بازگشت   نودهشتیا > فرهنگ و هنر > بیوگرافی > نویسندگان و شعرا

 
 تبلیغات 
عصر پادشاهان
ارسال موضوع جدید  پاسخ
 
ابزارهای موضوع جستجو در موضوع نحوه نمایش
قدیمی ۲۲ خرداد ۱۳۸۹, ۱۱:۱۷ قبل از ظهر   #1 (لینک مستقیم)
همکار بازنشسته
 
SaRa آواتار ها
 
بدون امتیاز  0 امتیاز     
Smile بیوگرافی داستا یوسکی | نویسنده

فیودور میخاییلوویچ داستایوسکی (زادهٔ ۳۰ اکتبر ۱۸۲۱ - درگذشتهٔ ۹ فوریه ۱۸۸۱). نویسندهٔ روس است.

ویژگی منحصر به فرد آثار وی روانکاوی و بررسی زوایای روانی شخصیتهای داستان است. سو رئالیست ها مانیفست خود را بر اساس نوشته های داستایوسکی ارائه کردند.

اکثر داستانهای وی همچون شخصیت خودش سرگذشت مردمی است، عصیان زده، بیمار و روان پریش.
مترجمان متفاوت نام این نویسنده را به اشکال متفاوتی در فارسی نوشتهاند: «داستایوفسکی»، «داستایِفسکی» و «داستایِوسکی» که به نظر میرسد آخری نزدیک به تلفظ نام او در زبان انگلیسی است و به همان شکل در فارسی ثبت شدهاست. خشایار دیهیمی در ترجمهٔ زندگینامهٔ داستایوسکی نوشتهٔ ادوارد هلت کار نام او را به شکل «داستایفسکی» آوردهاست.

نام کوچک او نیز در متون ترجمهشده به اشکال «فیودور» و «فئودور» آمدهاست.


زندگی

فیودور میخاییلوویچ فرزند دوم خانواده داستایوسکی در ۳۰ اکتبر ۱۸۲۱ به دنیا آمد. پدرش پزشک بود و از اوکراین به مسکو مهاجرت کرده بود و مادرش دختر یکی از بازرگانان مسکو بود. در ده سالگی والدینش مزرعهای کوچک در حومه شهر تولا در نزدیکی مسکو خریدند که از آن به بعد تابستانها را در این مکان میگذراندند.

در ۱۸۳۴ همراه با برادرش به مدرسهٔ شبانهروزی منتقل شدند و سه سال آنجا ماندند. در پانزده سالگی مادرش از دنیا رفت. در همان سال امتحانات ورودی دانشکدهٔ مهندسی نظامی را در پترزبورگ با موفقیت پشت سر گذاشت و در زانویه ۱۸۳۸ وارد دانشکده شد. در تابستان ۱۸۳۹ خبر فوت پدرش به او رسید.

در ۱۸۴۳ با درجه افسری از دانشکده نظامی فارغالتحصیل شد و شغلی در ادارهٔ مهندسی وزارت جنگ به دست آورد. تا تابستان ۱۸۴۴ سهم ارث پدریاش به موجب ولخرجیهای مختلف به اتمام رسید. اوژنی گرانده اثر بالزاک را ترجمه کرد. در همین سال از ارتش استعفا داد.

در زمستان ۱۸۴۴-۱۸۴۵ رمان کوتاه مردم فقیر را نوشت که بدین وسیله وارد محافل نویسندگان بزرگ روسی شد و برای خود شهرتی کسب کرد. در طی دو سال بعد داستانهای همزاد، آقای پروخارچین و خانم صاحبخانه را نوشت.

در سال ۱۸۴۹ توسط پلیس مخفی به جرم براندازی دستگیر شد. دادگاه نظامی برای او تقاضای حکم اعدام کرد که در ۱۹ دسامبر مشمول تخفیف شد و به چهار سال زندان و سپس خدمت در لباس سرباز ساده تغییر یافت.

در زمان تبعید و زندان حملات صرع که تا پایان عمر گرفتار آن بود بر او عارض گشت. در ۱۵ فوریه ۱۸۵۴ از زندان بیرون آمد تا دورهٔ بعدی مجازاتش را در لباس سرباز عادی طی کند. به عنوان مأمور خدمت در گردان هفتم پیاده نظام سیبری به سمیپالاتینسک اعزام شد.

در ۶ فوریه ۱۸۵۷ بعد از دو سال عشق جانفرسا با «ماریا دیمیتریونا» بیوهٔ یک کارمند گمرک ازدواج کرد. در بهار ۱۸۵۹ استعفایش از ارتش پذیرفته شد و توانست به نزدیکی مسکو نقل مکان کند. دو داستان خواب عموجان و دهکدهٔ اشپیانچیکوو را نوشت و به چاپ رسانید. عرضحالی برای الکساندر دوّم فرستاد و بدین وسیله اجازه یافت به پترزبورگ برود.

در نشریهای که برادرش منتشر میکرد ‐ «ورمیا» ‐ شروع به روزنامهنگاری کرد. از ژوئن تا اوت ۱۸۶۲ به اروپا سفر کرد. داستانی به نام ماجرای بیشرمانه را در «ورمیا» به چاپ رسانید. در ماه ژوئن ۱۸۶۳ «ورمیا» تعطیل شد. قسمتی از تابستان و پاییز ۱۸۶۳ را با معشوقش در اروپا گذراند. در ۱۰ ژوئیه ۱۸۶۴ «میخاییل داستایوسکی» برادر بزرگش درگذشت. در ۱۶ آوریل ۱۸۶۴ ماریا دیمیتریونا درگذشت.

در فاصله سالهای ۶۴-۱۸۶۲ کتابهای خاطرات خانه مردگان و آزردگان را به چاپ رسانید.

در ۱۸۶۶ جنایت و مکافات را نوشت و در اکتبر همان سال رمان قمارباز را در ۲۶ روز نوشت این کار با تندنویسی «آنا گریگوریونا» انجام شد. در ۱۵ فوریه ۱۸۶۷ با آنا ازدواج کرد و در آوریل همان سال با همسرش به اروپا سفر کرد و تا تابستان ۱۸۷۱ به روسیه بازنگشت. در این سفر بارها پول خود را در قمار از دست داد. سال اول سفر را در سوئیس و سال دوم را در ایتالیا و دو سال آخر را در دِرِسدِن گذراند.

در فوریهٔ سال ۱۸۶۸ دخترش «سوفیا» به دنیا آمد که بیشتر از سه ماه زنده نماند. نوشتن ابله را در ژانویه ۱۸۶۹ در فلورانس به پایان رسانید و همیشه شوهر را در پاییز همان سال در درسدن نوشت. در ماه سپتامبر ۱۸۶۹ دختر دومش به نام «لیوبوف» به دنیا آمد.

در ژوئبه ۱۸۷۱ نوشتن جنزدگان را به پایان رسانید. در تابستان همان سال پسرش به نام «فدیا» به دنیا آمد.

در آغاز سال ۱۸۷۳ سردبیر مجلهٔ «گراژ دانین» شد و تا ماه مارس سال بعد به این کار ادامه داد. جوان خام را در زمستان ۷۵‐۱۸۷۴ نوشت که در طول سال ۱۸۷۵ در مجله «اوتچستیه زابیسکی» انتشار یافت.

«آلیوشا» آخرین فرزندش در ماه اوت ۱۸۷۵ به دنیا آمد که در سه سالگی بر اثر حمله صرع در گذشت.

یادداشتهای روزانهٔ نویسنده را طی سالهای ۷۷‐۱۸۷۶ به همین نام در روزنامه منتشر کرد.

برادران کارامازوف در طول سالهای ۷۹‐۱۸۸۰ به تدریج در «روسکی وستنیک» منتشر شد .

در جشن سه روزه بزرگداشت پوشکین در پی سخنرانیاش به اوج شهرت و افتخار در زمان حیاتش رسید و سرانجام در اوایل فوریه سال ۱۸۸۱ در اثر خونریزی ریه درگذشت.





آثار


* برادران کارامازوف
* جنایت و مکافات
* ابله
* قمارباز
* جن زدگان(تسخیر شدگان)
* خطابه ی پوشکین
* خاطرات خانه مردگان



به سلامتي پسري که پول هاي مچاله شدشو اروم گذاشت جلوي فروشنده و گفت:
براي روز پدر يک کمربند مي خوام
فروشنده:
چه جنسي باشه؟
پسر کوچولو:
..
..

فرقي نميکنه فقط دردش کم باشه
SaRa آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :

تبلیغات

دانلود

قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۳۹ بعد از ظهر   #2 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض تئودور داستایوسکی

تئودور داستایوسکی+فئودور میخاییلوویچ داستایوسکی


آثار
- مردم فقیر
- برادران کارامازوف
- جنایت و مکافات
- ابله
- قمارباز
- جن زدگان(تسخیر شدگان)
- خطابه ی پوشکین
- خاطرات خانه مردگان
- شبهای سپید
- دفتر یادداشت روزانه ی یک نویسنده
- همیشه شوهر
- یادداشت های زیر زمینی




در تنگنای حيرتم از نخوت رقيب
يا رب مباد آنکه گدا معتبر شود

 برای دیدن این نوشته ی مخفی کلیک کنید


.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۳۹ بعد از ظهر   #3 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض فئودور داستایفسکی؛ نویسندۀ رنج و محنت

«جنایت و مکافات» چرا نوشته شد و نویسنده در این کتاب چه رسالتی را می خواست بیان کند؟ برای پی بردن به سبب انتشار کتاب، نخست باید خود داستانسرا را شناخت. در میان نوابغ ادب روسیه، شاید هیچیک به اندازة داستایفسکی رنج زندگی و محنت هستی را تحمل نکرد و سازگاری با همین درد و محنت بود که او را با روح بیقرار انسانها آشنا کرد.
اینکه چرا او از درون خود می نالید باید سببش را در گذشته های او جستجو کرد. او از کودکی حساس و زودرنج بود. سرشت سریعالتأثری داشت. پدر که یک افسر جراح ارتش بود جز با خشونت سروکار نداشت و همین خشونت شدید، حال جسمی و روحی فرزند را از مسیر طبیعی خود خارج کرد. او را به جور و عنف به مدرسۀ مهندسی ارتش در سن پترزبورگ فرستاد، اما از تأمین مخارجش خودداری کرد. احساس نفرت شدیدی که در فرزند نسبت به پدر بهوجود آمده بود یک لحظه او را رها نمی کرد. از یکسو تشنة خون او بود و از سوی دیگر احساس شرمساری می کرد که چرا از پدر خود تا این حد نفرت دارد.
همین رنجها و نگرانیها و وحشتها او را به بستر بیماری انداخت و سرانجام در آغاز نوجوانی، دچار بیماری صرع کرد. وقتی رعایای پدرش او را کشتند، این بیماری شدت گرفت. آفرینش جوانکی به نام «اسمر دیاکف» در داستان «برادران کارامازف» و تطابق نوع زندگی او با زندگی خودش این حقیقت را به ثبوت می رساند که در ضمیر ناآگاه او تمایل به قتل پدر وجود داشته، و درعینحال از تصور این جنایت بر خویش می لرزیده است. سبب اینکه در اکثر کتابهای بزرگ او، مسئلۀ جنایت و کیفر مطرح است همین است. چنانکه دیکنز هم داستانهای «دیوید کاپرفیلد» و «اولیور تویست» را چنان می نوشت که گویی قهرمانش خود اوست و در جهان واقعیت هم دیوید و الیور خود او بوده اند.
در داستان جنایت و مکافات بسیاری از خاطره ها و تجربه های تلخ نویسنده منعکس است. جلوه هایی از دورانی که خود او در شرار آرزوهای انجام نیافته می سوخته، ایامی که از درد محرومیت می نالیده، سالهایی که در زندان سیبری به سر می برده، زمانهایی که از راه استیصال تصمیم به ارتکاب جنایت می گرفته، همه و همه به وضوح نشان داده شده است. آنجا که راسکولنیکف از سونیا می خواهد تا برای او انجیل بخواند، بلکه از این طریق آبی بر آتش درون او بپاشد، همان نویسندۀ جوانی را مصور می کند که در لحظۀ آخر مراسم اعدام، از مرز عدم برگشته و سرنوشتی مشابه سرنوشت «عازر» برادر مریم عذرا را یافته است. در این صورت مشتاق است که از شوق بازیافتن زندگی دوباره، به حریم خدا نزدیک شود.
خواننده وقتی داستان «جنایت و مکافات» را می خواند، گاهی در برابر یافتن پاسخ اینکه چرا رادیون راسکولنیکف این جنایت را مرتکب شد، متحیر می ماند و نمی تواند جواب قانعکننده ای برای آن بیابد؟ آیا واقعاً فقر و استیصال و امید دست یافتن به پول کلان عامل این جنایت بوده؟ آیا از نفس عمل قتل و ارتکاب این جنایت لذت می برده؟ آیا در مقام یک پژوهشگر اندیشمند دلش میخواسته مرتکب این جنایت شود و عکسالعمل آن را در خود ببیند؟ آیا می خواسته هوشیاری و طراحی و بازیگری خود را در این جنایت آزمایش کند و ببیند می تواند انسانی را در خون خود بغلتاند بدون اینکه به او سوءظنی ببرند؟
و آیا به طور کلی رادیون راسکولنیکف برای ارتکاب این جنایت خود حقی برای خویش قائل بوده و معتقد بوده همانطور که جهانگشایان در مقابل قتلعام دیگر انسانها حقوقی مسلم برای خود قائلند و این کار را نوعی افتخار می شمارند، پس او نیز عملی افتخارآمیز و شرافتمندانه انجام داده است؟
جواب، شاید یکی از آنها یا همة آنها باشد، آنچه مهم است اینکه آفرینندۀ این قهرمان در کار آفرینش سیر و سلوک در روان او شاهکار کرده است.
در این داستان به ظاهر ساده، داستایفسکی چه صنعت و استادی از خود نشان داده و چه فنونی به کار برده است که کتاب او را در شمار شاهکارهای ادب جهان به حساب آورده اند. در داستان «جنایت و مکافات» قهرمانان بسیارند و حوادث فراوان؛ اما همة آنها تحتالشعاع عمل راسکولنیکف و واکنشهای روحی او قرار گرفته اند.
وی خواهر جوان و زیبایی دارد که در این داستان نقشآفرین چشمگیری است. او بهخاطر یاری به مادر و برادرش، بهویژه برای تأمین مخارج تحصیل برادر، تن به خدمت در دو خانواده داده که مردان آن دو خانواده، هر دو چشم طمع دوختند. «اسویدر یگایلف» ارباب دوم در این داستان شخصیت جالب و مهمی دارد. نقادان ادب شناس، شخصیت او را به یکی از قهرمانان دیکنز تشبیه کرده اند. ناامیدی خواهر و خودکشی او فصلی جالب از کتاب «جنایت و مکافات» را تشکیل می دهد.
سیمون مارملادف پدر «سونیا» که عضو دونپایه دولت است و از غم محرومیت به میگساری و بدمستی پناه برده و سرانجام شبی جان خود را به زیر سم اسبان یک کالسگه از دست می دهد، نقشآفرین دیگر این داستان است.
به طور کلی داستایفسکی غول ادبیات داستان روس در داستانهایش بهویژه «جنایت و مکافات» سطح قصه را آنقدر می کاود و به عمق می رود تا به سرچشمه برسد. داستایفسکی نویسنده ای ژرفنگر است که همواره ویژگیهای ناب روانشناختی و کاویدن در روح انسانها در نوشته هایش کاملاً هویداست.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۴۰ بعد از ظهر   #4 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض سخن های برآمده از آثار داستایفسکی

جوان خام
«آری، زندگی مملو از نشاط و سعادت است و حتی در زیرزمین هم میتوان به نیکبختی نایل شد. آلیوشا تو نمیتوانی تصور کنی تا چه اندازه اکنون به زندگی دلبستگی دارم و چه عطشی برای وجود داشتن و شناختن در میان این دیوارهای خاموش در دل من بهوجود آمده است، تمام رنجها و دشواریها را از میان خواهم برد به شرط آنکه درهر لحظه بگویم من هستم، اگرچه بییار و یاورم ولی با وجود این هستم و آفتاب را میبینم و اگر هم نبینم با این همه میدانم که وجود دارد.»

برادران کارامازوف
«از جمع صدها خرگوش هرگز یک اسب بهوجود نخواهد آمد و از گردآوری صدها نکته سوءظن هیچگاه دلیل قاطعی بهدست نمیآید.»

جنایت و مکافات
«اگر خدایی وجود نداشته باشد، آن وقت هرکاری مجاز است.»

نامهها
«ما حتی نمیدانیم که این ’زندگی زنده و واقعی‘ در کجاست و اساساً چیست و چه نام دارد. تجربه میکنیم: تنهایمان بگذارند، کتابهایمان را بگیرند، آن وقت سرگشته خواهیم شد و به خطا خواهیم رفت و نخواهیم دانست به که باید پناه ببریم و به کدام سو توجه کنیم. چه چیز را دوست بداریم؛ از چه چیز نفرت داشته باشیم؛ چه چیز را تجلیل کنیم؛ و چه چیز را تحقیر. بر ما حتی دشوار است که بشر باشیم: بشر عادی و واقعی؛ بشر دارای گوشت و پوست، با تن و خون و رگ و ریشه. ما از چنین بودنی شرمساریم؛ آن را ننگ و عار میشماریم. ما پیوسته سعی بر آن داریم که هرچه تمامتر هیات و نوع انسان بیسابقهً کلی را به خود بگیریم.»

یادداشتهای زیرزمینی
«ما مرده به دنیا میآییم. مدتهاست که دیگر نسلهای ما از پشت پدران و از رحم مادرانی زنده به دنیا نیامدهاند ... دانستن این معنا حتی برایمان دلچسب است، لذت میبریم که چنین هستیم؛ ما ساختگی و تصنعی هستیم و دائماً نیز بر این تصنعی بودن افزوده میشود. مدتهاست که به آن خو کردهایم. به گمانم به زودی بر آن خواهیم شد تا ترتیبی بدهیم که به صورت اندیشه محض متولد شویم.»

