تور


نودهشتیا
نمایش نتایج: از شماره 1 تا 8 , از مجموع 8
  1. Top | #1

    تاریخ عضویت
    2011,09,16
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    3,524
    میانگین پست در روز
    3.36
    تشکر از کاربر
    12,979
    تشکر شده 11,010 در 2,947 پست
    حالت من
    LEH

    Wink معرفی و نقد فیلم درخت زندگی | The Tree of Life





    ژانر : درام، علمی تخیلی

    کارگردان :Terrence Malick
    نویسنده : Terrence Malick
    تاریخ اکران : 17 می 2011
    زمان فیلم : 138 دقیقه
    زبان : انگلیسی
    درجه سنی : PG-13


    بازیگران :

    Brad Pitt
    Sean Penn
    Jessica Chastain
    Hunter McCracken
    نقد و بررسی کامل فیلم

    ترنس مالیک را باید جزو نابغه های فیلمسازی دنیا دسته بندی کرد. درخت زندگی پنجمین فیلم مالیک طی 38 سال گذشته است و این گزیده کاری عجی1ب و غریب وی، بی دلیل نیست؛ مالیک فیلمسازی است که سینما را یک هنر می داند و معتقد است اگر سینما نتواند هنر و زیبایی را به درستی به مخاطب ارائه کند، اصلاً نباید فیلمی ساخته شود! همین اعتقاد سخت مالیک سبب شده تا او گزیده کار ترین فیلمساز تاریخ سینما باشد. درخت زندگی به فاصله 6 سال از آخرین ساخته مالیک یعنی دنیای تازه، ساخته شده است. براد پیت در جریان یک مصاحبه اعلام کرده بود که :«کار کردن با مالیک بسیار لذت بخش و البته سخت بود چراکه او درباره فیلمش بسیار وسواس داشته و ما مجبور بودیم روزانه تنها 2 برداشت داشته باشیم!» . بعد از تماشای درخت زندگی به درستی به اظهارات براد پیت پی بردم چراکه درخت زندگی از حیث هنری بدون شک یکی از بهترین های تاریخ سینما است. کمتر در فیلمی شاهد بوده یم که چنان دقت و ظرافتی در پرداخت صحنه ها بکار رفته باشد که با هر نما، تماشاگر را در دنیایش محو کند.





    درخت زندگی داستان خانواده ی اوبرین و 3 فرزندشان را در دهه ی 50 میلادی را روایت می کند. آقای اوبرین ( براد پیت ) مردی افسرده و خسته از روزگار است که فشار زندگی و ناملایمات اجتماعی باعث شده تا او راه و روش خشن و بد بودن را به فرزندانش آموزش دهد. آقای اوبرین به فرزندانش یاد می دهد تا به هیچ کس اعتماد نکنند ، هیچ خوبی را بی دلیل نپذیرند و در یک کلام احساسات خوب را در خودشان به حداقل برسانند. اما خانم اوبرین ( جسیکا چستین ) دقیقاً برعکس همسرش رفتار می کند. او به عشق و خوبی اعتقاد دارد و به فرزندانش یاد می دهد تا همه مسائل روزمره را به فال نیک بگیرند. خانم اوبرین با توجه به آموزه های غلط پدر فرزندانش ، به هر نحوی قصد دارد تا از فرزندانش، مردانی خوش قلب و مفید برای جامعه بسازد. در بطن این کشمکش های آموزشی خانم و آقای اوبرین ، جک که پسر بزرگ خانواده است، قرار دارد. جک نوجوانی است که در این سن احتیاج به حمایت و تثبیت رفتارهای والدینش در برقراری ارتباط با او دارد اما تنها چیزی که تابحال ن ،نصیبش شده، اظهارات متناقض والدینش از تعریف زندگی بوده است. به سالها بعد می رویم، جک حالا یک فرد میانسال ( با بازی شان پن ) است که با همسرش رابطه خوبی ندارد و همچنین نمی تواند با آسمانخراش های شهر و انسانهای پیرامونش ارتباط برقرار کند. جک در پی آموزه های دوران کودکی خود، هنوز نتوانسته تعریفی از جامعه و نحوه زندگی در آن برای خود ترسیم کند که سبب شده تا او تبدیل به شخصیتی به شدت منزوی شود و...


    این خلاصه داستان نباید شما را به اشتباه بیندازد که درخت زندگی یک درام خانوادگی است بلکه برعکس ، درخت زندگی اصلاً کاری به خانواده اوبرین ندارد!. مالیک در درخت زندگی سعی کرده تا ناملایمات و تفکرهای بشر درباره زندگی را در قالب یک خانوادهِ متفاوت از لحاظ فکری، به تصویر بکشد. در خانواده اوبرین، پدرِ خانواده نماد طبیعت است که بنا به ناملایمات روزگار ، از زیبایی ذاتی و بصری اش ، تبدیل به موجودی بدبین شده که ساز مخالف بنای تمام کارهایش شده است. برعکس پدر، مادر خانواده نماد نجابت ذاتی طبیعت و زندگی است که علی رغم تمام بدی های روزگار ، هنوز سعی دارد تا زیبایی ذاتی اش را حفظ کند و آن را به نسل آینده نیز انتقال دهد. شخصیت جک نیز وصف حال ماست. انسانی که دچار نوعی دوگانگی در زندگی اش شده و سردرگم در این طبیعت بی کران رها شده است. جک نماد تمام انسانهایی است به جای پایبند ماندن به اصل انسانی خویش، به او یاد داده شده تا با آن بجنگد و دنیای ناملایم خود را در آن بنا کند. از حیث هنری شاید بتوان درخت زندگی را با شاهکار استنلی کوبریک یعنی " 2001 : یک اودیسه فضایی" مقایسه کرد. در اودیسه فضایی، استنلی کوربریک سعی کرده بود 3تا با استفاده از یک داستان تخیلی انسان را به یاد اصل خویش بیندازد و سکانس پایانی آن یعنی خیره شدن کودک به کره زمین و لبخند به زیبایی آن ، اوج این هنرنمایی بود. حالا ترنس مالیک در درخت زندگی با استفاده از تمام عناصر حیات و موجودات پیشین جهان ( از دایناسور! گرفته تا غروب خورشید ) سعی کرده تا به تماشاگر یادآوری کند که بهتر است دنیای خود را بار دیگر مرور کند و گرد و غبار زشتی را از آن پاک کند.


    فیلمبرداری بی نظیر امانوئل لوبسکی یکی دیگر از دلایلی است که باعث شده تا شعر سینمایی ترنس مالیک به زیباترین نحو ممکن به تصویر کشیده شود. فیلمبرداری فیلم درخت زندگی بدون شک اصلی ترین بخت دریافت اسکار امسال است و مطمئن باشید نام آن را جزو کاندیداها خواهید دید. درخت زندگی حتی زمانی که آغشته به جلوه های ویژه ( CGI ) می شود، بسیار زیبا و دوست داشتنی است. در اصل شما نباید از درخت زندگی انتظار جلوه های ویژه قوی داشته باشید اما با اینحال ترنس مالیک وسواس خودش را به این بخش هم تزریق کرده و CGI به بهترین نحو در فیلم قرار داده شده است.

    2
    بازیگر اصلی فیلم ، ستارگان سینما هستند که شاید اگر هر فیلمی دیگری بود نام انها را ابتدای معرفی فیلم اعلام می کردند اما حقیقت آن است که این بازیگران در میان تصاویر و شعر سینماییِ ترنس مالیک ، غرق شده اند. براد پیت در نقش پدر سخت گیر خانواده بازی فوق العاده ایی از خود به نمایش گذاشته است و اگر اعضای آکادمی اینبار به او روی خوش نشان بدهند ( آنها ثابت کرده اند که علاقه ایی به حضور پیت در چنین نقشهایی ندارند! ) می تواند بخت اصلی اسکار به حساب آید. شان پن نیز به مانند همیشه حضوری مقتدر در نقش شخصیت های شکست خورده دارد. اصولاً تجربه ثابت کرده که بهتر است نقش شخصیت های دوگانه را به شان پن بدهید تا بهترین نتیجه را از آن بگیرید. اما جسیکا چستین در نقش مادر خانواده به دلیل اینکه شخصیت اش بیش از حد سمبلیک است ، نتوانسته تاثیر لازم را بر مخاطب بگذارد. شاید اگر شخصیت او تا بدین حد نمادین نبود، می توانست ارتباط بهتری با مخاطب برقرار کند. البته این را هم باید اضافه کنم که بازی او در مقابل بازی فوق العاده براد پیت یکجورایی گم شده است.

    درخت زندگی یکی از بهترین های تاریخ سینماست. مدتها بود که فیلمی را ندیده بودم که به معنای واقعی کلمه ، هنر را به تصویر بکشد. درخت زندگی مثال بارز فیلمسازی هنری است که هر فیلمساز و عاشق سینمایی باید آن را ببیند. نکته ایی را هم باید اضافه کنم و آن اینکه اگر اهل سینمای اکشن، ترسناک و در کل، سینمای ساده هستید، به هیچ وجه توصیه نمی کنم که درخت زندگی را تماشا کنید. چرا که درخت زندگی فیلمی نیست که بتوان در هنگام دیدن آن تخمه شکست و یا پاپ کورن مصرف کرد!. درخت زندگی فیلمی است که باید آن را در کمال آرامش چند بار تماشا کنید تا به ارزش هنری آن پی ببرید.


    نویسنده : میثم کریمی
    یا علــی ذکـــــر قیــــــام قــــــائم اســـت....

    دفتــــر شعــــرم کنـــــار پنجـــــــره ورق خــــــورد
    شعــــــرم را بــــــاد بـــــرد
    و «تـــــــو» ...
    ورد زبــــــان هـــمۀ کــــــوچه شـــــدی...

  2. 3 کاربر از پست Ay Sona تشکر کرده اند .


  3. Top | #2

    تاریخ عضویت
    2012,03,09
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    3,976
    میانگین پست در روز
    4.56
    محل سکونت
    نـــودهــشتـــیا! :X
    تشکر از کاربر
    1,779
    تشکر شده 8,602 در 2,558 پست
    حالت من
    Movafagh

    پیش فرض

    درخت زندگی فیلمی است آمریکایی با ژانر علمی-تخیلی، درام و حماسهای که در تاریخ ۲۷ می۲۰۱۱ در آمریکا اکران شد. کارگردان این فیلم ترنس مالیک و بازیگران اصلی آن برد پیت، شان پن، جسیکا چستین میباشند. این فیلم از آن دسته فیلمهایی است که در زمینه مسائل رفتاری و رشد فکری و روانی ساخته شدهاست. اتفاقات فیلم درخت زندگی در ایالت تگزاس فیلمبرداری شده و مربوط به دههٔ ۱۹۵۰ میباشد. این فیلم در فرمتهای مختلف تولید شدهاست.فیلم برندهٔ نخل طلای کن سال ۲۰۱۱ است.



    تأملاتی بر درخت زندگی ترنس مالیک


    رنج هستی

    اسماعیل حسام مقدم*



    «باید راهتون رو انتخاب کنین: یا راه فطرت یا راه مرحمت.» (تکهی آغازین درخت زندگی)
    پرسشهای دوران کودکی و نوجوانی از هستی و آفرینش، همواره بدون اینکه پاسخ نهایی را دریابند، به ناخودآگاه رسوخ میکند و زیست خود را در این مخزن عجایب و رویاها بازمییابند. ترنس مالیک در آخرین فیلم خود به پرسشهای پدیدارشناسانه از جهان و هستی و مرگ پرداخته و چنان ایماژهایی را بر پرده نقرهای سینما بازآفرینی کرده که مخاطب را مسخ زیبایی تراژیکوارش میکند. مالیک این استاد فلسفه؛ گویا در کلاس دانشکده دارد برای دانشجویانش از جهان و هستی، داستانی روایت میکند و آنان را چنان با ناخودآگاهشان به چالش میاندازد که میشود نشانههای امری تروماتیک (به قول ژاک لاکان) را در زیستشان، نمایان دید. درخت زندگی روایتی از درختی است که با تولد پسربچههای خانوادهای از طبقهی متوسط در تگزاس دههی ۱۹۵۰ میلادی، در حیاط خانه کاشته میشود و با گستراندن ریشههایش در زمین و شاخ و برگش در آسمان؛ همچون استعارهای از پیچیدگی هستی و آفرینش، به روایت زندگی خانوادهای میپردازد که خانه را به میدانی برای جدال بین دو نیروی آپولونی و دیونیزوسی (به قول فریدریش نیچه) مبدل کرده است. جدالی که یک سویش تفکرات فطری پدر وجود دارد و همه چیز را برای نظم و پیشرفت فدا میکند تا خودش را راضی نگه دارد و در سوی دیگر احساس سرشار از مرحمت مادر هست که دیونیزوسوار، هستی فرزندانش را سرشار از عشق و لبخند میکند. راه پیشرفت و آپولون وار پدر (با بازی برد پیت)؛ اگر که دورهای سرخوشیآور بود اما در انتها شکست و بیکاری بود که خانواده را در فقدانی بزرگ رها کرد، از دیگرسو راه مرحمتی که مادر (با بازی جسیکا چستین)؛ صحت و درست بودنش را از یک راهبه در کودکیاش شنیده بود هم در ناکامی عمیق و ژرف از دست دادن فرزاندنش و ازهم پاشیدگی خانوادهاش فرو رفته دید، درخت زندگی هم در همان خانهای که به علت بیکاری پدر فروخته شد، رها شد و پسرها هریک در رخدادی از زندگی به دور افتادند. تنهایی عمیق مادر، پدر و پسر بزرگ خانه (با بازی شان پن) آنان را در خیال و فانتزی فرو برد و پرسشهای نخستین کودکیشان از معمای آفرینش و هستی و مرگ را مجددا جلوی رویشان آورد و در انتها تنها بازماندهی خانه؛ پسر بزرگ را در عین اینکه در فضایی مدرن به کار مشغول بود به ناگاه از درون استحاله کرد و اورا به واپسین تاملات دوران گذشته برگرداند. سوگواری و غمناکی فقدان بزرگ و میل بازیافتن دوباره درخت زندگی، اورا مبدل به پیکری تکه تکه و ازهم گسیخته کرد که به ناگزیر درجستوجوی آرامش و التیام، به خیال کودکانه پناه برده است.
    «در درون من، کشمکشی دائمی بین مادر و پدر بود.» (از دیالوگهای پسربزرگ خانه در درخت زندگی)


    جدالی پایانناپذیر بین نیروی آپولونی و دیونیزوسی، بچههای خانه را ازهم واپاشانده ولی همواره دور از نگاه خیره پدر، به راه انداختن کارناوال با مادری میپرداختند که خود سرشار از نیروی زندگی و عشقی آگاپئیک به هستی بود. عشقی که بیدریغ نهتنها به افراد که حتی فضای زندگی را مشحون از طراوت خود کرده بود. «تنها راه شاد بودن؛ عشق ورزیدنه. اگر عشق نباشه، زندگی در چشم برهم زدنی تموم میشه…» اما نهاد پسربچهها آکنده از کشمکشی بود که از این دو نیرو شکل گرفته بود، نظم اتوریتهای گفتمان پدر در مقابل عشق کارناوالی گفتمان مادر، همچون دو نیروی همواره در هستی و نهاد بشر، این خانه را به تنازعی بزرگ مبدل کرد که چیزی جز سرگشتگی و ناکامی و تکهتکهشدگی به بار نیاورد. همانگونه که ژاک لاکان؛ روانکاو فرانسوی از چرخهی ابدی میل/ فقدان برای ابژهی غایبی میگوید که سوژه جستوجوگر را در هستی روزمرهاش چنان به تقلا و کوشش برای دربرکشیدن آن چیزغایب وامیدارد که گویی ابژهی غایب را نهایتا دربرخواهد گرفت، اما ناکامی بزرگ سوژهی انسانی آن لحظهای است که از پس این جدالها و کشمکشها، به برهوتی برمیخورد که صرفا نشانی از آن ابژه هست و نه همه هستی آن ابژهی غایب. هرچند که به قول کافکا «خروارها امید در این جهان هست، اما نه برای ما. البته همین ناامیدانند که دریچهای تازه بر هستی میگشایند.» و چه بسا ترنس مالیک از پس این همه سال تدریس فلسفه و هستی ناکامش، دریچهی تازهای را بر شناخت جهان گشوده و اما باز هم این درک و فهم، تلخی منتشری به همراه دارد که فضای زیست سوژهی حساس و بحرانی را مجددا تاریک خواهدکرد.
    «زمانی که من پایههای جهان را برمی افراختم، تو کجا بودی؟ پاسخم را بده ای ایوب.» (پارهای از عهد عتیق، کتاب ایوب)
    مسألهی پرسش از زندگی و میل به پاسخ واپسین، همواره بشر را به برساختن اسطورههایی کشانده و چنان دراین راه، سختجانی ازخود نشان داده که اسطورههایش همپای او در زیست روزمرهاش حاضر شده و زیستی موازی با او برای خود صورتبندی کردهاند، هرچند که تراژدی ناکامی به ترجیعبند زیستجهان او مبدل گشته، آنچنان که سیزیف؛ بار هستیاش را بر دوش تا نوک قله میکشاند اما درغلتیدن سنگینی تراژیک حیات، اورا همواره به حضیض دره فرو خواهدکشاند. درخت زندگی در فضایی به صورتبندی سبکی تحملناپذیرهستی تصاویر پرداخته که انسان را مسئول پاسخ دادن به نخستین خطاب و استیضاح هستیاش از جانب جهان آفرینش تنها رها میکند، چنان که همه ما همچون ایوب ناگزیر و درعین حال محکومیم به پاسخ دادن و تامل در معنای بودن، باشیدن (آنگونه که مارتین هایدگر میگوید) و چهگونه زیستن. درتمام نماهای فیلم با چالش درجهان بودن سوژهها و پدیدارها مواجهیم و پرسشهایی که به درون هستی آنان رسوخ کرده و از درون، بارسنگینی را بر انسان آوار کرده که حضورش در هستی به چه معناست؟ درخت زندگی به عنوان فیلمی که چهگونه فلسفیدن به میانجی تصویر را پیش روی مخاطبش مینهد، اسطورههای آفرینش را به همزیستی با سوژه ها فرامیخواند و ترنس مالیک این فراخوان را با تصاویر و ایماژهای درون ماندگارش، به ترومایی در هستی تماشاگر مبدل میکند، آنچنان که اگر تا پیش از این پرسشهایش از هستی به مفاهیمی انتزاعی نزدیکتر بود، اما با این فیلم به چیزی انضمامیتر و روزمرهتر مبدل شد تا همواره همراه سوژهی جستوجوگر، همچون درخت زندگی رشد کند و او درد و رنج ناکامی را با ذرهذرهی وجودش ادراک کند.

    *کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی

  4. کاربر زیر از پست p@rmis تشکر کرده است .


  5. Top | #3

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی فیلمی است آمریکایی با ژانر علمی-تخیلی، درام و حماسهای که در تاریخ ۲۷ می۲۰۱۱ در آمریکا اکران شد. کارگردان این فیلم ترنس مالیک و بازیگران اصلی آن برد پیت، شان پن، جسیکا چستین میباشند. این فیلم از آن دسته فیلمهایی است که در زمینه مسائل رفتاری و رشد فکری و روانی ساخته شدهاست. اتفاقات فیلم درخت زندگی در ایالت تگزاس فیلمبرداری شده و مربوط به دههٔ ۱۹۵۰ میباشد. این فیلم در فرمتهای مختلف تولید شدهاست.فیلم برندهٔ نخل طلای کن سال ۲۰۱۱ است.



    فَرَجِ بعد از شدّت

    1.ادبیات انتهای قرنِ نوزده، راه میانِ رمانِ پیشینه و سدهی پسینه را سد کرد؛ و خود منزلگاهی شد برای رسیدنِ به داستانِ ِقرنِ بیست. «بهسوی فانوسِ دریایی» و «موجها»ی وولف، «در جستوجوی زمانِ ازدسترفته»ی پروست، «تصویر مردِ هنرآفرین» و «اولیسِ» جویس، داستانگفتن را به سطحی کشاندند که پیشتر نبود. سینما که آمد، داستانگویی را از سطحِ رمان، پیش از ایشان آغاز کرد. کسانی که کوشیدند به سطحی فراتر از پیش پاگذارند، آنتونیونی، تارکوفسکی، کوبریک، آلن رنه، قربانی بلندپروازیِ خویش شدند و کوشیدند بمانند؛ و ماندند. در آغازِ سدهی بیستویک، «درختِ زندگی»، سینما را به سطحی فراتر از آنچه هست ارتقا میدهد.

    تصویرهایش نامتعارفتر از آناند که مینمایند؛ چنانکه واژهی «نامُتعارف» در توصیفشان تعارف است. دستورزبانِ تصاویرِ «درختِ زندگی» همانقدر تازه و غریب است که واژههای جویس در نَوَدسال پیش، یا راویانِ «موجها»ی وولف در هماندوره. به این اعتبار، ناگزیریم راهِ دیگری برای دریافتِ فیلم بیابیم. «درختِ زندگی»، راهِ میانِ بیانِ سینمای پیشینه و قرنِ پسینه را سد کرده، و چه خود قربانیِ بلندپروازیاش باشد و چه نه، به یکی از گرانیگاههای اعتبارِ سینمای تازه بدل شده است. فیلمهای مُدرنِ پیشین، از ابهامی در جوهرِ پیرنگهاشان برای رسیدن به دلهرهی هستی بهره میبردند. اگزیستانسیالیسمِ لیبرالِ آنتونیونی، اگزیستانسیالیسمِ مذهبیِ برگمان، اگزیستانسیالیسمِ هجوآمیزِ گُدارِ دورهی نخست، و اگزیستانسیالیسمِ محضِ آلنِ رنه در «مارین باد»، همگی به دلهرهای هستیشناختی میانجامیدند و «بحرانِ» انسان در برخورد با جهان، جوهرهی جداییناپذیرشان بود.

    غالباً تصاویرِ شکوهمند و بهشدّت «کارشده»شان بود که خُردهپیرنگها را راه میبرد و به ابهامی شایستهی مسیرِ داستان میرساند. سخنگفتن دربارهی ترنس ملیک را میتوان از فصل پایانی آغاز کرد: آیا دلهرهای که در تمام فیلم با جک همراه بود، پایان یافتهست؟ آیا اگزیستانسیالیسم ِسینمای مُدرن، درنهایت، به راهحلّی متعادل میانِ گرایشِ مذهبی و اومانیسمِ طبیعی رسیدهست؟ جک (شان پن) در نمای پایانی به جهانِ فوقتکنولوژیک پیراموناش نگاهی میاندازد و باآسودگی لبخند میزند. دراینفاصله، او ابدیّتی بهقدر آفرینش را همراه ما طی کرده است. گویی این لبخند، برخلاف ِدو تراژدیِ آغازینِِ ملیک (بَد لَندز و روزهای بهشت)، و فراتر از تراژدی عرفانیِ فیلمِ سوّماش (خطّ باریکِ قرمز) و تراژدیِ رُمانتیک و استعاریِ فیلم چهارم (دنیای نو)، امید به زندگی را در دلِ او (و ما) میپروراند.

    در پایانِ فیلمِ «درختِ زندگی»، تجربهای عالمانه/ روحانی را پشتِسر میگذاریم که بههیچرو نه خُرافیست و نه پندارگرا. بهخصوص که در پایان، نقشمایهی اصلی (لایت موتیفِ) دیگری، یا بهعبارتی، آفرینشِ دیگری در راه است که فیلم به پایان میرسد. جکِ کلبیمَسْلَک، که در آغاز معتقد بود دنیا بهدستِ سگان افتاده، در پایان لبخند میزند و نشانههای فوقِتکنولوژیکو غولآسای پیراموناش، چندان هم هراسآور بهنظر نمیرسند. گویی دلهرهی ازلی او و نَوَسانِ ناگزیرش میانِ فطرتِ پدر و رحمتِ مادر، درنهایت به تعادلی هوشمندانه و آرامشبخش رسیده است. این نگاه، حتّا در میانِ آثارِ خودِ ملیک هم پیشینهای ندارد، و خودِ فیلم گویی جهانی فراتر و غنیتر از رمانس/ تراژدیهای تاریخی فیلمهای گذشتهاش را پیشِ چشم میگستراند. بدانسان که میتوان فیلمهای قبلی را که هریک در نوعِ خود شاهکارهایی منحصربهفرد در قالبِ خود قلمداد میشدند، مقدّمهای بر این زندگینامهی درونی، یا بهتر بگوییم روایتِ ازلی/ ابدیِ سرنوشتِ بشر در دنیای امروز دانست. میتوانیم به لبخندِ پایانیِ جک بازگردیم.

    این لبخندِ آرامشدهنده، دستآوردِ همان تجربهای نیست که فیلم بر ایناساس ساخته شده است؟ از یاد نبریم که پایانِ فیلم همواره گرانیگاهِ ایدئولوژیک و تعیینکنندهی جهانبینی فیلمساز نیز هست. وقتی در پایانِ «خطّ باریک ِقرمز» سربازان بازمیگردند و تجربهی عرفانی/ تراژیک سرباز رابرت ویت (جیم کاویزل) درآیینِ زندگیِ بومیانِ دور از جنگ، بومیانی که نه چشمبادامیاند و نه امریکایی، گویی ساکنانِ قارّهای دیگرند، حل میشود و آن تکدرختِ نازکِ میانِ دریا به نشانهای از روحِ سرباز (درخت زندگیای که او اینبار در قالبی هستیشناختی بدان دست یافتهست.) تغییر مقام مییابد، همچنان طعمِ تراژدی را، گیرم شکلی معرفتشناختی، خودآگاهانه و آرامبخشی از این قالبِ کهنِ نمایشی بر زبان داریم. در «درختِ زندگی» امّا تجربهی جک چیزیست میانِ مرگ و زندگی. نه کاملاً مُردگیست و نه بهتمامی زیستی. به پرسشِ برآمده از واپسین نمای فیلم بازگردیم: لبخندِ جک در پایان به چه معناست؟ آیا او در دلِ جهانِ فوقِتکنولوژیک، بهمددِ تجربهی زیستیاش میانِ زندگی و مرگ، سرانجام درخت زندگی را یافتهست؟ به جستوجوی پاسخ برآییم.

    2 چرا نام ِفیلم «درختِ زندگی»ست؟ درخت زندگی چیست؟ در جهانِ کلاسیک، و براساسِ مفاهیمِ تئولوژیک، درختِ زندگی تجسّمِ صورتی مثالیست؛ کهنالگوییست که چهار ریشهی دانش، مذهب، اسطوره و فلسفه را به یکدیگر پیوند میدهد. درحقیقت، درخت زندگی، نمادِ دانشِ محض است؛ دانشی که نه بهتمامی حضوریست و نه کاملاً حضوری. بهاینمعنا که اندیشهی بشری، در لوای زیستِ فردیِ خود، توانِ محالاندیشی را در شکلدادن به این درخت میجوید. بهتدریج، رمزِ کلّیِ فیلم آشکار میشود. ریشههای فلسفی، قابلیتهای علمی، دریافتهای زیستی و بنیانهای مذهبی. بهتدریج، زیربنای ایدئولوژیکِ فیلم نیز خودنمایی میکند و قابلیتهای نمایشی غریبِ خود را بیش از پیش نشان میدهد.

    درختِ زندگی در ذاتِ خود مفهومیست ماهیتاً استعاری، و طبعاً در فرهنگها و آیینهای مختلف، نتایجِ متفاوتی از آن عرضه شدهست. این استعاره در فرهنگِ انجیلی (مسیحیتِ کاتولیک) تجلّیِ گناهآلودِ رازهای مگوست؛ شناختی که انسان نمیتواند (و نباید) بدان دست یابد، و اگر دست یافت، نفرینِ ابدی در انتظارِ اوست. با این تعبیر، فیلمِ ملیک، بهنوعی، چالشی آشکار را با این مفهوم نشان میدهد. لبخندِ جک در پایانِ تجربهی زیستیِ او، نشان میدهد که این طیّ طریقِ (بهزعم ِکاتولیسیزم) «گناهآلود»، ارزش زیستن در این شرایط را داشتهست. بنابراین، تعبیرِ فیلمساز از درختِ زندگی، فراتر از تجربهی آیینیاش در فرهنگِ کاتولیکیست. تجربهی ملیک در ادیانِ شرقی، نشان میدهد که او برخلافِ (مثلاً) برسون یا تارکوفسکی به جهان، به شکلِ تجربهای تراژیک نگاه نمیکند. او نه بهمانندِ برسون دنیای جدید را بهمنزلهی بُنبستی کامل تصویر میکند (موشت، شاید شیطان، پول و خاطراتِ کشیشِ روستا) و نه بهمانندِ تارکوفسکی برای نجاتِ دنیای جدید از تراژدی به راهحلّی اُرتُدُکسی و قربانیساختنِ رمانتیکهای آرمانگرا (نوستالگیا، ایثار) متوسّل میشود.

    در دو فیلمسازی که نام بردیم، نوعی مقاومتِ متکلّمانه در برابرِ تمامیِ نشانههای دنیای جدید وجود دارد که خواهناخواه به تراژدی میانجامد. حالآنکه در کارِ ملیک، استعارهی «درختِ زندگی» رویکردی عالمانه دارد که استعارههای متکلّمانه را یکسر پشتِسر میگذارد. در تاریخِ علم، «درختِ زندگی» بهمعنای همعنانیِ تمام نشانههای پایدارِ زندگیست ؛ استعارهای که نه مستقیماً به آیینِ مذاهب مربوط است و نه به قهرمانهای تراژدیهای یانسنیستی برسون یا رمانسهای اُرتُدُکسیِ آثارِ متأخّرِ تارکوفسکی. حالا میتوانیم لبخندِ پایانیِ جک را به تکّهای بزرگتر و دقیقتر پیوند دهیم: تجربهی زیباییشناختیِ حیرتآوری از مفهومِ آفرینش و شکلگیریِ حیات روی کُرهی زمین که رویکردی کاملاً علمگرایانه دارد. درختِ زندگی از این زاویه، کاملاً با نگاه بدبینانه و جزمیِ فیلمسازانِ یانسنیست/ اُرتُدُکسی متفاوت است. بهنظر میرسد که مفهومِ رستگاریِ آخرالزمانی از منظرِ فیلمساز، دستآوردِ درکِ ماهیتِ آفرینش است.

    از دیدگاهی هستیشناختی، فیلم از جامعیتی بهره میبرد که حتا بُنبستِ «بدلندز»، نوستالژی تراژیکِ «روزهای بهشت» (با عنوانی که گذشتهگرایی را بهعنوانِ یک ایدئولوژی، به اومانیسمِ طبیعی پیوند میزند)، فاقد آن بودند. در «خطّ باریکِ قرمز» و «دنیای نو»، نشانههایی از این جامعیت به چشم میخورد. در «خطّ باریکِ قرمز»، رابطهی برتریجویانهی انسان با طبیعت برای تصاحبِ قدرت، در شکلی دوگانه خودنمایی میکند و راهحلّ تراژیک عرفانیِ سرباز پیت، دربرابرِ راهحلّ بیمصالحه و قدرتنمایانهی سروان گوردون تال (نیک نولتی) به نمایش درمیآید. از دیدگاهِ هستیشناسانه، نحوهی نمایش فصلِ مرگِ سرباز، بهدلیلِ درکِ او از زندگی، چیزی درحُکمِ رستگاری و رهاییست، درحالیکه خطابهی گروهبان ادوارد ولش (شان پن) بر مزارش، تنها از حسرتِ نبودنِ او حکایت دارد.

    گرچه دستآوردِ ایدئولوژیکِ فیلمساز به راهحلّ نخست روی خوش نشان میدهد، امّا تجسّمِ زیستی و طبیعیِ مفهومِ مرگ از نظر دیگران را نیز از یاد نمیبرد. در «دنیای نو»، وارونگیِ جایگاه و رابطهی میانِ دخترِ بدوی و جهانگردِ امروزی، موفق میشود میانِ داستانِ قدیمی ِپوکوهانتس و درامِ طبیعتگرایانهی محبوبِ ملیک پُلی استوار ایجاد کند. در این رابطه، دختر به دنیای متمدّن تازه پامیگذارد و از «ماتوئاکا» به «ربهکا» تبدیل میشود، حالآنکه کاپیتان جان اسمیت (کالینِ فارل) با تجربهای عاشقانه به دنیای کهن بازمیگردد و تراژدی اینبار در مفهومِ رمانتیکاش رُخ میدهد. گویی مُدلهای پیشین، تمرینهایی محدودتر برای نمایشِ وضوحِ تماموکمال جهانبینیِ فیلمساز بودهاند.

    در آثارِ پیشین، اومانیسمِ طبیعتگرایانهی مورد نظرِ ملیک (از بَدلَندز تا خطّ باریکِ قرمز) بهرغمِ گسترشِ واضحِ جهانبینیِ فیلمساز، به نوعی معرفتشناسیِ تراژیک میرسد؛ گویی شناختِ عمیق باید از آستانهی فنای جسم بگذرد. در «دنیای نو»، این تلقّی تاحدّی تعدیل میشود و به تجربهای دوگانه و متقابل تغییر مییابد: انسانِ رنسانسی و انسانِ بدوی، در دلِ طبیعت بههم میرسند، امّا از طریقِ جایگزینی، دو فرهنگِ متفاوت را تجربه میکنند و در آن میمانند. بهنظر میرسد که تراژدیِ اصلی در این فیلم، قربانیشدنِ عاطفهی میانِ آنها باشد. اینبار، قربانی نه جانِ آدمی، که احساسِ اوست. «درختِ زندگی» از این منظر نیز فصلِ تازهای در کار و اندیشهی ملیک، و بیاغراق، گشایش تازهای در سینماست. او بهسانِ فیلمسازانِ بزرگ، پای در راهی دشوار میگذارد و به مفاهیمِ بنیادین میپردازد.

    اومانیسمِ طبیعیِ او اینبار با استفاده از استعارهی درخت زندگی، منشأ طبیعی/ اساطیری این صورتِ مثالی را پی میگیرد و به رویکردی همهجانبه دست مییابد. ممکنِ است اینِ پرسش پیش بیاید که چه نیازی به مطالعهی تاریخ طبیعی و آفرینش بشر در فیلم/ بیانیهی هستیشناختیِ ترنس ملیک وجود دارد؟ واضح است که اومانیسمِ هستیشناسانهی ملیک، صفتِ «طبیعی» را بهدنبالِ خود دارد. درختِ زندگی از منظرِ چارلز داروین استعارهای کاملاً مادّی و طبیعیست و فرآیندی فیلوژنیک1 (phylogenic) بهحساب میآید. درنتیجه، اتوبیوگرافیِ ذهنی/ عینیِ جک (شان پن) در فیلمِ «درختِ زندگی» استعارهایست تصویری که بهنحوی توأمان، مفاهیم طبیعی، اسطورهای و معرفتشناختی ِمورد نظر فیلمساز را در خود دارد.

    لبخندِ جک در پایانِ این مسیر و مشاهدهی تمامی مردگان و زندگان در کنارِ یکدیگر در انتهای سفر، و بازگشت به جهانِ فوقِتکنولوژیک، بیآنکه نشانهای از خشم، نوستالژی، عصیان یا هراس در کار باشد، دستآوردِ او را در پایانِ این طیّطریق آشکار میکند. از یاد نبریم که واپسین تصویرِ فیلم ادامهی همان نقشمایهی واحدیست که از آغازِ فیلم بارها شاهدش بودهایم؛ و تأکیدِ فیلمساز بر این نما بهعنوانِ تصویرِ پایانی، تأکیدی بهجاست بر ایدئولوژیِ فیلم: تداومِ آفرینش.

    3 «تو کجا بودی که من بُن پایهی جهان مینهادم؟... دَم که روشنانِ صبح به رامِش بودند، و فریشتگان جمله نعرهزن از خوشی؟»2 روایت پیچیدهی «درختِ زندگی»، با سه راوی عینی (جک، پدر و مادرش)، ذهنِ بیننده را معطوفِادبیاتِ مُدرن میکند. داستانهایی با راویانی متفاوت، که گاه به تعابیری متفاوت از یک رخداد منجر میشود، و گاه به شیوهای سیّال، روایت را در سطوحِ گوناگون شکل میدهد. «درختِ زندگی» در این تثلیثِ روایی، بیتردید به گروهِ دوّم تعلّق دارد، امّا بهنظر میرسد هر سه راویِ درونیِ فیلم بهنحوی گویا و پویا، زیرنظرِ روایتی هستیشناسانه و جامع قرار دارند که راوی ِآنِ غیر از دانای کل نمیتواند باشد. بهایناعتبار، فیلم به قابلیتی در حدّ عنواناش دست مییابد: درختِ زندگی، استعارهای از تکاملِ جمعیِ بشر نیز هست، و فیلم بر همین پایه، به تکاملی روایی نیز دست مییابد که جایگاهاش را از یک اثرِ فلسفیِ صرف به نوعی روایتِ سینمایی مُبتکرانه ارتقاء میبخشد.

    به بیانِ دیگر، راهحلّ ملیک برای رسیدن به جوهرِ معانیِ موجود در فیلماش، بهرهگیری از فُرمی تازهست که گنجایشِ درونمایهی ازلی/ ابدیاش را داشته باشد. فیلم با استفاده ازاین الگوی چندصدایی، به سیّالیتِ غریبی میرسد که کمتر فیلمی تابهحال بدان دست یافتهست؛ و درعینحال، به وحدتی دست مییابد که تاکنون کمتر در سینما شاهدش بودهایم. استعارهی درختِ زندگی، همچنان مهمترین کلید برای ورود به دنیای فیلم است و تعابیرِ سیّال و متفاوتی که از آن در مفاهیمِ تئولوژیک و تاریخ طبیعی وجود دارد، خود نشاندهندهی اهمیتِ آن است. در نخستین نمای فیلم، همچون پایانِ آن، نقشمایهی آفرینش ظاهر میشود و صدای راوی («برادر، مادر، آنها بودند که مرا به خانهی شما فرستادند.») نخستین گفتارِ فیلم را میسازد. از اینجا به بعد، سبکِ پیچیده و روایتمندِ دوربینِ ملیک، خود به شیوهای بدیع برای دریافتِ او از جهانِ سیّال میانِ تاریخِ طبیعی و استعارهی کتابِ مقدّس بَدَل میشود.

    زیباییشناسی دوربینِ او، بهمانندِ واژگانی در دستانِ یک نویسندهی مُدرن عمل میکند که در کارِ بازتولیدِ تعابیرِ آشنا و بیش از آن، آفرینشِ واژگانِ تازهست. بیتعارف، «درختِ زندگی» فیلمِ هر بینندهای نیست. همچنان که ترجمهی فارسیِ فصلِ 17 «اولیسِ» جیمز جویس3 125 صفحهست و برای درکِ پارهای از «دشواریهای متن» ناگزیریم بیش از پنجاهصفحه یادداشت بخوانیم تا اشاراتِ داستان را دریابیم، برگردانِ تصویریِ ملیک از رازِ درختِ زندگی نیاز به درکِ بسیاری از مفاهیم و ارجاعاتِ فرامتنی دارد. الگوی چندصدایی ِفیلم، تنها میانِ سبک سیّالِ تصویری و حاشیهی صوتی ِآنِ شکل نمیگیرد. میانِ گفتوگوهای فیلم و گفتار نیز تفاوت هست.

    گفتارِ فیلم لحنی ادبی دارد و میانِ متونِ کتابِ مقدّس و پژواکهای درونیِ شخصیتهای آثارِ مُدرنِ نَوَسان میکند؛ همان نَوَسانی که میانِ تفسیرِ فیلم از آفرینش، تاریخِ طبیعی، زندگی خانوادگیِ جک و درنهایت کشفِ همهجانبهی مفهومِ استعاریِ درختِ زندگی. این نَوَسانِ روایی و فُرمی درنهایت، به تعادلی درخورِ توجّه مُنجر میشود. دوربینِ ملیک برای روایتِ سینماییاش، استعارهای از روایتِ سینمایی را برمیگزیند. تصویرهای او کمتر در سطح دیدِ شخصیتهای درونِ کادر قرار میگیرند، گاه بالا و گاه پایینِ سوژه قرار میگیرند و بهطورِکلّی، با تصوّرِ بینندهی فیلم از مفهومِ «روایتِ سینمایی» در تضادی آشکار قرار میگیرند. همانطور که پیرنگِ داستانی فیلم تحتتأثیرِ لایههای روایی فیلمنامه تغییرِ شکل میدهد، سبکِ بصریِ فیلمساز نیز تحتتأثیرِ فضا و مفهومِ موردِ نظرش دریافت میشود.

    در همان نماهای کوتاهِ آغازین که دختری را با حیوانی درآغوش، در آغوشِ طبیعت میبینیم، گفتارْ با بهرهگیری از نقلقولی از یک راهب، دو راه در زندگیِ پیشِروی بینندهاش قرار میدهد: راهِ فطرت و راهِ رحمت. فیلم میکوشد از ترکیبِ ایندو، و استخراجِ عشق از این ترکیب، تعادلی تازه به ایندو ببخشد. اومانیسمِ طبیعیِ او، از نصیحتِ راهب شروع میکند و با این گفتارِ تأثیرگذار و تعیینکننده به آخر میرسد: «تنها راهِ شادبودن، عشقورزیدنست. اگر عاشق نباشی، دنیا به چشم برهمزدنی به آخر میرسد.» این سنتزِ نهایی، که فیلم بهتدریج در دهدقیقهی پایانی بدان دست مییابد، همان نتیجهگیریِ اخلاقیایست که در ذهنِ جک شکل میگیرد. او که به روایتِ خود، میانِ خشونتِ پدر و رحمتِ مادر در نَوَسان است، درنهایت، به ساحلی میرسد که گویی آفرینشِ موجودات از آنجا آغاز شده، و خانوادهاش را در آنجا بازمییابد. او میبخشد، و انگار هستی را پیدا میکند.

    درختِ زندگی استعارهی رسیدنِ تمامی موجودات به نقطهی مرکزیِ وجودِ خویش است. بنابراین، جک در پایانِ فیلم، به ترکیبی از فطرت و رحمت دست مییابد، خشونتِ پدر را میبخشد، و به دریافتی تازه از زندگی میرسد؛ همچنانکه دوربینِ ملیک در این نَوَسان و دریافت، نقشِ محوری را بازی میکند. تصویرهای جستوجوگر و سیّالِ فیلم تنها در جهتِ سَیَلانِ ذهنیِ شخصیتِ اصلی فیلم کاربرد ندارند. فیلم با این شیوه، دستورزبانِ تازهای برای سینما خلق میکند که سطوح، لایهها و نحوهی نگاه به داستان را تغییر میدهد. ما نهفقط از طریقِ پیرنگِ روایی، که از راه دقّت در نحوهی استفاده از دوربین نیز به کشفی تازه میرسیم. نماهای آفرینشِ جهان، غالباً، ثابتاند و در نماهای زندگیِ جک، دوربین با حرکتهای بیآراموقرارِ خود، سبب میشود تا به هیچیک از تصاویر بهعنوانِ یک عنصرِ زیباییشناختیِ محض ننگریم و درآن غرق نشویم.

    درگیریِ میانِ گذشته و حال، دنیای بیرون و دنیای درون، به زیباییشناسیِ فیلم نیز راه یافتهست: فیلم میانِ سیّالیتِ نماهای متحرّک و بُرشهای سریع و بیپایان نَوَسان میکند. این نَوَسان، نوعی تعادلِ سبکی را نیز در پی دارد. اینبار بیش از گذشته، دوربینِ ملیک به پیروی از استعارهی کلانِ زیستی/ فلسفیاش، و بهیاریِ حاشیهی صوتیِ حیرتانگیزش، که از تلفیقِ افکت و موسیقی به خلقِ یک هارمونیِ صوتی/ تصویریِ منحصربهفرد توفیق یافتهست، لحظهای اجازه نمیدهد تا در جاذبهی بصری نماهای ثابت غرق شویم و از درونمایهی کلّیِ فیلم غافل بمانیم. پرهیز از هرگونه احساساتگرایی، آغاز ِمویهی مادر بر مرگِ فرزند را به صدای گوشخراشِ هواپیماهای محلِ کارِ پدر قطع میکند، و آغازِ لبخندِ غرورآمیزِ جک را به نمای یکی از مهمترین محصولاتِ دستِ بشر.

    در عرفانِ عملیِ فیلمساز، آفرینش و عشق، پلهای ارتباطیِ میانِ انسان و خدا هستند، و هریک بینصیب از این صفت، متّصف به صفتهای دیگر. ملیک تا به امروز، فیلمبهفیلم، به مفاهیمِ بنیادین نزدیکتر شده است، و قدمبهقدم از داستانگویی به شیوهی متعارف دورتر. و در هماهنگیای شگفتانگیز با همین طیّ طریق، دوربینِ او در فیلم آخرش، تصویر مجرّد را وامینهد تا بیننده را در کلانروایتاش هرچه بیشتر و بیشتر غرق کند.

    4 چرا کتابِ ایّوب؟ قصهی ایّوب خشنترین و محنتبارترین روایتِ عهدِ عتیق است. داستانی یکسر دربابِ عذاب، و معیاری گویا برای مقایسهی عذابِ درونی و بیرونیِ انسانِ مُدرن. هراس از بیماریهای بیرونی (جنگ، فقر، بیماری) و درونی (پرسشهای بیپایان از چیستی و چرایی)4. جک میانِ رحمتِ مادر و فطرتِ پدر، طبعاً بهسوی اوّلی تمایل دارد، امّا سرانجام، به بخششِ دوّمی تن میدهد و درنهایت به آرامش میرسد. در این مسیر، فطرتِ پدر در برابرِ رحمتِ مادر5 قرار میگیرد، و فیلمساز بر این اساس، فطرتِ محض را به نشانهی استبدادِ آدمی میداند. تمامِ صحنههای مربوط به تحمیلِ ارادهی خداگونهی پدر، از این تلقّی ناشی میشود.

    زیباییشناسیِ تصویریِ فیلمساز در این روایتِ معاصرِ برگرفته از متونِ کهن، سرشار از نقشمایه (موتیف)های آزاد است. با این تعبیر، «داستان» در مفهومِ قصّهپردازی، جای خود را به روایت در مفهومی انحصاری میدهد؛ شبیه آنچه در کتابِ مقدّس، شعرهای الیوت یا نوشتههای جویس میبینیم. واگویههای درونی، کلیدهای قابلِ تفسیر، و مفاهیمِ ارجاعی. از این رهگذر، قصهی ایّوب در روایتِ ملیک جایگاهِ خاصّی دارد. بهمانندِ گفتارِ فیلم، این قصّه دربارهی رنج است. حضورِ خداگونهی پدر (با حرفهی نظامیگری)، فطرتِ مسلّط را نمایندگی میکند و از ترسِ فراموششدن و منفورماندن، پسراناش را به نوعی تربیت نظامی/ کلیسایی عادت میدهد. نحوهی مقابله با مرگ، در تضادِ واضحِ مواجههی پدر و مادر با مرگِ فرزند بهسادگی روشن میشود. خلاقیّتِ بهکاررفته در باندِ صدا، الگوی چندصدایی فیلم را نمایانتر میکند، و صدای مسلّطِ هواپیماها در محیطِ کار پدرِ در قیاس با زندگیِ سرشار از سکوت و تسلیمِ مادر، به این تضاد دامن میزند.

    نقشمایههای آزادِ فیلمساز این تضاد را چنان پیش میبرد که به تصویرهای مجرّد و انتزاعیِ درخورِ فیلمهای تجربیِ سوررئالیستی هم راه میدهد: پدر برای پریدن نیازمندِ هواپیماست، امّا مادر بهسادگی از جا کنده میشود و تکتصویرِ معلّق و پروازکناناش در هوا، گویی از میانِ غریبترینِ تصاویرِ رمانهای مُدرنیستی بیرون جسته است. بهرغمِ گسستگیِ پیرنگِ داستانی و فقدانِ شخصیتپردازی فیلمهای داستانگو، فیلم سرشار از تقارنهای تصویریست. برشهای سریع و ساده در پیونددادنِ موقعیتهای متقارن و فضاهای متفاوت، از طریقِ تدوینِ مؤثّر نیز کاربرد مییابد. بارها و بارها به چنین نمونههایی برمیخوریم و مثالها در اینزمینه فراواناند: خمشدنِ پدر، پایینآمدنِ دوربین از درخت و دنبالکردنِ مادر از راست به چپ در خیابان، به ایجادِ مثلّثهای دیالکتیکی در هر قاب کمک میکند. نمای چهارم، پدر و مادر را در همان خیابانِ نمای سوّم نشان میدهد (پیوندِ دیالکتیکی)؛ یا وقتیکه دیالوگِ «اون الان در دستانِ خداست/ او همواره در دستانِ خدا بوده.»

    را میشنویم، نمای روبهپایین از سقفِ کلیسا را میانِ دو نما از دستها میبینیم: کودکان درحالِ نواختنِ ساز، و دستانِ مادر در دستانِ انسانی دیگر. جالب اینجاست که هرچه فیلم پیش میرود، این ریتمِ عادّی، تحتتأثیرِ سیّالیتِ ذهنیِ پیرنگ/ شخصیت، بیآنکه تغییر کند، گستردهتر میشود و جایگاهی غنیتر از پیش مییابد. به بیانِ دیگر، فُرمِ بیانیِ فیلم کاملاً در مسیرِ تأثیرِ مفاهیمِ فیلم است تا «داستان». اومانیسمِ طبیعی ملیک در نگاه به روایتِ کهنِ ایّوب، حضورِ ابلیس و قرارش با خدا را حذف میکند، و بهجای آن، نبردِ میانِ فطرت و رحمت را در فضایی طبیعی و انسانی دنبال میکند؛ بیآنکه ارجاعات گفتاریاش را ناگفته بگذارد: «من ازشیطان هراسی ندارم... تا دشواریها با من است، از من جدا مَشو.» گذشته در این فیلم، نه نوستالژیک است و نه رُمانتیک. گذشته، تنها مروری برای درککردنِ فرآیندی دردآور است.

    بههمیندلیل، ملیک با تغییردادنِ روایتِ کهن، انسانِ پرسشگر را جایگزینِ انسانِ شکیبا و تسلیمِ دورانِ پیشین میسازد، و با این تمهید، فیلماش زبانی معاصر و (حتّا شاید بتوان گفت آیندهنگر) مییابد. پرسشهای دائمیِ انسان از خدا، برای درکِ عظمتِ هستی، از طریقِ تصویرهای بنیادینِ «آفرینش» به نمایش درمیآید، و با این تمهید، بر ازلیبودنِ این پرسشها تأکید میشود. امّا آیا «فراروایتی» تااینحدّ کلان و گسترده میتواند در بندِ «داستان» و «شخصیتپردازی» بماند؟ از اینجا به بعد، دردسرِ «روایتمداریِ» فیلم آغاز میشود. فیلم بهوضوح از هرگونه طبقهبندیِ ژانری و قالبی سر باز میزند. داستانی برای تعریفکردن وجود ندارد، و توضیحِ اینکه گسترشِ عمودیِ «روایت» تا چهحدّ بر حرکتِ افقیِ «داستان» در اینگونه فیلمها برتری دارد، چندان راهگشا نیست.

    در فاصلهی دقیقهی بیست تا سیوپنجِ فیلم، داستانِ آفرینش با استفاده از گفتاری مُقَطَّع و بهظاهر نامُرتبط با تصاویر، روایت میشود. روایتی که هم عرفانیست و هم طبیعی. هم به نشانههای عهدِ عتیق وابستهست و هم به «بیگ بَنگ». گفتار به کتابِ ایّوب راه میبَرَد و تصویرها به داروین. آیا جهانبینیِ فیلمساز تا ایناندازه دستخوشِ التقاط است؟ بهنظر نمیرسد چنین باشد. او در جستوجوی آشتیای ابدی میانِ صُوَرِ مثالی و اشاراتِ علمی/ تاریخی، از «وجود» آغاز میکند و به «موجود» میرسد. بههمینسبب است که روایتاش با هیچیک از نمونههای سینمایی قابلِ قیاس نیست.

    در ادامه بخشِ دیگری از سیرِ تکاملِ انسان را میبینیم و دو نگرشِ کاملاً متفاوت، ما را به دوراهیِ آغازِ فیلم و پیشنهادِ راهب میرساند: نگرشِ فطری و غریزی پدر که غالباً در رعایتِ دستور معنا دارد (نواختن و گوشکردن به موسیقی، مُشتزدن، تاکردنِ دستمال و ...) و نگرشِ رحمانیِ مادر (بااستفاده از طبیعتِ اشیا، همخوانی با پدیدارهای زیستی و درکِ نیازها). در نمونهی اوّل، جملهی کلیدیِ خداگونهی پدر: «من باباجونت نیستم. من پدرتم!» و اصرارش بر حفظِ خطوط و معیارها («ازمنطقهی ممنوعه عبور نمیکنیم!»)، نقشی محدودکننده برعهده دارد. درمقابل، فصلِ قصّهخوانیِ مادر برای بچّهها که درست پس از گفتوگوی پدر و پسر میآید (پدر: تو پدرتو دوست داری؟/ جک: بله قربان)، تفاوتِ میانِ دو نوع تربیت را عیان میکند.

    نتیجهی رفتارِ فطری و متّکی به تربیتِ سنّتی پدر، آرزوی مرگِ او توسّط جک است. ایدهی شکستخوردگیِ پدر، نه بهمعنای ورشکستگی در شغل و حرفه، که بهمفهومِ «نشدنِ» او در زندگیِ شخصی و فقدانِ ارضای او نیز هست. او یک نوازندهی ورشکستهست که بهتدریج، به یک فنسالارِ ورشکسته نیز بدل میشود. جالب اینجاست که تلقّیِ او نیز ریشه در حکمتِ سنّتیِ عامیانه دارد؛ اینکه دنیا در دستِ آدمهای مکّار است و از مشکلات و دردها راهِ گریزی نیست. حالآنکه فیلمساز طیّ این سفر، جک را به چیزی فراتر از اعتقاد پدر میرساند. (پرسشهای کودکیِ او را دربارهی پدر از یاد نبریم: «چرا مدام ما رو تربیت میکنه، امّا خودش به همه فحش میده؟») از یاد نبریم که فیلم فاقدِ گسترش در سطحِ داستانپردازیست و یکسر با تکیه بر اشاراتِ ضمنیِ مذهبی و مفاهیمِ ارجاعیِ تاریخی پیش میرود.

    درنتیجه، نحوهی داستانگفتنِ فیلم از یکسو بهلحاظِ سطوحِ معنایی به قصّههای کتابِ مقدّس؛ بهویژه همین قصّهی ایّوب شبیه است (داستانی که پیرنگاش جز یک آزمون چیزی نیست، و اگر گفتاری در کار نباشد در چندین سطر به پایان میرسد، حالآنکه در چهلودو باب و بیش از صدوده صفحه آمده)، و از سوی دیگر، قابلیتهای داستانِ مُدرن را در آن میبینیم. این تکّه از داستانِ «اولیسِ» جویس را باهم بخوانیم: «از نیستی به هستی هرکس به نزدِکسانِ کثیری میآید و او را به صورتِ واحدی میپذیرند: در عالمِ هستی باهستان کسیست با هرکسی همچون هرکسی با هرکسی: از هستی که به نیستشدگی رفت، همهکس او را هیچ میداند.» ارجاعاتِ جویس و الیوت به کتابِ عهدِ عتیق بر کسی پوشیده نیست.

    راهحلّی که ملیک در سبکِ بصریاش ارائه میکند، برگرفته از چنین نگاهیست؛ رویکردی آشنا و صاحبِ پیشینه در ادبیات، و فاقدِ شیوه و پسزمینه در سینما. ازاینروست که «درختِ زندگی» را میتوان دستورزبانِ تازهای برای فیلمسازی دانست؛ روشی که از یکسو با داستانگوییِ کلاسیک و ادبیاتِ داستانگوی قرنِ نوزدهم در ستیزی ناخواسته قرار میگیرد و از سوی دیگر با شیوههای مُدرنِ شناختهشده در اوایلِ دههی 1960 تاحدّی سرِ ناسازگاری دارد. فیلم حتّا از رویکردِ «هجوآمیزِ معاصر» نیز برکنار است و واردِ دایرهی تجزیهی پُستمدرنیستی هم نمیشود. به بیانِ دیگر، شیوهی روایتِ فیلم بهنحوی ابداعی، از جنسِ فلسفهی نابیست که فیلمساز قصدِ تبیینِ آنرا دارد، و تازگیِ فیلم هم بههمیندلیل است. تصویرهای فیلم، بیشتر به تکّهتکّههایی از یک «کُلّ» نایافته شبیهاند؛ دقیقاً همانچیزی که جک در گذشته/ ذهنِ خود بهدنبالِ آن است. فیلم با این تعبیر، از مرزهایی تغزّلی (چون «یکروز بهاندازهی ابدیّتِ» تئو آنگلوپولوس)، یا درونگراییِ تراژیک (برسون، تارکوفسکی) گذر میکند و دربرابرِ حقیقتی گستردهتر قرار میگیرد: حقیقتی ازلی/ ابدی که یک مدّعیِ مشهور و صاحبنام دارد؛ «2001: یک اُدیسهی فضاییِ» استنلی کوبریک.

    5 فیلمِ کوبریک، بهمانندِ فیلمِ ملیک، از روایتی پیشتاریخی آغاز میشود و سپس با پرتابِ استخوانی به هوا، قرنهای متمادی پیش میرود. در میانهی فیلم، تصاویری از موقعیتِ سفینهی فضایی میبینیم که بهتمامی، با الگوهای «داستانیِ» فیلم در تضاد قرار میگیرد. این تصویرهای میانی، بیشتر جنبهی «علمی/ فنّیِ» فیلم را تقویت میکنند تااینکه داستانِ فیلم را پیش ببرند. انطباقِ زمانی (و درواقع، شانسِ) فیلمِ کوبریک این است که در یک قالبِ شناختهشده (ژانرِ علمی/ تخیّلی) پیش میرود و آنرا از سطحِ «رایجِ» خود (موجوداتِ غریبِ سیّارههای فضایی دیگر، یا حملهی آنها به زمین) به عُمقِ یک اثرِ مُدرن دربابِ کشفِ حقیقت ارتقا میدهد.

    درمقابل، فیلمِ ملیک به هیچیک از الگوهای شناختهشدهی ژانر متّصل نمیشود (و درواقع، هیچ کوششی هم برای انطباق با این الگوها نمیکند) و تنها به حرکتِ سیّالِ روایت تکیه میکند. «2001» همچنانکه از نامونشاناش پیداست، از مفاهیمِ ارجاعی (مثل اُدیسهی هومر) خالی نیست، امّا بهدلیلِ یافتنِ نشانههایی از پیرنگِ داستانی (البته بهشکلِ فراروایت)، از گزندِ «داستاننگفتن» مصون میماند، درحالیکه بههیچرو به داستان متّصل نیست. «درختِ زندگی» در رویکردی رادیکال، به مسیری ناپیمودهتر قدم میگذارد و از چالههایی که (مثلاً) فیلمِ بسیار زیبای «چشمه» (ساختهی دارِن آرونوفسکی) بهواسطهی اصرار بر داستانگویی در آن افتاده بود، پرهیز میکند.

    شاید مهمترین نکتهی فیلمِ استنلی کوبریک، این باشد که ماهیتِ بصری ِفیلم در داوری، و فرمِ روایتِ تازهاش، غالباً تحتِ تأثیرِ درونمایهی مهم و ارزشمندِ فیلم قرار گرفته و بهسادگی از نظر دور مانده است. فیلمِ کوبریک نیز بدونِ نیاز به گسترش داستان و شخصیتپردازی، و تنها با تکیه بر فضاسازی و ماهیتِ وجودیِ تصاویرش پیش میرود؛ و ازایننظر بسیار به «درختِ زندگی» شبیه است. قیاسِ حاشیهی صوتیِ این دو فیلم با یکدیگر، تنها به استفاده از موسیقیِ کلاسیک محدود نمی شود. «2001» میکوشید باورِ علمیاش را به منبعِ تخیّلیاش نزدیک کند؛ حالآنکه «درختِ زندگی» سعی میکند برمبنای پیشینهی علم و مذهب، برای پرسشهای آزاردهندهی روانِ انسانِ معاصرش پاسخی بیابد.

    اتفاقاً عاملِ موفقیتِ هردو فیلم (که فیلمِ «چشمه«ی آرونوفسکی را بهرغمِ قابلیتهای درخشاناش برای رسیدن به قلّهی موفقیت، در پیچوخمِ داستانِ باستانیاش درگیر کرده و از پیروزیِ کامل بازداشتهست)، این است که هیچیک از این دو فیلم، در شاخوبرگِ روایتِ ارسطویی اسیر نمیشوند و با وضوحِ هرچه تمامتر به «موضوع» میپردازند. برخلافِ تصوّر، این دو فیلم نه نمادیناند و نه در جزئیات غرق میشوند. دشواریِ پرداختن به چنین فیلمهایی، از همینجا ناشی میشود که آنها میکوشند یک «کلّ» واحد، منسجم و همگن باشند؛ نه داستانی که براساسِ اوج و فرود شکل میگیرد. در هر دو فیلم، یک تمثیلِ کلان وجود دارد که در فیلمِ کوبریک تجسّمی عینی مییابد، و در فیلمِ ملیک در قالبِ صورتی مثالی تصویر میشود.

    بهمانندِ دابلینِ جویس، واکوی تگزاس (محلّ گذرانِ کودکیِ ملیک در دههی 1950) به یکی از معیارهای حرکتِ نمایشیِ فیلم بدل شده است و نشانههایی از نوجوانیِ فیلمساز را نیز با خود بههمراه دارد. این نکته، تاحدّی میانِ تجربهی جک از گذشته، تجربهی فیلمساز از دورانِ نوجوانیاش، و تجربهی بیننده از سفرش بههمراه فیلم، پیوند برقرار میکند. در هر دو فیلم، کمترین کشمکشِ حسّی میانِ موقعیتهای نمایشی پدید نمیآید، و مواجههی بینندهی فیلم با چنین فیلمهایی، لاجرم عقلانی و غیرِعاطفیست. همانطور که رخدادِ رهاشدنِ فضانورد در «2001» در فضا به یک رخدادِ غیرِعاطفی تبدیل میشود، مرگِ فرزندِ خانواده در «درختِ زندگی» نیز کاملاً از نظر دور میماند. حتّا او را آنقدر که باید نمیبینیم تا از مرگاش متأثّر شویم. برعکس، در «چشمه«ی آرونوفسکی، مواجههی شخصیتهای فیلم با مرگ و نیستی (مثل رابطهی تراژیکِ ریچل وایس و هیوجکمن)، با عواملِ رمانتیک و تهییجکنندهاش، و قیاسی که میانِ دانش و عشق پدید میآورد، امکانِ بیشتری برای درگیری با «داستان» و غرقشدنِ در فراز و فرودهای آن پدید میآورد.

    برخلافِ چشمه، «رزبادِ» درختِ زندگی، نه خودِ درخت بهعنوانِ یک کهنالگوی ثابت و پایدار، که نشانهای از آن در تمامِ اجزای هستیست. اگر «رزبادِ» اُدیسهی فضایی را آن پیکرهی حقیقتنما بدانیم که ازل را به ابد وصل میکند، مفهومِ درختِ زندگی در جایجای فیلمِ ملیک حضور دارد. بیجهت نیست اگر خطهای بههمپیچیدهی کفِ پای یک نوزاد، به پوسترِ فیلم تبدیل شده است. تصوّرِ فیلمساز از درختِ زندگی بهعنوانِ صورتی مثالی، نه مفهومی مجرّد و انتزاعی، که حقیقتی درونی و ابدیست. کوبریک و آرتور سی. کلارک، ماهیّتِ این حقیقت را بهشکلی فراعلمی میبینند، درحالیکه در تفکّرِ ملیک، با پژواکهایی از فرهنگِ بودیستی، این حقیقت، ماهیّتی طبیعی/ بشری دارد.

    درختِ زندگی در آیینِ هندو محملی برای پیوستنِ ارواحِ جدامانده از یکدیگر نیز هست. بااینحساب، تکلیفِ صحنهی پایانی نیز از این رهگذر روشن میشود. جک، خانوادهاش را در همان شکلِ گذشته بازمییابد و نوعی پیوستگی روحانی میانشان پدید میآید. در «درختِ زندگی»، موسیقیِ کلاسیک دو کارکردِ عمده پیدا میکند (درحالیکه تقریباً در فیلم ِکوبریک، یک روندِ معیّن بر آن حاکم است): وقتی موسیقی فاخر و مجلسیِ برامس در اختیارِ پدرِ مستبد قرار میگیرد، شنیدناش برای جک به عذابی الیم تبدیل میشود؛ درحالیکه قطعههای انتخابشده برای فصلِ آفرینش، از نوعی غنای روحانی بهره میبرند. از منظری دیگر، «درختِ زندگی» مرا بهیادِ شاهکاری دیگر میاندازد: «توتفرنگیهای وحشیِ» اینگمار برگمان.

    درسفرِ ذهنیِ ایزاک بورگ، «رزبادِ» درونیِ او کشف میشود و او در پناهِ این کشف، مرگ را با آرامشی شایسته میپذیرد. در فیلمِ «درختِ زندگی»، جک با مرورِ تاریخِ درونیِ خویش (و بیننده با مرورِ تاریخِ بشر) به آرامشی شایسته میرسد که لازمهی ادامهی حیات و تحمّلِ مصائبِ زندگیست. با مرورِ قطعاتِ موسیقی حاشیهی«درختِ زندگی»، درمییابیم که شناختِ ملیک از موسیقی، با دریافتِ کوبریک از موسیقیِ بهکاررفته در «2001» برابری میکند. استفادهی ترکیبی از موسیقیِ کلاسیک و قطعههای ساختهشده، عیانکنندهی ارتباطِ چندوجهیِ میانِ آفرینشِ کیهانی و خلّاقیتِ بشری نیز هست؛ چیزی فراتر از موفقیتِ موسیقیِ فیلم در تأثیرگذاری، که فراتر؛ پیروزیِ واضحِ هنر در بیانِ خویش. یا آسودگی از بیانِ درست و دقیقِ درونِ خویش.

    6 سالها پیش، «اهالیِ سینما» معتقد بودند اُرسن ولز یک آدمِ دمدمیمزاج و متکبّر و «ادایی» هست و فقط پول حرام میکند. در دههی بعد، در نظر بسیاری از «صاحبنظران»، آنتونیونی و آلن رنه روشنفکرانی «ادایی» بودند که فیلمساختن بلد نبودند و اشتباهی گذرشان به سینما افتاده بود. در دههی بعد، استنلی کوبریک، یک فیلمِ فضاییِ «ادایی» ساخته بود که داستان نداشت و بیخود و بیجهت، ملّت را سرِ کار گذاشته بود. در دهههای بعد، فوجِ عظیمی از «سینماشناسان»، فارغ از خوبی و بدیِ فیلمها، وسطِ تراولینگهای یانچو و تارکوفسکی و آنگلوپولوس خوابشان میگرفت و... امروز بیشترِ آگاهانِ سینما از عصرِ آنتونیونی، کوبریک و سینمای مُدرن چنان سخن میگویند که گویی از همان آغاز حقیقتی بدیهی به شمار میآمدهست. «هو»کردنِ فیلمِ آنتونیونی در جشنوارهی کنِ 1960، واقعیت بود، و ارتقاء زبانِ سینما توسّطِ همین فیلم، حقیقتی که زمان به اثباتِ آن گواهی داد.

    ترنس ملیک با همان نخستین فیلم بلندش، یعنی «بَدلَندز»، نشان داد که از سینمایی «غیرِبدیهی» حرف میزند. «روزهای بهشت» هم پیرنگِ داستانیِ معیّنی نداشت و معلوم نبود مشکلِ این «خانوادهی غیرِمتعارف» چیست. همانطور که مشخّص نشد ترنس ملیک در فاصلهی بیستسال میانِ «روزهای بهشت» و «خطّ باریکِ قرمز» چه میکردهست... از تأثیرِ این «ادا»ها همینبس که یکی از بهترین فیلمهای چندسالِ اخیر، یعنی «قتلِ جسی جیمز بهدستِ رابرت فوردِ بُزدل» (ساختهی اندرو دومِنِک) برمبنای سبکِ ملیک ساخته شدهست. شاید سالها بعد، از عصر ملیک سخن بگوییم؛ دورهای که تجربههای شگفتانگیز و یکسر متفاوتاش از زندگی و سینما، به خَلقِ آثاری ناب، خلّاقانه منجر شد. با دیدنِ چندبارهی تصاویرِ سیّال و ماهرانهی «درختِ زندگی»، و شنیدنِ صدا و موسیقیِ استادانهاش، در ترکیبی از جاذبه و شگفتی، به آرامشی دست یافتم که مدّتها بود از فیلمی دریافت نکرده بودم. شاید جک هم بهدنبالِ همین میگشت. شاید فیلمساز هم ... و شاید سینما هم

    پینوشتها:

    1 فیلوژنی: درکِ ماهیّتِ طبیعی در فرآیندِ تکاملِ جانداران. داروین معتقد است که جنینِ انسان، در هنگام تشکیل، به جاندارانِ آبزی شباهت دارد و بهتدریج، تکامل مییابد و از آن «انسان» ساخته میشود. بهروایتِ داروین، درختِ زندگی استعارهای واضح ازهماهنگیِ ویژگیهای جانداران در مسیرِ تکامل است و در نقطهی مقابلِ تفاسیرِکیهانی و اسطورهای/ مذهبی قرار میگیرد. بهنظرِ او، صفات و خصوصیاتِ جانداران در حینِ تکامل به یکدیگر منتقل میشوند. (برای درکِ بهترِ این موضوع میتوانید به کتابِ «منشأ انواع» نوشتهی چارلز داروین، ترجمهی دکتر نورالدّین فرهیخته، نشر نگارستانِ کتاب، چاپِ 1389مراجعه کنید). جدا از داروین، ارنست هایکلِ زیستشناسنیز در کتابش با عنوانِ «تکاملِ انسان» (1879)، تعبیرِ دقیقی از سیرِ تکاملِ بشر را بااستفاده از مفهومِ استعاریِ «درخت»، بهوضوح بیان میکند. در فیلمِ ملیک هم این تعابیر در کنارِ هم وجود دارند. بهعنوانِ نمونه، تفسیرِ داروینی از تاریخِ طبیعی، در فیلمِ او جایگاهی خاص دارد، و آفرینشِ جانداران از طریقِ تصاویری شگفتانگیز به نمایش درمیآید که شاید پیش از این در هیچ فیلمِ داستانیِ دیگری وجود نداشته است.

    2 برگرفته از گزارشِ فارسیِ قاسم هاشمینژاد از «کتابِ ایّوب»، بابِ سیوهشتم، آیهی 4 و 7، نشرِ هرمس، 1386. در برگردانِ انگلیسیِ «کتابِ ایّوب» که بر پیشانیِ فیلم آمده، کمی تفاوت هست. متنِ انگلیسی چنینِ است:

    Where were you when I laid the foundaition of the earth? …

    Where the morning stars sang together,and all the sons of god shouted for joy? امّا این تفاوت بیشتر خواهد شد اگر ترجمهی فاضل همدانی، ویلیام گِلِن و هنری مَرتِن (کتابِ مقدّس، عهدِ عتیق و جدید، نشرِ اساطیر، چاپِ دوّم، 1383) را از همین آیات بخوانیم: «وقتی بنیانِ زمین را گذاشتم کجا بودی... هنگامیکه ستارههای صبحدمی باهم تسبیح میگفتند و تمامیِ فرزندانِ خدا خروش میکردند؟» بااینحال، بهدلیلِ مطابقتِ برگردانِ جنابِ هاشمینژاد با اصلِ عبری توسّطِ دکتر یونس حَمامی لالهزار، متنِ ایشان را معیار میدانم و در این نوشته جابهجا ازآن بهره میجویم.

    3 نگاه کنید به: «جیمز جویس»، نوشتهی جی. آی. ام. استیوارت؛ همراه با بخشِ 17 اولیس، ترجمهی منوچهر بدیعی؛ انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ 1381

    4 قاسم هاشمینژاد نیزدر پیشگفتارِ «کتابِ ایّوب» به «شباهتِ سرنوشتِ ایّوب با انسانِ معاصر» اشاره میکند.

    5 «و [ایّوب] زنی داشت، نام ِاو رحمت...» نگاه کنید به «روض الجِنان و روح الجَنان فی تفسیرِ القرآن»/ تفسیرِ شیخ ابوالفتوحِ رازی؛ تألیفِ حسین بنِ علی بنِ محمّد بنِ احمد الخُزاعیِ النیشابوری؛ بهکوشش و تصحیحِ دکتر محمّدجعفر یاحقی و دکتر محمّدمهدی ناصح، بنیادِ پژوهشهای اسلامیِ آستانِ قدس رضوی؛ 1368. بهنقل از «کتابِ ایّوب»، پیآمدِ پنجم.



    سعید عقیقی
    کافه نقد


  6. Top | #4

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی: The Tree of Life

    کارگردان : Terrence Malick

    نویسنده : Writer: Terrence Malick

    بازیگران :

    Brad Pitt ... Mr. O'Brien

    Sean Penn ... Jack

    Jessica Chastain ... Mrs. O'Brien

    Fiona Shaw ... Grandmother

    و...............

    ژانر : درام

    درجه سنی : PG-13( مناسب برای افراد بالای 13 سال)

    زمان : 138دقیقه

    از سرزمین بایر تا درخت زندگی


    ترنس مالیک متولد 1943 در ایالات متحده و ایالت تگزاس است؛ او در خانوادهای مذهبی رشد کرده. پدرش مدیر یک شرکت نفتی است. مالیک در دانشگاههای هاروارد و آکسفورد فلسفه خوانده و پژوهشهای نیمه تمامی در مورد هایدگر دارد و در حال حاضر مشغول تدریس فلسفه است. او پیش از فیلمسازی روزنامهنگار بوده و برای نیویورکر مطلب مینوشته است.

    مالیک هنرمند خاصی به حساب میآید. کارگردانی بسیار منزوی که از هرگونه خبرنگار و مصاحبهای فراری است و بیشتر عمرش را در طبیعت گذرانده و حتی در مکالمات روزمرهاش کلامی شعرگونه، همراه با استعاره و تمثیل استفاده میکند.
    مالیک را میتوان از اصحاب «سینمای هنری» به حساب آورد. مالیک در تمام فیلمهایش اصرار بر غیرتجاری بودن آنها داشته و در آثارش غالبا با ریتم کند مواجه هستیم. البته همین موجب کسلکننده شدن فیلم‎هایش برای مخاطبانی شده که به سینما با ریتم تند عادت کردهاند.

    این ریتم کند فیلمهای مالیک از کجا میآید؟ بیگمان از شخصیت مولف این فیلمها. هر فیلم او مدت زمان طولانی چند ساله را برای تولید میگذراند. او نزدیک چهار دهه است که وارد دنیای فیلمسازی شده ولی تنها 5فیلم ساخته است.

    مالیک فیلم «سرزمین بایر» را سال1973ساخت؛ روایتی از زندگی یک قاتل حرفهای و دوستش که برخلاف دیگر فیلمهای جنایی، مالیک اصراری به نشان دادن خشونت عریان در این فیلم ندارد و غالبا صحنههای قتل نشان داده نمیشود. 5 سال بعد «روزهای بهشت» را ساخت که فیلمی است مذهبی و تحت تاثیر فرامین کتاب مقدس. این فیلم مورد استقبال منتقدین قرار گرفت؛ میتوان این فیلم را تحت تاثیر فیلمهای «فردریش ویلهلم مورنائو» دانست. مالیک پس از 20 سال فیلم «خط قرمز باریک»، سومین فیلم بلندش را ساخت که سرشار از ارجاعات کتابهای مقدس و اسطورههاست که به جنگ جهانی دوم میپردازد؛ تاثیر مورنائو بر مالیک را در این فیلم هم میتوان دید. سال 2005 «دنیای جدید» را ساخت که در مورد سازگاری تعدادی انسان با محیط جدید پیرامونشان بود؛ 2011 هم که با «درخت زندگی» موفقیتهای زیادی را در جشنوارهها به دست آورد.

    با یک حساب سر انگشتی از آغاز کار مالیک (1973) تا فیلم آخرش (2011)؛ یعنی 38 سال فعالیت فیلمسازی و با در نظر گرفتن تعداد 5 فیلم که محصول فعالیتهای اوست، میتوانیم بگوییم او برای هر فیلم «هفت سال و شش ماه» زمان گذاشته است؛ البته این میتواند حاکی از دقت بالای او در ساخت فیلمهایش نیز باشد.

    برد پیت بازیگر مشهور سینمای جهان در مورد حساسیت و دقت بالای مالیک گفته: «بعضا در طول یک روز فیلمبرداری تنها دو سکانس میگرفتیم.»

    درخت زندگی پنجمین فیلم بلند مالیک موفق به گرفتن مهمترین جایزهی جشنوارهی کن، یعنی «نخل طلا» شد و همچنین نامزد سه جایزهی اسکار برای بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین تصویربرداری از آکادمی اسکار شد. این فیلم حدود 32میلیون دلار بودجهی تولید داشت که در نهایت به حدود 54 میلیون دلار فروش جهانی رسید.

    ماجرای فیلم، داستان یک خانوادهی پنج نفره است(پدر و مادر و سه پسر) که از پدری جدی و سرسخت برخوردار است. پدر خانواده(برد پیت) سختیها و ناملایمتهای زندگی را چشیده و دوست دارد فرزندانش را از این سختیها آگاه کند و آنها را از ماهیت نه چندان مطلوب زندگی و آیندهی نه چندان درخشانشان مطلع کند. چون جک(هانتر مک کراکن) پسر بزرگ خانواده است بخش اعظم یادگیری وتحمل سختگیریهای پدر بر دوش او است.

    از طرفی مادر خانواده(جسیکا چیستین) زنی مهربان است که بر عکس پدر، مهربانیهایش را از فرزندانش دریغ نمیکند و علیرغم اینکه ماهیت نه چندان خوب زندگی را دریافته، دوست دارد زیباییهای دنیا را به فرزندانش نشان بدهد.

    همین مساله دوراهی بزرگی را سر راه جک میگذارد؛ در سکانسهای میانی فیلم، میانسالی جک را میبینیم که در آپارتمانی زندگی میکند؛ جک از آپارتمانها و آسمانخراشها بیزار است و همچنین نمیتواند رابطهی زناشویی مناسبی با همسرش داشته باشد. نقش جک در میانسالی را شون پِن بازی میکند. بسیاری از منتقدان این دوراهی را همان دوراهیای میدانند که سر راه انسان از روز تولد وجود داشته است؛ بنابراین میتوان جک را مجاز یا نمادی از انسان گرفت.

    بسیاری از منتقدان، درونمایه فیلم را تحت تاثیر فیلم معروف استنلی کوبریک یعنی «2001 ادیسهی فضایی» دانستهاند. با این تفاوت که کوبریک سوای جنبههای هنری، همواره یک کارگردان پولساز بوده و به گیشه بیتوجه نبوده ولی مالیک بیشتر بر جنبهی هنری آثارش توجه دارد تا چیزهای دیگر.

    نکتهی مهم دیگر در فیلم درخت زندگی حضور فیلمبرداری به غایت حرفهای در پروژه است به نام «امانوئل لوبسکی» که بخش اعظم فعالیت او از قسمت دوم فیلم آغاز میشود؛ جایی که مالیک سعی دارد روایت را به گونهای دیگر ادامه دهد و در آن به مفاهیم مذهبی نزدیک میشود و روحیهی طبیعتگرای خودش را به مرور بروز میدهد. در این قسمت کارگردان برای نشان دادن زندگی جک، روایت را از تولد جک آغاز نمیکند؛ بلکه روایت را از زمان دایناسورها آغاز میکند و با گذاراندن چند میلیون سال به تولد، نوجوانی و میانسالی جک میرسد که این نوع روایت در نوع خودش کمنظیر است. در کل میتوان تلفیق شعر، سینما، فلسفه و مذهب را در فیلم دید که با دید خاص مالیک به تصویر کشیده شده است.

    در نهایت میتوان همان بحث همیشگی مخاطب عام و خاص را در هنر و البته سینما مجددا مطرح کرد؛ مالیک برعکس کارگردانانی مانند: کوئنتین تارنتیونو، روبرتو رودریگوئز، مارتین اسکورسیزی، خولیو گنزالس ایناریتو و... مخاطبان عام و خاص را درگیر نمیکند و آثارش مخاطبان خودش را جست و جو میکنند. برای همین نمیتوان انتظار داشت که هر کسی، در هر شرایطی از تماشای درخت زندگی سر کیف بیاید و لذت ببرد. کما اینکه ریتم کند این فیلم که دو ساعت و ده دقیقه به طول میانجامد دعوتنامهای است برای عاشقان سینما، به ویژه عاشقان سینمای هنری و شعرگونه که مالیک در آن استاد است.

    یقینا همین ویژگیهای سینمای مالیک باعث شده است که فیلمهای او در آکادمی اسکار چندان موفق نباشند و بیشتر، جشنوارهها و مخاطبان سینمای هنری فیلمهای مالیک را تحسین کنند


    عزیز عباسی
    کافه نقد

  7. Top | #5

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی: The Tree of Life

    کارگردان : Terrence Malick

    نویسنده : Writer: Terrence Malick

    بازیگران :

    Brad Pitt ... Mr. O'Brien

    Sean Penn ... Jack

    Jessica Chastain ... Mrs. O'Brien

    Fiona Shaw ... Grandmother

    و...............

    ژانر : درام

    درجه سنی : PG-13( مناسب برای افراد بالای 13 سال)

    زمان : 138دقیقه

    تحلیل فیلم درخت زندگی ، خط باریک کابالا


    وقتی در سال ۱۹۹۸ ، پس از گذشت ۲۰ سال از ساخت فیلم “روزهای بهشت” ، ترنس مالیک فیلم “خط باریک قرمز” را درباره جنگ گواداکانال آمریکا در ژاپن برپرده سینما برد ، خیلی ها بازگشت وی به سینما را غنیمت شمرده و آن را ناشی از بروز دیدگاههای جدید در این کارگردان کم کار سینما دانستند. اگرچه هر دو فیلم قبلی مالیک یعنی “برهوت” در سال ۱۹۷۳ و “روزهای بهشت” در سال ۱۹۷۸ مورد پسند برخی منتقدان قرار گرفته و فیلم “روزهای بهشت” علاوه بر نامزدی دو جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری و صدا ، اسکار فیلمبرداری را توسط نستور آلمندروس از آن خود کرده بود.

    اما پس تراژدی های عاشقانه ای که مالیک در فیلم های “برهوت” و “روزهای بهشت” درباره فرار و گریز از کلان شهرها به سوی طبیعت و سپس سرخوردگی در آن تصویر کرد ، آشکارا تغییر نگاه وی در “خط باریک قرمز” از برانگیخته شدن غریزه خشونت در دامان طبیعت به نماد مامن و پناهگاه انسانی در مقابل تمدن و مدرنیسم احساس گردید. اگرچه در اواخر فیلم “روزهای بهشت” نیز بیابان و طبیعت گریزگاه دو جوان خسته از روابط از هم گسیخته شهری بود.

    اما فیلم “خط باریک قرمز” به دلیل همین نگاه که از نوعی نگرش ایدئولوژیک کهن درباره رابطه متقابل انسان و طبیعت (در برابر ارتباط انسان و خدا) می آمد، نامزد دریافت ۷ جایزه اسکار در سال ۱۹۹۹ (در آستانه هزاره سوم) شد اما قافیه را به فیلم “نجات سرباز وظیفه راین” استیون اسیلبرگ باخت ، چرا که ورای آن دیدگاه نانورالیستی و طبیعت گرا ، به طور کلی بیانیه علیه جنگ و میلیتاریسم به شمار می آمد. همان نوع نگاهی که ۱۰ سال بعد در فیلم “آواتار” جیمز کامرون رویت شد. و شاید همین نوع نگرش نیز باعث واگذاری میدان اسکار توسط جیمز کامرون و آواتارش به همسر سابقش یعنی کاترین بیگلو و “محفظه رنج” او شد. اما آنچه آثاری همچون “خط باریک قرمز” و “آواتار” را برجسته ساخته و می سازد ، نوع دیدگاه عمیقا ایدئولوژیک آنها براساس نظریه ای است که امروزه در منظر برخی کارشناسان و تئوری پردازان “ دین نوین جهانی ” خوانده می شود. نظریه ای که بخشی از همان پروژه به اصطلاح ” نظم نوین جهانی ” به شمار می آید.

    ترنس مالیک نگاه ایدئولوژیک و طبیعت گرای خویش که رگه هایش از فیلم “روزهای بهشت” آغاز شده بود و در “خط باریک قرمز” تکامل جدی پیدا کرد را در فیلم سال ۲۰۰۵ خود تحت عنوان “دنیای نو” براساس داستان قدیمی “پوکاهانتس”( که در سال ۱۹۹۵ نیز یک انیمیشن بلند سینمایی براساس آن ساخته شد) به یک ترکیب آرمانی و تاریخی رسانید. یعنی همان تم طبیعت گرایی و رابطه معنوی انسان و طبیعت را به یک واقعه تاریخی ایدئولوژیک یعنی فتح قاره آمریکا ( به عنوان نقطه عطفی برای عملی ساختن باورهای اعتقادی فاتحان پیوریتن آن ) پیوند زد و حضور نخستین مهاجران به این قاره و تسخیر مکان و سرزمین بومیان و قتل عامشان را به مثابه یک پیوند عمیق معنوی با طبیعت که از درونش عشقی به اصطلاح غیر افلاطونی هم بیرون می زند، به تصویر کشید. یعنی دقیقا همان باور و اعتقادی که در نگاه پیوریتن ها(همان مسیحیان صهیونیست) معتقد به ماموریت آمریکا برای زمینه سازی بازگشت مسیح موعود(براساس دو شرط برپایی اسراییل بزرگ و جنگ آخرالزمان) موج می زد و برای همین به قاره نو رفتند و آن را اورشلیم جدید نام دادند.

    عاشقانه ناتورالیستی ترنس مالیک ( در فیلم “دنیای نو” ) در مقابل میلیتاریسم قرون وسطایی تازه واردین به آمریکا که از همان جنس پیوریتن های آخرالزمان گرای صهیونی بودند ، بیش از آنچه در “خط باریک قرمز” تصویر کرده بود به آن دین نوین جهانی راه می برد.

    اما “درخت زندگی” نقطه اوج مسیر ایدئولوژیکی محسوب می شود که ترنس مالیک از فیلم “روزهای بهشت” آن را آشکار ساخت و با یک شیب آرام به سوی برجسته ساختن آن در ترسیم همان دین نوین جهانی (برگرفته از فرقه های شرک آمیزی همچون کابالا) تا امروز پیش آمده است.

    فیلم با زندگی روزمره خانواده ای در تگزاس آمریکا و در دهه ۵۰ میلادی به نام اوبراین آغاز می شود که از مرگ پسر ۱۹ ساله شان با خبر می گردند و همین مرگ ما را از دریچه ذهن پسر بزرگ خانواده به نام جک (که اینک به عنوان یک آرشیتکت، در میان آسمانخراش ها و ساختمان های سر به فلک کشیده به سر می برد) به گذشته و مروری بر خاطرات تلخ و شیرین آن واد می سازد. پس از یک سفر ادیسه وار در سیر خلقت هستی ( براساس تئوری های داروین ) آقا و خانم اوبراین را می بینیم که با ۳ پسر بچه قد و نیم قد ، زندگی معمولی را طی می کنند. اما روش تربیتی دو گانه از سوی پدر و مادر ، بچه ها را با پارادوکس رفتاری مواجه ساخته است. آقای اوبراین ( با بازی براد پیت) با سخت گیری و اعمال نظم افراطی و اجرای نوعی قوانین سربازخانه ای ، وجه خشن و خشک این آموزش و تربیت است و خانم اوبراین با عطوفت و رحمت و مهربانی ، سوی نرم خویی آن به حساب می آید.

    این دوگانگی تربیتی به گونه ای فاجعه بار است که جک در یکی از نریشن هایش به آن اشاره می نماید که چگونه دو نوع روش تربیتی در وجود او با یکدیگر در جنگ و نزاع به سر می برند و جک را دچار نوعی تناقض رفتاری ساخته است. تناقضی که آن را در برخورد با برادرها و حتی مادرش مشاهده می نماییم.

    پرسه زدن در طبیعت ، بازی های کودکانه ، همراهی مادر ، تنبیه های مختلف پدر و روزهای خوشی مسافرت او ، وظایفی که هربار بردوش پسر بزرگ یعنی جک می گذارد ، دعواها و نزاعش با مادر بر سر همین تنبیه ها و …همه و همه از جمله وقایعی است که به تناوب و در صحنه های نسبتا طولانی مرور می شوند.

    اما آنچه این صحنه ها و سکانس های ظاهرا ساده و سرراست را متفاوت می سازد ، تاکیدات متعدد و مکرر ترنس مالیک بر حضور کاراکترها به خصوص بچه ها و مادر درون طبیعت است به شکلی که تداعی یگانگی آنها با طبیعت را کرده و یا اینکه آنها را جزیی از طبیعت می نمایاند.حرکات و میزانسن های ویژه دوربین و ترکیب بندی های مفهومی ، در صحنه های یاد شده به خوبی می تواند آمیزه انسان و طبیعت را القاء نماید. حرکات سیال دوربین ( که نماهای مشابه در سایر آثار مالیک حتی فیلم جنگی “خط باریک قرمز” را به ذهن می آورد ) از جمله تمهیدات ساختاری است که مالیک برای القاء فوق به کار گرفته است. حرکاتی که کاملا حضور دوربین را برجسته ساخته و گویا که حکایت از چشم ناظر طبیعت دارد.

    این حضور در طبیعت ، با صحنه هایی که جک بزرگسال را در حال راه رفتن در میان صخره های سنگی یک بیابان بی آب و علف نشان می دهد، شکل و رنگ دیگری می گیرد. گویی او در یک آخرالزمان طی طریق می کند ، که تنها او مانده و بس. صحنه های حضور جک آرشیتکت در میان ساختمان های سر به فلک کشیده و پیوند آن با سکانس های بیابان نوردی به نوعی نشانه های آخرالزمان را از یک فضای سوررئالیستی به دنیای کلان شهرهای امروزی می کشاند که گویی همین اکنون و در میان آن اسمانخراش ها ، جک در یک فضای آخرالزمانی سیر می کند.

    سکانس پایانی فیلم ، همه انسان ها را در یک ساحل بی انتها تصویر می کند که گویی تا آخر دنیا امتداد دارد و در یک فضای قیامت گونه سرگشته به هر سو می روند. ( همانند نمایی مشابه در فیلم “قربانی” یا ” ایثار ” آندری تارکوفسکی که در تصویری از بالا آدم هایی را نشان می دهد که در آخرالزمان به هر سو می گریزند) و در این میان تنها جک بزرگسال و ارشیتکت است که هدفمند و آگاه در میان آن انسان ها گم گشته ، حرکت می کند و از بین آنها برادر از دست رفته اش را یافته و به پدر و مادرش می رساند.

    اما تمامی فصل هایی که ذکر کردیم با ریتمی بسیار کند همراه با عمیق تر شدن رابطه انسان و طبیعت در سیر آثار ترنس مالیک ، صحنه ها و سکانس های طویل تری را به مخاطب ارائه می کند. چنانچه در فیلم “درخت زندگی” شاهد فصل های بسیار طولانی و کشدار و البته نمادین هستیم که بعضا تماشاگر پی گیر سینما را به یاد آثار آندری تارکوفسکی (فیلمساز فقید روس) و یا در بعضی موارد یاساجیرو اوزو می اندازد ، خصوصا اوزو که اساسا فیلم هایش به نوعی نگاه معنوی یا به قول پال شریدر ، نگرش استعلایی راه می برد.

    حتی شروع فیلم “درخت زندگی ” و برخی صحنه های گشت و گذار سرخوشانه خانواده اوبراین ، به خصوص مادر و بچه ها در آن شهر کوچک یا در دل طبیعت ( به همراه موسیقی کلاسیک باخ ) ، به شدت فیلم “آینه ” تارکوفسکی را به خاطر می آورد که نوعی فیلم حدیث نفس آن فیلمساز روس به شمار می آمد. قصه کودکی ها و مادر و زندگی در داچا ( کلبه های روستایی در روسیه ) و نگرانی های مادر و … به شدت روابط مادر و پسرها را در فیلم “درخت زندگی ” تداعی می نماید. اما فیلم “آینه” تا آن حد حدیث نفس به شمار می آمد به طوری که حتی خود تارکوفسکی و مادرش نیز در صحنه هایی از فیلم بازی کرده بودند.

    شاید بتوان گفت ماجرای ” درخت زندگی ” نیز می تواند یک نوع حدیث نفس فیلمساز به حساب آید ، چرا که اساسا قصه اش در تگزاس اتفاق می افتد ، جایی که فیلمساز دوران کودکی و نوجوانی خویش را گذرانده است. اگرچه قصه فیلم های پیشین ترنس مالیک نیز به نوعی به تگزاس ارتباط داشت ، از جمله اینکه در فیلم “برهوت ” ( نخستین فیلم مالیک ) کاراکترهای اصلی فیلم از تگزاس مهاجرت کرده و تا آخر فیلم نیز تگزاسی به شمار می آمدند یا در فیلم “روزهای بهشت” خانواده اصلی فیلم از دوزخ شهرهای صنعتی به سوی تگزاس می گریختند.

    ولی همین تقلید آشکار ترنس مالیک از سینمای تارکوفسکی و آمیختنش با “۲۰۰۱ : یک ادیسه فضایی ” استنلی کوبریک و بعضی دیگر از سینماگران مولف دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی ، در واقع پاشنه آشیل این فیلمساز کم کار هالیوود به شمار آمده و علیرغم دریافت نخل طلای جشنواره کن سال ۲۰۱۱ (در کمال حیرت و شگفتی ناظران و منتقدان حاضر در این جشنواره ) عقب ماندگی آن را از سینمای روز نشان می دهد.

    اما اوج گیری گرایش مالیک به ایدئولوژی طبیعت پرستی و باور تجلی خدا درون طبیعت و انسان به گونه ای که آن را در فیلم “درخت زندگی ” به تصویر می کشد ، بیش از هر موضوعی نشانه دیدگاه ایدئولوژیک و فلسفی ترنس مالیک است.( پیوند سکانس عشای ربانی در کلیسا به نماهای حقارت آمیز در برابر طبیعت به نوعی می تواند آیین ها و مناسک مذهبی را هم درون طبیعت جاری بداند). سکانس طولانی از پدیده بیگ بنگ (Big Bang) و شکل گیری کهکشان ها و پیدایش حیات برگرفته از منشاء انواع چارلز داروین،سیر تکامل را به روش اولسیون نمایش می دهد؛ پدید آمدن آتش فشان ها ، باران های شدید ، تبدیل زمین از کره ای گداخته به سیاره ای سراسر آب و پیدایش تک سلولی ها و سپس ماهی ها و پرندگان و پستانداران و نخستین دایناسورها و در ادامه همین صحنه است که کره زمین به شکم برآمده خانم اوبراین دیزالو آرامی می شود که پسر اول خود یعنی جک را باردار است.

    از این صحنه است که زندگی خانواده اوبراین قدم به قدم با تولد جک و سپس سایر بچه ها و پس از آن ، نوع تربیت و رشد آنها،در مقابل دوربین قرار می گیرد و از قبل یک روایت ملودرام ساده،اندیشه ای فلسفی ، در تصویر و شعر و موسیقی نمایش داده می شود. فلسفه ای که در نما به نما و هر سکانس فیلم “درخت زندگی” جاری می شود. فلسفه ای که علاوه بر وجه شرک آمیزش ، امروزه دستاویز تخریب اذهان و دین زدایی و تبدیل فرهنگ واقتصاد و هنر و سیاست به ابزار سلطه و نژادپرستی و سرمایه سالاری شده است.

    شمایی از درخت زندگی ( سفیرات ) در عقاید کابالا

    تنیده شدن چنین فلسفه و اندیشه ای در سراسر رگ و پی فیلم “درخت زندگی” در وهله اول ناشی از تسلط فیلمساز به هر دو مقوله سینما و فلسفه است و بعد از آن حکایت از کمپانی هایی دارد که وی را برای ساخت این فیلم حمایت کردند. کمپانی هایی که به نوشته پال اسکات در نشریه معتبر “دیلی میل ” به سال ۲۰۰۴ ، عملا توسط رهبران فرقه صهیونی کابالا همچون فیلیپ برگ اداره شده و می شوند.

    بی مناسبت نیست که بدانیم ترنس مالیک رشته فلسفه را در دانشگاه هاروارد به پایان رساند ( او در یک مدسه مدهبی به نام سنت استیفن دوران دبیرستان خود را گذرانده بود) و بعد از آن هم به کالج مریم مجدلیه ( از مراکز شبه دینی پیورتنی )در آکسفورد انگلیس رفته بود. از همین رو پس از بازگشت به امریکا ترنس مالیک در دانشگاه MIT مشغول تدریس فلسفه شد.

    نگاهی به وبلاگ شخصی ترنس مالیک که ” همه چیز می درخشد” نام دارد و یکی از آخرین پست های آن که مطلبی از تد گورانسون مربوط به ۲ اکتبر ۲۰۱۱ است ، نشان می دهد که ترنس مالیک در MIT در زمینه فلسفه های کهن که امروزه در عرصه سیاست و فرهنگ و به خصوص هنر فعال است ، از جمله کابالا ( شبه عرفان صهیونی ) تدریس می کرده و گورانسون که بین سالهای ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۱ در MIT تحصیل می کرده ، در کلاس های مالیک شرکت داشته است. وی در مطالب خویش از علائق مشترک خود و ترنس مالیک در دوران تحصیل در MIT به ویژه درباره فلسفه کابالایی “درخت زندگی” ! گفته است.

    در اندیشه های کابالا و در کتاب “زوهر” ( از کتب اصلی این اندیشه ) درخت زندگی شامل ده گوی بزرگ قرار گرفته در ستونهای عمودی است که از طریق ۲۲ کانال یا مسیر به هم متصل شده اند. ده گوی بزرگ Sephirot(سفیرات) نامیده شده و به شماره از یک تا ده تخصیص داده شده اند.

    ستونهای درخت در سمت راست نماد رحمت و در سمت چپ نماد فطرت است که خاخام های کابالیست براساس کتاب “زوهر”، آن را شامل سخت گیری و مجازات می دانند و در وسط ، نماد اعتدال وجود دارد. ستون سمت راست که به جنس زن نسبت داده می شود شامل ۳ گوی حکمت و احسان و ابدیت است و ستون سمت چپ که به جنس مرد نسبت داده می شود شامل ۳ گوی عقل ، جبروت و عظمت است. و ترنس مالیک با هوشمندی ، ساختار این نماد کابالایی را در شخصیت های فیلم و نوع کنش و واکنش آنها ، به کار گرفته است.

    در یکی از دیالوگ های آغازین فیلم “درخت زندگی” نریشن فیلم از زبان مادر (در حالی که ابتدا دوران کودکی اش را نشان می دهد و سپس صحنه هایی از سرخوشی او را وقتی که خانم اوبراین شده )، می گوید :

    “…راهبه ای که به ما درس می داد ، می گفت که ۲ راه در زندگی وجود دارد : راه فطرت و راه رحمت. شما می توانید انتخاب کنید که کدام یک از این دو راه را می روید. رحمت سعی نمی کند که خودش را راضی نگه دارد. تحقیر و فراموشی و دشمنی ها را قبول می کند ، همینطور آسیب ها و توهین ها را . فطرت فقط می خواهد خودش را راضی نگه دارد. دیگران را هم مجبور می کند که راضی باشند. دوست دارد بر دیگران آقایی داشته باشد تا راه او را پیش بگیرند. او همواره دلائلی برای عدم خشنودی پیدا می کند ، درحالی که همه دنیای اطراف در حال درخشیدن است و عشق از لابلای همه چیز لبخند می زند. راهبه به ما یاد داد که کسی نبوده در راه رحمت قدم گذارده باشد و به فرجام بدی رسیده باشد….”

    آنچه در این مونولوگ های ابتدایی فیلم “درخت زندگی”از زبان یکی ازکاراکترهای اصلی بیان می شود ، به نظر می رسد خلاصه همان اندیشه فلسفی است که ترنس مالیک به عنوان نویسنده فیلمنامه و کارگردان در فیلم “درخت زندگی” گسترانده است و ملاحظه می کنید که چه تبیین جامعی از همان ستون های چپ و راست درخت کابالا یا سفیرات به نظر می رسد. درواقع تفسیر و تبیین همان درخت زندگی کابالایی یا سفیرات که در کتاب هایی مانند “زهر” آمده و پیش از این در همین مطلب توضیح داده شد.

    پس از این است که در ادامه فیلم و در تمام صحنه های آن ، شاهدیم که خانم اوبراین یا همان مادر نماد رحمت نمایانده می شود و تمامی صفاتی که از این نماد در ستون راست درخت زندگی کابالا یعنی سفیرات گنجانده شده را بروز می دهد ، صفاتی همچون حکمت ، احسان و ابدیت . مهربانی و بخشش و روش رحمانی تربیت بچه ها که توسط او اعمال می گردد ، آنچنان است که تا ابد در ذهن آنان باقی می ماند و هنگامی که پدر نیست ، خوش ترین روزها را برای بچه ها رقم می زند.

    او در جایی به بچه ها می گوید :

    “…به یکدیگر کمک کنید ، همه را دوست داشته باشید ، هر برگ ، هر شعاع نور و ببخشید…”

    در مقابل مادر یا خانم اوبراین ، آقای اوبراین قرار دارد که مظهر فطرت به شمار می آید و به تفسیر کتاب “زهر” ، سمبل سخت گیری و مجازات است . آنچه در ستون چپ درخت کابالا یا سفیرات برای تبیین خصوصیات فطرت برای جنس مرد آمده کاملا در آقای اوبراین به چشم می خورد. او در سراسر اوقاتی که با خانواده می گذراند ، خصوصا درمورد جک ، سخت گیری و مجازات های متعدد را به کار می برد. به طوری که حتی به وی اجازه نمی دهد تا “بابا” صدایش کند و به جک دستور می دهد که فقط او را “پدر ” بخواند.

    پدر در همان روزهایی که تازه جک خردسال به راه افتاده ، در حیاط جلوی خانه ، برایش خط می کشد و قانون می گذارد که از آن خط جلوتر نرود. و پس از آن نیز در هر موقعیتی ، قوانین جدید وضع کرده و به جک دستور می دهد که بایستی به آن قوانین پایبند باشد. بیشتر کارهای دشوار خانه را برعهده جک گذاشته و مدام از وی بازخواست می نماید.

    شاید این نوع تربیت سخت گیرانه و دیکتاتور منشانه را در فیلم “۳۰۰″ ( زاک اسنایدر ) و در تربیت لئونیداس خردسال به خاطر داشته باشیم که به قول گزنفون ( مورخ مشهور یونانی) اساسا تمدنشان را “کمونیسم سربازخانه ای” می نامید.

    حتی خود آقای اوبراین نیز در اواخر فیلم به این موضوع معترف می شود که برای تقویت اتکا به نفس و روی پای خود ایستادن ، آن سخت گیری ها و مجازات ها را درمورد جک به کار می گرفته و گرنه جک را بیش از همه دوست می داشته است. پدر در آن صحنه در حالی که جک را در آغوش کشیده ، می گوید :

    “…تو تمام چیزی هستی که من دارم ، تو تمام چیزی هستی که می خواهم داشته باشم…”

    به این ترتیب جک فرانر از هر یک از کاراکترهای دیگر شکل گرفته و به بلوغ می رسد و در واقع علاوه بر اینکه همه آن صفات دو ستون راست و چپ درخت سفیرات را در خود دارد ، ویژگی های ستون وسط که به نوعی اعتدال به نظر می آید را نیز بروز می دهد و حتی آن تمایلات جنسی که در گوی دهم درخت زندگی کابالا نهفته را هم به گونه عقده ادیپ در همان دوران نوجوانی بروز می دهد تا در نهایت، شاکله کلی درخت را کسب کرده و لایق انسان برتر به حساب آید و بنا بر باورهای شرک آمیز کابالا ، خدا در وجودش تبلور یابد.

    از همین روست که در فیلم ، نوعی شخصیت منجی نیز برایش تصویر شده و در فضایی آخرالزمانی در میان مردم سرگشته و گمگشته به هدایت و امید و رستگاری می پردازد. در حالی که پیش از این و پس از دو مرگ دلخراش ( غرق شدن پسر بچه ای در استخر و خبر مردن پسر نوزده ساله خانواده اوبراین) ، زمزمه های شکوا گونه مادر و جک ، نشان از باور شرک آمیز کابالایی در غیبت خدا دارد ، در حالی که هنوز جک تمام مراحل خدایی شدن را براساس درخت زندگی کابالا طی نکرده است.

    در صحنه ای پس از غرق شدن پسر بچه ای در استخر ، جک این گونه خطاب به خدا زمزمه می کند:

    “… تو کجا بودی ؟ تو اجازه دادی که یک پسر بچه بمیرد. تو اجازه دادی که هر اتفاقی بیفتد. چرا من باید خوب باشم وقتی تو نیستی …”!!

    و در صحنه ای پس از قبول مرگ پسر نوزده ساله خانواده اوبراین از سوی آنها ، مادر خطاب به خدا چنین شکایت می نماید :

    “…خدایا! چرا؟ تو کجا بودی؟ می دانی چه اتفاقی افتاد ؟ برایت مهم است؟ …”

    آشکار است که چنین شکواییه هایی خطاب به خالق هستی در تمامی ادیان توحیدی و ابراهیمی ، شرک محض به شمار آمده ولی در فرقه های شبه دینی و شبه عرفانی (مثل همین کابالا) دریچه ای است برای خارج کردن دین و خدا از زندگی و جانشین نمودن انسان به جای آن که پیش زمینه های فکری اومانیسم به شمار می آید. انسانی که قرار است در غیاب خدا ، جهان را به سامان کرده و منجی آخرالزمان محسوب شود.

    در متون کهن کابالیست ها نیز نخستین زمزمه های به اصطلاح مسیحا گرایی یا آخرالزمانی در قرون ۱۳ و ۱۴ میلادی به خصوص توسط یکی از رهبران آن به نام اسحاق لوریا ، ساز شد و حتی زمانی در همان قرون برای پایان جهان و ظهور منجی ، تعیین گردید!

    بعد التحریر:

    فیلم ” درخت زندگی” بعد از جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن ( در حالی که در همان جشنواره به دلیل ساختار کشدار و کسالت بارش از سوی بسیاری از تماشاگران و منتقدان هو شده بود ) در کمال شگفتی و حیرت کارشناسان سینمایی در تعداد زیادی از مراسم اهدای جوایز آمریکایی کاندیدای دریافت و یا برنده جوایز متعددشد. نامزد شدن فیلم چند رشته مراسم اسکار امسال از جمله بهترین فیلم شگفتی آخر بود .به این دلیل که نوع ساختار سینمایی فیلم ” درخت زندگی ” که آثار به اصطلاح هنری دهه ۵۰ و ۶۰ اروپا و سینمای امثال تارکوفسکی و آنتونیونی یا حتی فیلم های سینماگران خاصی همچون کنجی میزوگوچی را به یاد می آورد به هیچوجه در چارچوب مراسمی مانند اسکار و یا گلدن گلوب نمی گنجد. نگاهی به تاریخ اهدای چنین جوایزی به خوبی نشان می دهد که حتی در اوج ساخت چنین آثاری در دهه های ۵۰ و ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ میلادی امثال اسکار و حلقات پیرامونی آن، به هیچکدام از فیلم های یاد شده که از قضا متعلق به اساتید برجسته تاریخ سینما بودند روی خوش نشان نداد. و حالا در شرایطی که دیری است چنین فیلم ها و ساختاری حتی در جشنواره های به اصطلاح هنری مانند کن و برلین و مانند آن مورد عنایت قرار نمی گیرد و زمان ساخت این دسته از فیلم ها دیگر سالهاست به سر آمده پروپاگاندای اینچنین برای فیلمی مثل ” درخت زندگی” به شدت شک برانگیز بوده و قطعا به دلیل محتوای ایدئولوژیک آن است.






    سعید مستغاثی
    کافه نقد

  8. Top | #6

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی فیلمی است آمریکایی با ژانر علمی-تخیلی، درام و حماسهای که در تاریخ ۲۷ می۲۰۱۱ در آمریکا اکران شد. کارگردان این فیلم ترنس مالیک و بازیگران اصلی آن برد پیت، شان پن، جسیکا چستین میباشند. این فیلم از آن دسته فیلمهایی است که در زمینه مسائل رفتاری و رشد فکری و روانی ساخته شدهاست. اتفاقات فیلم درخت زندگی در ایالت تگزاس فیلمبرداری شده و مربوط به دههٔ ۱۹۵۰ میباشد. این فیلم در فرمتهای مختلف تولید شدهاست.فیلم برندهٔ نخل طلای کن سال ۲۰۱۱ است.



    ای وای که دنیا چه زیباست!
    حتماً به خاطر دارید و هنوز در دست بچه های فامیل می بینید که در کتاب های دینی یا علوم بسیاری از سال های دوران دبستان و راهنمایی، درس اول و دوم به شرح مکانیسم دستگاه گوارش یا توصیف نظم در گوشه ای از طبیعت مانند حیات یک درخت اختصاص داشت و دارد تا ما را در آن سنین به ایمان و اطمینان درخصوص خلقت جهان به دست خداوند و سنجیدگی مو به موی آن برساند. این دقیقاً همان کاری است که ترنس مالیک با سال ها اتلاف وقت روی جزئیات ظاهری مرعوب کننده و فریبنده، در «درخت زندگی» انجام می دهد؛ آن هم بعد از این همه سال که سینما شیوه ها و ساختارهای بسیار گوناگونی را برای انتقال مفاهیم فلسفی تجربه کرده است. انگار همین که دوربین/استیدی کم در کنار یا پشت سر جک اوبراین بزرگسال (شون پن) یا مادرش (جسیکا چستین) پرسه بزند و چیزی شبیه به یک compilation از آواهای کلیسایی و سوپرانو و سمفونی 4 برامس باند موزیک فیلم را شکل بدهد، ما باید معنویت را در جان و روح خویش حس کنیم و قدم زدن در بیابان و رسیدن به برزخ یا نچ نچ گفتن از زیبایی پرواز هماهنگ صدها پرنده یا مکث چند ده باره روی اجزای تنه و برگ های درخت و شکوه مزرعۀ آفتابگردان را برای ستایش نظم هستی و کائنات، تمهید بسیار مؤثر و لابد بکری بدانیم؛ که خود می تواند ناشی از مستند ندیدن و کم دیدن توسط فیلمساز باشد! شگردهای روایی معدود فیلم برای به هم چسباندن زورکی این همه تصویر کلیپ وار و مکرر هم به طرز عجیبی دور از هر نوع طراوت و تازگی است: از حضور جک امروز در تصاویر گذشته که از توت فرنگی های وحشی برگمان تا کمال الملک حاتمی بارها دیده شده تا موقعیت مثلاً تقدیری خاص «از دست دادن فرزند» که چه در رویکرد عاطفی با بیست و یک گرم و چه در رویکرد فلسفی/روانشناختی با ضدمسیح به غایت خود رسیده و دیگر خاص به حساب نمی آید. تصویر مثالی مادر که با تمام زیبایی اش قرار است زنانگی و شکوفایی و زایش و هستی را نمایندگی کند هم با کیفیتی رمزآمیزتر از این بازی های صوری بی کارکرد، در جهان و تصاویر تارکوفسکی فقید بارها خلق شده و مجموع اینهاست که باعث می شود حین دیدن آن مکث بیهودۀ نیم ساعتۀ درخت زندگی بر روی مراحل خلقت و دایناسورهای عارف مسلک اولیه (!) بارها از خودم بپرسم یعنی آنهایی که از کن تا تهران فیلمی موسوم به درخت زندگی را ستودند و مبهوتش شدند، واقعاً همین تصاویر بی ربط و صرفاً چشم نواز و همین داستان مکرر بحران سنین بلوغ را که من دیده ام، دیده بودند؟ یا نسخۀ اشتباهی به دست من رسیده و آن فیلم حیرت انگیز، تحفۀ دیگری است؟!


    امیر پوریا
    کافه نقد

  9. Top | #7

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی فیلمی است آمریکایی با ژانر علمی-تخیلی، درام و حماسهای که در تاریخ ۲۷ می۲۰۱۱ در آمریکا اکران شد. کارگردان این فیلم ترنس مالیک و بازیگران اصلی آن برد پیت، شان پن، جسیکا چستین میباشند. این فیلم از آن دسته فیلمهایی است که در زمینه مسائل رفتاری و رشد فکری و روانی ساخته شدهاست. اتفاقات فیلم درخت زندگی در ایالت تگزاس فیلمبرداری شده و مربوط به دههٔ ۱۹۵۰ میباشد. این فیلم در فرمتهای مختلف تولید شدهاست.فیلم برندهٔ نخل طلای کن سال ۲۰۱۱ است.


    "درخت زندگی"ضد سینماییی که توی گلوی مالیک گیر کرده
    سینما؛نمایشگاه عکس نیست،حتی اگر بهترین تصاویر دنیا را نمایش بدهی،آنهم دو ساعت تمام.

    سینما ؛شعر هم نیست.که اگر دو ساعت بهترین شعر دنیا را هم بخوانند قابل شنیدن نیست.

    سینما متن فلسفی هم نیست .که اساسا تصویر نمی تواند زیر بار مقدمات وموخرات فلسفی برود وفهم فلسفی آنچنان که یک متن می دهد را بدهد.

    البته اگر قصه ،قصه باشد ،شخصیت ،فضا وحادثه خوب ساخته شود .نوع روایت خوب انتخاب شود همه اینها را می شود در آورد. اصلا اگرفیلمساز دغدغه داشته باشد همه اینها از توی قصه خوب خودش در می آید.

    فیلم "درخت زندگی"ساخته"ترانس مالیک" آمریکایی، برنده"نخل طلایی" جشنواره کن امسال ،یک غیر سینمایی،ضد سینمایی است،که ادعاهای بزرگش توی گلوی کارگردانش گیر کرده.این فیلم نمایشگاه عکس هم نیست هر چند کادر های عالی و نماهای زیبایش چشمها را نوازش دهد.زیرا بخاطر ادعای فیلم متحرک فرصت کافی برای دیدن نمی دهد.

    این فیلم شعر هم نیست .که شعر آهنگ و ریتم تنها نیست.معنا می خواهد.ولی این فیلم فقط ریتم است از کلماتی که کنار هم معنی واحدی دنبال نمی کند.

    این فیلم قصه هم ندارد.مستندحیوانات وراز بقا قصه دارد ولی این فیلم رنجی که می کشد فقدان قصه است.این فیلم یک خانواده دارد که آدمهایی در این خانواده دنیا می آیند.کنشهای رفتاری را نشان می دهد که پدر (آقای اوبرین)،بچه ها را دعوت به خشونت می کند واینکه خیلی نباید توی این دنیا خوب بود .مادر به خلاف پدر بچه ها را دعوت به مهربانی و عشق می کند.آخرالامرپدر کارش را از دست می دهد.پدر پشیمان می شود.پشیمانی بی دلیل ،بی علت،بی مقدمه،که هیچ اثری در آدم ایجاد نمی کند.خانه را از دست می دهند و سفر می کنند. دوربین از آسانسور یک آسمانخراش بالا می آید وبعد نمای بیابان که احتمالا صحرای محشر است وقیامت .آنقدر فیلم وتصاویر ناتوانند در بیان مفاهیم که فیلمساز دست به دامن نریشن های شعاری می شود.

    که چه بشود ؟که چه گفته شود؟دوساعت تصاویری که هیچکدام ساخته نمی شود.تصاویری که چسبانده شده به فیلم ،ولی نمی چسبد.چون "آب" برای مخاطب ساخته نمی شود.چون"برگ درخت"ساخته نمی شود."چوب خشکیده"در دست بچه ها هم ساخته نشده.

    بازی "شان پن"هم نمی تواند فیلم را نجات دهد.فیلمی که چون قصه ندارد تعلیق هم ندارد ،کشش هم ندارد،فقط می تواند یک منتقد بیکار را پای فیلم تا آخر نگه دارد،تازه او هم آخر فیلم می فهمد وقتش را تلف کرده.هر چند فیلم پر باشد از اسم خدا ،مهربانی،عشق،زندگی،خوبی،ه یچکدام دلیل نمی شودکه آدم وقتش را تلف کند.هیچکدام از این مفاهیم توی این فیلم با آدم کار نمی کند.اثر نمی گذارد.چون اینها دغدغه فیلمساز نبوده .دغدغه آقای "مالیک"؛فقط نمایش تصاویری بوده که به نظرش زیبا آمده،وبهر زوری که شده در فیلم جا ی داده.

    حتی جایزه "نخل طلایی"جشنواره کن هم نمی تواند ما را قانع کند که این فیلم را خوب ارزیابی کنیم که البته این بیشتر نشان دهنده بحران جامعه سینمایی است در عصر امروز که باید به حالش نشست گریه کرد .





    محمد رضا زهرایی
    کافه نقد

  10. Top | #8

    تاریخ عضویت
    2012,07,14
    عنوان کاربر
    کاربر حرفه ای
    نوشته ها
    1,133
    میانگین پست در روز
    1.52
    محل سکونت
    خونمون!
    تشکر از کاربر
    1,142
    تشکر شده 2,873 در 942 پست

    پیش فرض

    درخت زندگی: The Tree of Life

    کارگردان : Terrence Malick

    نویسنده : Writer: Terrence Malick

    بازیگران :

    Brad Pitt ... Mr. O'Brien

    Sean Penn ... Jack

    Jessica Chastain ... Mrs. O'Brien

    Fiona Shaw ... Grandmother

    و...............

    ژانر : درام

    درجه سنی : PG-13( مناسب برای افراد بالای 13 سال)

    زمان : 138دقیقه


    نوستالژی و معناگرایی

    "درخت زندگی" ساخته ی ترنس مالیک , فیلمی عجیب و غریب است که گویا درباره ی تمامی اجزای موجود زندگی انسان است. همانند: آفرینش و هستی و آخرت و انسان ها و به خصوص مسائل روانشناسی و فلسفی. به نظرم درخت زندگی یک فیلم سخیف و سرگردان مفهوم زده است که فقط پیام دارد و پیام . اهدای پیام به مخاطب خوب است , اما فرم سینمایی و سپس محتوا چه میشود؟ حتی در نهایت پیامی که درخت زندگی منفک از فرم و محتوا میخواهد بدهد مجهول است.

    شاید بتوان از درخت زندگی تعبیر دیگری کرد که این فیلم فقط راجع به پروردگار و هستی است و بس.

    نهایتا درخت زندگی در سینما به معنای: راه درست زندگی _ گل و گیاه و گل آفتابگردان _ حیوانات اهلی در حال چرا کردن _ سرسبزی _ عشق و علاقه و در آغوش گرفتن _ میز غذا و دعایی اجباری _ تاب سواری کودکان _ دنبال هم دویدن و بازی با سگ _ طناب بازی _ هواپیمایی جادویی _ ترس از زندگی _ تاب هایی مجهول و ادایی _ فلسفه و عرفانی بی معنا _ کمی روانشناسی _ یک شرکت بی عنوان _ شنا کردن در آب _ نوستالژی _ خاطره _ همبازی _ تفکری پوچ و عقیم _ کهکشان و بهشت و جهنم و آتشفشان _ حباب های معلق در هوا _ نقاشی های پوشالی _ بله قربان گویی و مرد سالاری _ سادیسم مزمن و مرد سالاری _ فلسفه ی بازیه کودکانه و قبرستان و سپس مرگ .

    اگر دقیق تر به درخت زندگی بنگریم میفهمیم فیلم فقط در موارد بالا خلاصه نمیشود , بلکه : آبشاری خروشان در لانگ شات _ لانگ شات های بی کار برد _ نریشن های بی محتوا (منهای فرم) _ افراد متفرقه در بک راند _ پلات های کم رنگ _ نماهایی بلند _ افقی زیبا در لانگ شات _ خانه های مدرن در کلوز آپ _ میزانسن های فلسفی و غیر سینمایی _تردیدی در لابلای درختان و سپس لانگ شات _ نمایی بلند از برج _ دوربینی لرزان و یک پل چوبی _ یک نما در واقعیت که کش آمده _ شخصیت های شکل نگرفته _ کلوز های باز و بسته ی بی هدف _ مونولوگ های سوداگر هستی _ یک مشت تک پلان _ موسیقی ای آزار دهنده _ قاب های کج و معوج و عمقی در لانگ شات و گریفیث به شدت مشمئز کننده و ...

    شخصیت پردازی درخت زندگی به شدت سطحی است و ابتر. در شخصیت ها چه میبینیم ؟ واکنشی غیر معمولی از یک پدر سادیستی که همسر خود را آزار میدهد و کودکانش را دوست دارد , ولی به صورت مداوم آنان را کتک میزند! از مادر چه میبینیم؟ مادری دلسوز با نریشن های عجیب و غریب و مهیب که فرزندان خود را دوست دارد و به صورت مداوم با آنها بازی میکند فقط غذا درست میکند و غذا ! عده ای از افراد که در فیلم اضافی اند و دعا و مناجات بی اثر پدر در فیلم . دعا و مناجات پدر در فیلم به چه معناست؟ شغل پدر چیست؟ شغل مادر چیست؟ این ها را باید در فیلم حدس زد؟

    از فرزندان هم که هیچ چیز نمیبینیم. آیا این نامش شخصیت پردازی است یا اتلاف وقت تماشاگر؟ به مسائلی که در بالا ترسیم شد بنگرید که فیلم چه میخواهد بگوید؟ فلسفه یا روانشناسی؟ مینیمال یا پروردگار؟ در نهایت میبینیم که این شخصیت ها هیچ کدام به ثمر نمینشینند و عقوبتی ندارند و سپس یک پایان نیمه ملو ! پایان نیمه ملویی که ترنس مالیک رقم زده است دفعی و تحمیلی است , زیرا در بافت اثر این نوع نیمه خوشی نمیگنجد. با نشان دادن تصاویر عجیب و غریب مطلقا فضا سازی و حادثه پردازی رخ نمیدهد و حتی فلسفه ای رخ نمینماید چه برسد به تفسیر های عجیب و غریب. اگر منظور (پیام یا فحوا) مد نظر ترنس مالیک باشد که تمامی فیلم ابتر و عقیم است . فیلم نه فرم دارد و نه محتوا و نه تکنیک سینمایی درستی . فیلم ترنس مالیک حتی قصه گویی را بلد نیست و فیلم مطلقا قصه ندارد. فقط تصاویر و عکس ها را بگذاریم و بگوییم خوب است. (مفهوم در این فیلم مقدم بر فرم است)

    تا زمانی که شخصیت پردازی صورت نگیرد نه فضا و نه حادثه و نه حتی مضمون شکل میگیرد. این تصاویر عجیب نیاز به تفسیر بیرون از فیلم ندارد , بلکه نیاز به تبیین دارد. باید دید که در داخل اثر چه میگذرد و به بیرون از اثر کاری نداشته باشیم. فیلم به قدری بد و ضعیف است که ستاره دادن برایش در سینمای جهان مخرب ساختن آثار دیگر است چه برسد به جایزه ی فستیوال کن! که البته به شدت پر مدعاست. فیلم فقط برای "معنا گرایان" یا "نو آموزان فلسفه" خوب است. در نتیجه فیلم یک حرف بیشتر ندارد که در ابتدا میزند.

    "کجا بودید آن زمانی که من بنیاد زمین را بنا نهادم؟ زمانی که ستاره های صبحگاهی و تمام فرزندان خداوند با یکدیگر آواز میخواندند و ندای مسرت سر میدادند؟" (شاید تنها نکته ی درست(منهای فرم) فیلم همین باشد )

    درخت زندگی نه وجهی از ملودرام دارد نه درامی ساده. بیشتر شبیه فیلم های علمی - تخیلی میماند که پیچیدگی و اسلوموشن های تزئینی اش نیز کمکی به فیلم نمیکند. چه زمانی در سینما اسلوموشن میبینیم؟ همه میدانند در سینما تمامی معیار , زندگی است . ما در سینما باید زمانی اسلوموشن ببینیم که این اسلوموشن ها تزئینی نباشد و گذر زمان را به نشان دهد . همانند : مرگ که به موقع کش می آید.


    برای مثال فیلم : "وکیل مدافع شیطان" . زمانی که کیو-نوریوز میمیرد مرگش با اسلوموشن است یعنی : گذر زمان برای مخاطب کند میشود. ولی اسلو موشن ها در درخت زندگی به شدت تزئینی و خودنما هستند و میتوان آن سکانس ها را بدون اسلوموشن نیز گرفت و اتفاقی نیفتد. معنا گرایان و برخی از هنر جویان و نو آموزان فلسفه بر این باورند که این فیلم هم اوج فلسفه است و هم اوج عرفان که مطلقا اینگونه نیست . با نشان دادن تصاویر مهیج و عجیب غریب نمیتوان فلسفه یا هر نوع علمی را در سینما به رخ کشید , بلکه با قصه گویی و تببین درست از موضوع با استفاده از فرم و محتوای آن در سینما و استفاده ی درست از تکنیک های نظر کرده ی سینمایی میتوان این عمل را به سرانجام رساند. در درجه ی اول فرم اثر میباشد که نگاه فیلمساز را مشخص میکند که آیا فیلمش توانسته از سینما عبور کند یا خیر ؟ و در نهایت محتوا و فحوا(پیام)

    در این فیلم , به شدت نوع روابط برایمان مجهول است و نامعلوم . مخاطب گاهی اوقات با خود میاندیشد که باید با کدامیک از آدم های فیلم همذات پنداری کند؟ روابط افراد با هم در چه چیز مشخص است؟ ترنس مالیک فرم و محتوا را کنار گذاشته است و به مفهوم رسیده (بدون فرم و محتوا) ! شاید ترنس مالیک میخواسته با این تفاسیر عجیب و غریب کمکی به صنعت سینما کرده باشد . شاید هم ترفندی مفروض در سینما با کمی سرسبزی!

    آرشیا صحافی

    کافه نقد




موضوعات مشابه

  1. معرفی و نقد فیلم زندگی که ما میشناسیم | Life as We Know It
    توسط بهار شیراز در انجمن بحث و معرفی آثار سینمای جهان
    پاسخ ها: 7
    آخرین نوشته: 2013,05,29, ساعت : 12:44 AM

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •