ارسال پاداش نقدی برای کاربر
شما در حال حمایت به صورت مهمان هستید.
مبلغ مورد نظر خود را انتخاب کنید
1000 تومان
2000 تومان
4000 تومان
6000 تومان
8000 تومان
9000 تومان
10000 تومان
مبالغ دیگر
و یا مبلغ مورد نظر خود را وارد کنید
واریز آنلاین از طریق کارت های عضو شتاب
هنر مجسمه سازی!
asiatech



نودهشتیا
نمایش نتایج: از شماره 1 تا 7 , از مجموع 7
  1. Top | #1

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض هنر مجسمه سازی!




    مجسمهسازی، تندیس گری یا پیکرتراشی هنر همگذاری یا ریخت (شکل) دادن به اشیاء است. این با هم قرار دادن یا
    ریخت-دهی ممکن است در هر اندازه یا با هر سازمایهای (مصالحی) انجام گیرد.
    به فرآورده های این هنر تندیس یا مجسمه گفته میشود. هر پیکر یا سازه سه بعدی که به منظور دارا بودن یک بیان هنری آفریده شده را میتوان تندیس نامید.
    البته باید توجه داشت که هر شکل دادنی را مجسمه سازی نمی گویند بلکه باید در ورای آن یک فکر ایده یا یک نواوری وجود داشته باشد.
    مجسمه سازی یکی از قدیمیترین و پویاترین هنرهاست، و مجسمه ساز (بیشتر پیکر تراش) در طول تاریخ معمولا از اعتبار زیادی برخوردار بوده است.
    هنر مجسمه سازی در ایران باستان
    چگونه پدران ما كه در كلیه رشته های هنری تزیینی مهارت بخرج دادهاند به سبب یكتا پرستی در فن مجسمه سازی علاقه زیادی بخرج ندادهاند.
    هنرمندان ایرانی با اینكه در تمام ادوار تاریخی در ایجاد نقوش برجسته روی سنگ مهارت فوقالعاده از خود نشان دادهاند، منتهی علاقه زیادی به ساختن مجسمه های سنگین یا برنزی نداشتهاند. اگر بخواهیم پیكر تراشی ایرانیان را با همین هنر در مصر و یونان مقایسه كنیم باید بگوییم پدران ما با وجود ذوقی كه در تمام رشته های هنری داشتند از ساختن مجسمه، دوری میجستند. در حقیقت امروز صدها مجسمه سنگین و برنزی در یونان قدیم تقریباً برابر آن در مصر قدیم به یادگار مانده و تعداد مجسمه های سنگی با برنزی ایران انگشت شمار است.
    كم بودن مجسمه در ایران بی دلیل نیست.
    یونانیان، خدایان متعدد خود را بصورت مجسمه در معابد خود قرار میدادند و آنها را پرستش می نمودند. مجسمه های سنگی و برنزی بیشماری نیز از قهرمانان خود در میدانها و معابر عمومی میگذاشتند.
    مصریان عقیده داشتند كه روح هر انسانی پس از مرگ به این جهان بر می گردد و برای اینكه آن روح سرگردان نشود مجسمه هایی از سنگ یا برنز یا چوب یا گچ می ساختند و در مكانهای امنی قرار میدادند و چون آن مجسمه ها كاملاً شبیه اشخاصی كه مرده بودند ساخته میشد به عقیده آنان روح به آسانی میتوانست در آنها جای گیرد.
    بعلاوه مصریان نیز خدایان خود را بصورت موجوداتی در سنگ یا برنز مجسم میكردند و در معابدشان قرار می دادند ایرانیان قبل اسلام، هنگامی كه تمام ملل جز ملت نبود به خدایان متعدد اعتقاد داشتند و دارای مذهبی بودند كه به توحید خیلی نزدیك بود. هرودت كه ایرانیان عهد هخامنشی را به هم میهنان خود در كتابی تحت عنوان «تاریخ» معرفی نموده تعجب می كنم از اینكه ایرانیان برای خدایان خود معبد و مجسمه ای نمی سازند و میگوید آنها برای انجام مراسم مذهبی خودشان روی بلندیها میروند و خداوند خود را به این طریق پرستش مینمایند.
    در عهد ما هیچ مجسمه ای كه خدای ایرانیان قدیم یعنی اهورامزدا را به ما نشان بدهد نمیشناسیم انسان بالداری كه در پیشانی آرامگاه بعضی از پادشاهان هخامنشی نقش شده اهورامزدا نیست این فقط تقلیدی از نقوشی است كه در همان زمان در آرامگاه های پادشاهان مصر نقش میشده و چون شاهنشاهان هخامنشی بر كشور مصر تسلط یافته بود از بسیار از رسوم مصریان تقلید نمودند. هیچ مدرك كتبی یا منطقی به ما نشان نمیدهد كه این نقش از اهورامزدا باشد.
    با این حال وقتی اشكانیان خواستند رب النوع ناهید یا آناهیتا را نشان دهند آنرا بصورت زنی روی سنگ نقش كردند و به همین طریق اهورامزدا در عهد ساسانیان بصورت انسانی نقش شده كه قدرت سلطنت را به پادشاهان ساسانی می دهد و مهر یا میترا نیز بارها بر روی نقوش برجسته در دامنه كوه ها بصورت انسانی نشان داده شده كه اشعه متعدد، اطراف صورت او را احاطه كرده ولی هیچ یك از خدایان بصورت مجسمه ای كه بتواند روی پایه ای قرار گیرد و اطراف آن آزاد باشد در دوران پیش از اسلام در ایران ساخته نشده است.
    در كشورهای مجاور ایران یعنی هندوستان و مصر و یونان مجسمه های متعدد از دوران های قدیم باقی مانده. هندی ها مجسمه بودا را در معابد خود قرار می دادند. مصریها مجسمه فراعنه را میساختند و رومیها پیكر امپراطوران و سرداران را در سنگ میتراشیدند یا در برنز میریختند. تنها مجسمه ای كه از شاهنشاهان قدیم ایران باقیمانده پیكر شاپور دوم میباشد كه روی تخته سنگی طبیعی كه در غازی در كنار دره شاپور قرار داشته تراشیده شده و معلوم نیست در چه زمانی مورد حمله انسانی قرار گرفته و به زمین انداخته شدهاست.
    در این مجسمه سعی نشدهاست كه شباهتی میان شاهنشاه و مجسمه وجود داشته باشد. و فقط از طرز آرایش مو و لباس و جزئیات دیگر تشخیص داده شد كه قصد هنرمند مجسم نمودن شاپور دوم بوده است.
    در این مقاله سه مجسمه زیبا كه از دوره هخامنشی و اشكانی باقی مانده ارائه داده میشود.
    چند سال پیش آقای علی سامی در تخت جمشید سر مجسمه كوچكی را پیدا كرد كه از جنس سنگ لاجورد و تنها مجسمه قابل توجهی است كه تاكنون در تخت جمشید پیدا شده. صورت جوانی است در حدود ۲۲ سال موهای او مانند تمام موهائی كه در دوران هخامنشی نقش شده مجعد است و بر سر او كلاه كنگره داری است كه مخصوص پادشاهان یا وارثان بلا فصل آنها است.
    كنگره نماینده شهر و پایتخت است بعداً بصورت تاج كنگره دار درآمده و علامت قدرت و حكومت است. این سر بصورت مجزی از بدن ساخته شده و روی بدن الصاق شده است. ابتدا گفته شد نقش جوانی خشایارشا است. بعداً گفته شد نقش داریوش اول است. هیچ معلوم نشده به چه مناسبت باید خشایارشا یا داریوش باشد. به هر حال تاج كنگره دار او علامت سلطنت است و چون داریوش اول وقتی به پادشاهی رسید بیش از یك جوان معمولی سن داشت بهتر است بگوئیم این سر مجسمه خشایارشا است. بدون شك نباید فرض كرد كه شباهتی به شخص خشایارشا داشته باشد زیرا تمام نقوش برجسته تخت جمشید مانند شاهنشاه و خدمتگزار و سربازان بهم شبیه است به این معنی كه سنگتراشان یك صورت خیالی برای همه در نظر گرفته و طبق آن شاه و سرباز و خدمتگزار را نقش كرده اند. تنها اختلافی كه میان آنها وجود دارد جزئیات لباسی است كه آنها را از یكدیگر متمایز می نماید.
    چون كتیبه ای همراه این سر مجسمه نبوده نمی توان بطور قطع آن را به شاهنشاه معینی نسبت داد ولی چون خشایارشا بیش از سایر شاهنشاهان هخامنشی در تخت جمشید اقامت داشته، احتمال دارد این سر تصویر او باشد. جز این سر مجسمه، پیكر دیگری كه در سنگ یا گچ تراشیده شده باشد یا در برنز ریخته شده باشد از دوره هخامنشیان در دست نیست. با این حال در مجموعه های خصوصی خارج از ایران چند مجسمه گلی كوچك وجود دارد كه به دوره هخامنشی نسبت داده میشود ولی از نظر هنری به پای سر مجسمه نامبرده در بالا نمیرسد.
    از دوره اشكانیان مجسمه های برنزی و گلی بسیار كوچك بدست آمده كه بعضی دیگر به سبك ایران است ولی از همه آنها مهمتر دو مجسمه است كه هر دو در موزه ایران باستان قرار دارند و قابل مطالعه میباشد.
    یكی از آنها سر مجسمه مرمری است كه در حدود سی سال پیش در شوش بوسیله هیئت فرانسوی پیدا شد و باستان شناسان فرانسوی پس از مطالعه و تحقیق درباره آن اظهار كرده اند تصویر ملكه « موزا» زن فرهاد چهارم است كه نژاد او ایتالیائی بود. ملكه موزا نیز تاج كنگره داری بر سر دارد ولی احتمال دارد شباهت مجسمه در این مورد با ملكه اشكانی كامل بوده باشد زیرا تمام جزئیات قیافه و حتی چین زیر گردن نشان داده شده.
    احتمالاً ملكه موزا هنگامی كه شبیه او را در سنگ می تراشیدند در حدود سی یا سی و دو سال داشته. قطعاً به تاج ملكه چیزهای دیگری الصاق شده بوده كه امروزه از میان رفته چون قسمت پشت سر مجسمه صیقلی نشده. این مجسمه نیز روی بدن مجزایی قرار میگرفت و در كنار دیوار واقع میشده. در روی پیشانی مجسمه نام سنگ تراش بدین طریق به خط یونانی نوشته شده ( آنتینوكوس پسر درایانتوس). بنابراین تنها مجسمه مرمر قابل توجهی كه از عهد اشكانیان باقی مانده بدست سنگتراشان یونانی ساخته شده و این فرض تأیید میشود كه هنرمندان ایرانی علاقه زیاد به ساختن مجسمه نداشتهاند.
    مجسمه سوم متعلق بدوره اشكانی و از جنس برنز است. این مجسمه تمام قد است حتی كمی از قد معمولی انسانی بزرگتر است. میان سر و بدن كه مجزی از هم ساخته شده تناسب صحیحی موجود نیست و باز میبینیم كه ساختن مجسمه های دو قطعه یعنی بدن مجزی از سر در ایران مورد توجه بودهاست. هنر ساختن مجسمه های بزرگ برنزی در ایران زیاد معمول نبوده و اینطور به نظر می رسد كه سازنده این مجسمه آشنایی به یك مجسمه سازی برنزی یونانی داشته. با این حال گذشته از فن برنز ریزی، سایر جزئیات پیكر سازی مربوط به این مجسمه كاملاً ایرانی است.
    از مطالب بالا می توان چنین نتیجه گرفت كه، ایرانیان كه در تمام رشتهه ای هنری تزئینی مانند نقاشی، سنگتراشی، منبتكاری و غیره مهارت فوق العاده بخرج دادهاند در فن مجسمه سازی علاقه زیاد از خود نشان نداده اند و این عدم علاقه به ایجاد مجسمه، در تمام ادوار تاریخی پیش از اسلام و در دوران اسلامی همچنان ادامه داشته است.
    مجسمه مكشوفی در شمی (از نواحی لرستان) بزرگترین مجسمه ای است كه تا كنون در خاك ایران پیدا شده، و تنها مجسمه برنزی بزرگی است كه از دورانهای قدیم ایرانیان به یادگار باقیمانده است. ولی مجسمه های كوچك خصوصاً از عهد اشكانیان و ساسانیان در كشور ما زیاد ساخته شده و تمام خصوصیات پیكر تراشی ایران نیز در این مجسمهه ای كوچك دیده میشود. با این حال مجسمه بزرگی از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشیدهاند و اكنون در موزه موصل محفوظ است و ۲۰/۲ متر ارتفاع دارد و حال اینكه ارتفاع مجسمه شمی از ۹۰/۱ متر تجاوز نمیكند.
    میگویند یكی از خصایص پیكر تراشی ایرانیان در عهد اشكانیان این بود كه مجسمه را از مقابل میتراشیدند و به آن حركت نمیدادند . مثلاً اگر مجسمهی مرمری را كه از دوره اشكانیان است و امروز در موزه موصل محفوظ میباشد با مجسمه دیسك انداز، كار «میرون» مجسمه ساز معروف یونان در قرن چهارم پیش از میلاد مقایسه كنیم اختلاف زیاد میان آن دو مجسمه مشاهده می نمائیم. در مجسمه دیسك انداز یك پا عقبتر از پای دیگر قرار داده شده و كمر بطرف جلو خم شده و دست یكی بطرف عقب و یكی بطرف جلو به حركت درآمده.
    در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پای چپ فقط كمی جلوتر از پای راست قرار داده شده و كفشها كاملاً شبیه به كفشهای مجسمه شمی است. پادشاه الحضر نیز مانند امیر شمی شلوار بلند ی بر تن كرده كه تا زانویش میرسد و روی قبا كمربندی بسته تا شمشیر خود را به آن آویزان كند ولی كمربند كمی پایین تر از حد معمول بسته شده. شاید شمشیر سنگینی كرده و آن را پایین آورده است
    ریشه ها و رویکرد های مجسمه سازی در ایران
    هنرمجسمه سازی با توجه به كیفیت منحصر به فرد آن در تغییر محیط زیست انسان و جنبه موثراجتماعی،از شاخه های مهم هنرهای تجسمی به شمار می رود. این هنر بسیار پرهزینه بوده و با توجه به آنكه بخش مهمی از حضور آن در فضاهای رسمی انجام می شود، بسیار وابسته به سیاست گذاری های كلان فرهنگی كشورهاست.
    سیاست تخلیص (پیوریسم) در عرصه فرهنگی به شكل معمول سیاست كشورهای جهان سوم پس از بروز یك انقلاب است.
    این سیاست در كشورهایی مانند ایران، مكزیك، كوبا و ونزوئلا مورد تاكید قرار گرفته به نحوی كه دراین كشورها مردم پس از رهایی از یوغ استعمار به بازیافت ریشه های فرهنگی و ملی خود علاقه نشان می دهند و دولت هاكه برآمده از انقلابی ملی هستند،این سیاست را در دستور كار خود قرار دادند.
    بااین حال به دلیل وجود ارتباطات بین المللی و به دنبال برقراری روابط تجاری، خواه ناخواه تاثیرات فرهنگی در این كشورها پدیدار می شود و هنر ملی این كشورها تحت تاثیر دنیای بیرون قرار می گیرد.
    در این میان برخی از هنرمندان قادر می شوند با توجه به تاكید ملی خود به گونه ای از هنر مجسمه سازی دست یابند كه مورد توجه دیگر كشورهای جهان نیز قرار گیرد. هنر مجسمه سازی از دوران باستان مورد توجه ایرانیان بوده و بسیاری از ایرانی ها با نقش برجسته های به جای مانده از تخت جمشید، مجسمه داریوش، سرباز مفرغی ساسانی، اسب بالدار و بسیاری نمونه های دیگر آشنایی دارند.
    به گزارش ایرنا، با حمله اعراب به ایران در دوره ساسانیان، این هنر كه از منظر آنها، نشانه هایی از بت پرستی و كفر در آن دیده می شد، تحریم و هنرمندان ایرانی از پرداخت مستقیم به این هنر منع شدند. هنرمندان مجسمه ساز ایرانی درآن دوران به پیوند با زندگی روزمره پرداختند و به تولید اشیایی دست زدند كه علاوه بر بروز خلاقیت های مجسمه سازان، دارای كاربری و مصرف روزمره بود.
    قفل های آهنی با شكل جانوران و پرندگان و یا رمل و اسطرلاب هایی با شكل اژدها و سیمرغ را می توان در زمره نتایج این دست فرایندهای خلاقانه عنوان كرد. دراین دوران مجسمه سازی به صورت كاربردی درآمده بود و به صورت دق الباب، ظروف و وسایلی كه در زندگی روزمره از آنهااستفاده می شد، خودنمایی می كرد. باشروع قرن بیستم، شرایط اجتماعی ایران دچار تغییرودگرگونی شد و هنرمندان مجسمه ساز امكان پرداخت مستقیم به هنر خود را بار دیگر بدست آوردند. شاهان قاجار به تقلید از شهرهای اروپایی و آنچه در سفرهای خود دیدند، نصب مجسمه در میدان های تهران و دیگر شهرها را آغاز كردند. ابوالحسن صدیق و علی اكبر صنعتی زاده از پیشگامان این هنر در ایران هستند و در دهه های سی وچهل شمسی،ایران نیز از جریانهای تازه هنری جهان بی تاثیر نماند.
    نخستین دانش آموختگان هنرستان های تجسمی كه برای ادامه تحصیل به اروپا و آمریكا سفر كردند با ایده های جدید به ایران بازگشتند و عشق به تجدد و مدرنیسم كه توسط دفتر هنری وابسته به دربار پهلوی و وزارت فرهنگ و هنرآن زمان تایید و ترویج می شد به عنوان حامی این هنرمندان اندیشه های آنان را به عنوان مهمترین جریان هنری كشور تبلیغ كرد. این جریان تا سال ۱۳۵۷كه انقلاب اسلامی درایران به وقوع پیوست، به شكل مستمر به رشد خود ادامه داد.
    نخستین نمایشگاه رسمی مجسمه پس از انقلاب اسلامی، در موزه هنرهای معاصر و در سال ۱۳۶۸برپا شد. این هنر بعد از پیروزی انقلاب اسلامی دچار تحول و نوزایی شد و هنرمندان مجسمه ساز به مضمون های ملی و بازیافت فرهنگی خود هماهنگ با آرمان های انقلاب دست زدند. مجسمه سازان ایرانی كه بنا به ارتباطات بین المللی از جریان حوادث و رویدادهای این هنر در جهان آن سوی مرزها باخبر بودند، در یك برزخ بین سنت ها و هماهنگی و همسانی با مدرنیسم به وقوع پیوسته در دیگر كشورها سرگردان بودند.
    جامعه ایرانی خود به استقبال مدرنیزاسیون آمده بود و تلاش داشت تا نمود آن را در هنر ببیند اما از سوی دیگر نفهمیدن ریشه هاو بنیان های مدرنیته كه ناشی از رایج نبودن «تفكرانتقادی» درطبقه نخبه جامعه بوداز مدرنیزاسیون تحولی شكلی (فرمالیستی) و بی بنیاد می ساخت.
    تفكر انتقادی به عنوان نیروی محرك مدرنیته زیر ساخت های لازم برای طرح و تحقق مفاهیم اصلی مدرنیته را به وجود می آورد و به دنبال آن مدرنیزاسیون آغاز می شود اما در كشورهایی نظیر ایران كه این شیوه فكری به شكل نهادینه آموزش داده نمی شود، مدرنیزاسیون یك كالای وارداتی و مصرفی است. این مساله زمینه وابستگی فكری كشور را به وجود می آورد و هنرمندان مجسمه ساز كشور را به جهان برزخی رهنمون می كرد، زیرا این هنرمندان در مرزهای ملی خود قدرت خلاقه ندارند و به تقلید از هنرمندان اروپایی می پردازند. نمود دیگراین امراعتباری است كه برای حضوربین المللی و كسب جوایز خارجی درجامعه هنری قابل می شوند، به این معنی كه هنرمندی كه از سوی متخصصان خارجی مورد تایید قرار می گیرد، به عنوان یك هنرمند مهم درداخل كشور جلوه می كند.
    نتیجه این رویكرد، وابستگی فكری هرچه بیشتر هنرمندایرانی به همتای اروپایی اوست كه با دو رویكرد اصلی شناخته می شود، عده ای ازهنرمندان كه بنا به گرایشات سیاسی پرهیز از جهان غرب را در دستور كار خود قراردادند رو به سوی هنر شرق دورآورده و مروج اندیشه های هنرمندان آن سامان می شوند و جریان دیگر هنری كشور همچنان خود را دراختیار تبلیغ هنرمندان اروپا و غرب قرار داده است.
    هر چند آنچه فراموش شده، ریشه های فكری و منطقی نظام فرهنگی تاریخی ملت ایران است به این معنی كه هنرمند بجای درون نگری در فرهنگ باستانی و ریشه دار رایج در سرزمین خود به تقلید آثار هنرمندان مشهور شرق دور یا غربی می پردازند و به این ترتیب اوج انحطاط فرهنگی كشور را رقم می زند زیرا فردی كه باید به بازیافت نوین پایه های فرهنگی ایرانی به تجدید بنا و استمرار آن كمك كند خود عامل ضربه و از پای انداختن آن می شود. درچنین شرایطی آنچه در كشورهای انقلابی در مورد هنر رخ داده،عقیم می ماند و هنرمند همچنان از بطن جامعه جدا مانده و توان لازم را نخواهد داشت.
    انقلاب اسلامی، فضا را برای ارتقای همه جانبه هنر به ویژه هنر مجسمه سازی كه ریشه در فرهنگ غنی ایرانی دارد فراهم ساخته، تقویت ریشه هاو غنی سازی تكینكی این عرصه امری مفروض بر هنرمندان این عرصه است. بافضای ایجاد شده در كشور و پرداخت به مفاهیم عمیق هنری در اركان مختلف فرهنگی، چشم انداز عرصه های مختلف امیدواركننده، شفاف و عرصه برای فعالیت هنرمندان در قالب نسل های دیروز، امروز و فردا مهیا است د
    ویرایش توسط saddaf_d : 1391,05,13 در ساعت ساعت : 22:52