یاداشتهای زیرزمینی
«هرچه بیشتر از افراد بشری متنفر میشدم، عشقم به بشریت فزونتر میشد.»
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۴۱ بعد از ظهر   #5 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض نقاش خصایل انسانی

فرزند دوم میخائیل آندره ئویچ در سی اکتبر 1821 به دنیا آمد و او را فئودور نامیدند. محلی که میخائیل دستیار سابق بیمارستانهای نظامی در آن به کار اشتغال داشت و در آنجا فرزند نامآور او دیده به جهان گشود، در زمرۀ حزنانگیزترین زوایای مسکو بهشمار میآمد. در این محل، در آغاز قرن نوزده، گورستانی وجود داشت که به مطرودان جامعه، یعنی به متکدیان، به مجرمان، به کسانی که به قطع رشتۀ حیات خویش دست یازیده بودند و بالاخره به اجسادی که هویت صاحبان آن ناشناخته باقی مانده بود، اختصاص داشت. همة این مجموعه «خانۀ مستمندان» نامیده میشد. به علاوه در همین محل، آسایشگاهی برای کودکان سرراهی و خانهای برای نگاهداری دیوانگان و مؤسسۀ خیریهای برای سالخوردگان تعبیه شده بود و به همین مناسبت خیابانی را که از آنجا میگذشت «خیابان آسایشگاه» مینامیدند. در اینجا بود که فئودور نوجوان توانست با دردمندترین و بینواترین ساکنان شهر آشنا شود. این تیرهروزان تهیدست حس ترحم او را برمیانگیختند و بعدها در کانون توجه او قرار گرفتند و قلب پرطپش آثار او را ساختند. داستایفسکی برخلاف معاصران بزرگش، تورگینف و تالستوی که از خانوادهای مرفه و بافرهنگ اعیان زمیندار برخاسته بودند، به خانوادهای از ردههای پایین طبقۀ متوسط مسکو تعلق داشت. پدرش، پزشک و جراح ارتش، و در مسائل خانواده آدمی بسیار خشن و سختگیر بود و بعدها به دست سرفهایش (کشاورزها) در قطعه زمین کوچکی که در خارج از شهر داشت بهدلیل بدرفتاری با آنها به قتل رسید.
در سال 1823، زمانی که از سن فئودور بیش از دو سال نمیگذشت، خانواده به عمارت دیگری از بیمارستان نقلمکان کرد؛ خانهای که نویسندۀ آینده، سراسر ایام کودکی خود را در آن گذرانده بود.
داستایفسکی نوجوان، اشتیاق بیپایانی به گفتوگو با بیماران از خود نشان میداد؛ او ساعتها، هنگامی که بیماران در زیر بار رنجی پنهان، در لباسهای متحدالشکل بیمارستان، شکسته حال و رنگ پریده و غمگین به نظر میرسیدند، به آنها مینگریست، و با خود زمزمه میکرد که اینان تجسم دلخراش درد و مذلتی هستند که پدر میکوشد تا آن را در لفافۀ لغات و اصطلاحات لاتینی مخفی نگاه دارد و در خلوت اندوهزای هر غروب پروندۀ آنان را زیرورو کند.
داستایفسکی در کودکی با آسمانهای گسترده بیگانه ماند؛ افق تصورات او را طارمیهای بیمارستان محدود میکردند؛ به طوری که رابطۀ او با وجوه واقعی زندگی روسیه، تا آستانۀ نوجوانی، گسسته ماند. از ده سالگی به بعد بود که او با روستاهای روسی و با اعتقادات و سنن و آداب رایج در آن آشنایی یافت.
برای رسیدگی به امر آموزش او و برادرش، خانواده دو آموزگار وابسته به انستیتوی کاترین را به کار فراخواند. این انستیتو فاصلۀ چندانی با محل زندگی آنها نداشت. از این دو، یک تن خادم کلیسا بود و با حکایت شیرین خود دربارۀ وقایع زمان یوسف و شرح توفان نوح، کودکان را مسحور خود میداشت و آن دیگری معلم زبان فرانسه، موسوم به سوشار که موجبات آشنایی داستایفسکی را با ادبیات فرانسه فراهم ساخت.
تعلیم زبان لاتینی را پدر خود برعهده گرفت. اما او با سختگیری و فحش و ناسزا باعث شد که نویسندۀ بزرگ بعدها به زبان و ادبیات لاتین علاقۀ چندانی نداشته باشد؛ به طوری که از میان تمامی شعرای کلاسیک رم، او تنها یکبار، آن هم به نقلقول، به ژوه نال ــ طنزنویسی که امپراتوری رم را به مسخره میگیرد ــ اشارهای دارد.
آشنایی داستایفسکی با مبانی فرهنگ قدیم، بهواسطۀ شاعران دورههای گذشته چون راسین، شیللر، گوته و پوشکین فراهم آمد. ولی درعوض او بسیار زود جذب شیوهای نو در ادبیات شد؛ شیوهای نرم و انعطافپذیر، گونهگون و عمیق که طی سدههای میانه و عصر نوزایی پدید آمده بود و در کانون توجه ادبیات جدید اروپا قرار داشت. مظهر این شیوۀ نو، رمان بود که درواقع بازتاب منافع جدید طبقۀ بورژوازی بهشمار میآمد؛ طبقهای که طی اعصاری دراز، که از سدۀ سیزدهم آغاز میشد و به سدۀ هیجدهم میرسید، از بخشی از حقوق خویش محروم مانده بود. روح ابتکار طبقۀ سوم ــ سلسه مراتب اجتماعی فرانسه پیش از انقلاب 1789، که مشتمل بر قشرهایی چون کارگران و کشاورزان و بورژوازی بوده است ــ در این صورت ادبی، برای نخستین بار با مسائلی چون فردگرایی، پیکار در جهت استقرار سلطۀ اجتماعی، نفی اقتدار مذهبی، تحلیل سفسطهآمیز و بالاخره تمسخر و ریشخند آزاداندیشان، یعنی تمامی آنچه را که به تاریخ آدابورسوم، خصلتی از نبرد میان اندیشهها یا درامهای فلسفی بازمییافت.
در سال 1833، تربیت فرزندان بزرگ خانواده در خانه به پایان رسید و داستایفسکی همراه برادرش میخائیل به طور نیمهوقت به پانسیون سوشار فرانسوی فرستاده شدند.
در پاییز سال 1834، دو برادر وارد مدرسۀ شبانهروزی لئوپولد چرماک شدند. در این مدرسه به آموزش ادبیات توجهی ویژهای میشد.
سال 1837 مادر داستایفسکی ماریا فدروفنا پس از گذران یک دورۀ طولانی بیماری و تحمل درد و رنج و تهمت و ناسزاگوییهای همسرش بدرود حیات گفت. واقعۀ مرگ مادر موجب متلاشی شدن تمام عیار اساس خانوادۀ او شد. پدرش از شغل طبابت کناره گرفت و او و برادرش را با خود به پترزبورگ برد تا مقدمات ورود آنان را به مدرسۀ مرکزی مهندسی نظامی فراهم آورد. مدرسهای که داستایفسکی تا پایان عمر خاطرۀ خوشی از آن ندارد و در پایان عمر خویش به یاد میآورد: «من و برادرم را در پترزبورگ به مدرسۀ مهندسان نظامی سپردند و از این رهگذر آیندۀ ما را به تباهی کشاندند. به عقیدۀ من، این اقدام اشتباهی دهشتبار بیش نبود».
اما داستایفسکی طی پنج سالی که در مدرسۀ مهندسی نظامی پترزبورگ بود از مطالعۀ آثار ادبی دست برنداشت. کنجکاوی فکری بسیار زیاد، یکی از ویژگیهای سرشت پرشور و احساساتی او بود. به جز آثار نویسندگان روسی که در میان آنان پوشکین و گوگول را بیش از همه میپسندید، آثار نویسندگانی چون سروالتراسکات، بالزاک، هوگو، ساند، سوء و... را دائماً بررسی میکرد.
سال 1843، داستایفسکی آموزش حرفهایاش را در مدرسۀ مهندسی نظامی با سختی و مرارت بسیار به پایان برد و در آن زمان بود که تصمیم گرفت اشتغال در مهندسی ارتش را رها کند و تمام زندگیاش را وقف نوشتن نماید.
در آنجا بود که با انجمن تبلیغات که علیه حاکمیت تبلیغ میکردند آشنا شد و همین آشنایی سبب شد که او تا مرز تیرباران شدن پیش رود و بعد با درخواستهای مکرر اعدامش به چهار سال حبس با اعمال شاقه تبدیل شود. در زندان داستایفسکی با افراد شر؛ آدمهایی که بویی از انسانیت نبردهاند و از طرف دیگر با افراد خیر که بیگناه در زندان افتادهاند آشنا میشود و این در حالی است که ردپای هر دو طرف در آثار او کاملاً دیده میشود.
نخستین آثار او از بسیاری جهات، نشان از دورۀ پترزبورگی کار گوگول دارد؛ ولی با این داعیۀ اعلام شده که در زمینۀ عمق مطالعات روانشناختی، از این استاد مسلم سبک تجسمی پیش گرفته است.
در 19 اکتبر 1844 داستایفسکی به درخواست خود از مشاغل دولتی مستعفی شناخته شد و از این تاریخ به بعد به مرد ادبی آزاد مستقل مبدل گردید. مردی که خود را یکسره مصروف هنر و استعداد خود ساخته است در این سال است که دست به نخستین ترجمۀ خود، «اوژنی گرانده» اثر بالزاک میزند. ترجمۀ «اوژنی گرانده» برای او یک مدرسۀ واقعی و درس عملی در هنر رمان بهشمار میآید.
در بهار 1843 داستایفسکی نخستین رمان خود را ــ «مردم فقیر» ــ به پایان رساند. این رمان در فضا و حال و هوای «اوژنی گرانده» اثر بالزاک است که داستایفسکی تمام امیدها و طرحهای خود را برای آینده بر آن استوار ساخته بود.
داستایفسکی تازه کار، به اقتضای زمان، قهرمانان نخستین آثار خود را از میان شخصیتهای باب روز، یعنی از میان کارمندان، مأموران وصول مالیات، مالاندوزان، مالکان، دهقانان سرف و گاه پااندازان پترزبورگ برگزیده است. تلاش عمدۀ داستایفسکی در نخستین کارهای خود بر این بوده است که تصریح کند تهیدستان محکوم به آنند که دلبستگیهای خود را در معرض آزمونهای دشوار زندگی بگذارند؛ آنچه در این میانه دهشت افزاست، یک انیفورم مستعمل یا یک قناری مرده نیست، بلکه جو اجتماعی مختنفی است که در آن متعالیترین مظاهر آزادی انسانی محکوم به نابودی است. داستایفسکی خود داستان شبهای سپید را رمانی احساساتی نامیده است.
رمان دوم داستایفسکی، بهنام «آدم دوگانه»، بر مدار مطالعۀ روانشناسانه و عمیق از دوگانه شدن شخصیت انسان و رنج معنوی شدید کارمند دونپایهای دور میزد که از نفرت و خشونت زندگی به ستوه آمده بود. داستایفسکی تا پایان عمر دلبستگی پایانناپذیری، نسبت به این اثر گمنام خود احساس میکرد. ولی سال بعد، دراینباره نوشت: «داستان از فکر دلکش برخوردار بود و من هرگز در آثار خود به موضوعی تا بدین حد جدی نپرداخته بودم. ولی شکل رمان، زمینهای برای توفیق آن باقی نمیگذاشت».
زندگی شخصی داستایفسکی آکنده از جو شکنجة متقابلی است که تأثیر خود را در آثار او نیز گذاشته است. داستایفسکی، کارشناس بزرگ زیروبمهای روان انسانی بهشمار میآید. گوگول پیش از همه نویسندهای اجتماعی است و داستایفسکی پیش از همه نویسندهای روانشناس. میتوان گفت که آثار گوگول، آماری ادبی از اوضاع روسیه بهشمار میآید و اما داستایفسکی با وسعت ویژگیهای شخصیتهایش، انسان را تحتتأثیر خود قرار میدهد.
براساس چنین اندیشهای داستان «زن صاحبخانه» نوشته شد؛ داستانی که داستایفسکی را به مدت یک سال، یعنی از اکتبر 1846 تا دسامبر1847، بهشدّت به کار وا میداشت. طی این مدت رسالۀ روانشناختی نخستین، به رمانی اصیل از رمز و راز و دهشت و نفرت بدل شد؛ رمانی که براساس جدیدترین مسائل روانشناختی (دوگانگی احساسات زنانه، جبران یک گناه خیالی، نیروی القای روانی و مانند آن) نوشته شده است. روش آفرینش هنری نیز به نوبۀ خود تغییر یافت؛ یکی از عناصر اساسی سبک داستایفسکی، یعنی خصوصیت الهام گرفته از مضمون و سبک، به اوج کمال خویش دست یافت و تیپهای مربوط به حومههای پایتخت، رنگ و بوی داستانهای کوتاه رمانتیک به خود گرفت. داستایفسکی خود به ویژگی غنایی نثر خود اشارهای دارد و در ابتدای سال 1847، به برادر خود نوشت: «قلم من توسط چشمۀ الهامی که مستقیماً از روح من میتراویده هدایت میشده است». تمامی حوادث زن صاحبخانه در آثار بعدی داستایفسکی بسط یافتهاند. زن صاحبخانه، هستة مرکزی رمان ابله را تشکیل میدهد که در آن نیز زن از دوگانگی احساس خویش در رنج است و در انتخاب میان میشکین فرشتۀ خصال و روگوژین جنایتپیشه در درون خود با تعارض روبهروست و بالاخره هم در شب پیش از ازدواج، به دنبال روگوژین میرود تا به دست این رشکورز تیرهدل کشته شود.
از ابتدای سال 1849، سالنامههای وطن، آغاز به طبع رمان بزرگ دیگری از داستایفسکی با نام تخیلبرانگیز و شاعرانۀ «نیوتوچکانزوانووا» کرد. درونمایۀ اصلی رمان در این درام، در گناه و ندامت خلاصه نمیشود که تنها در سطح، با موضوع اساسی رمان مواجه است؛ بلکه نویسنده مایل است تا رسالت رهاییبخش یک هنرمند بزرگ را در جامعۀ معاصر، یعنی جامعۀ شقه شدهای که به ناگاه به برکت نیروی زایندۀ هنر، دوباره زندگی از سر میگیرد بیان کند. او در رویای ساختن و پرداختن رمانی چون «قهرمان عصر ما» اثر لرمانتوف بوده است؛ یعنی رمانی مرکب از پنج یا شش داستان کوتاه که تنها به واسطۀ شخصیت اصلی داستان، به هم پیوند مییابند. رمان نیوتوچکا، در اوج بسط موضوعی خویش و درست در زمانی که بر آن بوده تا به مضمون اصلی و پرفایده توجه کند قطع میشود و آنچه از این رمان در اذهان خواننده باقی میماند، داستانی شگفتآور دربارۀ کودکان است.
داستایفسکی درونمایۀ نفرت و کینة طبقاتی را در نتیجهگیری رمان جنایات و مکافات جای داده است. به نظر راسکولنیکف، قهرمان داستان که به سیبری تبعید شده است، چنین میرسد که مغاکی غیرقابل عبور میان او و دیگران دهان گشوده است. اینان چیزی نظیر افراد ملیتهای مختلف هستند که به دو اردوگاه متخاصم تعلق دارند، یک محکوم، شعلهور از خشم، خود را بر روی آن دیگری میافکند، و تنها مداخلۀ زندانیان از ریختن خون یکی به دست آن دیگری جلوگیری میکنند.
مسافرت داستایفسکی در معیت آپولینار یا سوسلووا به سرزمین اروپا، درونمایة یکی از رمانهای شاخص او، یعنی قمارباز میشود.
داستایفسکی مقالاتی زنده و جذاب فئودور درشو با عنوان «یادداشتهای یک قمارباز» را خوانده بود. این مقالات آزمونی در باب آداب رایج در قمارخانههای اروپایی و همچنین داستان درام شخصی فردی شیفته خطر بود.
این مقالات منبعی شد برای رمان کوچکی از داستایفسکی با عنوان «شهر رولت» که ناشر آن، استلوفسکی نام اثر را به «قمارباز» تغییر داد.
داستایفسکی در رویای آفرینش شاهکاری بود، برگرفته شده از پیچ در پیچی سرنوشت آدمیان که با نوسانات طاق و جنت، سرخ و سیاه و صفر و یک ارقام پیوند میخورند. آنچه نظر او را در این رمان بیش از همه به خود جلب میکرد ارائۀ «تیپی از یک فرد روسی مقیم خارج است» انسانی با طبیعتی صریح و صادق و بینهایت فهیم که درعینحال با کمال، فاصلهای بسیار دارد. همسر دوم او برآنست که داستایفسکی خود، بسیاری از تأثرات و احساسات رمان خود را شخصاً تجربه و تحمل کرده است. او این واقعیت را تأیید میکند که انسان میتواند از خصوصیات روحی شاخصی برخوردار باشد و توانمندی روح خود را طی زندگانی خود به اثبات برساند و درعینحال نتواند بر مسیل سرکش خود در برابر قمار، چیره شود.
رمان در عرض بیست و شش روز و در فاصلۀ نگارش پنجمین و ششمین بخش از رمان جنایت و مکافات نوشته شده که نشان از اعتدال شگفتآور در خلاقیت هنری وی دارد. داستایفسکی در این رمان به مسائل گستردهای در باب نقش نافرخندۀ پول در جامعۀ سرمایهداری و در بازارهای مکارۀ ثروت آن، یعنی در قمارخانهها توجه کرده است.
قمارباز یکی از داستانهای جذاب داستایفسکی و مبتنی بر زندگینامۀ شخصی اوست. موفقترین شخصیت رمان، پولین است؛ دختری جوان، مغرور، باشهامت، متکی به خود، و قادر به رویارویی با همۀ هراسها و شورها و هوسهای زندگی است. درواقع عصارۀ نگرش داستایفسکی به آپولینار یا سوسلوو (معشوقۀ او) است.
او در قمارباز کندوکاوی دربارۀ خصوصیات رومی بورژوازی نوکیسۀ اروپای غربی کرده است. او از زبان قهرمان داستان خود به ترسیم تابلویی طنزآمیز از «شیوۀ آلمانی انباشت دارایی و ثروت، با واسطۀ کاری شرافتمندانهای میپردازد».
در نخستین شمارۀ مجلۀ عصر، داستایفسکی بخش نخست از رمان جدید خود موسوم به «یادداشتهای زیرزمین» را به چاپ میرساند. به نظر میرسد که نویسنده بر آن بوده تا فرجام کار، منطقی باقی بماند و شک دردناکی را که طی بیست سال در او انباشته شده است بیان دارد. یادداشتهای زیرزمین، از جمله عریانترین آثار داستایفسکی بهشمار میآید. هیچگاه پس از آن، نویسنده بدینگونه به اخلاص و کمال از صمیمیترین اسرار روح خود پرده برنداشته است. این نخستین چالش رویاروی با سوسیالیسم است که نویسنده بدان روی میآورد و نخستین آوای فردگرایی خومحور و غیراخلاقی است که از سینۀ او خارج میشود. او به ریشخندی پلید، همه آنچه را که ارج مینهاده نفی میکند. چنین به نظر میرسد که او خواسته است انتقام روزهای دشوار و پردغدغه و اضطراب خود در زندان با اعمال شاقه را از همۀ رهبران معنوی ایام جوانی خویش بازستاند.
قهرمان رمان یادداشتهای زیرزمین انسان عزلت گزیده، منزوی و به سخریهپردازی است که نسبت به همۀ عناصر«مترقی» احساس نفرت و عناد میکند. به گمان او این گروه برای نیل به افتخار دربارۀ اصولی که جز دام و یاوه و مشتی دروغ نیست به معامله دست میزنند، اصولی که خود نیز بدان باور ندارند.
او حکایت میکند چگونه چنین شخصیتی در گوشۀ انزوای خویش، با فساد اخلاق، با محروم داشتن خود از هر نوع ارتباط انسانی، با گسستن از همۀ عناصر زنده و با بارور نگاه داشتن ریشههای کین و نفرت در سرداب خود، هستی خویش را به تباهی کشانده است. رمان دارای یک قهرمان زن نیز هست. ولی او نیز با جهان «عظمت و زیبایی» بیگانه است. او به همۀ مردان تعلق دارد، ولی از این همه تنها به یک تن عشق میورزد؛ هرچند که این یک تن دنیترین انسانها بوده باشد و این عشق سرانجام موجب نجات زن میشود و او را به جانب «حیاتی بارآور» به امید دست یافتن به چیزی بهتر و به رویای تشکیل خانواده رهبری میکند.
رمان جنایت و مکافات درواقع بسط و تعمیق یادداشتهای زیرزمین است. در این رمان سترگ نیز پژوهشی فلسفی با درام زندگی فردی قهرمان داستان درهم میآمیزد. راسکول نیکف نیز نظیر مرد ساکن مرداب، از جهان کناره میگیرد تا بتواند قوانین تغییرناپذیر آن را مطابق ارادۀ آزاد خود، مورد تردید و انتقاد قرار دهد و در این انزوا، درد کشیده و در انتهای توش و توان خویش، نجات و رستگاری خود را در کنار دختری روسی میجوید، دختری که در ازای شکنجه و هتک حرمتی که مرد بر او روا میدارد، مهربانی و رحم و شفقت بدو ارزانی میدارد.
رمان جنایات و مکافات، از بسیاری جهات تداوم داستان کوتاه یادداشتهای زیرزمین است که با انضمام تراژدی یک جنایت و مجموعۀ مسائل روانی و اخلاقی ناشی از آن دستخوش پیچیدگی بسیار شده است، و از این پس نیز بنای همۀ رمانهای بعدی نویسنده، به لحاظ هنر و اندیشه بر این انگاره استوار میشود.
درام جنایت و مکافات براساس بحران عظیم مالی سالهای دهۀ شصت زاده شد.
در رمان جنایت و مکافات، داستایفسکی براساس توصیف مورد علاقۀ پوشکین، «یک روایتگر سریع» است. نه در داستان جوان خام و نه در برادران کارامازوف، هیچگاه به تصاویری چنین موجز که در آن طرحهای سریع و شتابزده جایگزین توصیفهایی بسطیافته در صفحاتی بسیار میشود برنمیخوریم. داستایفسکی در شش سطر چنان تصویر خارقالعاده و زندهای از پیرزن رباخوار بهدست میدهد که به سبب وجه نفرتآور و زنندۀ زن، عمل هولناک و غیر منتظرۀ راسکول نیکف میتواند به گونهای توجیه شود.
رمان فلسفی داستایفسکی، مجموعهای غنی از تیپهای مقیم پترزبورگ بهدست میدهد که یادآور آلبومها یا «دورنماهای» چیرهدستترین نقاشان سالهای 60 ــ 40 است. در تیپهای تلفیقی رمان جنایت و مکافات که آن همه بامعنا و زنده به نظر میرسند، بهرغم اتخاذ اسلوبی گاه ناهنجار، داستایفسکی خود را به مانند یک صورتپرداز چیرهدست و موشکاف نشان میدهد. او علاقهای وافر نسبت به گاو رنی ابراز میدارد و نام او را در رمان خود تحقیرشدگان و ستمدیدگان بیان کرده است.
یکی از تأثیرات مهمی که نقاشی در تمامی طول عمر بر داستایفسکی برجای گذاشت تابلویی از هانس هولبین جوان موسوم به مسیح مرده بود که داستایفسکی به هنگام اقامت در درسدن برای دیدارش آن همه تشویش از خود نشان میداد. او درصدد بود تا در رمان ابله، تعبیر شاهزاده میشکین از شاهکار هولبین را بگنجاند. موضوعاتی چون الحاد و ایمان، رئالیسم و ناتورالیسم شاید میتوانست دامنهای بس گسترده به خود گیرد، ولی با وجود اینکه تابلوی موزۀ بال او را حیرتزده و سرشار از شور و شوق ساخته بود، از نگارش این تفسیر فلسفی بر اثر هولبین خودداری کرد. شاهزاده میشکین تجسم سیمای انسان آرمانی داستایفسکی است: فروتن و صدیق و حساس، دوستدار همۀ تحقیرشدگان و آزاردیدگان، کسی که در رویای تحقق صلح و نیکبختی برای تمامی انسانهاست، دوست کودکان، مدافع بیماران و حامی همۀ «مغضوبین» جامعه بهشمار میآید و بدین سبب است که تمامی کسانی که در جامعه با توفیق روبهرو بودهاند در او به چشم یک بیعرضۀ بیآزار و در یک کلام «ابله» مینگرند.
ولی داستایفسکی برتری انکارناپذیر قهرمان داستان خود را نسبت به تمامی نمایندگان جهان مسلط پیرامون خود، به شیوهای برجسته نشان داده است. او، قهرمان خود را به جهان ملکداران متظاهر به حمایت از هنر، اجارهداران بزرگ، سلاطین جهان مال و سرمایه، اغنیای نوکیسه و مردان موفق عرصۀ تجارت، که او را احاطه کردهاند وارد میسازد.
شاهزاده میشکین نسبت به ناستاسیافیلیپوفنا از احساسی عمیق که آمیزهای از عشق و ترحم است، سرشار است. او حیرتزده از زیبایی غمانگیز زن، خطاب به او میگوید: «شما رنج فراوان کشیده و از این جهنم دست نخورده خارج شدهاید».
شاهزاده میشکین نمونۀ فردی است که مؤلف آن را به سبب عشق، نیکی و انسان دوستیش درجایگاه انسانی آرمانی خود برگزیده است. ولی در جهان گوسالۀ زرین، این شخصیت در انقیاد قانون مشترک رنج و ناامیدی مرگ است. این نماد شاعرانۀ عمیقی است که داستایفسکی با ترس بدان، فرجام کار پاکی و زیبایی اخلاقی را در قلمرو جهانی که سودجویی و تجمل و جنایت بر آن حکم میراند، عرضه میدارد. در مقابل میشکین، روگوزین است که این شخصیت مظهر هوسی بیاختیار و درندهخوست که در عرصۀ مبارزه به حسادتی افسار گسیخته بدل میشود. این شخصیت، تحت سلطۀ «احساسی هیجانآلوده، تا مرز درد و رنج» قرار دارد. برای نقاب کشیدن از چهرۀ غرایز مفرطی که این چنین به درد و شکنجه میانجامد داستایفسکی طبیعتی ساده و صادق را برمیگزیند که با همۀ طراوت امیال و غرایزش به آسانی شعله میکشد و به اوج هیجان میرسد.
یکی از صحنههای قوی داستان، یعنی حضور شاهزاده میشکین و روگوژین بر بالین مرگ ناستاسیا فیلیپوفنا، «نطفۀ» تمامی رمان بهشمار میآید و مرگ قهرمان زن داستان، ترحم متقابل دو رقیب، دو برادرخوانده نسبت به یکدیگر در کنار جسد زن محبوب خود، که به آنان امکان میدهد سرانجام شوم خویش را پیشبینی کنند، زندان با اعمال شاقه برای یکی، بیمارستان امراض روانی برای دیگری، پایان غمانگیز رمان است که از آن داستان انسان آرمانی داستایفسکی، که به حکم دادگاه عصر بیترحم خود محکوم به مرگ و نابودی قطعی است جوانه میزند و میبالد. از میان صحنههای پرتلاطم و جستجوها و سرگردانیها داستایفسکی ما را از میان انبوهی از آشوبها و طغیانها، فاجعۀ پایانی رهبری میکند: نقطۀ اوج درام، به پایان داستان احاله شده است.
ابله، شاعرانهترین اثر داستایفسکی است و در این رمان بوده است که او، به بهترین صورت توانسته آنچه را که آن همه بدان دلبسته بوده، یعنی آفرینش یک رمان، شعر را به زیبایی تمام متحقق سازد. براساس چنین داوری است که داستایفسکی دستورالعمل خود را ابلاغ میکند: «با زیبایی است که جهان رهایی خواهد یافت!»
رمان ابله زادۀ رنج عمیق روحی داستایفسکی در دوران عشق او در سمی پالاتینسک بوده است، عشقی که خود آن را قویتر از مرگ مینامد؛ به همین دلیل صحنۀ انتهایی رمان ابله را باید در میان بزرگترین اوراق شعر جهانی قرار داد.
در رمان آزردگان، قهرمان اصلی داستان، مردی با سیمایی شیطانی بود که سلطه و اقتدار خود را بر سرنوشت تمامی شخصیتهای بیگناه و رنجدیده این درام مهآلودۀ شهر بزرگ تحمیل میکرد. رمان براساس تعارض میان فضیلت و دئانت بنیان نهاده شده بود.
داستایفسکی در این رمان، به تعمیق وجوه سنتی شخصیت قربانی جوان اثر دست زده و ریشههای اجتماعی درام اخلاقی خود را آشکار ساخته است ناقدان به این کتاب چندان توجهی نکردند. داستایفسکی خود نیز، با گذشت چند سال، دیگر هرگز به رمان ــ پاورقی بازنگشت؛ ولی پارهای از وجوه این فرم را در آثار بعدی خود کماکان بهکار گرفت.
رمان خاطرات خانۀ مردگان، بر سه ستوان استوار روایت میشود که دربارۀ آداب زندگی در زندان، ترسیم سیمای زندانیان و داستانهایی که زندانیان از گذشته روایت میکنند نوشته شده است. داستایفسکی خود حاصل تلاش خود را چنین توضیح میدهد: «توصیف تمامی وجوه زندگی در زندان و ثمرۀ همۀ آنچه را که من در دوران چهار سالۀ اقامت خود در آن تجربه کردهام در چهارچوب تابلویی واقعی، ملموس و حیرتانگیز».
داستایفسکی در رمان جوان خام از اصلی تبعیت کرده، که خود آن را در فوریۀ 1870، در «پلان» رمان زندگی یک گناهکار بزرگ، تدوین کرده است. این اصل مبتنی است بر «عدم تشریح فکر اصلی داستان به یاری گفتار، فراهم آوردن مجال لازم برای آنکه فکر داستان را به حدس بتوان دریافت، توجه دادن مستعمر خواننده به اعتبار این فکر و به اهمیت زندگینامه و اینکه جا دارد آن را از اوان کودکی بیان داشت».
انسان آینده، مدام در مظان اتهام است.
آری چنین است قانونمندی اصیل و پیچیدهای که بر تألیف جوان خام تسلط دارد و در تمامی جریان رمان حضور آن احساس میشود. شخصیت اصلی داستان به صورت انسان جهان آینده که مدام شکلی نو به خود میپذیرد نشان داده میشود؛ ولی دربارۀ قهرمانان اصلی و فکر مسلط داستان باید «به گمان متوسل شد»؛ چنین مقتضایی است که لحن عمومی تمامی داستان را شکل میدهد، مبهم و پراعوجاج و دو پهلو و مرموز، که بعضی از حوادث رمان را به صحنههایی معمایی و پارهای از قهرمانان را به نمادهایی بدل میکند که میتوانند به شیوههایی گوناگون به نمایش درآیند. پرداخت طرح سیمای یک انقلابی روسیۀ آینده که داستایفسکی همواره به آن علاقه نشان میداد، به رمان برادران کارامازوف احاله داده شده بود، طرحی که مرگ نویسنده موجب تحقق نپذیرفتن آن شد و ما اکنون برآنیم در غیاب او راز این معما را بگشاییم.
دشواری عمدۀ کار داستایفسکی در گزینش سبکی کامل برای نشان دادن چگونگی شکلگیری شخصیتی جوان در بطن محیطی آلوده به غلیانی عمومی، از اینجا ریشه میگیرد. او باید در جستجوی وسیلههای بیانی جدیدی باشد تا به یاری آنها بتواند مضامین اجتماعی و سیاسی نو که در برابر او قرار دارند و تا واپسین روزهای عمر دلمشغولش میدارند را بررسی کند.
فساد و فروپاشی، مضمون محسوس و بنیادی رمان است. سیر قهقرایی روسیه در عصر بعد از اصلاحات، بروز انحطاط در شئون خانوادۀ روسی، تشدید اختلال، بینظمی، تشتت، آشفتگی و تباهی مستمر در سطح جهانی، ظهور تزلزلی تمام عیار در بنیانهای اخلاقی و معنوی، توجیه گرایش به ناراستی و فریبکاری، آشفتگی معنوی و اغتشاش روحی، پوچی لحظههای حال، همه همه از خلال یادداشتهای سالهای 1874 و 1875 او احساس میشوند، ولی او تنها در لحظات پیش از مرگ طرح آنها را آغاز میکند.
رمان جوان خام به جای اقبال خوانندگان، حیرت و تشویش بسیاری از ناقدان را برانگیخت، آنان دراینباره از «زیرزمین مشئوم» داستایفسکی، از «آداب ویژه زندانها و روسپیخانهها» و از «جهان ارواح بازگشته»ای سخن به میان آوردند که به جای جامعۀ انسانها اختیار شده بودند؛ ولی با گذشت بیش از یک قرن اکنون شاهد جسارت خارقالعادۀ نویسنده هستیم که عمری را در جستجوی فرمهایی بدیع از رمان مصروف داشته و گاه نظیر رمان جوان خام شکستی موقت را به گشادهرویی پذیرا شده تا سرانجام راه را برای پیروزی اثری چون برادران کارامازوف بگشاید، رمانی که از غلیان و جوشش شدید و گستردۀ اندیشهها و رویدادهای عصری انقلابی پدید آمد و در پایان حتی به لحاظ فرم، فروپاشی یک امپراتوری را در خود منعکس ساخت.
موضوع رمان برادران کارامازوف بر پایۀ داستان زندگی ستوان دوم بازنشسته ایلیتسکی، یکی از دوستان ایام محبس داستایفسکی تدوین شده؛ کسی که در گذشته در هنگ خط مقدم توبولسک خدمت میکرده، متهم به قتل پدر و محکوم به بیست سال زندان با اعمال شاقه بوده است.
برادران کارامازوف رمانی به غایت پیچیده است؛ ظرافت و حساسیت خارقالعاده در داوری، شدت عواطف، فرازها و فرودها، دیالکتیک ظریف در گفتوگوها و مباحثهها و بالاخره نقدی نبوغآمیز براساس حکمت الهی از شعر «منقش کبیر» همه و همه طبیعت سیاسی رمان را پنهان نگاه میدارند. با این وجود، این شاهکار نقشآفرینی اجتماعی و روانشناختی، با غبار اعتقادات ارتجاعی و صوفیمنش آفرینندۀ خود که روسیۀ جوان سالهای دهۀ شصت را دستخوش تلاشی و انحطاط و دچار کاملترین نوع «تشتت» میداند رنگی از تیرگی به خود میگیرد. داستایفسکی که در مقام یک نویسندۀ سیاسی، در این رمان مضامین مربوط به حکومت متجدد، یعنی مسائلی نظیر عدالت و مطبوعات، مدرسه و ملیتها، کلیسا و تبلیغات انقلابی را به وسعت تمام مطالعه و بررسی کرده است. برای تمامی مسائل زندگی داخلی روسیۀ استبدادی راهحلهایی را عنوان میکند که دقیقاً با برنامههای رسمی دولت همسویی و همنوایی داشته باشد. او به مدافعه از اندیشهها و گرایشهای محافل حکومتی که در پایان عمر خود با آن در تماس و مراودۀ مستمر بوده است دست میزند.
برای همین خواننده در آن عصر خطابههای اخلاقی او را از موضوع خارج میبیند، ولی شخصیتها و درام او را میپذیرد؛ زیرا همه چیز حکایت از عشق پرشور مؤلف نسبت به انسانها و تلاش موفق او برای نفوذ به درون ارواح رنج کشیدۀ انسان دارد. «با همۀ تلاشی که مصروف میدارد تا مدافع ظلمتها باشد، باز همچنان مشعلی بر آستانۀ تاریکیهاست».
رمان اساس خود را بر مخالفت خشونتبار میان شخصیتها و رویدادها استوار داشته است. در یک قطب «دیوها» یعنی فئودورپاولوویچ و سمردیاکوف قرار دارند و در قطب دیگر «فرشتگان» یعنی آلیوشا و راهنمای معنوی او زوسیما.
داستایفسکی، درمقامی دست نایافتنی قرار داشت و زمانی که وقت آن میرسید تا به افکار خود نظمی ادبی ببخشد، هیچ مانع بازدارندهای را بر سر راه خود تحمل نمیکرد. گاه در زیر بار تلاش برای دستیابی به اهداف خود یکسره از پای درمیآمد و زمانی بر اثر بروز وقفهای طولانی در کار، دربارۀ تحقق نقشههایش، دچار تردیدهایی دردناک میشد. دستخوش بحران دودلی، او همه آنچه را که از تابستان 1865 از رمان جنایت و مکافات نگاشته بود، در نوامبر همان سال به آتش کشید و بار دیگر همه چیز را از نو آغاز کرد. هشت بار در رمان ابله دست برد. به شهادتنامههایی که برای رفقای خود ارسال داشته، در شش ماه اول نگارش رمان جنزدگان بارها و بارها دستنوشتههای خود را از هم دریده، مطالب آن را تغییر داده و دهها بار «پلان» کار خود را از بنیان دگرگون ساخته، انبوهی از یادداشت و چرکنویس فراهم آورده و سرانجام در برابر پیچیدگی دم افزون رمانی که در ذهن داشته، دستخوش نومیدی کامل شده است. در 9 اکتبر 1870 داستایفسکی در نامهای به استراخوف نوشته است: « ... هرگز چیزی این همه درد برای من به همراه نداشته است ... از آن در بیمم موضوعی که انتخاب کردهام از حد توان من فراتر باشد. من این بیم را به جد و با درد بسیار احساس میکنم.» داستایفسکی به خواهرزادۀ خود اطلاع داده است: «پس از گذشت ماههای طولانی کار بیوقفه و شدید، همۀ آنچه را که نوشته بودم (حدود پانزده فرم چاپی) به دور ریخته و همه چیز را از نو آغاز کردهام.» او سوگنامه خود را با شکوهای تلخ به پایان میبرد که به هق هق گریهای طولانی شباهت دارد: «اوه سونچکا! اگر بدانید نویسنده شدن و بار سنگین نوشتن چنین غمانگیز و دشوار را بدوش کشیدن چه اندازه دردناک و فجیع است.»
در چنین لحظاتی او خود را در مقام آفریننده، بهشدّت محکوم میکند. در سال 1870 به آپولون مائیکوف نوشته است: « ... ازآنجاکه من بیش از آنکه نقاش بوده باشم شاعرم، همواره موضوعاتی فراتر از مرزهای توانایی خود برگزیدهام.» و در نامهای به استراخوف در سال 1871 افزوده است: «من فارغ از ارزیابی قدرت واقعی خویش و به انگیزش جهشی شاعرانه به صرافت بیان افکاری میافتم که آشکارا از من پیشی میگیرند.» ولی این همه دغدغه و هراس در مقابل توفیق عظیمی که آثار او با آن روبهرو میشوند بیهوده مینمایند و انکار میشوند.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۴۲ بعد از ظهر   #6 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض ساختارهای ارجاع دهنده و تکراری در کمپوزیسیون رمان های داستایفسکی

اگر از فردی غیرحرفهای، یک خوانندة معمولی، دربارة داستان و انتریگ کتابهای داستایفسکی پرسش کنیم، او شرح ماوقع را خلاصه و به درستی می گوید، اما در گیرودار آنتریگ داستان و ترتیب و توالی وقایع گم می شود. از این نظر، کتاب «جنایات و مکافات»، او را کمتر سردرگم میکند. ولی به تدریج این سردرگمی در کتاب های «ابله» و «تسخیرشدگان» بارزتر میشود و در «جوان خام» به اوج خود می رسد.
خواننده تحتتأثیر قدرت کوبندة اثر، از رمان داستایفسکی چنان سخن می گوید که گویی یک سمفونی است؛ او از «موومان»ها، «نقاط اوج» و «تکرار»های متن چنان سخن می گوید گویی دربارة یک سمفونی صحبت میکند.
خوانندة اثر داستایفسکی نیز مانند ایی. ام. وُوجو، از واژة «دوگانگی» که در موسیقی نیز بهکار میرود، برای تعریف شخصیت داستان استفاده میکند. او همانند «یواچشلوف ایوانف»، از روشهای ساخت سمفونی صحبت مینماید و مثل لئونید گراسمن، اصطلاحات «تعقیب و گریز» و «هارمونی» را میآورد تا دربارة اثر داستایفسکی صحبت کند. خوانندة کتاب، مثل وی. کاماروویچ از واژۀ «چندآوایی» (پلیفونیک) استفاده میکند. این کلمه را «باکتایم»، در آثارش بسیار بهکار میبرد. خوانندۀ اثر داستایفسکی مثل پل کلاودل در کمپوزیسیونِ نخستین صفحات «ابله» همان کمپوزیسیون موسیقایی بتهوون را حس میکند و «ایی. گوگنپاد» برای تفسیر اُوراتوریو ی «فاوست» در کتاب «جوان خام» از سمفونی بتهوون، چندآوایی قدرتمند باخ و ارکستراسیون جالب مالهر کمک میجوید.
نگارنده و هر آن که به دنبال ایجاد وجه تشابه میان آثار داستایفسکی و موسیقی است، باید بهناگزیر کمپوزیسیون اثر را تجزیه و تحلیل کند. خوانندة غیرحرفهای اثر داستایفسکی نیز از این امر مستثنی نیست. این تجزیه و تحلیل با ماهیت رمان داستایفسکی سازگاری دارد.
اکثر قهرمانهای داستانهای داستایفسکی در شرایط تقریباً یکسان قرار میگیرند و صحنهها با پژواک به هم پاسخ میدهند. کتاب «ابله» نمونۀ مناسبی از این «تبدیل» است که عناصر ساختاری آن با پژواک به یکدیگر پاسخ میدهند.
در کتاب «ابله» نمونة این پژواکها بسیار است: ذکر «دو» بار واژة صرع؛ «دو» صحنة رسوایی که ناسلازجا فیلیپونا علیه پالوویچ برپا میکند؛ «دو» صحنه که در آن آپولیت اظهارات خود را یک بار به صورت شفاهی و بار دیگر از روی دستنویس بیان میکند؛ «دو» گریز شبانة ناسلازجا و روگوهین؛ «دو» خیابانگردی غیرمعمول روگوهین و مشکین در کوچههای سن پترزبورگ؛ «دو» قرار ملاقات آگلاجا بر روی نیمکت سبزرنگ، بار اول با مشکین و بار دوم با گانجا؛ «دو» اقدام قهرمانانه و پرحرارت مشکین به منظور حمایت از زنان، بار اول کشیدهای که گانجا میزند و بار دوم ضربهای که به تخت سینة افسری که از ناسلازجا شلاق خورده ... .
بدیهی است که در هیچیک از این موارد تکرار صورت نگرفته است، بلکه این «تفسیر جدید»ی است که از «موضوع» (تم) انجام میگیرد. برای مثال اولین حملة صرع در «ابله»، او را از مرگ نجات میدهد، درحالیکه حملة دوم او را در نگاه جمع محکوم میکند.
اولین اقدام مشکین برای بازداری گانجا از کتک زدن خواهرش چندان مهم نیست، اما در اقدام دوم مسئله فرق میکند، چون افسری که مورد بیاحترامی قرار بگیرد میتواند طرف مقابل را به دوئل دعوت کند. اولین گریز ناسلازجا با روگوهین مثل یک سیلی است که به گوش جامعه نواخته میشود، درحالیکه گریز دوم نوعی خودکشی است.
لازم به یادآوری است که در رمانهای داستایفسکی، پژواکهای مربوط به کمپوزیسون داستان را باید در تمثیلهای ارجاعدهنده بازشناخت. این تمثیلها را میتوان در استعارههایی هرچند معدود، نظیر سقوط از پرتگاه یا سقوط از فراز ناقوس مشاهده کرد. تمثیلهای نمادین دیگری نیز وجود دارند که عالمی فرهنگی و ایدئولوژیک را به تصویر میکشند و شخصیتهای آنها را به صورت اسطوره نشان میدهند. قهرمانها و نویسندگان ادبیات جهان (دن کیشوت، شوالیة خسیس، شکسیپر و شیلر) یا مردان بزرگی که به اسطورهای تاریخی تبدیل شدهاند، از این قبیلاند؛ کسانی همچون حضرت محمد(ص)، ناپلئون بنوپارت، سزار، روچیلد، برنارد و... یا مردانی که به اسطورههای زیباییشناختی مبدل شدهاند،کسانی مثل رافائل، شکسپیر و پوشکین.
تمثیلهای دیگری نیز وجود دارند که کوچهای زیباشناسانهای را به تصویر میکشند؛ مثل تصویر سیب کامل و سیبی که آن را گاز زده اند یا چکمه های پوشکین. از دیگر تمثیل ها میتوان «مدینة فاضله» را نام برد که با پرندة خاقان، قصر بلورین، ستونهای آلومینیومی و عصر طلایی مجسم میشود. تمثیلهایی که سوسیالیسم را به تصویر میکشند، مثل چهارچرخههایی که نان به بشریت اهدا میکنند، برج شهر بابل، سنگها و نانها و خلاصه یک بانک اطلاعاتی از تصویرهای جمعی که داستایفسکی و خوانندگان آثارش به آن دسترسی پیدا میکنند تا دیالوگ ابدی میان نویسنده و آن دیگری برقرار گردد؛ منظور از آن دیگری ملت روس است که خوانندة آثار داستایفسکی است. لبودوف این تصویر را «تجسم عینی» برداشت نویسنده و طرز فکر وی مینامند. در کمپوزیسیون رمان، تنها ساختارهای تکرارشونده و ارجاعدهنده و چگونگی شکلگیری و ماهیت و مقصد آنها نظر خواننده را به خود جلب میکند؛ ساختارهایی که به مسیر شکلگیری و اساساً خلق اثر بستگی دارند.
سری به آزمایشگاه نویسنده میزنیم و در آنجا به رکنی میرسیم که در آن خلاقیت نویسنده مؤثر است. داستایفسکی برای تدارک رمانی جدید، بسیار سبک و سنگین میکند و مضامین و شخصیتهای آثار گذشتهاش را کم و بیش در همان غلاف قبلی با شبح قهرمانهای آثار آینده در هم میآمیزد. داستایفسکی در کتاب «رویاهای سن پترزبورگ به شعر و نثر»، خود را در مقام آفرینندة اثر به تصویر میکشد و چنین اعتراف میکند: «با اینکه آشناهای قدیمی هم به سراغم نمیآیند، ولی هنوز همان دیدگاهها را دارم، اما به شکلهای دیگر». اگر به یادداشتها و دستنوشتههای مربوط به «ابله»، «تسخیرشدگان»، «جوان خام» و سایر کارهای ناتمام نویسنده نظیر «شرک» و «زندگی یک گناهکار» مراجعه کنیم، شباهتهای جالبی بین راسکول نیکف، ابله (مشکینِ رمان بعدی)، شاهزاده (استاورگینِ تسخیرشدگان) راپیس (وارسیلوف آینده) و گناهگار بزرگ میبینیم. شخصیت مشکین واقعی به امپراتور رمان «امپراتور» و به فئودور فدرویچِ یادداشتهایی که از کتاب «جوان خام» در دست است شباهت دارد. به قول فاوست، قهرمانان «جنایات و مکافات»، «ابله»، «تسخیرشدگان» و «جوان خام» در همین قالب زاده می شوند؛ آنها مانند سه یا چهار برادر کارامازوف با یکدیگر برادرند. زنجیرة تکوین یک رمان به رمان دیگر انکارناپذیر است. دربارۀ یادداشتهای داستایفسکی به نظر میرسد که وی تا ابد رمان عظیمی را از سر میگیرد که ترکیبی از رمانهای جدید و قدیم اوست. موخرة هر اثر برای خواننده نوشته میشود، درحالیکه نویسنده همچنان در آثار جدید میکوشد به شخصیتهایی که آنها را در کتابهای پیشین کشته یا به دست فراموشی سپرده است، عمق بیشتری دهد یا دوباره آنها را زنده کند. مجادلهای که در یک رمان مجسم میشود، هرگز به انتها نمیرسد و از این منظر است که باکتین فکر خلاق داستایفسکی را «چندآوایی» (پولی فونیک) مینامد.
قهرمانهای داستانهای داستایفسکی ابتدا مانند یاختههای یکسان و مشابه هستند، ولی تکامل و بلوغ ادبیشان با یکدیگر متفاوت است. آنها در یادداشتهای نویسنده و براساس قوانین پیچیدة زندگی، تمایزات زیستی ــ یا به بیان صحیحتر ــ براساس تغییرات فیزیولوژیکی که نویسنده به آنها تحمیل میکند تکامل مییابند. سرشت این یاختهها از «طبیعت پهناور»ی تشکیل شده است و آنها تحتتأثیر آزمایشهای مکرر و فراوانی قرار میگیرند که نگارنده آنها را «نهایت کنش» مینامند. (سیلی خوردن، دوئل، تجاوز، قتل، خودکشی، حقالسکوت، رسوایی، دزدی و...) آنها در بوتة آزمایش و زیر فشار ضربات مکرر و رنجآوری که نویسنده به آنها تحمیل میکند، سرانجام تقسیم میشوند، از هم میپاشند یا جفتجفت به شخصیتهای متعدد دیگری تبدیل میشوند.
از منظر نگارنده، هدف جنبی داستایفسکی این است که از تعدد شخصیتهای داستان بکاهد و تجربههای خویش را روی یک شخصیت واحد متمرکز کند. رویای داستایفسکی که هرگز به واقعیت نپیوست این بود که رمان زندگی قهرمانی را بنویسد که با افت و خیزهای فراوان و مکرر از تمام مراحل و تضادهای موجود در ذهن بشر عبور میکند. داستایفسکی میخواهد بشریت را در یک فرد خلاصه کند و او را در معرض تجربة فساد دنیوی قرار دهد و به این شخصیت که خود آن را قالب زده و آن را «چیرکوف» (انسان کیهانی) مینامد، کلید قفل ساختارهای ارجاعدهنده و تکرارشوندة رمانهایش را تقدیم کند.
وی با تکنیکی مناسب و متافیزیک ادبی و با همان یاختههای اولیه و همان تجربههای خستگیناپذیر، اسرار بشریت را حفاری میکند. آیا داستایفسکی گسترة «طبیعت پهناور» را هوشمندانه و مکرراً موضوع مطالعه قرار میدهد و پاکسازی میکند یا تکرار ساختارسازی لازمة پایان داستانهای اوست؟ آیا میتوان تکرارها را با یک ترفند دیالکتیکی برقرار کرد و درعینحال از بین برد؟ چرا؟
در رمانهای کاملشدة نویسنده، بهویژه در «جنایات و مکافات»، این ساختار ارجاعدهنده و تکرارشونده در دو پلان ترسیم میشود: پلان اول معماری انسانی است؛ یعنی همان توزیع شخصیتها پیرامون قهرمان و قهرمانهای اصلی، که حصول به آن بسیار دشوار و پیچیده است.
نویسنده در ابتدای تحقیقاتش میخواهد الزاماً بینش فراگیر و کیهانیِ زادة خیالش را محفوظ دارد. این دیدگاه در آخرین آثار بزرگ وی نیز مشاهده میشود و از این نظر این آثار شباهت عجیبی با یکدیگر دارند. او میکوشد پلی از پوست و گوشت انسانی و شخصیتها مابین پروژههای در پیش و پروژههایی که به اتمام رسیدهاند بهوجود آورد تا به بینظمی موجود سامان دهد. مثلاً در یادداشتهای مربوط به «جوان خام» شخصیت فئودور فدروویچ مخرج مشترک سه صورت کسر قرار میگیرد: رمانی شعرگونه که دنیای خارقالعاده، آخرالزمانی و نیهیلیستی را به تصویر میکشد؛ رمانی در باب حکومت جمهوری خردسالاران؛ و سرانجام رمانی که حرص و ولع زمینهساز آن است.
نویسنده بهناچار به سوی «طبیعت پهناور»ی که تمامی شخصیتها را در برمیگیرد و آنقدر وسیع است که دنیا را در خود جای میدهد کشیده میشود؛ «طبیعت پهناور» محور داستانهای او قرار میگیرد و سرانجام گسترة نوع بشر را تحت شرایطی ناپایدار به خود جلب میکند. تکثیر صورت میگیرد و «طبیعت پهناور» به دلیل تناقضات درونی، دوبهدو به چندین «طبیعت پهناور» دیگر تقسیم میشود و مبدل به ساختارهای عمودی (روابط پدر و فرزندی در «جوان خام») یا افقی (روابط برادری در پلان اولیۀ «جوان خام» و نیز در رمان «برادران کارامازوف») میشود. این ساختارهای تکرارشونده از جدا شدن یاختة اولی و گسستگی که الزاماً در بطن آن ثبت میشود خبر میدهد. برای مثال دربارۀ کتاب «جوان خام» این موضوع دربارة حرامزادگی شخصیت اول داستان و خویشاوندی نصفه و نیمة ورسیلف و ماکار مصداق مییابد. در «برادران کارامازوف»، دیمیتری، ایوان و آلیشا و اسمردیاکوف، برادران ناتنی هستند (از مادر جدا هستند) و پیوند خونی میانشان بسیار ضعیف است. آرکادیچ فریادش را سر «ماکار» و ورسلیف سر میدهد و آلیشا بر سر کارامازوف پدر و پیرمرد داد میزند. رابطة «پدرـ فرزندی مضاعف» تصویر این ازهمگسیختگی را به نمایش میگذارد. از درون این ساختار که وحدت آن متزلزل شده است، قهرمانهای دیگری متولد میشوند که برگشت به یگانگی آغازین را نوید میدهند؛ قهرمانهایی که در یادداشتها فراموش شده بودند، در «آپولوگ» های جدید دوباره ظهور میکنند. نویسنده ساختارهای ارجاعدهندة دیگری را نیز، همچون الماسی از درون بینظمی اولیه بیرون میکشد. (مثل داستان الگا در «جوان خام»، تمثیل اسکوتوبویکوفِ بازرگان یا میهانِ مرموز در برادران کارامازوف.)
پلان دوم، کمپوزیسیون روند وقایع رمان است. در ابتدای این مقاله به اتفاقات غیرمعمولی اشاره کردیم که در کتاب «ابله» به موازات یکدیگر حرکت میکردند و با پژواک به یکدیگر پاسخ میدادند.
در «برادران کارامازوف» ــ مانند آنچه در سایر حکایات روسی میبینیم ــ عدد «سه» مقدس است. در اینجا نیز سه برادر وجود دارند، وقایع با ریتم 3 و 2 و 1 روز شدت پیدا میکنند. ساختار ارجاعدهنده و تکرارشوندة موقعیتها، رفتارها، رویاها و اسرار محرمانه تحسینبرانگیزاند. هریک از سه برادر دنیای معنوی خاص خود را مییابند. (دیمیتری در «اعترافات پرشور»، ایوان در «عصیان» و «حکایت قاضی بزرگ» و آلیشا در نقل حکایت زندگی زوریمای کهنسال و داستان مرگ وی.) همانند اتفاقی که در «ابله» نیز روی میدهد، آلیشا، راوی قصه، دو بار «دور» آنهایی میگردد که عشق مسیحوارش شامل حال آنها میشود: در ابتدای روز دوم، او به ترتیب به زوریما و پدرش و نیز کوخلاکوف که او را دوست دارد و به ایوان و دیمیتری و برادرانش سر میزند، شاگردان مدرسه را ملاقات میکند و نخستین ساعات اولین روز ماه نوامبر کاترینا، گروشیمکا، لیزا، دیمیتری و ایوان را ملاقات میکند. محبت و عشق آلیشا تا مرز تصنع پیش میرود و او دو بار در داستان، پدیدة بالقوه «تطابق با محیط» را تجربه میکند. گویی خود اوست که تلخی تجربة دیگران را میچشد: فئودور پاولوویچ در عین مستی، حال و روز زنش، مادر آلیشا، را آن زمان که اوضاعش به وخامت میرفت، تشریح میکند و آلیشا عیناً همان صحنه را در وجود خود حس میکند و از حال میرود و همین که حکایت «قاضی بزرگ» ایوان کارامازوف به پایان میرسد و میگوید که مسیح لبهای رنگپریدة پیرمرد را بوسید، آلیشا برمیخیزد و برادر را میبوسد و او نیز فریادزنان وی را به سرقت کلام متهم میکند.
دو بار و هر بار یک بار جملة منفیِ پرمعنایی به ایوان گفته میشود که او «پدرکشی» نکرده است. آلیشا میگوید: «این تو نبودی که مرتکب قتل نفس شدی» و اسمردیاکوف تکرار میکند: «این شما نبودید که قتل انجام دادهاید.» به این ترتیب سه بار ایوان از اسمردیاکوف بازجویی میکند و رویاها و هذیانگفتنها سرنوشت سه برادر کارامازوف را تعیین میکند. آلیشا در رویا میبیند که هنگام بازنگری تابلوی «جلیله» زوریما او را ترغیب میکند که «روی جادة بلورین که خورشید در انتهای آن میدرخشد گام بردارد.» رویایی که در آن دیمیتری مادر «تکیده و سیهچهرهای» را میبیند که طفلش گریه میکند، ولی او رنج دیگران را بر دوش میکشد، و سرانجام توهم ایوان که ابلیس را در کالبد خود مجسم میبیند. برگشت موقعیتها، حرکات، اعتقادات، اعترافات، و رویاها زمانهای حبسشدهای را به تصویر میکشند که با حرکت ناقص حلزونی و دوارشان سعی دارند تا بیحاصل، استمرار زمان را از بین ببرند.
درواقع هر حرکتی که به موازات حرکتی دیگر پیش میرود، تکرار واقعی آن حرکت نیست، بلکه تفسیر جدیدی از همان موضوع (تم) یا زمینة قبلی آن است. این حرکت ممکن است درزمینة تطابق با محیط باشد یا یک اعتراف، بازجویی، یا یک رویاپردازیِ مجازی که به موازات حرکت اول پیش میرود.
ساختارها یقیناً یکسان هستند؛ برای مثال دربارۀ رویا دیدن، ولی آن که رویا میبیند و موضوع رویا با هم فرق دارند.
در حقیقت این پژواکهای کاذب انسجام داستان را بیشتر میکند و منحنی حلزونی به سوی تراژدی ترسیم میشود. اینجا نیز بازگشت به عقب و تکرارها گسستگی را در بطن واحد بهوجود میآورند.
هدف اصلی این اشکالِ بهظاهر تکراریِ کمپوزیسیون رمانهای داستایفسکی، از میان برداشتن «زمان دوار» است که کماکان در آثار موهومی که مهر «رجعت جاودانه» بر آنها خورده است ــ نظیر «خانۀ اموات»، «رویای عصر طلایی» استاورگین و ورسیلوف و «رویای یک احمق» ــ حضور دارد.
این زمان دوار در دیدگاه نویسنده از ابدیت که با «هالة صرعزده» مجسم میشود نیز مشاهده میشود که مرادف با ملال و محرومیت از آزادی است. تکرارها و برگشت به گذشته که تصور زمان دوار را بهوجود میآورند، حاکی از قدرت زمان و مغالطة حلقة جهنمی است. برعکس حرکت حلزونی تلاش رنجآور انسان را مجسم میکند که بر نیروانا مسلط میشود تا به آزادی حقیقی دوران قدرت برسد. تکرارهای واقعی به معنای حبس و تکرارهای مجازی تصویر حبس در هم شکسته است. تکرارهای واقعی از رمانهای داستایفسکی، «زندانهای خیالی»ای را به سبک پیرانسه میسازند، درحالیکه تکرارهای مجازی، از رمانهای داستایفسکی کلیساهای باشکوه با آن گنبدهای سربهفلک کشیده و سرباز یا سمفونیهایی میسازند که با قدرت رهبری میشوند. هنر داستایفسکی از درونمایۀ موسیقی و معماری سرچشمه میگیرد.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۴۳ بعد از ظهر   #7 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض نویسنده ای متفاوت

قرن نوزدهم در تاریخ ادبیات روسیه فراموش نشدنی است. غولهای ادبی، ادبیات و جامعۀ روسیه را دچار تحولی بنیادی کردهاند؛ تورگینف، تولستوی، چخوف و فئودور میخائیلوویچ داستایفسکی.
اما داستایفسکی از بقیه مهمتر است. او را شخصیت محوری و منحصربهفردِ تحول و تکوین اندیشه در قرن نوزدهم روسیه میدانند. تفکرات این نویسندۀ بزرگ، جهان فکری اروپای غربی را نیز دگرگون کرده است. پیش از قدرت گرفتن آدولف هیتلر، منتقدی آلمانی گفته بود: «از زمان مارتین لوتر تاکنون کسی به اندازۀ داستایفسکی در آلمان نفوذ معنوی نداشته است.» بعدها آندره مالرو نیز گفته است: «داستایفسکی تأثیر شگرفی بر کل تاریخ روشنفکری نسل ما داشته است.» سارتر نیز ستایشگر و سپاسگذار داستایفسکی بود؛ چون داستایفسکی حاکمیت عقل را محکوم میکرد و همین الهامبخش اعتقادات اگزیستانسیالیستی بود. آلبر کامو در انسان طاغی (1951) به پرسشهای عذابآوری که در برادران کارامازوف (1880ـ1879) پیش کشیده شده استناد میکند و بر مبنای آنها این نظریه را طرح میکند که اعتقاد به عقل در دوران جدید، به از دست رفتن هرگونه معنا و ادراک از ارزشها منجر شده است.
زمانی که این تفکر اروپایی به ایالات متحده رسید دیگر از شور و حرارت افتاده بود؛ با این وجود در سالهای اخیر علاقۀ امریکاییان به داستایفسکی رو به افزایش است. اگر محک ما برای سنجش نویسندۀ بزرگ به جای چیزی که میگوید، تغییری باشد که در ما ایجاد میکند ــ یعنی میزان انتقال دیدگاهش به ما و تغییراتی که در درک ما از دنیا ایجاد میکند ــ قاعدتاً داستایفسکی برای خوانندگان امریکایی جذابیت ویژهای دارد. اگرچه ملاحظات زیباشناختی را فراموش نکردهام، ولی بیشتر منظورم مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی است که در ماجراهای انسانی پرتپش شخصیتهای آثار او به چشم میآیند و نیز کندوکاوهای روانشناختی فوقالعادۀ او در زندگیهای پررنج و عذاب این شخصیتها. من علاقۀ خاصی به «آگاهی بیمارگونه»ی مردان و زنان پریشانحال داستایفسکی دارم. آنها در دنیایی بیگانه به دنبال هویت خود میگردند. ضدقهرمانهای داستایفسکی مثل همتایانشان در بخش عمدۀ ادبیات داستانی معاصر امریکا زیر بار تردید خرد شدهاند، در چرخۀ تفکر بیپایان گرفتارند و بیعزم و اراده، محکوم به سکون و بیحرکتند.
داستایفسکی برخلاف معاصران بزرگش، تورگینف و تولستوی که از خانوادههای مرفه و بافرهنگ اعیانِ زمیندار بودند، به خانوادهای تعلق داشت که از ردههای پایین مسکو بود و حتی در چنین ردهای نیز جایگاه امنی نداشت؛ او خودش را «پرولتاریای»(1) روشنفکر مینامید. خانوادهاش دعوی فرهنگی نداشت و این پایگاه اجتماعی و تعلیم و تربیت، بر علایق ادبی و موضوعات رمانهای داستایفسکی بیتأثیر نیست. به همین دلیل است که رمانهای او با همۀ معاصرانش متفاوت است.

پینوشت:

از دیدگاه مارکسیسم، پرولتاریا و بورژوازی در منصبهای ضد هم قرار دارند؛ برای مثال درحالیکه کارگران کارخانه ناخوداگاه تمایل زیادی به افزایش حقوق دارند، صاحبان آنها برعکس دوست دارند حقوق پرداختی کارگران تا جای ممکن پایین باشد.
1. واژۀ پرولتاریا از واژۀ لاتین Proles به معنای فرزند گرفته شده است و درواقع به طبقهای گفته میشود که جز فرزند ثروت دیگری ندارند. در نظریۀ مارکسیسم، پرولتاریا کسانی هستند که مالک ابزار تولید نیستند و صرفاً کارگران حقوقبگیر هستند.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۵:۴۴ بعد از ظهر   #8 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض قاتلی که دوست داشت ناپلئون باشد

بررسی آثاری که مکتبهای فکری را دامن زدهاند از جمله مواردی است که همواره جای تأمل بسیار دارد و هیچ گاه کهنه نخواهند شد. آثار داستاننویس شهیر جهان، داستایفسکی، از آثار ادبی تاثیرگذار جهان است که بسیاری از مشاهیر فکری جهان مانند فروید و نیچه خود را وامدار او میدانند و این تأثیرگذاری به گونهای است که حتی شاید این نویسنده شاکلة فکری آنان را رقم زده باشد. در ادامه بررسی یکی از آثار مهم این داستاننویس، یعنی «جنایات و مکافات» توسط دو تن از صاحبنظران ادبی و فکری کشور مدنظر قرار گرفته است.
متن ذیل چکیدهای از گفتوگویی است که محمدرضا سرشار همراه شهریار زرشناس در شبکة 4 سیما با عنوان «نقد کتاب 4» دربارة جنایات و مکافات انجام دادهاند.


* سرشار: بهتر است اول به اجمال دربارة «گونه» این رمان و مکتبی که در آن نوشته شده است صحبت کنیم. بعد وارد عناصر دیگر شویم.
در کل، جنایت و مکافات را میتوان جزء آثار رئالیستی به شمار آورد. هرچند هنوز در آن زمان رئالیسم در قالب مکتب ــ مثلاً در فرانسه ــ تعریف نشده بود، خلق آثاری مانند «جنگ و صلح»، «جنایت و مکافات» و... زمینة آن را فراهم کرد.
از سوی دیگر جنایت و مکافات اثری روانشناختی به شمار میآید؛ البته بیشتر داستانهای داستایفسکی اینگونه است؛ یعنی بر روانکاوی شخصیتها مبتنی است؛ زیرا او به درون آدمها، ویژگیهای روانی، و سرچشمههای اعمال و انگیزههای آنها توجه ویژهای میکرد.
هرچند آثار داستایفسکی، جزء اولینهای این مکتب است، از قویترینهای آن هم به شمار میآید؛ کما اینکه کسانی مثل پیروان مکتب داستان نو، که در اواخر دهة 1940 در فرانسه مطرح شدند، داستایفسکی را جد اعلای «رمان نو» میدانستند و کافکا و بعد سوررئالیستها را از داستاننویسان دگرگونساز در این مسیر تلقی میکردند و سرانجام خودشان را بنیانگذار رمان نو میدانستند.
از دید دیگر، این اثر نوعی رمان جنایی پلیسی است؛ یعنی اگر با نگاهی فارغ از ابعاد دیگر به آن نگاه کنیم، تعلیقها، راز و رمزها و معماهایی که در اثر مطرح است و تأکیدهای ویژهای که نویسنده بر عنصر تعلیق رایج در داستانهای پلیسی جنایی دارد این اثر را در زُمره داستانهای جنایی پلیسی واقعیتگرا قرار میدهد.
بیشتر داستانهای جنایی پلیسی، خودبهخود، واقعیتگرا هستند، اما نوع ویژهای از داستانهای واقعیتگرا هستند که خاص شهرهای بزرگاند و بیشتر در قرن بیستم، که کلانشهرهای صنعتی شکل گرفتند، مطرح شدند. با این حال جنایت و مکافات، نمونة پیشتازی در این زمینه است. انصافاً هم نویسنده با آگاهی خوبی از این نوع داستان، آن را نوشته؛ هر چند در جاهایی دچار ضعف شده است؛ مثلاً در موارد متعددی، نوع شگردهایی که برای ایجاد تعلیق داستانهای پلیسی ایجاد میکند مقداری به داستانهای بازاری و عامهپسند امروزی نزدیک است؛ یعنی دون شأن داستایفسکی است که به این عظمت و رفعت جایگاه نویسندگی، از چنین شگردهایی استفاده کند. هرچند ممکن است در زمان او، این شگردها و تمایزها شناختهشده نبود و نقطه ضعف به شمار نمیآمد و برعکس مردم چنین روشهایی را در نویسندگی میپسندیدند و شاید در نقدی متناسب با زمان خودش بشود از این ضعفها گذشت.
به هر حال، در این داستان همان به اصطلاح تقسیم انسانها به دو طبقة ابرانسانها یا انسانهای آزاد، و شپشها و عوام و آنهایی که در جامعه حقی ندارند به چشم میخورد. بنابراین میبینیم چیزی که باعث میشود اثری مثل جنایت و مکافات ماندگار شود و در مدت نزدیک به 150 سالی که از انتشار آن میگذرد همچنان خوانده و نقد شود. آمیختن این جنبههای متفاوت با هم در اثری واحد است؛ آن هم با قدرت و قوتی که به هر حال از قلم نویسندهای در 150 سال پیش از این انتظار میرفت. به عبارت دیگر باید گفت: اگر داستایفسکی صرفاً داستانی روانشناختی مینوشت چهبسا اثر او بسیار ملالآور و کسلکننده میشد. لااقل خوانندة عام پیدا نمیکرد، اما او از عنصر قصه و تعلیق، آن هم از نوع پلیسی آن، استفاده کرده است و همین ویژگیً تودة وسیعی از خوانندگان را، که ممکن است خیلی هم به طور خاص به جنبههای روانشناختی داستان علاقه نداشته باشند، به اثرش جلب کرده است. افزون بر این او با آوردن دورنمایههای اندیشهای و نظریههایی در اثر خود، عدهای از اهالی فلسفه و اندیشه را هم به خود جلب نموده است. روانشناسی این اثر در حدی است که، حدود پنجاه سال پیش از فروید، در آن به ضمیر ناخودآگاه و عناصر تشکیلدهندة آن اشاره شده است و قطعاً امثال فروید از آثار او بسیار استفاده کردهاند.
مجموعة اینهاست که در هر زمان و از زاویههای مختلف یک اثر را ماندگار و شایان بحث و بررسی میکند. حال، با توجه به اینکه عنصر شخصیت ــ لااقل شخصیت اصلی، یعنی راسکولنیکف ــ در این داستان بسیار پررنگ مطرح است، نقد را از اینجا آغاز بفرمایید.

* زرشناس: به نظر من داستایفسکی پنج رمان دارد که مجموعة بههمپیوستهای را تشکیل میدهند و دغدغة اصلی همة آنها رویارویی با موضوع «نیستانگاری» یا نیهیلیسم به اشکال مختلف است. این جریان از کتاب «یادداشتهای زیرزمینی»، که داستایفسکی آن را در سال 1864 نگاشت به صورت پاورقی منتشر کرد، آغاز شد. در سال 1866م نیز جنایت و مکافات منتشر شد. این رمان بین «یادداشتهای زیرزمینی» و «ابله» و «جنزدگان» قرار دارد. اینها آثار اصلی داستایفسکی و در ارتباط با همین مسئلة نیستانگاری هستند. آخرین حلقه هم، کتاب معروف «برادران کارامازوف» است که آخرین و شاید تأثیرگذارترین یا به تعبیری بزرگترین کار داستایفسکی به شمار میآید.
درونمایهای که در این پنج اثر اصلی وجود دارد، مسئلة اخلاق است و اینکه اگر بشر بخواهد خودش اخلاقگذار و واضع قوانین اخلاقی شود و در واقع خود را در جایگاه خدا قرار دهد چه به سر بشر میآید.
شما اشاره کردید که داستایفسکی از جهاتی پیشتاز و پیشرو روانشناسان امروز است یا پیشرو نویسندگانی که میخواهند از سبک آثار پلیسی استفاده کنند. از جهتی دیگر داستایفسکی آموزههایی دربارة اخلاق و سرنوشت آن در داستان خودش مطرح میکند و اینکه اگر بشر اخلاقگرا شود یا اخلاق را کنار بگذارد و خودش بخواهد قانونگذار اخلاقی شود احساس آزادی مطلقی به او دست میدهد و همین احساس او را دچار اضطراب میکند. از این نظر او به نوعی پیشتاز اگزیستانسیالیستها هم هست؛ یعنی همان کشمکش میان انسان و مسئولیت، انسان و اضطراب، انسان و آزادی که در آثار اگزیستانسیالیستها، به ویژه در فاصلة بین دو جنگ جهانی اول و دوم وجود دارد، برای اولین بار در داستان داستایفسکی مطرح شده است.
راسکولنیکف به نظر من ادامة همان شخصیت مرد زیرزمینی است؛ در بقیة داستانهای داستایفسکی هم ردّ پای راسکولنیکف را میتوان دید؛ مثلاً در کتاب برادران کارامازوف، شخصیت ایوان، یعنی شخصیت نیستانگار و نیهیلیست داستان، ادامة همان شخصیت است. استراخوف، یکی از دوستان نزدیک داستایفسکی، دربارة جنایت و مکافات دارد گفته است: در این اثر برای نخستینبار با نیهیلیسمی شوربخت، نیهیلیسمی که عمیقاً درد میکشد، آشنا میشویم.
داستایفسکی از نخستین کسانی است که در ادبیات قرن نوزدهم به موضوع نیستانگاری توجه کرد. در آن سالها در روسیه نسلی از نیستانگاران ظهور کرده بودند که خیلی از نویسندگان میکوشیدند به آنها توجه کنند. حتی نویسندهای مثل تورگینف که خیلی آثار اندیشهای جدی نمینوشت و بیشتر آثارش درونمایههای رمانتیک داشت، کتابی با عنوان «پدران و پسران» نوشت و در آن کوشید شخصیت این نیستانگارها و نیهیلیستها را در قالب شخصیت بازاراف نشان دهد.
در همان دوره، در میان روشنفکران روس افرادی بودند مثل پیساروف، که اندیشههای نیستانگارانة آشکاری داشتند. داستایفسکی به این شکل شخصیتها توجه میکرد و آنها را در داستانهایش میگنجاند و راسکولنیکف نمونهای از این شخصیتهاست.

* سرشار: در این اثر، در جایی اشاره نمیشود که راسکولنیکف نیهیلیست است. حتی جایی عکس آن هم اشاره میشود؛ مثلاً در صفحه 763، زمانی که راسکولنیکف خودش را به کلانتری معرفی میکند شخصی در کلانتری از او میپرسد: سفرنامة لیولگلستن را خواندهای؟ میگوید: نه. میگوید: من خواندهام. امروز نیهیلیستها زیاد شدهاند. خوب البته دلیلش هم روشن است. آخ چه دوره و زمانهای است! از شما میپرسم آقا. آخ! البته شما که نیهیلیست نیستید، جواب صاف و صریح و پوستکنده بدهید. میگوید: نه.

* زرشناس: اولاً در همة آثار داستایفسکی ــ و در این اثر به طور خاص، در شخصیت راسکولنیکف ــ کشمکش بین ایمان و شکاکیت و درواقع بین ایمان و نیهیلیسم را میتوان دید. البته عنوان نیهیلیسم، که در ادبیات آن روز روسیه رایج بود، برای گروهی خاص به کار میرفت و معنای آن با آنچه ما امروز از نیهیلیسم در نظر داریم تا حدی تفاوت داشت. امروزه نیهیلیسم دارای معنایی فلسفی است و نیهیلیستها کسانی هستند که حضور و هدایت قدسی را نادیده میگیرند، انکار میکنند یا کمرنگ میبینند و با این نادیده گرفتن، در واقع خودشان را معیار وضع قوانین اخلاقی میدانند و به نوعی خود را جانشین خدا میکنند. اما در آن سالها، در روسیه، جریانی سیاسی اجتماعی به نام نیهیلیسم وجود داشت که اتفاقاً چهرة مشهورش میچایف بود. نیهیلیستهای آن دوره به تروریست معروف بودند؛ یعنی عملیات تروریستی انجام میدادند. از جمله اقدامات تروریستی آنها ترور الکساندر دوم معروف به «تزار هشتسالة دوم آزادیبخش» در سال 1881م بود. اقدامات دیگری هم برای ترور الکساندر سوم انجام دادند که موفقآمیز نبود. برادر بزرگ لنین ــ رهبر بعدی بلشویکها ــ یعنی الکساندر لنین، اهل همین جماعت بود. بدین ترتیب آن زمان وقتی در مطبوعات یا فضای سیاسی به کسی میگفتند نیهیلیست، به این معنا بوده است؛ یعنی در معنی فلسفی کلمه جا نیفتاده بود. اما ما که میگوییم نیهیلیسم به معنایی است که امروزه در اندیشة فلسفی غرب میشناسیم.

* سرشار: یعنی به نظر شما، حتی با توجه به آن تعریف صرف سیاسی که آن زمان از نیهیلیسم مطرح بود باز هم داستایفسکی در جنایت و مکافات، با تعریف امروز شما، نوعی نیهیلیسم را مطرح کرده است؟

* زرشناس: با تعریف سیاسی نه، ولی با این تعریف بله؛ یعنی همان نظری که داستایفسکی دارد و میگوید اخلاق اَبرمردی، نخبگان را در مقابل تودهها قرار میدهد؛ آنجایی که به سونیا میگوید: «من فقط یک شپش را کشتم. یک شپش کثیف. یک جانور بدعمل بیسود را». یا جایی که میگوید: «میخواستم برای خودم ناپلئونی بشوم، برای همین او را کشتم».
البته در داستان دلایل مختلفی برای قتلی که راسکولنیکف آن را مرتکب میشود بیان شده است، اما یک جا راسکولنیکف صراحتاً علتهای مالی و پولی را کنار میگذارد و خطاب به سونیا میگوید: «میخواستم بدون هیچ دلیل منطقی و اعتقادی بکشم. برای خاطر خودم بکشم. فقط به خاطر خودم. به دلیل کمک به مادرم جنایت نکردم. به این دلیل مرتکب قتل نشدم که پس از دسترسی به وسایل و قدرت به مردم نیکی کنم. نه، این دروغ است. همین طور... کشتم به خاطر خودم».

* سرشار: البته، متناقض حرف میزند.

* زرشناس: بله، دقیقاً. علتش این است که داستایفسکی نوعی شخصیت را طرح کرده است نه اندیشهای مجرد را. راسکولنیکف نیستانگاری غیرمنسجم و دچار کشمکش و تضاد است. ما در شخصیتهای بعدی که داستایفسکی طرح کرده است ــ مثلاً در کتاب «جنزدگان» ــ با شخصیتی به نام استاوبوگین آشنا میشویم که نیستانگاری تمامعیار است؛ یعنی نیستانگاری که از روی نمونههایی مثل نچایف و پساروف تقلید شده است، ولی در راسکولنیکف این تضاد هست که در پایان نیز بازگشت او منجر میشود؛ چون راسکولنیکف توان عمل نیهیلیستی ندارد. او برای خود معیاری اخلاقی میسازد؛ یعنی میگوید وقتی این پیرزن موجود غیرمفید و یا حتی مضری برای بشریت است و پولی دارد که میشود آن را بین بقیه تقسیم کرد تا آنها راحت باشند، پس من حق دارم او را بکشم. همین، بیانی دیگر از سخنی است که میگوید: اگر خدا نباشد، هر کاری مجاز است؛ درواقع داستایفسکی وضعیت اخلاق را در غیاب خدا ترسیم میکند.

* سرشار: در این داستان، راسکولنیکف در جاهای متعددی از خدا صحبت میکند و نشان میدهد که به خدا بیاعتقاد نیست. حتی به دعا، بیاعتقاد نیست. او فردی مذهبی نیست، ولی وجود خدا را هم نفی نمیکند. شما با وجود آن اندیشه چطور این مسئله را تحلیل میکنید؟

* زرشناس: ما وقتی از نیهیلیسم حرف میزنیم از الحاد حرف نمیزنیم. نیستانگاری به معنی حذف خداوند از ساحت ربوبی و قدسی، یا نادیده گرفتن اوست. اینجا ما با حذف خداوند از قاعدة اخلاقی روبهروییم؛ یعنی راسکول نیکف نوعی خلأ اخلاقی را نشان میدهد و به گونهای عمل میکند که گویی در خلأ عمل میکند؛ یعنی نوعی بیتوجهی به نظام اخلاقی را از خودش بروز میدهد و این بیتوجهی است که به او ویژگی نیستانگارانه میدهد؛ اگرچه در پایان داستان، او از این نگرش عدول میکند، و در واقع به آنچه داستایفسکی آن را راه نجات میداند (یعنی به ایمان مسیحی) برمیگردد.
راسکول نیکف در قرن نوزدهم مصداق نیهیلیسم را در ناپلئون میدید. من فکر میکنم اشارات داستایفسکی به اینکه راسکول نیکف یکی دو جا میگوید: «من میخواستم ناپلئون بشوم» کاملاً معنادار است؛ یعنی کاملاً به ما مصداق معرفی میکند، یا جایی میگوید: «کسی در حد نیوتن با کُپلر حق دارد یک نفر یا صد هزار نفر را قربانی کند تا کشفیاتش را به جهان بنمایاند». این نوع رویکردها، یعنی «اراده معطوف به عمل» فاقد اخلاق (اخلاق متعارف که جوهرش اخلاق مذهبی و معنوی است) گرایشهای نیستانگارانه را در شخصیت راسکولنیکف نشان میدهد. در این کتاب نیستانگار دیگری هم به نام رگایلوف وجود دارد که به نظر من در مقایسه با راسکول نیکف نیستانگار کاملاً منسجمی است و اندیشهاش ساختار محکمتری دارد و یکجانبهتر است، اما راسکولنیکف، بهرغم اینکه این رویکرد نیستانگارانه را نشان میدهد، با خودش دچار کشمکش است و در او، تناقضها و تضادهای متعددی وجود دارد که بسیاری این تناقضها را از تضادهای درونی خود داستایفسکی ناشی میدانند.

* سرشار: البته شباهتهای بسیاری بین این شخصیت و خود داستایفسکی هست؛ همچون قضیة ابتلایش به صرع و مشکلات روانی دیگر یا تبعیدش به سیبری به مدت ده سال و مواردی از این قبیل. اما قضاوت طبیعی بعضی از خوانندگان این کتاب، که در حال مطالعة آن هستند یا در آینده خوانندهاش خواهند شد، این است که در مجموع ــ صرف نظر از آن جنایتش ــ راسکولنیکف از جنبة عاطفی انسانی بسیار اخلاقی است؛ یعنی کسی که حاضر است به خاطر مادر و خواهرش از خود گذشتگی کند؛ کسی که در آتشسوزیای که روی میدهد، به داخل آتش میرود و خودش میسوزد تا بچههایی را نجات دهد؛ کسی که آن مرد مست را از زیر پای اسب درمیآورد و با وجودی که خودش چیزی ندارد هزینة کفن و دفن و مراسم یادبودش را میدهد؛ کسی که به خاطر آن فسق و فجور اخلاقی سریدریگایلف به او توپ و تشرهایی میزند؛ ضمن آنکه خودش مطلقاً به این مشکلات و ضعفهای اخلاقی آلوده نیست.

* زرشناس: این رأفت قلب و توجه به درماندگان و ضعفا نافی آن اندیشة نیستانگارانه نیست.

* سرشار: دربارة جنبههای اخلاقیاش عرض کردم.

* زرشناس: آنچه شما فرمودید جنبههای مثبت قضیه است و خصوصیت روانشناختی و شخصیتی و گرایشهای عاطفی مثبت یا انسانی راسکول نیکف برمیگردد. اصلاً راسکول نیکف کسی است که وقتی آن قتل را انجام میدهد خودش با خودش دچار کشمکش میشود؛ یعنی جوهر انسانی به اصطلاح اخلاقگرا در او وجود دارد که او را محاکمه و سرانجام گرفتار میکند.

* سرشار: بله. البته، آنچه شخصیتها را در آثار ادبی ماندگار میکند همین پیچیدگیهاست.

* زرشناس: نکتة دیگر این است که نیستانگاری، دامنة بسیار وسیعی دارد؛ و هر نیستانگاری که ما میشناسیم لزوماً اهل فسق و فجور و الکل و اینها نیست. مثلاً هیتلر تجسم نیستانگاری است. میخواهم عرض کنم که اینها وجوهی هستند که میتوان به آنها توجه کرد. اما هستة مرکزی، آن اندیشة اصلی است که خود را به طور مبنایی نشان میدهد، و در جاهایی در عمل ظاهر میشود. اما جاهایی گرایشهای دیگری هست که مانع ظهور این اندیشه است. من به آن اندیشه اشاره میکنم.

* سرشار: چون بحث شخصیت و درونمایه با هم آمیخته شده است و با هم پیش میرود، لازم است اشاره کنیم که در این اثر، راسکولنیکف، با باورهای مذهبی نیست که از افکار و اعمال گذشته خود برمیگردد؛ یعنی سونیا میکوشد او را از طریق صلیب و انجیل و بحثهای دینی دیگر به راه بیاورد و در مقاطعی هم موفق میشود در او تردیدی ایجاد کند و تزلزلی بهوجود آورد، ولی راسکولنیکف بعدها دوباره به موضع قبلی خودش برمیگردد؛ مثلاً بعد از اینکه در دادگاه به هشت سال زندان با اعمال شاقه درجة دوم و تبعید در سیبری محکوم میشود، هنوز هم خودش را جنایتکار نمیداند و اصلاً از کشتن آن پیرزن پشیمان نیست، بلکه این عشق سونیاست که او را برمیگرداند. این عشق میتواند بعداً مقدمة بازگشت او به مذهب هم بشود؛ هرچند این قضیه خیلی آشکار نیست، ولی قبلش مسیحیت نمیتواند این کار را بکند.

* زرشناس: در اینجا، دو نکته وجود دارد: یکی اینکه مذهبی که داستایفسکی مطرح میکند، مذهبی آمیخته به مایههای عاشقانه است؛ یعنی خود داستایفسکی هم، به لحاظ شخصیتی ــ مخصوصاً از سال 1871م به بعد، پس از بازگشت از اروپا که خیلی مذهبیتر از گذشته شد ــ هیچگاه بیان محکم و روشنی برای مذهب خودش نداشت، بلکه آنچه او را به سمت مذهب کشاند گونهای حس عاطفی یا کشمکش و تلاشی برای گریز از اضطراب است.

* سرشار: یعنی قرار دادن چیزی به جای چیزی دیگر.

* زرشناس: اصلاً این مذهب آمیخته به عشق، گذشت و معنویت را در آثار دیگر داستایفسکی هم میتوان دید؛ برای مثال در کتاب برادران کارامازوف دو شخصیت هستند که به نظر میرسد ایدئالهای داستایفسکی هستند: یکی پدر زوسیماست که مرد روحانی مقدسی است و دیگری آلیوت، که از قهرمانان محبوب اوست. این دو نفر، هر دو، شخصیتهایی هستند که مذهب را به نوعی با عشق آمیختهاند و اصلاً از سلوک عاشقانه به مذهب میرسند.
نکتة دیگر، آموزة رستگاری از نوع رنج است که بسیاری از منتقدان آن را مطرح کردهاند. همانگونه که میدانید، این، جزئی از باورهای مسیحی است؛ و اساساً رستگاری از طریق رنج رخ میدهد. حتی براساس باور شرکآلود آنها ــ که تحریف شده، اما رایج است ــ حضرت عیسی به صلیب کشیده شد به خاطر اینکه کفارة گناه بشریت را بدهد. آنان رنج دنیوی حضرت عیسی را راهی برای رساندن بشر به رستگاری میدانند.
این مسئله، به طور جدی، در اندیشة مسیحیت ارتدکسی وجود دارد. اینجا به نظر میرسد که راسکولنیکف رنجی را تحمل میکند که در پایان داستان به تحول او منجر میشود.
بنابراین، به دو نکته باید توجه کنیم: یکی اینکه مذهب داستایفسکی خیلی معرفتی نیست و او تا آخرین روزهای زندگیاش، ظاهراً مذهبی است، درحالیکه بسیاری از نکات مذهبی را رعایت نمیکند؛ مثلاً قماربازی خود را تا مدتهای بسیار ترک نمیکند. این مسئله نشان میدهد که او بنیانهای مذهبی محکمی ندارد و افکارش گرفتار تضاد است. حتی در برادران کارامازوف، این تضاد دیده میشود.

* سرشار: بعضی از جوانانی که ممکن است بر اثر بعضی از نقدها، به این نتیجه رسیده باشند که داستایفسکی نویسندهای مذهبی باید به این موضوع توجه کنند که این شخص نه در زندگی شخصی به آن صورت متعهد به مذهب بوده، نه در آثارش کاملاً این طور است. حتی در مواردی به مشکلات اخلاقی خاص او در ابتدای زندگی شخصیاش اشاره شده است. در واقع، کسی است که دلش میخواهد اینگونه باشد.

* زرشناس: بله؛ یعنی دغدغة این موضوع را دارد. به نظر میرسد بین این دو قطب در حال نوسان است. البته، چیزی را برای روسیه قائل میشود که این مسئله بیش از اینکه مذهبی باشد به نظر میرسد باورهای اسلاوفیل است؛ یعنی از باورهای اسلاو گرفته شده است.

* سرشار: این اندیشه، در آثار بسیاری از نویسندههای روس هست. حتی بعضی از مارکسیستها هم، همین اندیشه را تکرار میکنند.

* زرشناس: اندیشهای که مدعی است روسیه واقعیتی تاریخی برای بشریت دارد. فکر کنم در جایی از کتاب جنزدگان نیز آمده است که «من ایمان دارم که مسیح از روسیه ظهور خواهد کرد».
اینها از همان ساختار کلیسای اُرتدکسی روسیه ناشی میشود؛ به ویژه اگر به این موضوع توجه کنیم که خود کلیسای ارتدکسی روسیه هم مسیحیت تحریفشدة مضاعفی را نشان میدهد؛ یعنی حتی نسبت به مسیحیت کاتولیک، که خودش مسیحیت تحریفشدهای است.

* سرشار: بد نیست دربارة شخصیت اصلی داستان هم نکاتی گفته شود: شخصیت راسکولنیکف کسی است که زیاد فکر میکند، اما کمتر عمل میکند. او پیوسته در حال تجزیه و تحلیل حتی جزئیترین رفتار افراد با خودش، آن هم با نگاهی عمدتاً بدبینانه است؛ به ویژه از وقتی که آن جنایت را مرتکب میشود نگاه شکاکانة پلیسی هم به آن افزوده میگردد. البته نکات روانشناسی عمیق و بدیعی، به ویژه در پرداخت این شخصیت در داستان وجود دارد؛ کما اینکه گفتیم که کسی مثل نیچه میگوید: تنها کسی که به من روانشناسی آموخت داستایفسکی بود.
شخصیتهای زن مطرح در این داستان هم در خور تأملاند. در این اثر، زنان روس، بیشترً چهرهای خوب، دوستداشتنی و پاکیزه دارند. البته زنان آلمانی دارای چهرهای پلید معرفی میشوند. زنان و دختران روسی، فداکار، مظلوم و دوستداشتنیاند؛ از خود خواهر راسکولنیکف تا نامزدش، از سونیا، و مادرش مارفا پترونا و مادر همسر مارمالادوف.
نکتة دیگری که در شخصیتپردازی داستان باید بیان شود این است که شخصیتها خیلی حرف میزنند! بیشتر حرفهایشان هم در واقع منولوگ (تکگویی) است تا دیالوگ (گفتوگوی دوطرفه). آن هم دیالوگهای طولانی چند صفحهای؛ که شنونده ــ طرف مقابل ــ فقط گوش میدهد، و گوینده حتی منتظر پاسخ یا تأیید حرفش از طرف مخاطب نیست. گویی فقط میخواهد خطابهای برای طرف مقابلش ایراد کند!
اینها یک مقدار داستان را خستهکننده میکند؛ حتی آن تأملات درونی طولانی و خواب راسکولنیکف که چندین صفحه توصیف میشود.
گفتوگوهای داستان یا به دلیل ترجمة بد یا به سبب سبک نگارش آن زمان، خیلی خشک و رسمی است؛ و از آن ویژگیهایی خالی است که ما امروز برای گفتوگویی فنی در داستان قائلیم.
از نظر ساختار، نزدیک به نیمی از این داستان از زاویة دید دانای کل محدود استفاده کرده، که بیشتر هم به راسکولنیکف محدود است. بعد از آن، دانای کل مطلق میشود. منتها نویسنده، در آنجا هم از همة ظرفیتهای این زاویة دید استفاده نکرده است؛ به ویژه برای اینکه تعلیق داستانش را با یک نادرستی ادبی ــ با معیارهای امروزی ــ حفظ کند؛ یعنی اطلاعاتی را که میتوانست از ذهن شخصیتهای مخالف راسکولنیکف به خواننده بدهد ــ و بدین وسیله تعلیق فعلی داستان از بین میرفت ــ به خواننده نمیدهد. به عبارت دیگر، هر طور که دلش خواسته از این زاویة دید استفاده کرده. این کار، نادرست، و لااقل در نگاه امروزی، نوعی سوءاستفاده از این زاویة دید به شمار میآید که معمولاً برای راحتتر کردن کار نویسنده است.
داستان در بخش طولانیاش کلاً در بیست روز میگذرد. بعد یک پسگفتار دارد که در آن یک سال و نیم گذشته است؛ و نویسنده وقایع آن یک سال و نیم را میگوید. این پسگفتار، در بخش اولش، حالت گزارش دارد و در بخش دوم به داستان نزدیک میشود، ولی داستان کاملاً روایی است.
داستان از نظر ساختار درشتبافت است. فصلبندیها از منطق لااقل امروزی پیروی نمیکند. نویسنده زود وارد مشکل اصلی داستان میشود که این حُسن کار است.
نکتة دیگر این است که تا نزدیک به نیمی از داستان، تمرکز نویسنده روی راسکولنیکف، موضوع تزش و جنایت اوست، اما بعد، بدون توجیه خاصی، به شخصیتهای دیگر توجه میکند و به تفصیل، ویژگیهای آنها را بیان مینماید. این در حالی است که در آن بخشها، خواننده میخواهد دربارة راسکولنیکف و نتیجة کارش بداند.
دربارة پیرنگ این اثر میتوان نکات متعددی را برشمرد؛ از جمله اینکه در این داستان، از عنصر «تصادف» بسیار استفاده شده؛ البته تعدادی از تصادفها علیه قهرمان داستان و تعدادی به نفع اوست، که موارد دوم، امروز پسندیده نیست؛ مثلاً در داستان، اولین نشانة تحول مثبت در شخصیت راسکولنیکف، در صفحه 287 است؛ بعد از اینکه مارمالادوف میمیرد و راسکولنیکف در خانة او حضور پیدا میکند و پول را به همسرش میدهد و دختر دهسالة مارمالادوف را در پلهها در آغوش میگیرد و میبوسد، اولین بازگشت راسکولنیکف به زندگی را در او شاهدیم. پس از آشناییاش با سونیا، بازگشت او به زندگی عمیقتر میشود. در پایان هم تحول نهایی و اساسی او، به دلیل عشقش به سونیاست.
از لحاظ پرداختی، حضور نویسنده در جایجای داستان مشهود است؛ و اغلب به صورت مستقل، خواننده را مخاطب قرار میدهد. این کار، در آن زمان، ظاهراً امر رایجی بوده است، اما امروزه، ناپسند تلقی میشود؛ مگر در بعضی از داستانهای پستمدرن که رجعتی است به بعضی از سنتهای متروک داستاننویسی قدیم.
معلوم نیست به چه سبب، بیشتر وقتها، نام شهرها، خیابانها و مکانها ذکر نمیشود؛ گاهی هم با سه نقطه ذکر میشود که برای خواننده امروزی تا حدی مضحک به نظر میآید.
نوعی طنز ظریف ــ البته طنز تلخ ــ هم در مورد شخصیت کاترینا مطرح است. در توصیفهای غیرمستقیمی که نویسنده از او میکند، جنبة یادشده را خیلی زیبا مطرح میکند؛ به گونهای که خواننده هم به خنده میافتد و هم گریهاش میگیرد.

* زرشناس: لازم است دو نکته را بگوییم: یکی دربارة سونیاست. باوری دربارة داستایفسکی و همدورههایش ــ مثل الکساندر دوما ــ وجود دارد (الکساندر دوما، متوفای 1870م و کمی بزرگتر از داستایفسکی بود). در داستانی از دوما، شخصیتی مثل مادام کاملیا وجود دارد که روسپی شرافتمندی بود. سونیا در این داستان داستایفسکی هم شبیه شخصیت مادام کاملیاست.
این، مسئلة نادرستی است. به نظر میرسد این همان نظریة مسیحی رنج بردن برای رسیدن به رستگاری، یا تلقی نیستانگارانة لزوم رفتن به ظلمت برای رسیدن به نور است. این موضوع از نوعی تلقی نیستانگارانه ناشی میشود؛ چون هیچ چهارچوب اخلاقی، این مسئله را به این شکل نمیپذیرد.
این مضمون نادرست برخاسته از همان نوع نگاه کلیسای ارتدکسی و نوع مذهب خاصی است که داستایفسکی داشته است؛ یعنی مذهبی که معرفتی نیست، بلکه بیشتر عاشقانه است.
نکتة دوم، تساهل و تسامح بیجایی است که در اندیشه و آثار داستایفسکی دیده میشود؛ اینکه همه بخشیده خواهند شد حتی مارمالادوف و همه نجات خواهند یافت. این تلقی هم، اصلاً دینی نیست، بلکه فقط در دین خاصی وجود دارد که داستایفسکی مطرح میکند؛ یعنی فقط در تلقی خاص داستایفسکی وجود دارد. این تلقی درواقع نوعی نگاه عرفانی غیردینی است که در سالهای اخیر، دوباره احیا شده است. هم آن مضمون اول که ذکر کردم (روسپی پاکدامن) و همین مضمون دوم، هر دو در ادبیاتهای سکولاریستی، که در دهههای اخیر رایج شده، دوباره بیان شدهاند.

* سرشار: در توصیه به دوستان جدید داستاننویس که میخواهند از این اثر، یعنی از ایکی از شاهکار ادبیات جهان الگو بگیرند، باید بگوییم: جنایت و مکافات، اثر بزرگی به شمار میآید و به ویژه در زمینة شخصیتپردازی، نکات فنی بسیاری را میتوان از آن آموخت. اما نکات ضعف چشمگیری ــ چه در ساختار و پرداخت و چه در درونمایه دارد. درونمایة آن که اصلاً توصیه نمیشود؛ حتی نوع نگاهش به انسان (توأم با این گونه تساهل و تسامح). پس بهتر است که ما از این اثر خوبیها و نکات مثبت را بیاموزیم که البته کم هم نیستند و بکوشیم به آن نکات منفیاش دیدی انتقادی داشته باشیم.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۶:۱۰ بعد از ظهر   #9 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض پایان عصر معصومیت؛ نیکی نهفته در میان شر

«بهرغم همۀ اتفاقات، هنوز معتقدم آدمها قلب مهربانی دارند.» ‬آنا فرانک
مردی به نام جو در آلمان زندگی می کرد. او همسری داشت و دو فرزند و سگی که اسپات صدایش می کرد. هر هفته یکشنبه ها به کلیسا می رفت و در امور اجرایی مربوط به ایالت خود نیز فعال بود. جو آخر هفته های بی شماری را با فرزندان کوچکش بازی کرده بود و بارها در حال کوتاه کردن چمن همسایه شان دیده شده بود. هر عابری که از کنار او می گذشت اغلب به او لبخند می زد، چون از نظر آنها جو مرد «شریفی» بود.
اما روز اول هفته که می شد، جو یونیفورمش را میپوشید و بندهای پوتین های براقش را محکم میبست. شاید فکر کنید جو پلیس بود. البته از یک نظر درست فکر می کنید، او پلیس بود؛ یک افسر نازی. از شیب خیابان که سرازیر می شد، یهودی ها از ترس به اطراف پراکنده میشدند، زیرا از منظر آنها جو آدمی «بد» و شرور بود. روزگار به این منوال گذشت تا اینکه مردم فهمیدند او عضو حزب نازی است. طولی نکشید که جویی که عاشق خانواده اش بود و یکشنبه ها به کلیسا می رفت از اذهان مردم پاک و به فراموشی سپرده شد.
یک ماه بعد، جو را به شهر آنِکس اعزام کردند که آنا فرانک و خانواده اش به مدت بیست و پنج ماه در آنجا پنهان شده بودند. او جزء سربازانی بود که آنا و خانواده اش را دستگیر کردند. او را مسئول برگرداندن او و خانوادهاش به آلمان و کمی بعد مرگشان میدانند.
مردم دنیا «جو» را فراموش کرده اند و اکنون تنها چیزی که در ذهنشان مانده «نازی »هاست. اما حق با آنا فرانک بود وقتی نوشت «آدمها قلب مهربانی دارند.» در پسِ این یونیفورم نازی، مردی بود که عاشق خانواده و وطنش بود. شاید جو هرگز شرافتش را از دست نداده است؛ شرافتش در پس شری پنهان شده که بر او غلبه کرده است.
این چنین شری بر بسیاری از افراد در جهان معاصر نیز غلبه دارد؛ جهانی که نیکیهایش فراموش شده و باعث شده که آنها با برچسب «بد» شناخته شوند. اگرچه آدمها عادت کردهاند سریع به دیگران برچسب «بد» بزنند، اما در عالم واقع همة بشریت برخوردار از برخی اشکال این «خوبی» هستند. در کتاب «جنایات و مکافات» اثر فئودور داستایفسکی، بهظاهر با کارکترهای بدی مواجه هستیم، اما با بررسی دقیقتر و عمیقتر زندگی و اعمالشان، خوبی این افراد هویدا میشود.

سرآمد شرها
«در لایه های شریرانۀ وجود ما خوبی های بسیاری نهفته است.» رابرت لویی استیونسن
در میان بدترین افراد روی کرة زمین میتوان به جنایتکارها و قاتلها اشاره کرد. آیا در وجود این افراد مخوف بهرغم اعمال پستی که مرتکب شده اند هنوز سهمی از «شرافت» موجود است؟ در سراسر کتاب «جنایات و مکافاتِ» داستایفسکی، کارکتر راسکولنیکف، از طریق اعمالش، انتخاب هایش و ارتباطهایش توصیف میشود؛ او بهرغم این جنایت شریرانه و ظالمانهای که مرتکب شده است، همچنان از شرافت برخوردار است.
اعمال راسکولنیکف به سرعت او را بهصورت فردی که تجسم شرارت و بدی است معرفی میکند. وقتی راسکولنیکف مرتکب دو قتل می شود، فردی شرور پنداشته می شود. او در آپارتمان دمکرده و داغ آن پیرزن نزولخوار «تبر را بیرون میکشد و آن را با دو دست می گیرد و می چرخاند و تاب می دهد. لبة تیز و برنده اش را پایین می آورد و بر سر پیرزن نزولخوار میکوبد.»
راسکولنیکف در هنگام بازگشت متوجه می شود لیزاوتا، خواهر پیرزن نزولخوار، وارد آپارتمان شده است. در ظرف چند لحظه «لبة تیز تبر سر لیزاوتا را قطع میکند.» راسکولنیکف در اثر اعمال بدخواهانهاش بد و شرور شخصیتپردازی میشود. اعمال شریرانة راسکولنیکف با بیشمار کردار خوب و نیکش در تناقض است. او رأفت و مهربانی پنهانش را با وقت گذاشتنها و خرج کردنهای مداوم برای کمک به دیگران نشان میدهد. او در هنگام پرسه زدن در پارک متوجه دختری جوان با موهای زیبا میشود که از این سو به آن سو تلوتلو میخورد.
راسکولنیکف محبت خود را به آن دخترِ سراسر مست نشان میدهد. به او پول میدهد تا بتواند تاکسی بگیرد و به خانهاش برود. بار دیگر راسکولنیکف در هنگام ترک خانة مارملادوف است که این سخاوت بیمنت را از خود نشان میدهد. وقتی او به آپارتمان مارملادوف و خانوادهاش میرسد، متوجه میشود که خانة آنها چیزی نیست جز «اتاقی محقر که تنها ده قدم طول دارد و هیچ اثاثیهای جز دو صندلی و یک کاناپه در آن وجود ندارد.» راسکولنیکف بهرغم اینکه خودش لباسی مندرس بر تن دارد، «دست در جیب میکند و سکههایی که در تاورن به دست آورده را بدون آگاهی اهالی خانه کنار پنجرة اتاقشان میگذارد و بهآرامی از در جلویی خانة مارملادوف خارج میشود.»
کارهایی که راسکولنیکف انجام میدهد مهربانی او را برملا میکند. کارهای ظاهری راسکولنیکف تنها دلیل شریف بودن او به حساب نمیآید. نیتهای او نیز ما را عمیقتر با ذات دلسوزش نزدیک و همراه میکند.
راسکولنیکف برای قتل پیرزن نزولخوار و خواهرش تبر را انتخاب میکند. کارکردهای چندگانة تبر نمادی است از جنبههای چندگانة وجود راسکولنیکف؛ او در پناه تاریکی شب با «تبری که آن را زیر کتش پنهان کرده» قدم میزند. کت او تبر را پوشانده است، همانطور که شرارت او نیکیهایش را پنهان کرده است. گرچه او سرانجام از تبر برای مقاصد شریرانه استفاده میکند، اما با انتخاب جسمی با دو کارکرد مختلف، او بهطور ناخودآگاه میکوشد شرافتی را که در درونش موجود است حفظ کند.
دوستان حقیقی میتوانند صفات و خصوصیات پنهان دوستشان را تشخیص دهند. رازومیخین، بهترین و صمیمیترین دوست رودیا میداند که رودیا فرد خوشقلبی است. رازومیخین نزد مادر رودیا اعتراف میکند که پسرش «سرشت بینظیری و دلی روئوف و مهربان دارد ... اما گهگاهی او بهراحتی خونسرد و بیتفاوت میشود و رفتاری سنگدلانه و بیعاطفه از خود نشان میدهد.»
رازومیخین دوپارگی شخصیت رودیا را درک میکند و تصدیق میکند که رودیا «علاقهای ندارد که احساسات درونی خود را آشکارا بروز دهد و ترجیح میدهد کاری ظالمانه و خشن انجام دهد تا قلبش را آزادانه به روی همه بگشاید.» اگرچه رودیا «خود را بالاتر از دیگران میداند» اما رازومیخین خصایص و صفات شریف و ذات پاکش را تشخیص میدهد و اذعان میکند که او سزاوار این است که خود را بالاتر از دیگران بداند. نیکی ها و خیرهای رودیا از طریق دوست حقیقیاش آشکار میشود.

مردی ورای بطری
«به افتخار الکل! سرآغاز و درمان همة مشکلات زندگی بشر!» (هومر سیمپسون؛ شخصیت کارتون سیمپسونها)
همه در جهان میدانند «لبخند ترحم» شبیه چیست. همة ما لااقل یک بار در عمرمان از آن استفاده کردهایم و همه میدانیم معنای آن چیست. لبخند ترحم لبخندی است که بر روی صورتمان مینشانیم تا حس همدردیمان را با فردی بیچاره نشان دهیم، اما در درون میدانیم که آن فرد مستحق هیچ ترحمی نیست، زیرا او مسئول اعمال خویش است.
بهترین مثال دراینباره آدمهای دائمالخمر و مست هستند. افراد مست معنای لبخند ترحمآمیز را خیلی خوب میدانند، زیرا بارها در هنگام قدمزدنهای شرمآور و طولانیشان به منزل پذیرای آن از سوی عابران به انحای مختلف بودهاند.
دائمالخمرها میکوشند مشکلاتشان را با پناه بردن به الکل حل کنند. همانطوری که در عبارت طعنهآمیز هومر سیمپسون هم میبینیم که میگوید «سرمنشأ و... همة مشکلات زندگی ...»
افراد جامعه این اعتیاد را درک نمیکنند و احساس میکنند الکلیها مستحق لبخند ترحماند، زیرا افراد بدی هستند. این طرز نگاه درست است؛ اما بسیاری از دائمالخمرها قلب مهربانی دارند که گرفتار هیولای مخوف و شروری به نام الکل شدهاند. در «جنایت و مکافات» مارملادوف توضیح میدهد که افراد مست و الکلی، هم خصایص بد دارند و هم خصایص خوب.
اعتیاد به الکل مارملادوف را تا پستترین جایگاه پایین کشانده است. مارملادوف در تلاش برای حل این مشکل است، اما اعتیاد به الکل خصایص نیک مارملادوف را در خود فرو برده و غرق کرده است. داستایفسکی مارملادوفِ نشسته بر نیمکت بار را این گونه توصیف میکند: «مست بود اما با اطرافیانش پر آب و تاب و هوشمندانه صحبت میکرد.» مارملادوف در بار پیش اطرافیانش اعتراف میکند که او زندگی خانوادهاش را ویران کرده است و تصدیق میکند که «صورتی حیوانی» دارد. عبارتهای رک و بیپرده و انتخاب واژگان نویسنده، حاکی از این است که مارملادوف بر اعمال و رفتار شرمآور و گستاخانة خود واقف است. دلالتهای ضمنی جملات مارملادوف او را به اجبار فردی «بد» معرفی میکند.
اما با بررسی دقیقتر، میبینیم که شرافت در مارملادوف نمرده است. اولین نشانة مهربانی مارملادوف در سیما و ظاهر او نمود دارد. راسکولنیکف در اولین ملاقات درمییابد که «دستهایش بهخصوص کثیف و چرب و قرمز بود و ناخنهایی سیاه داشت.» این توصیفات نقبی میزند به خیر و شر وجود مارملادوف. رنگ سرخ نماد زندگی، اعتمادبهنفس و شادی و خوشی است؛ تمام خصایصی که مارملادوف از آن بهرهمند است. از سوی دیگر، سیاه نماد مرگ و شرارت است و بیانگر خصیصهها و ویژگیهای بد مارملادوف. خصوصیات ظاهری مارملادوف معرف خیر و شر شخصیت اوست.
شاید مارملادوف بتواند خصوصیات ظاهریاش را که معرف خیر و شر وجودش است تغییر دهد، اما هرگز نمیتواند «دلالت ضمنی نام»اش را تغییر دهد. «مارملادوف» نماد این است که او این استعداد را دارد که مردی شریف یا شرور باشد. «مارملادوف» در زبان روسی به معنای نوعی نبات شیرین است. ازآنجاکه شیرینی بیش از حد میتواند فرد را مریض کند، رأفت و مهربانی مارملادوف طی زمان به تدریج تحلیل میرود و شرارتهای الکل بر زندگی او حکمفرما میشود. انتخاب نام «مارملادوف» ما را به این گمان رهنمون میکند که مارملادوف بهرغم الکلی بودن صاحب نجابت و شرافت است.
مارملادوف به واسطة نامش مفتخر میشود. این اسم در خانوادة او باقی میماند و به فرزندانش ارث میرسد. عشق مارملادوف به خانوادهاش از طریق بیان (و انتخاب واژگان نویسنده) شرح داده میشود. وقتی در مورد خانوادهاش صحبت میکند با شور حرف میزند و مکثهای گاه و بیگاهی میکند تا واژگان مناسبی که درخور آنهاست بیابد و بر زبان آورد. مارملادوف آشکارا به اهمیت خانواده آگاه است وقتی که به حاضران در بار میگوید: «آخر هرکسی باید بتواند به جایی پناه بیاورد.»
اگرچه مارملادوف به فرصتی که در اختیارش قرار گرفته «تا به جایی پناه آورد» آسیب وارد میکند، اما او به اشتباهاتش اذعان دارد و امیدوار است روزی عذابی که خانوادهاش را دچار آن کرده جبران کند.
مارملادوف به حاضران در بار میگوید که تحمل دیدن عذاب خانوادهاش را ندارد، برای همین هم هست که مست میکند. «به همین دلیل مینوشم. زیرا در نوشیدن درد و عذاب میجویم ... مینوشم چون میخواهم عذاب بکشم.»
ناامیدی مارملادوف در زمانی که زوال و انحطاط خانوادهاش را توصیف میکند، نتیجة عشقی است که در قبال آنها احساس میکند؛ عشقی که رأفت و مهربانی واقعی او را آشکار میکند.
با بررسی دقیقتر داستان زندگی مارملادوف و واژگان و نمادگرایی نویسنده، خواننده به این نتیجه میرسد که بهرغم حالتهای پیدرپی مستی و دائمالخمر بودن دائمی، مارملادوف قلبی مهربان و رئوف دارد. بهرغم مستی یا هر بدی که فرد ممکن است داشته باشد شرافت را میتوان در قلب او یافت.

بدکار بودن حُسن است!
«هیچکس نمیتواند نفْس مرا خوار و خفیف کند.» فردریک داگلاس
تاجری موفق سوار بر اتومبیل گرانقیمتش مشغول رانندگی در خیابان بورلیهیلز است. او لحظهای ترمز میکند تا آدرسی را از خانمی جوان بپرسد. از قضا این خانم جوان، یک زن خیابانی به نام ویوان است. مرد تا میآید تا موقعیت را درک کند دیگر یک آدم «بدکار» را نمیبیند، بلکه خود را روبهروی زنی زیبا مییابد. در «زن زیبا»، همانند دیگر فیلمهای سینمایی، روسپیها را موجوداتی «بدکار» میبینیم. ما معمولاً در این فیلمها موقعیت یأسآوری که این افراد را به این راه کشانده نمیبینیم و شاهد هیچ حس ترحم و دلسوزی نسبت به آنها نداریم. اما در «زن زیبا» یک مرد نازنین به زن داستان «ویوان» کمک میکند و فرصتی میدهد تا نجابت وجود خود را نشان دهد. سونیا مارملادوفِ «جنایات و مکافات»، همانند ویوان در فیلم «زن زیبا»، فاحشهای است که قادر است نجابت و خوبیهایش را بروز دهد.
نویسنده نخستین باری که از این شخصیت نام میبرد، او را یک فاحشه معرفی میکند. در نتیجة شغل غیراخلاقی و فاسد اوست که سونیا، فردی بدکار معرفی میشود. پدر سونیا وقتی دارد قصة زندگی سونیا را در بار برای راسکولنیکف تعریف میکند آشکار میکند که «دختر من زندگیاش را با مجوز زرد میگذراند.» به این معنا که سونیا روسپی است. مادر راسکولنیکف هم میشنود که سونیا «دختری جوان است که رفتار بدنامی دارد.» و بلافاصله اعلام میکند که سونیا «مهمترین علت این مشکلات است.» شخصیتها بهسرعت ضمن تصدیق روسپیگری سونیا، این کار او را عملی غیراخلاقی میپندارند. ما نیز به واسطة روسپیبودن سونیا او را در ذهن فردی گناهکار و بدکار قلمداد میکنیم.
«بدکار» بودن سونیا به این دلیل است که او میخواسته شریف باشد. سونیا به این دلیل به روسپیگری رو آورده تا به خانوادة گرسنه و در حال فروپاشیاش کمک کند. پدرش، نامادریاش و بچههای آن دو، در اتاقی بسیار محقر که فقط ده قدم طول دارد» زندگی میکنند و حتی از عهدة پرداخت اجارهاش هم برنمیآیند. سونیا در تلاش برای کمک به خانوادهاش فاحشه میشود و «تمام آنچه را درآورده به نامادریاش میدهد.» تلاش سونیا برای شریف بودن به نحو طعنهآمیزی به این منتهی میشود که به او برچسب بدکار زده شود.
سونیا به سرعت از طریق ایمان از گرفتار شدن بر برچسب ننگینی که توأم با شغل فاحشگی است، رهایی مییابد. سونیا بهرغم اینکه گناهکار است اما به خداوند ایمان دارد و بهشدّت به تعالیم دینی مسیحیت پایبند است. ایمان سونیا به خداوند با نمادگرایی ویژهای نشان داده میشود. راسکولنیکف برای اعتراف به قتل نزد او میرود. راسکولنیکف احساس میکند «باید نزد سونیا اعتراف کند» که برای رسیدن به رستگاری لیزاوتا را به قتل رسانده است. این رویداد نمادپردازی این جریان است که سونیا تجسم دین مسیحیت است؛ زیرا راسکولنیکف رستگاری را در وجود او میجوید.
بعدتر سونیا، هم ایمان و هم سرشت بسیار شریفش را با کارهایی که انجام میدهد بروز میدهد. او خواهان اصلاح راسکولنیکف است، بهرغم اینکه میداند او مرتکب جنایتی مخوف شده است و این نشان از رأفت و مهربانی او دارد. پس از اعتراف به قتل، سونیا به راسکولنیکف میگوید «سر تقاطع بایست. زانو بزن و خاک زیر پایت را که آلودهاش کردهای ببوس. باشد که خدا زندگی دوبارهای به تو اعطا کند.» پیش از اینکه راسکولنیکف نزد پلیس برود و اعتراف کند، سونیا به نشانة همراهی خداوند «صلیب را بر او و خودش میکشد.» رأفت، مهربانی و خوشقلبی سونیا به او قدرتی میبخشد که بهصورت فردی نجیب ظاهر شود. سونیا راسکولنیکف را با جملاتی «مهربان»، «لطیف و ملایم» نصیحت میکند که حسی از خلوص را ایجاد میکند. طرز بیان سونیا نجابت او را آشکار میکند و این نجابت جایگزین تصور اشتباهی میشود که بهواسطة شغلش در ذهن مخاطب جای گرفته است. سونیا «خائفانه» به راسکولنیکف میگوید که بایستی در مراسم تدفین پدرش حضور یابد و سپس «لب از سخن میبندد.» نویسنده با بهکار بردن واژة «خائفانه» و نیز «لب از سکوت میبندد» بُعد لطیف و نجیب سونیا را ارتقا میدهد.
در جای دیگری از رمان بار دیگر شاهد توصیف نجابت او توسط نویسنده هستیم. دلالت ضمنی و نمادپردازی سیمای سونیا خواننده را قادر میسازد بفهمد که سونیا انسان بدکاری نیست. «شاید نتوان او را زیبا نامید. اما چشمانش آبی و بسیار معصوم بود. وقتی چشمانش میدرخشید نوعی مهربانی و بیآلایشی در صحبتهای او بود که هر فردی را مجذوب خود میکرد.»
نویسنده اصرار دارد که «به زحمت میتوانستی او را زیبا اطلاق کنی» به این منظور که قابلیتی برای او خلق کند تا بیعیبی او تمامعیار به نظر نرسد.
بااینحال داستایفسکی با بخشیدن توصیفاتی چون «چشمانی آبی و معصوم» احتمال خطور این گمان که «سونیا به کلی بدکار است» را به ذهن خواننده از بین میبرد.
چشمان آبی و زلال سونیا همچون آب، حسی از خلوص و رستگاری را القا میکند و خواننده را متقاعد میسازد که سونیا از معصومیت بهرهمند است. او را این گونه توصیف میکند که «همیشه همچون دختربچهها به نظر میرسد.»
سیما و نمود بیرونی سونیا بهرغم ناپاکی و آلودگیهایش نماد نیکی و مهربانیای است که بخشی از وجود اوست. در برداشت نخست ممکن است سونیا بدکار پنداشته شود، چون او فاحشه است. اما در جریان یک واکاوی دقیقتر معلوم میشود که شخصیت سونیا در کل داستان نمونه و الگویی از «نیکوکاری» است.
گهگاه شرایط و موقعیت زندگی افراد را وادار میسازد مرتکب کارهایی شوند که نیکیهایشان را در حاشیه قرار میدهد.

پایان معصومیت
همة این شخصیتها از ویژگیهایی برخوردارند که بهسادگی آنها را در معرض برچسب آدمهای «بدکار» قرار میدهد. بااینحال، کردار و اعمال آنها اثبات میکند که خیر و نیکی هم میتواند درون آدمهای شرور موجود باشد. اگرچه ارتکاب قتل، راسکولنیکف را به مسیری کشاند که او را بدکار نشان داد، اما او با کردار و اعمالش و نویسنده با نمادهای خاص خودش ثابت کرد که او کارکتری است که هنوز شخصیتی عالی و ممتاز دارد. مارملادوف نیز از طریق عبارتهایی که نویسنده در گفتوگو با راسکولنیکف بر زبان میآورد، بر شرارت و بدی که قرین با مستی و دائمالخمری مداوم اوست چیره میشود.
سونیا، دختر مارملادوف نیز با نشان دادن کردار نیک و صحبتهای خیراندیش و نیکخواهش از خوردن برچسب ننگین روسپی بودن نجات مییابد.
ما شخصیتهای دائمالخمر درون بار، فاحشههای سرگردان در خیابان و جانیانی که در خفا مرتکب جنایت میشوند را به دلیل «اعمالشان» جملگی «بدکار» میپنداریم. درحالیکه اگر زندگی این افراد را از همة جهات بهطور دقیق و موشکافانه بررسی کنیم، قطعاً متقاعد خواهیم شد که برخی از آنها با شرایط بغرنجی روبهرو بودهاند و از سر تصادف و به واسطة اجبار به این راه کشانده شدهاند. درعینحال در غیاب شرایط مصیبت و فلاکت، میتوان رگههایی از شرافت را حتی در وجود یک قاتل نیز یافت.
این کار ممکن است به سادگی کمک به پیرزنی ناتوان برای عبور از عرض خیابان باشد یا به بزرگی اهدای مبلغ کلان به سازمانی خیریه. صرف نظر از شرارت و نجابت پنهان در وجود انسانها، «آدمها قلب مهربانی دارند.‬»
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
قدیمی ۲۷ بهمن ۱۳۹۰, ۰۶:۱۱ بعد از ظهر   #10 (لینک مستقیم)
کاربر فعال داستان و حکایت
 
.RAHA. آواتار ها
 
.RAHA. به Yahoo ارسال پیام فرستادن پیام با Skype به .RAHA.
بدون امتیاز  0 امتیاز     
پیش فرض معنای رنج

سعادت بورژوامنش همگانی، جای راحت و دنج و ساکت داشتن، همچون یک آرمان نزد هر دو آنها و در ژرفای دل شان هیچ جایی ندارد.
تصویر آینده را هرگز همچون بیکن و ستاره درخشان آتلانتیس او در نظر ندارند، جایی که همه مشکلات عالم از طریق عقل و به میمون ترین شیوه حل شده باشد. نزد داستایوفسکی می شود گفت سعادت از این دست، در تضاد با نجات است. و نیچه به جانب معاصرانش این کلمات هزل آمیز را پرتاب می کند؛ «چیست عظیم ترین چیز که می توانید بنگرید؟ ساعات حقارت بزرگ است، آن ساعات که در آن سعادت تان نیز بدل به انزجار می شود و نیز عقل و فضیلت شمایان بوی اشمئزاز می دهد. آن ساعات که در آن می گویید؛ چیست در خوشبختی من؟ بیچارگی است و گرد و غبار و خوشباشی رقت بار.»
این بشر برای داستایوفسکی و نیچه هیچ مخلوقی نیست که قصد سعادت کرده باشد، و برای یک بار هم آن را نخواسته باشد، پس می تواند در مورد دستیابی به آن سکوت کند. در اینجا هر دو به هم نزدیک می شوند. نیچه رنج را بدون قید و شرط تایید می کند. نه فقط به خاطر ابربشر، و نه فقط به این دلیل که شرایطی مساعد برای پرورش خلق شود. او دل آگاهی دارد که سراسر معنای حیات با رنج به شیوه یی یکسره رازآمیز پیوند داشته است. به همین سبب او از عطش برای رنجی عمیق سخن می گوید، که هر ازگاهی برای آدمیان روی می دهد. چنین کسی خواستار رنج شدید است و آن را از لذت کمرنگ دوست تر می دارد. داستایوفسکی کاملاً از نیاز مداوم و سیری ناپذیر به رنج اشباع شده، همان طور که مختص یک فرد روس است. قهرمان کتاب «خاطرات خانه اموات» می پرسد؛ «چرا آنان چنین محکم به یقین رسیده اند، که فقط امور معمول و مثبت، و خلاصه فقط رفاه و آسایش برای بشر سودآور است؟ آیا فهم بشر درباره منفعت بر خطا نیست؟ احیاناً بشر صرفاً از پی سود نباشد، بلکه به همان اندازه رنج را هم تا سرحد اشتیاق دوست بدارد. من مطمئنم بشر از رنجی حقیقی، یعنی از نابودی و هاویه هیچ گاه رویگردان نمی شود.» داستایوفسکی با همین اندیشه به داستان کوتاه بعدی اش به نام «رویای یک آدم مضحک» صورتی اساطیری می دهد؛ این خیال پرداز احساس می کند در سیاره یی دوردست قرار دارد که ساکنان اصلی اش نه گناه می شناسند و نه رنج را. او برای آنها از معضلات و ظلمت زمین حکایت می کند. در اینجا امری غریب روی می دهد؛ ساکنان این بهشت می خواهند مثل آدمیان زمین شوند. آنان با رنج آشنا می شوند و می آموزند تا به آن عشق ورزند. آنها تشنه عذابند، چرا که به خود می گویند حقیقت فقط با شهادت و قربانی شدن به دست می آید. بنابراین اگر بشریت یک بار دیگر هم در یک وقتی در برابر وقوع گناهان قرار می گرفت، باز هم آن را همواره مرتکب می شد زیرا بشر نه بهشت، که حقیقت را طالب است. او به جهت نجات خواهان رنج است. این یافت داستایوفسکی است. همان طور که اراده معطوف به شر به طور پنهانی به ندامت می انجامد، اراده معطوف به رنج هم به سعادت می انجامد. ما باید از سعادتی که سزاوار بشر نیست، چشم بپوشیم تا به نجات فرازمینی برسیم. رنج برای داستایوفسکی یگانه خاستگاه آگاهی، تفکر و یافت برتر است. (بالعکس چه سطحی و آموزشی تاثیر می نهد شیلر، که با تربیت زیباشناسانه اش می خواهد به ما بقبولاند زیبایی به جانب تفکر رهنمون است. اگر هستی شمایل عذاب آور آشنا را برایمان نمی داشت، به احتمال بسیار به ذهن هیچ کس خطور نمی کرد تا پرسش از معنای حیات را برای لحظه یی هم از دست بدهد.) رنج به دانش می انجامد، اما از دانش نجات برمی آید. این نظرگاه بودا بوده است. مایستر اکهارت رنج را همچون تندروترین اسب ستوده که رهاوردش شناخت است. این سلسله از میان نام های درخشانی در سراسر تاریخ تفکر بشری دنبال شده است. داستایوفسکی و نیچه در زندگی و در جهت تعالیم سخت و استوارشان خود به ارزش رنج پایبند مانده اند. آنها نیازی ندارند از نقد تعالیم شان بهراسند، که بحق از یک فیلسوف به همان اندازه یی کار برمی آید که بتواند با ارائه آثارش نمونه یی را عرضه کند. نیچه بارها تاکید کرده چه بسیار به بیماری هایش مدیون است، و داستایوفسکی این معنا را از طریق شاهزاده میشکین به قوت می رساند؛ شخصیتی که بسیار محبوب او بوده است. میشکین مانند شاعر خویش همواره از وقوع حمله های صرع در هراس است. این به او به راستی زیستن به زیر نگاه مرگ را می آموزد. همچنین در دقایق عذاب آور، پیش از آنکه بیماری خطرناک بر او چیره شود، آن هنگام که کف بر لبانش نشسته و به زانو درمی آید، چهره هایی به حقیقت فرازمینی در برابر روح او ظاهر می شوند. ناب ترین نقش های آن عالمی که خدا با آنها «هسته های رویش را آشکار کرده، تا آنها را همچون هسته نجات در دل ما برنشاند.»، «شمایان ای آدمیان تندرست، به واقع خبر ندارید کدام شادی به دل این مصروع یک لحظه پیش از حمله صرع راه می یابد.» - چنین طنینی دارد نغمه داستایوفسکی در بیماری مقدسش. رنج شخصیتی نیچه از نظر نیرومندی و گرانی از رنج داستایوفسکی عقب تر است. رنج های او بیشتر در حوزه خیال است، که با آنها قدرت تحمیلی واقعیت را شکسته است. به همین دلیل آخرین معنای رنج برای او دربسته باقی می ماند. او فقط جذبه و سرمستی و نه تولد دوباره را می شناسد. فقط فریب روحی، نه سعادت رهایی. او فقط به دهلیز نجات راه می یابد. او فیلسوف مصائب مسیح و شیفتگی های آن نیست. او جوانان و افراد خام را جذب می کند، ولی بالغ ها و رنج کشیده ها را فریب می دهد. او اغواگر است، نه یاور. او با شور و احساس پرغوغا به نهایت می رسد، نه با درنگ آرام داستایوفسکی. او در رنج معنایی دیونیزوسی - تراژیک را می جوید که آن را در برابر معنای مسیحی رنج می نهد. به نزد دیونیزوس نوید حیات، و به نزد مسیح گریز از حیات را می نگرد. لیکن چه ناراست این معنا را نگریسته است. نیچه طبیعت متعالی هر آن سعادت اصیل را درنمی یابد. نیز جذبه دیونیزوسی تازه در حاشیه حیات قرار می گیرد، آن هنگام که بخواهد از خود برآید، از طریق خود بجوشد و چیره شود. همچنین وضعیت روحی تراژیک، جنون است، یک «ضدً شدن» همان طور که عرفان مسیحی آن را نامید، «جوششی آسمانی و غلیانی دوباره در مغاک وحشی خفای الهی». حیات حظ می برد، در آنچه از دست برود. عالمی بیگانه با فروغ، در عالمی تاریک و شهوانی قد می افرازد. این دو به نزد بشر تراژیک نیز با شیون پرغوغای درونی، سقوط پرشور به ورطه بی نهایتی، احساس سیل آسای آزادی، ارزانی و صلح دیده می شوند. منظر این فاجعه که بی هیچ رحمی بر پهلوانان تراژدی آوار می شود، و احساس سرافکندگی عمیق که با آن پهلوان ما ویران می شود، ولع زندگی حیوانی بیننده را فرومی نشاند و آن را در آرامشی مطبوع بی رنگ می سازد. این وضعیت روحی که لذت و رنج در آن دیگر همچون تضادهایی فهم نمی شوند، آن غایت است که تراژدی دیونیزوسی با آن به کار اندر است؛ پاکی سعادت بخش دل بشری از آلودگی های شیطانی. این طهارت طبق ذاتش هیچ چیز دیگری به جز تولد دوباره مسیحی نیست. تراژدی یونانی با میانجی هایی زیباشناسانه جهد می ورزد که مسیحیت آن را با واسطه هایی اخلاقی کوشاست. هر دو مشترکند، اینکه عمیقاً به نگرش دینی می رسند. در اینجا هیچ تضادی حاکم نیست، بلکه توافق است. یونانی باستان آمفی تئاتر را با احساس بازار مکاره ترک می گفت، همان طور که کاتولیک مسیحی در مراسم قداس و مس کردن کلیسا را ترک می کند. تولد دوباره نیز معنای تراژدی است، ولی تولد دوباره نوعیتی دینی است، اتصال دوباره به وضعیت وقوع گناه است. به همین دلیل تراژدی صرفاً در ادواری دینی ممکن است؛ تراژدی در دوران تحصل انگارانه به ورطه درام اجتماعی سقوط می کند، همان طور که دین به پرتگاه اخلاق اجتماعی می افتد.
از این رو نمی تواند رنج دیونیزوسی و مسیحی از هم جدا باشد. معنای رنج همواره غلبه حیات، صعود به سوی صور اکمل وجود، ورود به حاکمیت پرشکوه الهی است. نیچه خواستار سعادت واپسین در بلندای حیات است، اما نمی خواهد در عالم به آن برسد. او نجات را با واسطه هایی حسی می جوید، یک رهایی بدون خدا. به جانب آن است که باید با شکست مواجه شود. میان او و داستایوفسکی شکاف نیست، رنج دیونیزوسی و مسیحی از هم جدایند - چنین شکافی وجود ندارد - بلکه مرزهایی هست که عرفان پاگریز را از عرفان استوار، عرفان غریزی را از عرفان معنوی جدا می کند. در اینجا حیات با سرگیجه یی وحشی به سوی فراموشی خود آورده می شود. در آنجا روان با آگاهی روشنی، عالم وحشی احساسات را آرام می کند. در اینجا راه حیوی و در آنجا طریق معنوی به جانب حیاتند. درویش مسلمان با رقص و سماع پرشورش راه اول را برمی گزیند، راهب بودایی با تاملاتش راه دوم را انتخاب می کند. روح به نزد یکی با دریای توفانی منقلب همسان است، سطح صاف آبی آرام شبیه دیگری است. عرفان غریزی با شیفتگی، شور ویرانگر، تلاطم بیمارگون احساسات پیوند دارد. وضعیتی که روح دیری آن را تاب نیاورده، به زودی از آن خسته شده و دوباره به هرزگی سقوط می کند. در اینجا فقط جذبه و بی هوشی هر از گاهی وجود دارد، نه تولدی دوباره. این مورد نیچه است. تنها عرفان روان (عرفان معنوی) است که از دام زمینی رهایمان کرده و به صلحی رهنمون مان می شود که روح در آن می تواند جای بگیرد. در اینجا نجاتی قطعی دیده می شود. این مورد داستایوفسکی است. رنج برای او معنای حیات است، و نجات برایش معنای رنج است. معنا صرفاً در رنج است. گاهی البته نیچه نیز خیلی استوار به سوی این بینش شلتاق برمی دارد، مثل این جمله؛ «تنها در آنجا که گورهایی باشند، رستاخیزهایی هم هستند.» انگار که داستایوفسکی سخن می گوید، که قرابت هر دو را اثبات می کند.
شخصیت های داستایوفسکی شکل های ال گرکو را به یاد می آورند. همان طور که نقش های طولانی ال گرکو با نفرین تنظیم یافته اند، که در ورای چارچوب نقش ها واقع است، مخلوقات داستایوفسکی به سوی نفرینی در ورای حیات زمینی جهد می ورزند. این نقطه ذهنی خداست، و او را یافتن به این معناست؛ نجات را یافتن. در زمره کسانی که از طریق رنج به آگاهی می رسند، میتیا کارامازوف بسیار برجسته است. او به قتل پدر متهم می شود و محکوم می شود تا برای ابد در سیبری در تبعید به سر برد. او بی هیچ گناهی این مجازات قانونی را تحمل می کند، زیرا کارامازوف پیر به دست اسمردیاکف به قتل رسیده است. میتیا هیچ سهمی در این عمل ندارد. او در اثنای کاوش هایش سیری غریب را تجربه می کند. او گناه اخلاقی برای مرگ پدر را به گردن می گیرد، چرا که یک بار با دور شدن از اخلاق در ورطه سقوط جسارت کرده و این جمله را بر زبان آورده است؛ «برای چه چنین بشری زندگی می کند؟» آن کس که مرگ دیگری را آرزو کند، او را کشته است. نگرش بدون عشق خود جنایت است. این یافت وجدان دقیق و تازه اکنون به تمامی بیدار شده اوست. این یافت او را گنهکار می شمارد، و به راستی از همین رهگذر او را نجات می دهد، زیرا نیروی بشری صرفاً بدون حق و بی معنا به سوی رنج رهسپار است. بی انصافی بسیار دشوارتر از شقاوت تحمل می شود. میتیا در این دم نجات یافته، آنجا که مجازاتش را در درون می پذیرد، آنجا که بر خودش هموار می کند تا خود را گنهکار احساس کند. بشر معمولاً وجدان را آن طور می شناسد که انگار زخمی بر جانش چنگ می زند. در اینجا اما زخم ها از طریق آشکارترین بهبود به شفا می رسند. احساس گناه رو به افزایش میتیا پیوند میان عمل او و داوری اش در مورد مجازات را شکل می دهد، که از نظر قانونی محملی نداشته ولی از نظر اخلاقی استوار بوده است. اندیشه یی شکوهمند که در آخرین نتیجه با این جملات هدایت می شود؛ «هیچ بی انصافی وجود ندارد؛ آنجا که هر کس به یک معنا گنهکار باشد هیچ کس نمی تواند بی انصافی کند، زیرا ناحق مورد توجه هیچ کس نیست. در اینجا ایده حق با آشکارترین عمق به این نکته می رسد که با آن، این ایده برطرف می شود و به آدمیان با ایده عشق آزادی می دهد. این البته راه های اندیشه یی هستند که اروپایی غربی نمی تواند از آنها به سادگی پیروی کند. آنان این طرح را نریخته اند که خود را مانند فرد روس گنهکار حس کنند، بلکه به طور مکرر از خود در برابر خدا و آدمیان دفاع می کنند. ماوریتیوس شوخ با سرنوشت میتیا کارامازوف درهم می شکند و مثل میتیا به تولد دوباره کامیاب نمی شود؛ صرفاً یک دلواپسی دارد، اینکه او را از دست ندهد. این یک طریق روسی است. صرفاً بشر روس تشنه انتقام برادرکشی است و در لذت عذاب تاوان و گناه غوطه می خورد. این اندیشه او را جان می بخشد؛ ما باید دردمند و گنهکار شویم تا رابطه با خدا را به دست آوریم. راه به سوی قله های تولد دوباره و نجات از مغاک های شرارت و رنج می گذرد.
راسکلنیکف هم مانند میتیا کارامازوف می بیند و عمل می کند. او نیز در محبس، شهودی نو از حیات را به دست می آورد. خدا را در رحمتش با ندامت دریافته و در آن درنگ می ورزد. لذت حیوانی در او می میرد و عنصر پاک مریم در او می شکفد. این گونه آنها از طریق رنج از تبعید برون شده نجات می یابند، رنگ پریده، با چهره هایی مات که سپیده دم آینده یی نو در آنها تابیدن می گیرد و سرانجام آلیوشا کارامازوف؛ «او ایستاد و نگاه کرد و ناگهان مثل پروانه ها به زمین افتاد. او نمی دانست چرا زمین را در آغوش گرفته، توجیهی نداشت برای اینکه چرا با این بی تابی بر زمین بوسه می زد، تا همه زمین را بوسه زند. اما او زمین را می بوسید، گریان، هق هق کنان، آن را با اشک هایش می پوشاند و سوگند می خورد، تا به او عشق ورزد، به بلندای ابدیت دوستش بدارد... همچون پیری ناتوان به زمین درافتاده بود و همچون مبارزی آماده برای سراسر حیاتش برپا ایستاد و این را به ناگهان در همین لحظه شور و مستی اش احساس کرد.» به هیچ جایی هیبت حاصل از شادی تولد دوباره، بیداری تایید حیات برتر و عشق زمینی مسیحی از این فروزان تر و تکان دهنده تر ترسیم نشده است. یک مبدع دیگر، میشکین با شور تعریف می کند؛ «درنمی یابم چگونه بتوان از کنار درختی عبور کرد، بی آنکه سعادتمند بود، اینکه این درخت باشد و آدم به آن عشق نورزد. بسا چیزهایی شگفت آور اما در هر گام از این حیات وجود دارد، چیزهایی که مردود شمرده شده، به عوض آنکه شگفتی حاصل آورند.» زاده های دوباره یی همچون اشتارتس زوسیما، میشکین، راسکلنیکف، میتیا و آلیوشا کارامازوف، همه آنهایی که قدرتی توضیح ناپذیر به ساحلی دیگر می کشاندشان، این شگفتی را می بینند؛ آنان می پرستند آنچه را از آن تنفر یا تردید داشته اند. آنها هم اینک حیات را فزون تر از معنای حیات دوست می دارند. آنان عالم را تایید می کنند و گرچه آن طور که هست، نه هیچ نقش آرزویی از آینده، بلکه عالم عریان و حاضر را. آنها عالم را با هزاران گسست اش، با تمامی عشق پوزش خواه خود می پذیرند. عشق، راز تایید حیات ایشان است. آن کس که خود را چنین دگر سازد، اینکه آدمیان را با چشمانی بینا بنگرد، دیگر از پی آن نباشد که آنها را تغییر دهد. او می گذارد تا کلیسا، حکومت و جامعه معتبر شوند. هیچ سمت و سویی او را از مسیر منحرف نمی کند. او با عالم و قدرت هایش از در آشتی درآمده است. و این راه چنین است که به تایید داستایوفسکی می انجامد، که با اشک های پرشوری همراه است؛ تازه می باید عالم را به دلیل ژرف ترین دلایل لعنت کنیم، پیش از آنکه بتوانیم از سویدای دل آنها را بپرستیم. برای رسیدن به آسمان باید از دوزخ گذشت و هم بدین دلیل رنج، تنها رنج باشد که معنای حیات است. نیروهای رنج، نه نیروهای عمل است که شاخص ارزش اخلاقی است. در آن به واقع تسلای بی نهایت قرار دارد که نوید داستایوفسکی را اهدا می کند. او به نزد محکومیت آدمیان سقوط یافته باقی نمی ماند و صرفاً همچون نیچه الواح ارزش های کهن را نمی شکند. نقد داستایوفسکی بر عصر خویش با نوید درخشان تجدید حیات بشری بیان می شود که می تواند بهره هر کس و نه نسلی دور و هنوز زاده نشده شود. نیچه در برابر او صرفاً ویرانگری را در پندار داشته و هیچ پیشگویی نیست که بشارت آنچه خواهد شد را دهد و هیچ جوانه زدنی را با عشق تیمار نمی کند. «گمگشته در این جهان بی رحم، همچون از پا فتاده یی هستم که در برابر خود توفانی را می نگرد که در آن هیچ نوپدیدی ظهور نمی کند، نه لذت نه رنج» و این اقرار خود اوست. این امر براساس غلبه رنج و تایید حیات به نظر نمی رسد. راهی نیست انگارانه از طریق اثر نیچه و راهی نجات بخش و مسیحی وار از رهگذر اثر داستایوفسکی عیان می شود. در اینجا مرگ راه آخر است، در آنجا رستاخیز. فروپاشی بشریت خدایی در ما، یگانه امید بزرگ مان سپیده دم از پس ظلمت است. بنابراین ابربشر همچون نور فریب آمیز ضعیفی به نظر می آید که با آن نیچه مایل است تعلیم به دور از تسلایش را فروغ بخشد که هنرمندانه و عبث است زیرا آیا صرفاً بشری یگانه رنج را آسان تر به دست خواهد گرفت، آن هنگام که باور کند از این رهگذر به سوی تولدی از ابربشر رهسپار است؟ «نمی خواهم کودی باشم برای هارمونی آینده زمین» این را ایوان کارامازوف فریاد می زند. ولی آخر چه کسی طالب است تا کودی برای ابربشر آینده باشد؟
در برابر تایید حیات رنج زای داستایوفسکی، آری نیچه به حیات همچون دروغی خفقان آور مشخص است. در برابر تزکیه سعادتبخش، چارچوب های تصنعی مدل های شبح وار قرار دارد، در برابر سرود ستایش عشق، فریاد پیروزی قدرت، در برابر یافت خستگی ناپذیر نجاتبخش حاصل شده، جذبه قدرت راحت طلبی نوظهور که مدام از این در هراس است که از رویاهای افیونی اش بیدار شود. این تاییدی از حیات است که با آرمان های گریزناکی ابربشر و عشق به بیگانگان تناسب دارد. این هیچ راه سالمی به سوی حیات نیست. این هوایی ناسالم است که چندان نتوان بدون خسران در آن نفس کشید. عشق به حیات از سر ترس عمیق در برابر عدم. این عشق زمینی آلیوشای اصیل نیست.
آن راه که داستایوفسکی به آن اشاره دارد، راهی پر از خار است. صرفاً اندک کسانی تا به نهایت آن را تاب خواهند آورد. عالم را چنین نگریستن، آن گونه که داستایوفسکی بدان نظر کرد، و باز هم به آن عشق ورزیدن، آن طور که او آن را عشق ورزید - چنین توانایی راز سترگ حیات و رنج است. این مسیرهای اندیشه خود برای برخی روس ها راه هایی بس تاریک و هول آورند. سرنوشت تولستوی دلیلی برای آن است. او نیز طلب کرد بشر باید از نظر اخلاقی خود را دگرگون سازد، ولی به علاوه باید سراسر عالم از بنیاد زیر و زبر شود. این تفکر غربی است. دگرگونی اساسی صرفاً در باطن بشر تغییر ایجاد نمی کند. در کنار طغیان روح قرار است انقلابی در نظم ظاهری شکل گیرد. این گونه تولستوی مانند نیچه به انکاری رادیکال می رسد. او دولت را همچون دشمن ملت، کلیسا را به مثابه خصم دین، حاکم را به عنوان دشمن صلح، فهم را چونان خصم دل، سراسر فرهنگ را به منزله دشمن خیر طبیعی انکار می کند. از این رهگذر او از عهده تضاد با عالم برمی آید، و به آن ضربه می زند و از آن در خشم می شود. او از تراژدی تقابل در رنج است و قادر نیست نهایتش را بیابد. در شخصی ترین اثرش، یعنی درام محبوبش که ناتمام مانده، می گوید؛ «نور در ظلمت فروغ می گیرد» و نامه هایی که با اویگن هینریش اشمیت نظریه پرداز آنارشیسم رد و بدل کرده- که تنها اثری است که تولستوی به زبان آلمانی نوشت- به ما جدیت درخشان را نشان می دهد، ولی شکست گریزناپذیر این حلقه را هم آشکار می کند. تولستوی به عمق عشق زمینی مسیحی نفوذ نمی یابد، بلکه با نیروهای انکار پیوند می خورد، و این مخاطره بزرگی است که با رنج پیوستگی دارد.
.RAHA. آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
تشکر شده توسط :
پاسخ

علاقه مندی ها (Bookmarks)

برچسب ها
بیوگرافی, داستا, نویسنده, یوسکی

ابزارهای موضوع جستجو در موضوع
جستجو در موضوع:

جستجوی پیشرفته
نحوه نمایش

UP/Down مجوز های ارسال و ویرایش
شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
شما نمیتوانید فایل پیوست در پست خود ضمیمه کنید
شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید

BB code هست فعال
شکلک ها فعال است
کد [IMG] فعال است
کد HTML غیر فعال است
Trackbacks are غیر فعال
Pingbacks are غیر فعال
Refbacks are غیر فعال


موضوعات مشابه
موضوع نویسنده موضوع انجمن پاسخ ها آخرين نوشته
بیوگرافی سیمین دانشور | نویسنده SaRa نویسندگان و شعرا 18 ۲۰ اسفند ۱۳۹۱ ۱۱:۰۰ قبل از ظهر
بیوگرافی لئو تولستوی | Лев Никола́евич Толсто́й SaRa نویسندگان و شعرا 4 ۲۷ بهمن ۱۳۹۰ ۰۴:۴۷ بعد از ظهر
بیوگرافی محمود دولت آبادی | نویسنده SaRa نویسندگان و شعرا 1 ۳ شهريور ۱۳۸۹ ۱۰:۱۵ بعد از ظهر


 

اکنون ساعت ۰۸:۲۸ بعد از ظهر برپایه ساعت جهانی (GMT - گرینویچ) +4.5 می باشد.

استفاده از مطالب اين سايت به هر نحو ، منوط به قرار دادن نام و لینک نودهشتیا به صورت مستقیم (http://www.forum.98ia.com) می باشد .

تاپیک های پیشنهادی : با انجمن مشکل دارید؟ - اطلاعیه ها و اخبار سایت - قوانین انجمن

خاطره نویسی  - خلاصه رمان - یادداشت های تلخ نویس - دانلود کتاب و رمان

- تماس با ما - گروهها - فال حافظ - بایگانی - بالا