  2. کاربر زیر از پست saddaf_d تشکر کرده است .


  3. Top | #2

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    کتاب های مجسمه سازی

    هنر مجسمه سازی با خمیر - نما جواهر (به همراه آموزش گل شیشه ای و نماترک)



    هنر مجسمه سازی با خمیر - نما جواهر (به همراه آموزش گل شیشه ای و نماترک)
    مریم جمشیدی فرهادی

  4. Top | #3

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    آموزش مجسمه سازی با خمیر یا آموزش مجسمه سازی گلتا


    آموزش مجسمه سازی با خمیر یا آموزش مجسمه سازی گلتا
    مهناز میرزایی

  5. Top | #4

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    مجسمه سازی با خمیر کاغذی
    ابوالفضل همتی آهویی، محسن حاج منوچهری، حسین هنریاری

  6. Top | #5

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    البرتو جاکومتی(فیلسوف یا هنرمند؟)






    آلبرتو جاکومتی در سال 1901 در دهکدهی سامپا، جایی که خورشید سه ماه از سال در آسمان آن جا دیده نمیشود به دنیا آمد. این دهکده در مرز سویس و ایتالیا ، در دره ای تنگ میان کوههایی که ارتفاع آن به سه هزار متر میرسد قرار دارد. آلبرتو اولبن فرزند یک خانوادهی متوسط بود که جمعا چهار برادر و خواهر میشدند. پدرش، جووانی جاکومتی، یک نقاش نسبتا موفق پست امپرسیونیست بود که روی هم دستش به دهانش میرسید و مادرش، آنه تا، زنی روشنفکر و مدبر بود. این دو، در محیطی سرشار از صفا و آرامش، بالهای مهربان خود را بر سر فرزند خود گستردند و راه هنرمند شدن را برایش هموار کردند. ...در آمد پدر جاکومتی آن قدر بود که فرزندش را برای آموختن نقاشی به ژنو، ایتالیا و پاریس بفرستد و حتی بعد از تمام کردن تحصیلات، مخارج زندگی او را تامین کند. پدر جاکومتی در 1920 در بینال ونیز شرکت کرد و فرزندش را هم با خود به آنجا برد. جاکومتی در ونیز آثار تینتورتو را دید و به سرش افتاد که مانند او نقاشی کند. در بازگشت از ونیز، به پادوآ رفت و آن جا، در نمازخانهی آرنا، جوتو را کشف کرد. میگوید :"دیوارنگارههای جوتو مانند تند بادی ویرانگر به سینهی من خورد، دردی ژرف و اندوهی بزرگ سراسر وجودم را فراگرفت و از آن پس احساس کردم که بیش از پیش سرگشته و بی هدف شدهام." (قره باغی، 53 ) جاکومتی در سالهای 1920 تا 1922 در ایتالیا به کارآموزی پرداخت و سپس به مدت سه سال در پاریس زیر نظر نقاش و مجسمه ساز فرانسوی به نام "بوردل" به کار مشغول شد. (جلالی جعفری، 86) سالی یک بار برای دیدن خانواده به زادگاه خود سر میزد واین تنها مسافرت او بود. فضای پاریس برای جاکومتی همان اندازه باز بود که فضای استامپا بسته بود و همان قدر پر جنب و جوش به نظر میآمد که استامپا ساکن و آرام بود. جاکومتی بعد از سه سال آموزش مجسمه سازی، در 1925 همراه برادرش دیه گو کارگاه کوچکی اجاره کرد و به شکلی حرفه ای به مجسمه سازی پرداخت. دو سال بعد، پس از برگزاری نخستین نمایشگاه انفرادی خود در یکی از گالریهای زوریخ، به کارگاه دیگری که یک اتاق کوچک بود نقل مکان کرد. جاکومتی تا پایان عمر در این اتاق زندگی و کار کرد. با همسایگان و اهالی محل نمیجوشید، از آشنایی و مراوده با مردم گریزان بود و همیشه استامپا را خانهی خود میدانست. (قره باغی، 53 ) جاکومتی متاثر از مجسمه ساز رومانیایی "کنستانتین برانکوزی" در دههی 1930 به هنرمندی سوررئالیست تبدیل شد. بعدها او به تک پیکرههایی واقع گرایانه تر روی آورد که پیکرههایی بسیار لاغر و ساخته شده از گچ روی اسکلت سیمیهستند. نمونه بارز این نوع مجسمه سازی" مردی در حال اشاره" است که در سال 1947 ساخته شده است و در نگارخانه تیت لندن نگهداری میشود.( جلالی جعفری، 86) جاکومتی در سال 1960 به سرطان مبتلا شد و در سال 1966به علت سکته قلبی در سویس درگذشت.

    روند شکل گیری آثار

    هنرمندان در طول زندگی هنری خود، دورههای گوناگونی را میگذرانند. گاه آثار خلق شده در ابتدای حیات هنریشان بسیار متفاوت از آثار خلق شده در انتهای آن است و این در خور توجه است، از این جهت که فراز و نشیب آثار روند فکری و دگرگونی دیدگاه هنرمند را گوشزد میکند. جاکومتی از این قاعده مستثنی نبوده و به خصوص تفاوت چشمگیری در آثار ابتدایی و انتهایی او دیده میشود. گاه او را "بدوی گرا" نامیده اند و گاه او را متاثر از فلسفه میدانند. اما در حقیقت تنها بررسی روند فعالیت اوست که به شکل گیری آثارش میانجامد. جاکومتی از سال 1925 در کارگاه کوچکی که با برادرش شریک بود به مجسمه سازی حرفه ای پرداخت. سلسله مجسمههایی که در 1926و1927 ساخت، به شکلی آشکار زیر تاثیر کوبیسم لیپ شیتز بود و با یادداشتهای سال 1925 او همخوانی داشت:" همارایی دو سویهی اندامها در فضا، اشیایی مستقل از فرمهای موجود در طبیعت، مانند عناصر ارگانیک، جست و جو برای بیان احساس، همارایی و تضاد، تعادل و توازن ...". در 1928 چند مجسمه ای را که ساخته بود به نمایش گذاشت و این سرآغاز آشنایی او با آوانگاردهای پاریس به وبژه ماسون و اعوان و انصار او بود. بدین سان جاکومتی هم به خیل سوررئالیستها پیوست و نمایشگاهی هم از آثار سوررئالیستی خود در 1932 برگزار کرد. یکی از آثار سوررئالیستی او " کاخ در ساعت چهار صبح" است که آن را از چوب و شیشه و سیم و نخ ساخته است. این اثر شکل بیان فی البداههی اندیشهی پیچیدهای را دارد که بیشتر به خواب و رویا شباهت دارد. مجسمهی " زن با گلوی بریده"(1932) و"گوی معلق"(1930) هم یادگار این روزها است. جاکومتی در 1933 در نوشتهی بیانیه مانندی به این واقعیت اشاره کرد که سالها مجسمه را در شکلی تمامت یافته دیده و سعی کرده بود تا همان ایماژ را بازتولید کند اما از آن به بعد، وقتی تصمیم گرفت همه چیز را تعبیر و تفسیر کند، نوعی سمبولیسم نا خود آگاه به کارهایش راه یافت و هر معنایی که به کشف آن نایل شد، معانی نهفتهی دیگری را در برگرفت. "گوی معلق" مجسمه ای بود که جاکومتی خودش هم از معنای آن سر در نمیآورد و نمیدانست چرا سوررئالیستها آن را میستایند. (قره باغی،53) در میانهی دهه 1930، جاکومتی، که به عنوان آفرینندهی برخی از گیراترین کارهای سوررئالیستی شهرت یافته بود، چند مجسمهی انتزاعی تقریبا هندسی ساخت که به طور ضمنی از فاصله گیری وی از جنبش سوررئالیستی حکایت داشتند، ولی کارهای بعدی وی که پیکرههایی کهن_نما بودند بر" روی گردانی" او تاکید نهادند. جاکومتی در سال 1935 از جنبش سوررئالیسم رانده شد. (لینتن،256) جاکومتی هم مانند بسیاری از هنرمندان آوانگارد و کافه نشینهای پاریس خود را بر سر دوراهی میدید، از یک سو همراه برادرش دیه گو، برای تامین معاش با ژان میشل فرانک، یکی از دکوراتورهای سرشناس خانههای اشرافی پاریس همکاری میکرد و برایش اشیای زینتی میساخت و از سوی دیگر میخواست در مبارزات طبقاتی که در پاریس جریان داشت، جانب قربانیان بی عدالتیهای جامعهی سرمایه داری را بگیرد و بر احساس همدلی خود با آنها انگشت بگذارد. در آن روزها گرایشهایی از این گونه حیرتی بر نمیانگیخت و به عنوان نمونه لویی آراگون، یکی از اعضای گروه سوررئالیستها که با جاکومتی هم آشنایی داشت، به کمونیستهای پاریس پیوست. جاکومتی سرانجام راهی جدا سرانه در پیش گرفت و رفته رفته با جدا شدن از سوررئالیتها به مجسمه سازی از روی مدل پرداخت. اول چند تندیس و سردیس از دیه گو ساخت اما از حاصل کار راضی نبود. آندره برتون، سرکرده سوررئالیستها هم از جدایی جاکومتی نا خشنود بود و بارها کوشید تا او را به جمع خود بازگرداند. (قره باغی،54) از1935 تا1939، تعداد انگشت شماری از مجسمههایش را از روی حافظه ساخت و از 1939 تا 1953 تعداد اندکی را از روی مدل ساخت. چون مدلهایی که با دقت از روی آنها کار کرده بود چنان در ذهنش رسوب کرده بودند که میتوانست سالها خاطرهی آنها را بازآفرینی کند و خودش هم نمیدانست که کدامین راستین تر و واقعی تر است.از 1953 به بعد، ساختن از روی مدل و حافظه نسبتی مساوی پیدا میکند. ( قره باغی،55) جاکومتی میگوید:" من از سال 1935 تا 1940 در تمامی روز از روی مدل کار میکردم. هیچ چیز آن گونه که من آن را تصور میکردم، نبود." (لینتن،230) جاکومتی میخواست مجسمه سازی کند اما توان و مهارت لازم را نداشت و از این رو به همان شیوه ای رو آورد که پیشتر مجسه سازان پریمیتیو و آرکاییک به آن پرداخته بودند یعنی نمایش فیگور از رو به رو و از پهلو . ریشهی این ناتوانی را باید در همان خاطرات هجده نوزده سالگی جست و جو کرد. جاکومتی آن سالها را چنین به خاطر میآورد: "در هجده نوزده سالگی، یک روز در کارگاه پدرم چند گلابی را که روی میز بود از فاصله ای که برای طراحی طبیعت بیجان بسیار طبیعی به نظر میآمد طراحی میکردم. در حین کار به نظرم آمد که گلابی ها به تدریج کوچک و کوچکتر میشوند و من هم آنها را کوچک طراحی میکردم. پدرم که متوجهی خطای من شده بود با عصبانیت سرم داد زد که آنها را همانطور که میبینی طراحی کن و خودش طراحی من را تصحیح کرد. من سعی میکردم که از روش او پیروی کنم اما نمیتوانستم، اول بزرگ طراحی میکردم اما دائم خطها را پاک میکردم و طرح را کوچک میکردم تا آن که به همان اندازه ای که اول طراحی کرده بودم در میآمد. تا زمان جنگ، هر چیز را کوچکتراز آن چه بود و دیده بودم طراحی میکردم. اشیا را به اندازه عادی میدیدم اما نمیدانم چرا هنگام طراحی، همه چیز کوچک میشد. این بخشی از طبیعت من شده بود و از همین راه میفهمیدم که کی کار میکنم و کی کار نمیکنم. هنوز هم گاهی اوقات از پنجرهی یک کافه آدمهایی را که در پیاده روی روبه رو راه میروند مانند مجسمههای کوچک میبینم. برایم غیر ممکن است که آنها را به اندازهی طبیعی تصور کنم اما اگر همان آدمها نزدیک بیایند،آدمهای دیگری میشدند و اگر باز هم نزدیک شوند، مثلا تا دو متری، دیگر اصلا آنها را نمیبینیم. به نظر میآید که اندازهی طبیعی ندارند، تمامی میدان دیدم را میپوشانند و محو و سایه وار به نظر میآیند و اگر از این فاصله گامی جلوتر بگذارند، نه تنها آنها که هیچ چیز دیگر را هم نمیبینم. ..."( قره باغی،54و55) پنج سال تمام، هر فیگوری که جاکومتی ساخت در نهایت دو سانتی متر با فیگورهای دیگر اختلاف داشت، یا دو سانتی متر بلند تر بود یا دو سانتی متر کوتاه تر. انگار شباهت، تنها واحد اندازه گیری او بود. مضمون اغلب مجسمههای جاکومتی یا نیم تنهی مرد بود یا مردی تنها و عریان در حال راه رفتن و یا زنی ایستاده. این مضمونها را گاه تنها و گاه با هم نشان میداد. از 1935 فقط مضمون دوازده مجسمهی او بیرون از این مضامین تکراری قرارمیگرفت. نقاشیهایش هم به استثنای چند طبیعت بیجان و چشم انداز داخل کارگاه، بیشتر به یک فیگور نشسته محدود بود، اما طراحیهایش گستره وسیع تری را در بر میگرفت. مضمون بیشتر مجسمههایش یا دیه گو بود و یا مادرش. عادت داشت که به طور همزمان روی چند مجسمه و نقاشی کار کند و در همه حال نقاشیهایش، نقاشیهای یک مجسمه ساز بود و مجسمههایش، مجسمههای یک نقاش. از رنگهای رقیق استفاده میکرد اما ضخامت رنگ برخی از نقاشیهایش گواهی است بر این که بارها و زمانی دراز روی یک تابلو کار کرده و رنگ گذاشته است. نیاز به تکرار نه تنها بر مضمون نقاشی ها که بر روش کار کردنش هم سایه انداخته بود. دهها هزار ساعت کاری که جاکومتی در سی سال آخر عمر خود انجام داد، به جز پاره ای استثناها، میان نه مدل تقسیم میشدند. (قره باغی، 55 ) نقاشیهای جاکومتی از چاردیواری اتاقی که در آن زندگی و کار میکرد فراتر نمیرود. انگار فیگورهایش جز نشستن در برابر نقاش و مدل شدن کار و بار دیگری ندارند و تنها نقشی که ایفا میکنند، دیده شدن است. فضای اغلب نقاشیهایش ابرآلود است و مانند مایعی سنگین و قابل لمس به نظر میآید. او فیگورهایش را هم مانند مجسمههایش در فضایی باز رها میکرد و همان طور که خودش گفته بود، میدانست که اگر هزار سال دیگر هم زنده باشد، هرگز نخواهد توانست آن چه را میدید تجسم دهد. (قره باغی،58) در سالهای پایانی دههی 1930 چندین وقفه در کار جاکومتی پیدا شد. یک بار در تصادف اتومبیل پایش آسیب دید و شروع جنگ جهانی دوم، کارش را به کلی متوقف کرد.(قره باغی، 55 ) در سال1931، دو صفحهی شماره دسامبر نشریهی "سوررئالیسم در خدمت انقلاب" به چاپ تصاویر "اشیا ثابت و متحرک" جاکومتی اختصاص یافت. آنها مجسمههای متفاوتیاند. برخی به یک فریم فضایی یا سه بعدی نیاز دارند و برخی به یک سطح یا محیط بدون کادر. برخی چنان به نظر میآیند که باید لمس شوند مانند"توپ معلق" یا یک شی دراز نوک تیز، یا "شی دورانداختنی". "توپ معلق"، نخستین مجسمهی جنبنده نیست. گابو در سال 1920 یک مجسمهی موتور دار را ساخته بود و من ری سه سال بعد عکس یک چشم را به پاندول یک متروتوم متصل کرده بود و آن را"شی از بین بردنی" نامیده بود. ولی جاکومتی در اینجا کارکرد دیگری را برای مجسمه به وجود آورد، رابطهی جدیدی بین شی هنری و تماشاگر، رابطه ای که آن را با سختی زیاد به تجارب جذب و دفعی که در زندگی میشناسیم نزدیک میکند. آن زندگی که در آن عشق و نفرت، لذت و درد به گونه ای جدایی ناپذیر با هم میآمیزند. جنبندگی و تحرک این اشیا نیست که اهمیت دارد، بلکه مهم و در خور توجه، تمایل ما به لمس کردن آنها و ترسمان از انجام دادن این کار است. جاکومتی مانند پیکاسو، به نحوی استثنایی با ریشههای هنر سروکار دارد. کارهای الهام گرفته اش از طبیعت نیز یکسر دارای کیفیت بدوی اند، چنانکه گویی او نخستین کسی است که یک مادهی بی شکل را به یک سردیس یا تندیس تبدیل میکند. (لینتن، 229و230) در سال 1933 گفت:" اکنون چند سالی است که فقط به مجسمههایی واقعیت بیرونی بخشیده ام که به طور کامل در ذهنم حضور یافته اند، من خود را به بازتولید آنها در فضا آن گونه مقید کرده ام که هیچ تغییری در آنها ندهم و از خود نپرسم که چه معنایی میتوانند داشته باشند." قبلا او به طور معمول از روی مدل کار میکرد، اکنون تخیل خویش را پی میگرفت و به ویژه به تمثالهایی واقعیت بیرونی میبخشید که برای آنکه موجودیت مادی سه بعدی پیدا کنند به ذهن او راه مییافتند. (لینتن،228) در 1941، در بحبوحهی جنگ با ژان پل سارتر و سیمون دوبووار آشنا شد و با آن که معاشرت با این دو برایش لذت بخش بود، به علت اشغال پاریس به ژنو رفت و در یک هتل کوچک اقامت کرد . ... جاکومتی در تمام مدتی که در ژنو بود فقط چند فیگور بسیار کوچک ساخت و هنگامی که بعد از پایان جنگ راهی پاریس شد، تمام آنچه را ساخته بود در چند قوطی کبریت گنجاند و در جیب شلوار خود به پاریس برد .(قره باغی،55) جاکومتی پس از اسکان مجدد در پاریس توانست مجسمههای بزرگ و به اندازه متعارف را بسازد. در این دوره هم مجسمههای جاکومتی همه بلند و باریک بودند. (قره باغی،56) او به این نتیجه رسید که آنها برای آنکه به شیوهی مطلوب وی، طبیعی به نظر آیند میبایست فوق العاده باریک و لاغر ساخته میشدند. (لینتن،256) در سال1948 جاکومتی آثارجدید خود را در گالری "پی یر ماتیس" ، در نیویورک به نمایش گذاشت و متن کاتالوگ این نمایشگاه را سارتر نوشت.( قره باغی،56) جاکومتی از سال 1950 به بعد پرسوناژهای خود را از روی مدلهای زنده و نیز به کمک حافظهی خود پیکرسازی میکرد.( لینتن،230) در سال 1956 دگرگونی ای در کار جاکومتی اتفاق افتاد که میخواست شباهتها را بازنمایی کند و این شکل نقاشی کردن برایش وقت گیر بود. جاکومتی خودش هم نمیدانست چه میخواهد و با این حال جایزه اول مجسمه سازی بی ینال ونیز را گرفت. از آغاز دههی 1960 سلامتی جاکومتی به خطر افتاد و به سرطان مبتلا شد و در نهایت به علت سکته قلبی در سال 1966 در گذشت. .( قره باغی،56)



    تفکر جاکومتی

    آلبرتو جاکومتی سراسر عمر خود را در جستجوی کیفیتی گذراند که خودش آن را "ناممکن" مینامید. او خواستار دیدن واقعیت بود. بر تمام بومهای نقاشی و مجسمههای گلی و گچی کوچک و بزرگی که فضای کارگاه کوچک او را پر کرده بود، زخمهای این آرزوی برآورده نشده نشسته بود. کف کارگاهش، همیشه انباشته از تکههای خرد شدهی مجسمههایی بود که خودش آنها را در نهایت نومیدی شکسته بود. هر یک از تکههای شکسته، مدرک انکار ناشدنی شکست او در تلاش برای تجسم بخشیدن به نگرشی بود که نسبت به زندگی و انسان داشت. جاکومتی خود را شکست خورده میانگاشت اما جهان هنر از او به عنوان یک هنرمند پیروز و سربلند یاد کرد.( قره باغی،52) جاکومتی همهی چیزها را میشکند و دوباره از نو شروع میکند. گاه به گاه، دوستان قادر میشوند یک سر، یک زن جوان یا یک جوان را از این قتل عام نجات دهند. او اهمیت نمیدهد و به کار خویش بازمیگردد.(سارتر،14) چیزی که اورا آزار میدهد آن است که این طرحهای در حال حرکت، همیشه در نیمهی راه هستی و نیستی، اصلاح شده، بهتر شده، نابود شده و دوباره شروع شده ، بالاخره در جای خود قرار گرفته اند و یک وظیفهی اجتماعی را به دور از او شروع کرده اند. او آنها را فراموش خواهد کرد. هماهنگی شگفت آور این زندگی بر اساس جست و جوی مداومش برای مطلق است. (سارتر،15) آثارش همچون ایماژ فراموش ناشدنی اصالت و شورانگیزی، ترد و شکننده به نظر میآمد اما ماهیتی ابدی و ماندگار داشت. مجموعه داران سراسر جهان خریدار سردیسهای مجروح و پاره پاره، زبان زخمی او و فیگورهایی بودند که گویی در هوا مستحیل شده اند و تقریبا چیزی از آنها باقی نمانده است. فیگورهایی که میساخت مانند مومیاییهایی بودند که نوار پوسیدهی آنها را باز کرده باشند. هنر دوستان این فیگورها را میستودند اما از نظر جاکومتی، که گاهی اوقات هر مجسمه را پنجاه بار میشکست و از نو میساخت، از هیچکدام برنیامد که تجسم ذهنیت او باشد. با نومیدی میگفت: " میدانم که اگر هزار سال دیگر هم زنده بمانم هرگز نخواهم توانست آنچه را میبینم تجسم دهم ." (قره باغی،52و53) جاکومتی با مجسمههایی که ساخت، زبان مجسمه را باز کرد و آن را به فراسوی محدودهی شناختهی مجسمه سازی برد، او بی تردید یک مبدع بود و برای نخستین بار احساس فاصله را به مجسمه افزود. جاکومتی زبانی نو به مجسمه سازی دوران خود آموخت و با این زبان و بیان تازه، فیگورهایی آفرید که ترد و شکننده بودند، به نظرمیآمد که در هوا و نور مستحیل میشوند و با این همه بر فضای پیرامون خود استیلا داشتند. جاکومتی هرگزنمیخواست دربارهی یک انسان خاص اظهار نظر کند، آثارش را با نگاهی معطوف به مفهوم کلی و همگانی انسان میآفرید و میخواست کارش رها از هرگونه احساساتی گری، بیان تجسمی تنهایی و انزوای انسانی باشد که بی هیچ هویت و نشانهی معین، چه از نظر فیزیکی و چه از دیدگاه معنوی، از انسانهای دیگر دور افتاده و با سکوتی سنگین احاطه شده است. مجسمههای تمام قد جاکومتی مانند پیکرههایی به نظرمیآیند که پس از سالها مدفون بودن در زیر خاک، اکنون در روشنایی و نور ایستاده اند. برخی از آنها شکلی فسیل گونه دارند و برخی دیگر، شکل پیکرههایی را دارند که در دوران باستان از آنها به عنوان ستون استفاده میشد اما به علت ضعف و باریکی، حتی برای ستون بودن هم کارایی ندارند، گویی باریکی آنها بر اثر ساییدگی و نوعی فشردگی نامتعارف است. جاکومتی با مجسمههای خود آنچه را دیده است القا نمیکند بلکه شرایط به دام انداختن آن چه را به چشم دیده شرح میدهد و کارش ترجمان واقعیت به هنر است. این همان فرایندی است که تماشاگر مجسمههای جاکومتی فرایند معکوس را طی میکند و میباید هنر را به واقعیت ربط دهد. تماشاگر میبیند که این فیگورها توان ایستادن بر پای خود را ندارند اما سرهای افراشته شان نشانهی آن است که قصد زنده ماندن دارند و خیال بی مرگی و ماندگاری را در سر میپرورند. شاید هم رژیم غذایی مدرنیسم آنها را به این حال و روز انداخته است. جاکومتی فیگور انسان را بازنمایی میکرد اما این کار نشانهی بازگشت به اومانیسم نبود، اومانیسم او در واقع معکوس مفهوم اومانیسم و به معنای بدبینی نسبت به تواناییهای انسان و ترس از رویارویی با واقعیت است . (قره باغی،57) جاکومتی چیزی به عنوان پیشرفت در هنرهای زیبا را قبول ندارد، خود را مترقی تر از معاصران خویش، یا برتر از انسان ایزیس ، یا آلتامیرا نمیداند. درآن شادابی بنیادین طبیعت و انسانها، هنوز نه زیبایی وجود داشت، نه زشتی. نه سلیقه ای بود و نه کسی که صاحب آن سلیقه باشد. هیچ نقدی هم نبود: تمام اینها هنوز در آینده بود. برای اولین بار این فکر به ذهن انسان آمد که دیگری را در یک تخته سنگ شکل دهد. یک الگو آنجا بود: انسان. نه خودکامهای بود، نه ژنرالی، و نه قهرمان ورزشی. او هنوز این مایه ها و نشانهای افتخار را که مجسمه سازهای آینده را به خود جلب میکرد، در اختیار نداشت. تنها یک سایهی مبهم بلند وجود داشت که روبه روی افق حرکت میکرد.(سارتر، 9و10)

    گرانترين اثر هنري جهان
    مجسمه جاكومتي ركورد شكست
    جام جم آنلاين: مجسمه آلبرتو جاكومتي، مجسمهساز سوئيسي با نام «مردي كه راه ميرود» ركورد گرانترين اثر هنري را در حراج ساتبي از آن خود كرد.

    به گزارش فارس، اين مجسمه برنزي كه در سال 1960ساخته شده است در 8 دقيقه به بهاي 65 ميليون پوند (104 ميليون و 300 هزار دلار) فروخته شد.

    بهاي فروش اين مجسمه كه يكي از مهمترين آثار هنري هنرمند سوئيسي قرن 20 است 12 تا 18 ميليون پوند برآورد شده بود؛ برنده اين حراج ابتدا 12 ميليون پوند را از طريق تلفن پيشنهاد كرد. پس از آن 10 رقيب براي خريد اين اثر هنري با يكديگر به رقابت پرداختند كه در نهايت پيشنهاد 65 ميليون پوند برنده اين مزايده شد. سخنگوي حراج سابتي گفت: اين بها بالاترين قيمت كارهاي هنري فروخته شده در حراج است.

    ركورد پيشين گرانترين اثر هنري جهان، 6 سال قبل نيز از سوي فردي ناشناس براي خريد تابلوي نقاشي پابلو «پسري با پيپ» اثر پابلو پيكاسو، به قيمت 104 ميليون و 200 هزار دلار در حراج ساتبي ثبت شده بود؛ بهاي اثر پيكاسو، فروش 82 ميليون دلاري تابلوي ونگوگ را در سال 1990 با نام «دكتر گاجت» تحتالشعاع قرار داد و همچنين نخستين نقاشي 100 ميليون دلاري شناخته شد.

    به نوشته ريانووستي، آلبرتو جاكومتي، مجسمهساز سوئيسي پس از جنگ جهاني دوم مجسمههايي را از جنس برنز و با موضوع انسان خلق كرد كه همين قضيه شهرت بسياري را براي وي دربرداشت. نمونههاي آثار وي در تمامي موزههاي دنيا از جمله باغ موزه هنرهاي معاصر تهران موجود است.


    ویرایش توسط saddaf_d : 1391,05,13 در ساعت ساعت : 23:01

  7. Top | #6

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    فرهنگ اصطلاحات هنری در مجسمه سازی

    کاغذ کالک

    کاغذی است مات که جهت برگرداندن طرح اصلی به صورت کپی روی هر چیز دیگری استفاده می شود.


    منظره سراسری

    panorama {پانوراما} . پرده نقاشی یا عکس تقریبا نیم دایره وبه اندازه طبیعی از یک چشم انداز که نگرنده را احاطه کند ومانند منظره واقعی به نظر آید.


    نشانه شناسی

    semiology.علم مربوط بهنظام های نشانه یی است.یعنی شناخت روشهای ارتباطی فردی و گروهی به مدد نشانه های فرهنگی . شاخه ای از این علم با عنوان نشانه شناسی گرافیک به شناخت قوانینی می پردازد که برساختار زبان بصری در تصویرهای دوبعدی حاکم اند.


    مکتب

    school.در معانی مختلف به کار برده می شود.معنای غیر دقیق آن معطوف به کشور یا سرزمین خاستگاه اثر هنری - بدون توجه به هنرمند – سبک – نگرش – یا دوره معین است.(مثلا مکتب فرانسوی).در معنای رایج تر . به یک شهر یا یک منطقه در کشورمعین (مثلا مکتب فلورانس) ویا به یک سبک مسلط بر دوره ی معین (مثلا مکتب فنتن بلو)اشاره دارد.همچنین این اصطلاح را می توان در مورد دستیاران یا شاگردان یک هنرمند خاص به کار برد(مثلا مکتب رافائل).همانندی دید وسبک چند هنرمند هم عصر شاید دقیق ترین مصداق این اصطلاح باشد(مثلا مکتب زباله دان


    نقاشیخط

    اصطلاحی است برای توصیف نوعی نگارش توام با رنگامیزی که غالبا در آن از شگردهای خوشنویسی سنتی استفاده می شود.درایران نمونه های نقاشیخط را در دوره قاجار می توان دید.(مثلا در کار اسماییل جلایر).ولی شکلهای کنونی آن پس از پیدایی جنبش سقاخانه متداول شده است.گاهی به کاربردن قلمو ورنگماده روغنی ویا بهره گیری از اسلوب برجسته نمایی در ترسیم حروف .تنها جنبه نقاشی در این نوع آثار است
    مدول

    module}}. اصطلاحی برای واحد مقیاس یا تناسب که بیشتر در معماری به کار برده می شود.در معماری یونان باستان ودوران رنسانس .قطر ستون (مدول )اصلی بود وتمامی اجزای ساختمان بر اساس ضریبها یا کسرهایی از آن نظم می یافتند.لوکوربوزیه نیز یک (سیستم مودولر) بر اساس پیکر انسان ابداع کرد.

    مثنا

    replica}مثنی}رونگاری دقیق ازیک پرده نقاشی توسط خود نقاش یا تحت نظارت او.غالبا این واژه را برای توصیف دو یا چند اثر هنری کاملا همانند که مسلم نیست کدامیک اصل است به کار می برند.



    لوحه

    صفحه فلزی ویا قطعه چوب سنگ- لینولئوم وغیره که طرح مورد نظر برای چاپ به طریقی بر رویه آن ثبت شده باشد.باید توجه داشت که هر نوع چاپ دستی. لوحه خاص خود را دارد.



    مالشکاری

    frottage}}اسلوبی است برای انتقال طرح بر جسته(مثلا نقش روی سکه) به روی کاغذ.روش کار چنین است که ورق کاغذی را بر روی طرح مورد نظر می گذارند وبا مداد یا زغال برروی آن مالش می دهند.ماکس ارنست این اسلوب را در نقاشی های سوررئالیست خود به کار برد.



    گل وبته

    اصطلاحی برای توصیف طرح های متشکل از نقوش گیاهی که در تذهیب- کاشیکاری-قالیبافی ودیگر هنرهای سنتی مورد استفاده داشته اند(اسلیمی- ختایی وترنج از متداول ترین آنها به شمار می آیند).در دوران قاجار.الگوهای اروپایی(پیچک فرنگی-طرح چدنی-گل سرخ لندنی و...)نیز رایج شدند

    مجلس آرایی

    اصطلاحی در نگارگری ایرانی که به نمایش گروه پیکره های نشسته وایستاده (بزم یا گفتگو) اشاره دارد.


    لعابرنگ کاری

    {glazing}اسلوب روی هم گذاردن لایه های رنگماده رقیق و شفاف که از قدیم به خصوص در نقاشی تمپرا و نقاشی آبرنگ رایج بوده است.



    گره سازی

    {گره بندی}.روش سازماندهی نقوش هندسی به نحوی که طرحی درهم بافته وموزون بدست بیاید.در هنر اسلامی کاربرد زیادی داشته که نمونه های مختلف آن را در انواع هنرهای تزیینی و صنایع دستی می توان دید.


    مجلس گفتگو

    {conversation piece}گونه ای نقاشی از رده {مردم نگاری}است که در آن جمعی از اشخاص – معمولا افراد یک خانواده- در حال صحبت یا انجام کاری در اتاق یا باغ تجسم یافته اند.غالبا این نوع پرده ها را در اندازه کوچک نقاشی می کردند.



    چاپ شیشه

    یک نوع چاپ هنری که در آن یک صفحه شیشه ای را با ماده ای تیره و کدر می پوشانند و طرحی را با قلم سوزنی روی آن اجرا می کنند.به این ترتیب طرحی با خطوط نازک سفید بر زمینه تیره حاصل می آید.حالا اگر شیشه را روی کاغذ حساس عکاسی بگذارند و به ان نور بدهند این طرح با خطوط سیاه بر روی کاغذ منتقل می شود.

    جامه پردازی

    باز نمایی چین وشکن های جامه در طراحی.نقاشی و مجسمه سازی ا


    خنساها

    رنگهایی که تقریبا همه طول موج های نور را یکباره از سطح خود منعکس میکنند.بنابراین بدون فام هستند و فقط جلوه روشن یا تیره دارند.مانند :سفید - خاکستریهای روشن و تیره.



    چاپ سیلک اسکرین

    در این اسلوب از پارچه توری ظریف.مانند سطح تکیه گاهی برای ورقه استنسیل استفاده می شود.ورقه استنسیل را روی پارچه که به کلافی محکم شده می چسبانند.مرکب چاپ را با ابزاری تیغه مانند {اسکویی جی}بر سطح استنسیل می گسترانند که از بخش های نفوذ پذیر توری به سطح دیگری در زیر کلاف می رسد. به این ترتیب نقش مورد نظر را می توان با رنگهای مختلف بر روی سطوح مختلف چاپ کرد.این اسلوب توسط سموئل سیمن ابداع شد. که ابتدا استفاده تجاری و تبلیغاتی داشت و بعدها برای سریگرافی کاربرد هنری وسیعی داشت.



    جفت کاری

    (assemblage)اسلوبی است در ساختن آثار سه بعدی از طریق اتصال اشیای متفرقه به یکدیگر.گاهی برای این کار از قراضه های صنعتی استفاده می شود.



    جسم نمایی

    اصطلاحی در نقد هنری که گاه درباره نقاشی های به کار برده می شود که در آنها پیکر های دو بعدی به صورت سه بعدی و وزین جلوه می کنندوقابلیت تحرک در فضای تصویری دارند.ابن کیفیت غالبا به مدد تشدید سایه پردازی وتباین تیره –روشن حاصل می آید.


    تمپرا

    در این اسلوب گرد رنگ را با ماده ژلاتینی {معمولا زرده یا زرده و سفیده تخم مرغ رقیق شده با آب }مخلوط میکنند. که به این ترتیب رنگهای کدر – پایدارو زود خشک شونده ای حاصل می آیند که پس از خشک شدن نمودی روشن تر دارند.در تمپرا برای برجسته نمایی از روش هاشور زنی با قلمو استفاده میشود


    دترامپ

    اسلوبی قدیمی در نفاشی ورنگ کاری که در آن از مخلوط گرد رنگ با آب و چسب استفاده می شود.
    ایتالیایی ها به آن تمپرا میگن که با اسلوب واقعی تمپرا کاملا متفاوت است.



    تباین - کنتراست

    کیفیتی حاصل از تفاوت بارز میان جلوه های دورنگ مقایسه شده با یکدیگر.ونیز با توجه به تفاوت های کیفی وکمی رنگ ها- هفت نوع تباین شناخته شده که عبارتند از:فام – تیره و روشن – اشباع-مکمل- همزمان- گرم و سرد- وسعت سطح.



    پیوندگری

    {مونتاژ}در هنرهای تصویری به معنای طرحی است که از چسباندن یک ماده برروی ماده دیگر حاصل می آیدو همچنین درمعنای فرایند ساختن چنین طرحی به کار برده می شود.



    پیکرنما

    {فیگوراتیو}مربوط به هنری که اشیا یا جانداران مخصوصا انسان_به طریقی درآن بازنمایی شده باشد.

    یشطرح - اسکیس

    نقاشی یا طراحی تند به منظور یادداشت ویا نمونه ای مقدماتی _غالبا کوچک اندازه_ازیک نقاشی که انگاری کلی از کار نهایی به دست می دهد.معمولا نقاشان برای حل مسائلی چون انتخاب قواره کار_ترکیب بندی و طرز نورپردازی _چنین طرح مقدماتی تهیه می کنند.



    پرداز

    در نقاشی و طراحی –اسلوبی است ظریف برای برجسته نمایی شکلها با استفاده از بیشمار نقطه ها یا ظربات ریز قلم مو.



    افشان

    اصطلاحی است برای تزیین صفحات در نسخه های خطی با نقطه رنگ های طلایی افشانده شده.{این واژه درمورد نوعی نقوش قالی_متشکل از صور نباتی و طرح های اسلیمی_نیزگفته می شود}.



    اسلیمی

    اصطلاحی که به طور عام درمورد نقوش گیاهی در هم بافته یا طوماری به کار می رود وبه خصوص یکی از نقشمایه های شاخص در هنر اسلامی است.




    اسلوب

    techique){صناعت}:روش شخص کارآزموده در اجرای دقایق فنی اثر هنری است. مهرتی که هنرمند به کار میبرد تا در اثر خود به نتیجه بیانگر از پیش تععین شده ای دست یابد.صناعت آموزشی ترین جنبه هنر محسوب می شود وبا تمرین و ممارست در کاربست ابزار- مصالح و مواد معین حاصل می آید. اسلوب کار هنرمند به سبک او بستگی دارد.اما اسلوب لزوما از سبک پیروی نمی کند.
    ویرایش توسط saddaf_d : 1391,05,15 در ساعت ساعت : 10:47

  8. Top | #7

    کاربر حرفه ای


    تاریخ عضویت
    آذر 1388
    نوشته ها
    1,218
    میانگین پست در روز
    0.68
    محل سکونت
    سوئد - وچالوس
    تشکر از کاربر
    3,307
    تشکر شده 4,398 در 1,343 پست
    اندازه فونت

    پیش فرض

    مجسمه سازی(2)

    در جوامع سنتی که گذر از سنت به مدرنیته از طریق ورود فرهنگ بیگانه شکل می گیرد و نه در گذر زمان و بستر آن جامعه، پدیده هایی ظهور می نماید که گاه عدم توجه به آن منجر به نتایج زیان بار می گردد.
    در این خصوص تغییر نگرش هنر سنتی به هنر مدرن بیش از سایر جنبه های مدرنیته این ویژگی را مطرح می نماید. چرا که ورود اندیشه هنر مدرن در این جوامع غالباً از طریق آموزش دانشگاهی و به سرعت ممکن می گردد اما روند درک آن توسط مخاطب نیاز به پروسه ای طولانی در گذر زمان دارد که طی نشده است . در نتیجه گسست میان مخاطب و هنرمند نوگرا یکی از دستاوردهای این تحول است.
    این گسست در میان بعضی از رشته های هنری به مراتب بیشتر قابل مشاهده است. از جمله چنین است اوصاف مخاطب مجسمه سازی در جامعه ایران، آثار موجود نشان می دهد که پیشینه ی مجسمه سازی در ایران به دلایلی چندان در خشان نیست. از طرفی اغلب مجسمه های ساخته شده در دهه های قبل نیز تجربه هایی است که در قرون گذشته در نقاط دیگر صورت گرفته است.
    چنین است که این میراث بصری تنها این تعریف از مجسمه سازی را برای مخاطب عام ایرانی به ثبت می رساند که مجسمه یعنی یک سردیس یا تندیس از یک شخصیت. در مقابل اما آنچه حاصل آموزش های نوین مجسمه سازی در دانشکده های هنری است مفاهیم گسترده ای از مجسمه سازی مدرن با رویکردهای جدید ان است که گاه حتی برای خواص نیز غیر قابل درک است.
    نتیجه آن که پروژه های دانشجویی در دانشگاه ها بایگانی می شوند اما مخاطب عام هم چنان تعریف سنتی خود را از مجسمه را دارد و به دنبال مصداق های عینی آن می گردد. ولیکن چنانکه گفته شد این مصداق ها دیگر ساخته نمی شوند چرا که نسل جوان مجسمه ساز، مجسمه سازی مدرن را پیش گرفته است و نتایج آن نیز فقط برای مخاطب خاص ارائه می شود.
    نتایجی که هراز گاهی در یک نمایشگاه خصوصی و یا در یک بی ینال به نمایش گذاشته می شود.
    در این میان مجسمه سازی شهری نیز که می تواند نقشی موثر برای ارتقاء ادراک مخاطب ایجاد کند دچار همین معضل است.
    این عدم ارتباط بین مخاطب و مجسمه ساز معاصر عرصه را برای ارائه آثار سطح پائین تر فراهم می آورد که بهترین مصداق هایش آثار تزئینی و ویترین های مجسمه فروشی است. این ویترین ها اگر چه چندان مورد توجه قرار نمی گیرند اما در حقیقت در وضعیت کنونی بیش از هر عامل نقش موثر در این مهم ایفاء می کنند.
    نقش این ویترین ها چنان است که حتی آثار ارائه شده در آنها لطمه ی شدیدی به مجسمه سازی تزئینی وارد کرده است. زیرا این گرایش از مجسمه سازی نیز تعریف خاص خود را دارد. این در حالی است که وضعیت این ویترین ها در جوامع صاحب مجسمه چنان است که بخشی از فعالیت آنها در راستای مجسمه سازی هنری است که در حقیقت بوسیله ی تکثیر مجسمه های هنری در تیراژ محدود و در اندازه های کوچک همراه با شناسنامه اثر جهت ارائه به مخاطب صورت می گیرد
    اما در ایران اوضاع به گونه ای دیگر است. برای مثال همین ویترین ها که خود می تواند نقش یک گالری دائمی را برای مجسمه سازی ایفاء کند محلی است برای ترویج مجسمه سازی صرفاً تزئینی. اغلب آنها انباشته از آثاری هستند که یا کپی های ضعیفی از ماسک های آفریقایی است و یا مجسمه ی زنانی به سبک آثار مجسمه سازان قرنهای 16 و 17 و18 اروپا و یا مجسمه های فانتزی و طنز آمیزی که مرتب نیز تکثیر می شوند.
    عابرین در جلوی ویترین این مغازه ها خواهند ایستاد و آثاری از این دست را به خانه های خود خواهند برد و بدینوسیله طی چند سال نزد مخاطبان این جامعه تعریف مجسمه با این گونه آثار مصداق پیدا می کند.
    و بدین ترتیب مجسمه سازی هنری به حاشیه رانده می شود و مخاطبان آن منحصر به قشر خاصی می شود که گاه گاه در یک نمایشگاه کوچک گرد هم می آیند. چنین است که ما شاهد گفتگوی مجسمه و مجسمه ساز خواهیم شد. گفتگویی که مخاطب در آن نقشی ندارد.

    آسیب شناسی مجسمه سازی ایران مخاطب، حلقه ی گمشده مجسمه سازی معاصر


    در جوامع سنتی که گذر از سنت به مدرنیته از طریق ورود فرهنگ بیگانه شکل می گیرد و نه در گذر زمان و بستر آن جامعه، پدیده هایی ظهور می نماید که گاه عدم توجه به آن منجر به نتایج زیان بار می گردد.
    در این خصوص تغییر نگرش هنر سنتی به هنر مدرن بیش از سایر جنبه های مدرنیته این ویژگی را مطرح می نماید. چرا که ورود اندیشه هنر مدرن در این جوامع غالباً از طریق آموزش دانشگاهی و به سرعت ممکن می گردد اما روند درک آن توسط مخاطب نیاز به پروسه ای طولانی در گذر زمان دارد که طی نشده است . در نتیجه گسست میان مخاطب و هنرمند نوگرا یکی از دستاوردهای این تحول است.
    این گسست در میان بعضی از رشته های هنری به مراتب بیشتر قابل مشاهده است. از جمله چنین است اوصاف مخاطب مجسمه سازی در جامعه ایران، آثار موجود نشان می دهد که پیشینه ی مجسمه سازی در ایران به دلایلی چندان در خشان نیست. از طرفی اغلب مجسمه های ساخته شده در دهه های قبل نیز تجربه هایی است که در قرون گذشته در نقاط دیگر صورت گرفته است.
    چنین است که این میراث بصری تنها این تعریف از مجسمه سازی را برای مخاطب عام ایرانی به ثبت می رساند که مجسمه یعنی یک سردیس یا تندیس از یک شخصیت. در مقابل اما آنچه حاصل آموزش های نوین مجسمه سازی در دانشکده های هنری است مفاهیم گسترده ای از مجسمه سازی مدرن با رویکردهای جدید ان است که گاه حتی برای خواص نیز غیر قابل درک است.
    نتیجه آن که پروژه های دانشجویی در دانشگاه ها بایگانی می شوند اما مخاطب عام هم چنان تعریف سنتی خود را از مجسمه را دارد و به دنبال مصداق های عینی آن می گردد. ولیکن چنانکه گفته شد این مصداق ها دیگر ساخته نمی شوند چرا که نسل جوان مجسمه ساز، مجسمه سازی مدرن را پیش گرفته است و نتایج آن نیز فقط برای مخاطب خاص ارائه می شود.
    نتایجی که هراز گاهی در یک نمایشگاه خصوصی و یا در یک بی ینال به نمایش گذاشته می شود.
    در این میان مجسمه سازی شهری نیز که می تواند نقشی موثر برای ارتقاء ادراک مخاطب ایجاد کند دچار همین معضل است.
    این عدم ارتباط بین مخاطب و مجسمه ساز معاصر عرصه را برای ارائه آثار سطح پائین تر فراهم می آورد که بهترین مصداق هایش آثار تزئینی و ویترین های مجسمه فروشی است. این ویترین ها اگر چه چندان مورد توجه قرار نمی گیرند اما در حقیقت در وضعیت کنونی بیش از هر عامل نقش موثر در این مهم ایفاء می کنند.
    نقش این ویترین ها چنان است که حتی آثار ارائه شده در آنها لطمه ی شدیدی به مجسمه سازی تزئینی وارد کرده است. زیرا این گرایش از مجسمه سازی نیز تعریف خاص خود را دارد. این در حالی است که وضعیت این ویترین ها در جوامع صاحب مجسمه چنان است که بخشی از فعالیت آنها در راستای مجسمه سازی هنری است که در حقیقت بوسیله ی تکثیر مجسمه های هنری در تیراژ محدود و در اندازه های کوچک همراه با شناسنامه اثر جهت ارائه به مخاطب صورت می گیرد.

    اما در ایران اوضاع به گونه ای دیگر است. برای مثال همین ویترین ها که خود می تواند نقش یک گالری دائمی را برای مجسمه سازی ایفاء کند محلی است برای ترویج مجسمه سازی صرفاً تزئینی. اغلب آنها انباشته از آثاری هستند که یا کپی های ضعیفی از ماسک های آفریقایی است و یا مجسمه ی زنانی به سبک آثار مجسمه سازان قرنهای 16 و 17 و18 اروپا و یا مجسمه های فانتزی و طنز آمیزی که مرتب نیز تکثیر می شوند.
    عابرین در جلوی ویترین این مغازه ها خواهند ایستاد و آثاری از این دست را به خانه های خود خواهند برد و بدینوسیله طی چند سال نزد مخاطبان این جامعه تعریف مجسمه با این گونه آثار مصداق پیدا می کند.
    و بدین ترتیب مجسمه سازی هنری به حاشیه رانده می شود و مخاطبان آن منحصر به قشر خاصی می شود که گاه گاه در یک نمایشگاه کوچک گرد هم می آیند. چنین است که ما شاهد گفتگوی مجسمه و مجسمه ساز خواهیم شد. گفتگویی که مخاطب در آن نقشی ندارد.


    فهرست مجسمه سازان ایرانی



    شهرام انتخابی
    شهرام انتخابی، هنرمند در سال ۱۹۶۳ در بروجرد متولد شده و اکنون در برلین اقامت دارد.

    انتخابی آثاری به سبک هنر چیدمان دارد.

    علیاکبر صنعت
    علیاکبر صنعتی (۱۲۹۵ - ۱۳۸۵) نقاش و مجسمهساز ایرانی. «او تنها هنرمند ایرانی است که دو موزه به نامش ثبت شدهاست: موزه صنعتی کرمان و موزه هلالاحمر در میدان توپخانه تهران.» صنعتی یکی از مجسمهسازان قدیمی عصرجدید ایران است او شاگرد ابوالحسنخان صدیقی بود. صنعتی تا پایان عمر عضو پیوستهٔ فرهنگستان هنر ایران باقی ماند.

    زندگی
    علیاکبر صنعتی در ۱۲۹۵ در کرمان بهدنیا آمد. پدرش در پایان جنگ جهانی اول به دلیل ابتلا به بیماری طاعون درگذشت و مادرش که توانایی تامین مخارج زندگی او را نداشت علیاکبر را به پرورشگاه صنعتی کرمان سپرد.

    موسس این پرورشگاه حاج علیاکبر صنعتیزاده برای اینکه بچههای پرورشگاه بتوانند تحصیل کنند نام خانوادگی خود را به روی آنها میگذاشت و نام سیدعلیاکبر صنعتی نیز به همین دلیل نام قانونی علیاکبر شد.


    ژاله طباطبائی
    طباطبایی (طباطبایی)، زاده ۱۳۰۹ در تهران، نقاش، مجسمهساز، شاعر و نمایشنامهنویس ایرانی بود. او «نگارخانه هنر جدید» را که اولین نگارخانه (گالری) ایران و یکی از مراکز فرهنگی مهم زمان خود بود تاسیس کرد. ژاله خود نام خویش را «تباتبایی» امضا میکرد. وی در ۲۰ بهمن ۱۳۸۶ در سن ۷۷ سالگی در تهران درگذشت.شهرت امروز او بیشتر برای فیگورهای خلاقانه و مجسمههای فلزی است که با جفتکاری (اَسِمبلاژ) قطعات فلزی ماشینآلات صنعتی و اتومبیلها ساختهاست. سبک او به هنر سقاخانهای نزدیک است و شیر-زنها و خورشیدها از موضوعاتی است که اغلب در کارهای وی تکرار میشوند. به همین دلیل از او به همراه تنی چند از نقاشان معاصر ایرانی به عنوان پیشگامان مکتب سقاخانه در ایران یاد میشود که در اوایل دهه چهل شمسی شکل گرفت و شاید نخستین مکتب نقاشی منسجم ایرانی باشد.

    آثار ژاله
    آثار نقاشی و مجسمه ژازه در موزهها و کلکسیونهای شخصی مانند موزه لوور در پاریس، موزه متروپولیتن نیویورک، موزه هنرهای معاصر تهران، گالری سیحون در تهران، پریوات کلکسیون در آلمان، مجموعه شخصی فرح دیبا، مجموعه شخصی امیرعباس هویدا و مجموعه شخصی جیمی کارتر قرار دارند.

    در سال ۱۳۴۶ خسرو سینایی کارگردان سینما فیلمی از آثار ژازه تهیه کرد که «شرح حال» نام دارد در سال ۱۳۷۶ نیز فیلم دیگری با نام«کوچه پاییز» درباره زندگی این هنرمند ساخت.

    آثار ژازه تا کنون در کشورهایی مختلفی از جمله بریتانیا، فرانسه، ایتالیا، یونان، آلمان، ترکیه، هند، چین و آمریکا به نمایش در آمده و ۱۰ جایزه بینالمللی را از آن او کردهاست.

    سالهای پایانی عمر
    ژازه در سالهای اخیر در کشور اسپانیا زندگی میکرد و اوقات کمی از سال در ایران بود. وی در ۲۰ بهمن ۱۳۸۶ در سن ۷۷ سالگی در بیمارستان آتیه تهران درگذشت.


    محمود پورنصری نژاد
    محمود پورنصری نژاد (۱۳۴۹ - ) مجسمهساز گیلانی مقیم رشت است. او فارغ التحصيل رشته مجسمه سازي از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران و برنده جايزه از دومين دوسالانه مجسمه سازي تهران استب عضی از کارهای او از قرار زیر است:

    یادمان و نیم تنه دکتر ابراهیم حشمت (از سران نهضت جنگل) که در میدانی به همین نام در مقابل بانک ملی مرکزی رشت نصب گردیده است.
    یادمان و نیم تنه چهار تن از مشاهیر علمی گیلان دکتر محمود بهزاد ، پروفسور مجید سمیعی ، پروفسور حسن اکبرزاده ، پروفسورفضل الله رضا واقع در سبزه میدان رشت.
    نیم تنه شیون فومنی (شاعر فارسی گو و گیلکی سرای معاصر) واقع در سبزه میدان رشت.
    -نیم تنه محمود نامجوی (کشتی گیر و وزنه بردار نامی ایران) واقع در بلواری به همین نام و در نبش ورزشگاه شهید عضدی رشت



    ابوالحسن صدیقی

    ابوالحسنخان صدیقی، (۱۲۷۳ - ۱۳۷۴) نقاش و مجسمهساز برجستهٔ ایرانی و از شاگردان کمالالملک بود. مجسمه فردوسی در میدان فردوسی و مجسمه خیام در پارک لاله تهران و مجسمه نادرشاه افشار در مشهد و طرح چهره ابوعلی سینا از کارهای برجستهٔ او هستند.
    ابوالحسنخان صدیقی در سال ۱۲۷۳ خورشیدی در محلهٔ عودلاجان تهران به دنیا آمد. پدرش میرزا باقرخان صدیقالدوله از اهالی نور مازندران بود اما سالها قبل از تولد ابوالحسن به تهران آمده بودند و ساکن عودلاجان شده بودند که آن زمان از محلات اعیاننشین پایتخت محسوب میشد. ابوالحسن در هفت سالگی به مدرسهٔ اقدسیه رفت که از مدارس جدید بود و سعیدالعلمای لاریجانی آن را بنیان گذاشته بود. پس از پایان تحصیلات ابتدایی برای ادامه تحصیل به مدرسهٔ آلیانس رفت و در آنجا بدون این که استاد نقاشی داشته باشد شروع به نقاشی کرد؛ نقاشیهای او روی دیوارهای مدرسه اعتراض مدیران مدرسه را در پی داشت.

    هر چند خانواده اشرافی او آرزوهای دیگری برایاش میپروراند و پدرش تمایل نداشت که فرزندش به نقاشی روی آورد[اما علاقهٔ بیش از حد ابوالحسن به نقاشی و طراحی موجب شد درس را در سال آخر مدرسه رها کند و همراه دوستش علیمحمد حیدریان نزد کمالالملک غفاری برود و بر سر کلاس درس او در مدرسهٔ صنایع مستظرفه حاضر شود. پس از سه سال تحصیل در سال ۱۲۹۹ با درجهٔ ممتاز دیپلم گرفت و در همان مدرسه به عنوان معلم مشغول تدریس شد. شاگرد برجستهٔ او علیاکبر صنعتی در مورد این دوران مینویسد: [ابوالحسن] «... در کار هنرآفرینی آنچنان خوش میدرخشد که به روایت مرحوم اسمعیلخان آشتیانی، آقا کمالالملک اغلب از سر طنز و تشویق شاگرد، او را آمیرزا ابولحسنخان رقیب صدا میکرد!»
    در سال ۱۳۲۹ صدیقی به انجمن آثار ملی پیوست در این دوران او چهرهنگاری از مشاهیر علمی و ادبی ایرانی را به انجام رساند و مجسمههای ماندگاری از این مشاهیر ساخت. چهرهنگاری از سعدی، بوعلی سینا، فردوسی و حافظ حاصل این دوران است.

    او سرانجام در سال ۱۳۴۰ از دانشگاه تهران بازنشسته شد اما تمام هم و غم خود را به مجسمهسازی اختصاص داد. با سفر به ایتالیا موفق شد مجسمههای ماندگاری در ایتالیا بسازد. مجسمه نادر و همراهاش در آرامگاه نادرشاه مشهد و مجسمه فردوسی در میدان فردوسی تهران و مجسمه خیام پارک لاله تهران هم حاصل این سالها است.در جریان انقلاب ۱۳۵۷ مجسمه خیام آسیب جدی دید و به دلیل پرتاب سنگ به این مجمسه صورت و انگشتاناش شکست در روز ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ گروهی ناشناس سر مجسمهٔ فردوسی را از تن جدا کردند که بعدها مرمت شد.در هنگام وقوع انقلاب، صدیقی در ایتالیا در کار ساختن مجسمهٔ امیرکبیر بود، ماکت گچی مجسمه تمام شده بود که مسئولین دولت حکومت جدید از پرداخت هزینههای بعدی سرباز زدند و مجسمهٔ برنزی که قرار بود ساخته شود هرگز ساخته نشد. این ماکت گچی که ۲۲۵ سانتیمتر ارتفاع دارد هماکنون در ریختهگری در میلان ایتالیا قرار دارد. صدیقی بعد از مدتی به ایران بازگشت و سالهای پایانی را در سکوت و انزوا بهسر برد. در هشتم تیر ۱۳۷۱ همسرش نیز درگذشت. در سال ۱۳۷۰ کمیسیون ملی یونسکو در ایران تصمیم گرفت از آثار صدیقی عکسبرداری کند و کتابی در این زمینه منتشر کند. کتاب در سال ۱۳۷۳ منتشر شد صدیقی یک سال پس از انتشار این کتاب در ۲۰ آذر ۱۳۷۴ درگذشت.
    پس از مرگ برای او مجالس بزرگداشتی برگزار شد، نیز سفارش ساخت مجسمهای از او به فرزندش فریدون صدیقی داده شد که این تندیس نیمتنه هماکنون در دانشکده هنرهای زیبا قرار دارد.


    ابولحسن صدیقی مجموعاً ۸۳ مجسمه ساختهاست که از بین آنها، تعدادی که اطلاعات دقیقی در موردشان ثبت شده، در فهرست زیر آمدهاست؛ علاوه بر آن او به ساخت مجسمههایی از سرشناسان معاصر ایران نیز پرداختهاست. از جمله مجسمهٔ رضاشاه و محمدرضا پهلوی و تقیزاده (برای مجلس شورای ملی) دکتر حبیبی (یکی از روسای دانشکده کشاورزی)، بیات، کاشفالسلطنه (مجسمه در لاهیجان است) مجسمهٔ مرحوم ساعی، امام قلی خان (حاکم فارس در زمان شاه عباس صفوی) در میدان مرکزی شهر قشم.
    سال نام جنس ارتفاع (سانتیمتر) محل نگهداری
    ۱۳۰۳ نیمتنهٔ دختربچه گچ فرنگی ۲۰ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۰۵ سیاه نیزن (حاج مقبل) گچ فرنگی پاتینه شده ۹۳ موزه هنرهای ملی
    ۱۳۰۵ نیمتنهٔ حاج مقبل گچ فرنگی پاتینه شده ۶۳ موزهٔ هنرهای ملی
    ۱۳۰۷ نیمتنهٔ زن جوان سنگ مرمر یزد ۳۵ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۱۲ نیمتنهٔ پیرمرد گچ فرنگی ۶۷ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۱۲ نیمتنهٔ جوان (ابوالقاسم) گچ فرنگی ۶۴ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۱۲ نیمتنهٔ خدمتکار خانه (ننه حسین) گچ فرنگی پاتینه شده ۳۰ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۱۲ نیمتنهٔ پیرمرد سنگ مرمر یزد ۵۱ مجموعه خصوصی
    ۱۳۱۲ مجسمهٔ فردوسی سوار بر سیمرغ گچی ۱۶۰ از میان رفته!
    ۱۳۱۳ نیمتنهٔ ابوالقاسم فردوسی گچی ۷۰ از میان رفته!
    ۱۳۱۷ نیمتنهٔ نادرشاه سنگ مرمر یزد ۷۰ موزه توس مشهد
    ۱۳۱۹ مادر استاد (شاجان) گچ فرنگی پاتینه شده ۳۳ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۲۱ چهار نقش برجسته از قضات ایران سنگ سفید سپری ۱۸۰×۹۰ کاخ دادگستری تهران
    ۱۳۲۲ میرزا تقیخان امیرکبیر گچ فرنگی پاتینه شده ۲۲۰ مدرسه دارالفنون
    ۱۳۲۳ فرشتهٔ عدالت[۲۶] سنگ مرمریت ۲۲۰ کاخ دادگستری تهران
    ۱۳۲۵ نقش برجستهٔ سه خوان از شاهنامه فردوسی سنگ سپری ۸۵×۴۳۰ سردر زورخانه بانک ملی ایران
    ۱۳۳۰ شیخ اجل سعدی سنگ مرمریت ۲۸۵ میدان سعدی شیراز
    ۱۳۳۳ حکیم ابوعلی سینا سنگ مرمریت ۲۸۵ میدان آرامگاه ابوعلی سینا همدان
    ۱۳۳۵ نادرشاه و سربازانش ریختهگری برنز سوخته ۷ متر آرامگاه نادرشاه مشهد
    ۱۳۳۷ نیمتنهٔ برادر استاد گچ فرنگی ۴۴ مجموعهٔ خصوصی
    ۱۳۴۷ نقش برجستهٔ نیمرخ استاد کمالالملک غفاری سنگ مرمریت ۶۰×۶۵ آرامگاه خیام، نیشابور
    ۱۳۴۷ حکیم ابوالقاسم فردوسی سنگ مرمر کارارا ۱۸۵ میدان فردوسی ویلا بورگز رم
    ۱۳۴۸ حکیم ابوالقاسم فردوسی سنگ مرمر کارارا ۱۸۵ آرامگاه فردوسی توس
    ۱۳۴۹ نیمتنهٔ خیام سنگ مرمر کارارا ۹۰ آرامگاه خیام نیشابور
    ۱۳۵۰ حکیم ابوالقاسم فردوسی سنگ مرمر کارارا ۳ متر میدان فردوسی تهران
    ۱۳۵۵ ماکت امیرکبیر گچی ۲۲۵ ریختهگری میلان ایتالیا
    ۱۳۵۴ حکیم عمر خیام سنگ مرمر کارارا ۱۸۵ پارک لاله تهران
    ۱۳۵۶ مجسمهٔ سواره یعقوب لیث صفاری (شهره به رستم) برنز ۴۵۰ میدان مرکزی زابل


    نقاشیها

    صدیقی نقاش آثار برجستهای از خود بهجا گذاشته و طرحهای او از چهرهٔ بزرگان ادبیات کلاسیک فارسی چهرهٔ آنان را تثبیت کردهاست. علاوه بر آن دو تابلو از وی در موزه سعدآباد بوده و یک تابلو بزرگ به طول ۷ متر و ارتفاع ۳ متر از او در سفارت ایران در پاریس است. این تابلو چهرهٔ اولین ایلچیخان ایران (سفیر ارران) در دربار لویی شانزدهم است.

    وی در سالهایی که در اروپا بود ضمن نقاشی کشیدن از مناظر اروپا در موزهٔ لوور از روی آثار رافائل، رامبرانت، روبنس، انگر... تابلوهایی با شباهت بسیار به تابلوهای اصلی کپی کردهاست. تابلوی روبنس بر اثر سهلانگاری از بین رفتهاست اما کپی درخشان او از تابلوی مریم و عیسی اثر رافائل در اختیار فرزند او فریدون صدیقی است. به گفته وی این هنرمند «یک تابلوی تمام قد فرشته دختر چشمه (سورس) دارد و چون این تابلو خیلی عریان است آدم هر جایی نمیتواند آنرا نمایش دهد!»

    صدیقی اغلب تابلوهای خود را با آبرنگ و رنگ روغن کشیدهاست.

    طرحها

    چهره ابوعلیسینا بصورت سیاه قلم روی کاغذ (سال ۱۳۲۴) که همکنون به عنوان چهره رسمی ابوعلی سینا شناخته شده است.طرحهای صدیقی از بزرگان ادبیات فارسی به عنوان طرحهای تثبیت شدهای از چهره آنان رواج پیدا کردهاست. بهویژه طرح چهرهٔ بوعلی سینا و سعدی و فردوسی. در مورد طراحی چهرهٔ ابنسینا در سال ۱۳۲۳ گروهی کارشناس تشکیل میشود و طراحی چهره به عهدهٔ ابولحسن صدیقی گذاشته میشود؛ او در اردیبهشت ۱۳۲۴ تصویری تمام چهره با قلم سیاه طراحی کرد و در بیست و یکمین جلسهٔ انجمن آثار ملی این تصویر تصویب شد و بر روی اوراق بختآزمائی ابنسینا چاپ شد. در دی ۱۳۲۷ طرح نیمرخ همان طرح تمامرخ نیز توسط صدیقی کشیده شد و در چاپ تمبر و مدال و موارد مشابه مورد استفاده قرار گرفت. در سال ۱۳۲۸ گروه شش نفری که در آن هوشنگ سیحون و ابولحسن صدیقی نیز حضور داشتند برای نبش قبر بوعلی سینا به همدان رفتند، پس از نبش قبر جمجمهٔ بوعلی سینا مورد بازدید این افراد قرار گرفت، پس از ساختن آرامگاه جدید بوعلی اسکلت وی بار دیگر در آرامگاه جدید به خاک سپرده شد. پس از آن صدیقی از طرف انجمن آثار ملی ماموریت پیدا کرد که مجسمهای از بوعلی سینا بسازد؛ این مجمسه نیز در ۱۳۳۳ ساخته شد و هماکنون در میدان بوعلی سینا در شهر همدان قرار دارد.

    سال نام نوع ابعاد
    ۱۳۰۹ پرترهٔ هنرمند در جوانی، فلورانس ایتالیا مدادرنگی روی کاغذ ۳۰×۲۰
    ۱۳۱۰ پرترهٔ هنرمند در جوانی، پاریس آب مرکب روی کاغذ ۲۴×۱۶
    ۱۳۱۰ چشماندازی از فلورانس، ایتالیا سیاه قلم روی کاغذ ۲۵×۱۵
    ۱۳۱۰ اسکله گوندولهها در ونیز، ایتالیا سیاه قلم روی کاغذ ۲۰×۱۵
    ۱۳۱۰ لنگرگاه مخصوص گوندولهها در ونیز، ایتالیا سیاه قلم روی کاغذ ۲۰×۱۵
    ۱۳۲۴ چهره ابوعلی سینا سیاه قلم روی کاغذ
    ۱۳۲۸ نیمرخ بوعلی سینا سیاه قلم روی کاغذ ۳۵×۴۸
    ۱۳۲۸ پرتره سعدی سیاه قلم روی کاغذ ۳۵×۴۸
    ۱۳۳۰ پرتره زن جوان، رم ایتالیا مدادرنگی روی کاغذ ۲۱×۲۱
    ۱۳۵۰ پرتره حافظ ۱۱۰×۷۰


    رنگ روغن
    سال نام ابعاد
    ۱۳۰۳ پرتره ننهحسین، خدمتکار باوفای مادر استاد ۴۰×۳۲
    ۱۳۰۴ پرتره خواهر استاد ۵۵×۴۶
    ۱۳۰۶ کپی از تابلوی مریم و عیسی اثر رافائل ۸۵×۸۵
    ۱۳۰۶ پرترهٔ مریم، استاد علیمحمد حیدریان و استاد ابوالحسن صدیقی (پروژه دیپلم مدرسه کمالالملک) ۴۵×۳۰
    ۱۳۰۷ منظرهای از لتیان، اطراف تهران ۵۰×۳۳
    ۱۳۰۷ شمایل علی ۴۰×۳۰
    ۱۳۰۷ منظرهای از دهکدهٔ دماوند ۵۰×۳۳
    ۱۳۰۷ پرتره هنرمند در جوانی ۵۵×۴۸
    ۱۳۰۹ پرتره هنرمند در جوانی، فلورانس ایتالیا ۲۷×۱۸
    ۱۳۰۹ دو چشمانداز از میدان سان مارکو ونیز-ایتالیا ۴۱×۳۴
    ۱۳۰۹ پرتره هنرمند در جوانی، ونیز- ایتالیا ۸۲×۶۵
    ۱۳۰۹ دهکدهای کنار رود سن- پاریس
    ۱۳۰۹ پرتره هنرمند در ونیز- ایتالیا ۴۰×۳۳
    ۱۳۰۹ دهکدهای در نزدیکی فلورانس- ایتالیا ۴۵×۳۵
    ۱۳۰۹ چشماندازی از جنوب فرانسه
    ۱۳۰۹ رختشویخانهای در پاریس ۴۲×۳۵
    ۱۳۰۹ پرتره هنرمند در مارسی- فرانسه ۷۰×۵۵
    ۱۳۱۰ پرتره هنرمند در جوانی ۳۳×۲۵
    ۱۳۱۰ کپی از یک اثر رامبراند (تصویر خود رامبراند) ۵۶×۳۵
    ۱۳۱۲ پرتره همسر هنرمند (نیمهکاره) ۷۰×۵۳
    ۱۳۳۷ اقامتگاه هنرمند در مونتیپاریولی- رم – ایتالیا ۴۰×۳۰
    ۱۳۳۹ چشماندازی از مونتیپاریولی- رم- ایتالیا ۸۴×۶۲
    ۱۳۵۵ چشماندازی از مونتیپاریولی- رم- ایتالیا ۵۰×۳۵


    آبرنگ
    سال نام ابعاد
    ۱۳۰۷ کلیسای نتردام، پاریس ۲۹×۲۱
    ۱۳۰۸ چشمانداز یک پارک در پاریس ۳۰×۲۲
    ۱۳۰۸ منظرهای خارج از پاریس ۵۲×۳۸
    ۱۳۰۹ چشماندازی از رود سِن- پاریس ۳۰×۲۲
    ۱۳۰۹ دورنمایی از شهر قدیمی ونیز- ایتالیا ۵۳×۳۸
    ۱۳۰۹ چشماندازی از دهانهٔ ورودی کانال گرانده- ونیز- ایتالیا ۵۴×۳۸
    ۱۳۰۹ منظرهای نزدیک مارسی- فرانسه ۴۹×۳۹
    ۱۳۰۹ چشماندازی از جنوب فرانسه ۵۷×۴۲
    ۱۳۰۹ یکی از لنگرگاههای ونیز- ایتالیا ۲۹×۲۱
    ۱۳۰۹ چشماندازی از محلهای قدیمی در شهر پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۰۹ دورنمایی از طبیعت- جنوب فرانسه ۳۰×۲۲
    ۱۳۰۹ دهکدهای در نزدیکی پاریس ۳۰×۲۲
    ۱۳۰۹ منظرهای از اطراف پاریس ۲۹×۲۲
    ۱۳۰۹ دورنمایی از اطراف پاریس ۵۱×۳۹
    ۱۳۰۹ چشمانداز محلهای قدیمی در شهر پاریس ۳۰×۲۲
    ۱۳۰۹ دورنمای محلهای قدیمی در شهر پاریس ۴۶×۴۱
    ۱۳۰۹ دورنمای محلهای قدیمی در شهر پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۱۰ دورنمای کلیسایی در ونیز- ایتالیا ۳۰×۲۲
    ۱۳۱۰ دورنمایی از ونیز- ایتالیا ۳۰×۲۲
    ۱۳۱۰ دورنمایی از سان مارکو- ونیز- ایتالیا ۵۴×۳۸
    ۱۳۱۰ دورنمایی از بندر ونیز- ایتالیا ۵۴×۳۸
    ۱۳۱۰ پلی بر رود سن- پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۱۰ دورنمای محلهای قدیمی در شهر پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۱۰ منظرهای از رود سن- پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۱۰ چشماندازی از ونیز- ایتالیا ۵۴×۳۸
    ۱۳۱۰ چشماندازی از رود سن- پاریس ۵۲×۴۲
    ۱۳۱۰ دورنمای محلهای قدیمی در شهر پاریس ۵۴×۳۸
    ۱۳۱۰ چشماندازی از جنوب فرانسه ۵۴×۳۸
    ۱۳۱۰ میدان سن مارکو- ونیز- ایتالیا ۳۰×۲۲
    ۱۳۱۰ کلیسایی در شهر پاریس ۲۵×۱۵
    ۱۳۳۰ پل سن مارتین و کانال گرانده- ونیز- ایتالیا ۲۹×۲۱


    آثار از میان رفته
    ۱۳۰۴ - مجسمه سنگی «ونوس دمیلو» اولین مجسمه سنگی ساخته شده توسط صدیقی که به احمدشاه اهدا شده بود هرگز یافت نشد.
    ۱۳۱۲ - مجسمه گچی فردوسی سوار بر سیمرغ (با همکاری حسنعلی وزیری). ارتفاع حدود ۱۶۰ سانتیمتر.۱۳۱۳ -نیمتنه گچی حکیم ابولقاسم فردوسی.ارتفاع:۷۰ سانتیمتر
    تندیس تمامقد ملک المتکلمین از سنگ مرمر. (تا سال ۱۳۷۸ در پارک شهر قرار داشت و پس از آن به انبار سازمان پارکها منتقل شد. در خرداد سال ۱۳۸۵ اعلام شد این مجسمه گم شدهاست.)

    [ویرایش] نشانها و افتخارات
    هنگام پردهبرداری مجسمهٔ فردوسی در ویلا بورگز رم رئیس جمهور وقت ایتالیا کورونسکی نشان «کومن داتور» که نشان اول هنر در ایتالیا را به او هدیه داد

    پرویز تناولی

    پرویز تناولی، هنرمند و مجسمهساز مشهور ایرانی است. وی همکنون ساکن کشور کانادا است.

    اثر پرسپولیس وی در حراج کریستی در دبی، به مبلغ دو میلیون و ۵۰۰ هزار دلار بفروش رفت که در تاریخ حراج کریستی در خاورمیانه، رکوردی بیسابقه است.

    از دیگر آثار وی میتوان به اثر شاعر ایستاده اشاره کرد.

    چنگیز شهوق



    نگاهي كوتاه به تاريخ هنر مجسمهسازي




    تاريخچه مجسمهسازي به اولين ساختههاي دست بشر برميگردد؛ يعني انسانهاي نخستين كه شروع كردند به ساختن ظروف مستعمل و دريافتند اين ظروف لازم است زيبا هم باشد.

    آنها به ظروف علاوه بر آنكه جنبه كاربري داشت، اشكال تصويري دادند كه فرمهاي اوليه مجسمه را هم داشت.

    به تدريج هنرمندان بزرگ در ساخت تنديسها و نقاشيهايشان از هنر سفال ايراني الهام گرفتند و اين در طول تاريخ بارور شد؛ تا پيداش حكومتهاي بزرگي چون يونان و روم كه با توجه به فلسفه اعتقادي كه داشتند. به عنوان مثال در يونان پرستش خدايان المپ، به ساخت تنديس و مجسمه روي آوردند و اين هنر رايج شد و مجسمه به شكل بت ستايش شد.

    در اسلام، جهاد ابراهيمي بود كه بتها شكسته شد و در طول تاريخ اينگونه تلقي شد كه مبادا مجسمهها به عنوان بت ستايش شود.

    اين امر باعث شد كه ساخت مجسمههاي واقعگرايانه در ايران متروك شود؛ هر چند در عصر فعلي اين منع تاريخي تا حدود زيادي برداشته شده است. چون تفكر امروزي ديگر مجسمه را به عنوان بت تلقي نميكند و مردم به وحدانيت رسيدهاند.


    مهران صدرالسادات - مسؤول اداره هنرهاي تجسمي فرهنگ و ارشاد اسلامي خراسان رضوي ـ در گفتوگو با خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با انتقاد از تفكر موجود نسبت به هنر مجسمهسازي گفت: مجسمهسازي ساخت مشاهيرسازي كه در واقع نوعي هنر دروغين است، نميتواند باشد و ما از گذشتههاي دور تا سالهاي اخير در مورد اين هنر راه خطا رفتهايم.

    وي افزود: تعريف مشاهير در يك شكل مادي و ظاهري كه كاملا تصنعي ميباشد، درست نيست.

    او معتقد است: ميتوان عمق افكار انديشمندان و بزرگان را در قالب اشكال سه بعدي نشان داد و با استفاده از طرحهاي نمادين كه بيانگر مفاهيم و سمبولي از آن شخصيت ميباشد، عرضه كرد.

    اين هنرمند و نقاش مشهدي تصريح كرد: چون مجسمهاي كه بخواهد شكل رئاليستي و واقعگرايي داشته باشد، به لحاظ شرعي منع شده است، استفاده از اشكال نمادين و سمبوليك (كه هيچ منع شرعي نميتواند داشته باشد) كه از نظر فرهنگي پذيرفته است، ميتواند با تحولات هنر معاصر در جهان خارج همگام باشد.

    وي گفت: ساخت تنديسها و مجسمههاي رئاليستي مربوط به قرون گذشته است و حتا در جهان خارج هم كنار گذاشته شده است. از طرفي ما نميتوانيم در اين زمينه قدرت هنرمنداني چون ميكلانژ و... را داشته باشيم؛ چون آنها در يك پروسه تاريخي اين كار را انجام دادهاند.

    او اضافه كرد :اين امر در اوج دوره رنسانس قرن 15 كه در حال حاضر 500 سال از آن زمان ميگذرد اتفاق افتاد و ما حداقل از نظر تاريخ هنر مجسمه سازي دوهزار سال عقبيم؛ يعني ما در طول تاريخ تمدن كشورمان، 8 مجسمه معروف با جنبه واقع گرايي نداريم.

    وي يادآور شد: با اين وجود الگو بودن شيوه واقعگرايي و ساخت تصنعي از شخصيتهاي تاريخي علاوه بر اينكه شيوه مردودي است، از نظر منتقدان و مورخان هنري هم به لحاظ تكنيكي چون فاقد سابقه و پيشينه هنري در اين زمينه هستيم، غير قابل قبول است.

    او با تاكيد بر اينكه ما ميتوانيم هنر ناب مجسمهسازي را در كشورمان احيا كنيم، گفت: ايرانيان قبل از اسلام به وحدانيت قائل بودند و هيچ گاه در فرهنگ ما ستايش خدايان رايج نبوده، ولي در فرهنگ غرب آنان خدايان را در صور انساني تجسم ميكردند؛ لذا مجسمههايشان را ميساختند.

    صدرالسادات با اذعان بر اين كه ميتوان با بهكارگيري نيروهاي تربيت شده خلاق و جوان كه به المانهاي شهري آشنا هستند، فضاي شهر را زيبا ساخت، گفت: نبايد هر تنديس و يادمان در سطح شهر نصب شود و با مخدوش كردن ذهن مردم نوعي بدسليقگي را بر ذهن عوام اشاعه داد.

    وي افزود: بر اساس قانون اگر قرار باشد در هر شهري يك تنديس در يك ميدان يا فضاي شهر نصب شود. ميبايد قبل از اجرا، طرح و ماكت آن به شوراي متشكل از كارشناسان فني در تهران ارسال شود؛ تا بعد از رويت طرح، اعلام نظر صورت گيرد كه متاسفانه اين كار صورت نميگيرد.

    وي گفت: گويي در هر منطقهاي ماملوك الطوايفي داريم كه هر كس بخواهد ميتواند اين كار را خودش انجام دهد.

    اين هنرمند با بيان اينكه چرا نميخواهيم از نظرهاي تخصصي و كارشناسانه استفاده كنيم، گفت: مساله زيباسازي شهر تنها مساله استتيك نيست، بلكه يك مساله فرهنگي است.

    وي يادآور شد: دستورالعمل نحوه نظارت بر انتخاب، ساخت و نصب مجسمه يا يادمان در ميادين و اماكن عمومي، مصوب شوراي عالي انقلاب فرهنگي است و تمام مسوولين شهري بايد طبق اين آئين نامه، ضوابط اجرايي را رعايت كنند.

    مهران صدرالسادات، مجسمه، تنديس و يادمان را مكمل زيبايي شهري دانست و گفت: امروزه در شهرسازي، فضاهاي شهري بايد بهوسيله اين طرحهاي حجمي زيباسازي شود و ما نميتوانيم اينها را از معماري شهري جدا كنيم.

    وي زيباسازي شهري را يك اولويت دانست و گفت: بايد منظر و سيماي شهر به گونهاي باشد كه مردم از تماشاي طرحهاي حجمي لذت ببرند و از نظر بصري برايشان نيرو بخش باشد.

موضوعات مشابه

  1. مجسمه سازی بر روی تنه درختان
    توسط niloofarane در انجمن متفرقه
    پاسخ ها: 2
    آخرین نوشته: 1390,12,12, ساعت : 02:43
  2. مجسمه سازی با حبه های قند
    توسط Zahra_niki در انجمن متفرقه
    پاسخ ها: 3
    آخرین نوشته: 1390,04,21, ساعت : 13:21
  3. مجسمه سازی مدرن
    توسط آنیتا در انجمن متفرقه
    پاسخ ها: 0
    آخرین نوشته: 1389,02,21, ساعت : 17:25
  4. مجسمه سازی با عکس
    توسط آنیتا در انجمن متفرقه
    پاسخ ها: 2
    آخرین نوشته: 1388,10,04, ساعت : 22:28
  5. خلاقیت در مجسمه سازی
    توسط shamim در انجمن متفرقه
    پاسخ ها: 0
    آخرین نوشته: 1388,02,10, ساعت : 10:32

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •