PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : شعر ، ادبیات ، سبک ، مضمون ، واژگان | شعر و ادبیات جهان



Guest2
1389,01,12, ساعت : 07:40
سبک شعر، یعنی مجموع کلمات و لغات و طرز ترکیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر کلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، که وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این کلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد که آن را « سبک شعر» می نامیم، و پیشینیان گاهی به جای سبک « طرز» و گاه « طریقه» و گاه « شیوه» استعمال می کردند.

شعر فارسی ، به طور کلی ، از زیر سیطره و تسلط چهار سبک بیرون نیست ، اگر چه باز هر سبکی به طریقه و طرزهای مختلفی تبدیل می شود تا می رسد به جایی که هر شاعری استیل و طرز خاصی را به خود اختصاص می دهد که قابل حصر نیست ، بنابر این در مدارس امروز ما تنها چهار سبک را اصیل و مبدأ سبکها قرار داده ایم و آن به قرار زیر است:
1- سبک خراسانی
2- سبک عراقی
3- سبک هندی
4- بازگشت ادبی یا سبکهای جدید که منتهی به سبک جدید دوره مشروطه شده است.
توضیح آنکه این سبکها مربوط به زمان است نه مکان ، و مکان را در آن تأثیری نبوده و نیست و همچنین سبکهای بین بین نیز هست که استادانی داشته است. مبدأ سبک خراسانی از نیمه قرن چهارم هجری آغاز شده و به نیمه قرن ششم می رسد.
سبک عراقی از آغاز قرن هفتم ابداع شده و به اواخر قرن دهم هجری می رسد. سبک هندی از قرن دهم تا امروز، و بازگشت به شیوه های عراقی و خراسانی از قرن دوازدهم در ایران تا امروز برقراراست. در این دوره شعرا به همه سبکها شعر گفته و غالباً از متقدمان تقلیدهای بسیار استادانه کرده و سبک خراسانی و عراقی را تجدید نموده اند، و به سبک هندی هم شعر گفته اند، و اخیراً مکتب تازه تری به وجود آمده است که افکار و عقاید بسیار تازه را به سبک کلاسیک درآوردند.
در عین حال شعرای جوان نیز هستند که در وزن و کلمات و اسلوب هم تجددی قائل شده و مشغول امتحان می باشند.

http://www.aariaboom.com/images/stories/adabi.jpg

شعرای معروف هر دوره
1- شعرای معروف سبک خراسانی :
رودکی: شهید بن حسین بلخی، ابوشکور بلخی، خسروی سرخسی، خسروانی ابوطاهر، ابوعبدالله ربنجی و لوالجی، لوکری، کسائی، دقیقی، فردوسی طوسی، عنصری بلخی، فرخی سیستانی، غضایر رازی، عسجدی، منوچهری، لامعی گرگانی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان لاهوری، سنائی غزنوی، امیر معزی نیشابوری، ابوالفرج رونی لاهوری، سوزنی سمرقندی، قطران ارموی، و غیره...
شعرای موجد سبک بینا بین: سید حسن غزنوی، انوری ابیوردی، رشید وطواط، عمادی شهریاری، خاقانی شیروانی، نظامی گنجوی، ظهیرفاریاب، جمال الدین اصفهانی.
2- سبک عراقی :
کمال الدین اسمعیل اصفهانی، مجیرالدین بیلقانی، رشید الدین اخسیکتی، امامی هروی، همام تبریزی، سعدی شیرازی، مجدالدین بن همگر شیرازی، اوحدی مراغه ای، حافظ شیرازی، سلمان ساوجی، مکتبی شیرازی، عبدالرحمن جامی، هلالی جغتائی استرآبادی.
شعرای بین بین اینجا بسیارند از جمله: بابا فغانی شیراز، محتشم کاشانی.
3- سبک هندی: صائب تبریزی، زلالی خوانساری، علی نقی کمره ای، عرفی شیرازی، کلیم کاشانی، فیض دکنی، وحید قزوینی، بیدل، غنی کشمیری.

4- سبک بازگشت ادبی و شیوه های آزاد :
آذر بیکدلی، مشتاق، هاتف، ضیاء اصفهانی، رفیق، طبیب، صباحی (که به سبک عراقی شعر گفته اند)، صبای کاشانی، قا آنی شیرازی، سپهر کاشانی، مجمر اصفهانی، سروش اصفهانی، محمود خان ملک الشعرای کاشانی، شیبانی کاشانی، شهاب اصفهانی، سرخوش هراتی، شهاب ترشیزی، صبوری مشهدی، ادیب الممالک فراهانی، ادیب نیشابوری، شوریده شیرازی و خاندان وصال در شیراز، سلطانی کرمانشاهی .
شعرایی که به شیوه حافظ شعر گفته اند: میرزاعبدالوهاب نشاط، فروغی، بسطامی، حاج میرزا حبیب الله مشهدی.
شعرایی که به شیوه ساده شعر گفته اند: شاطر عباس تهرانی، عارف قزوینی، ایرج تبریزی، سید اشرف گیلانی .
شعرای متجدد که سبک قدیم را هم حفظ کرده اند: دهخدای قزوینی، بهار خراسانی، فروزانفر، همائی اصفهانی، دکتر ناتل خانلری، دکتر رعدی، رهی معیری، و غیره.
شعرای متجدد که به شیوه هندی راغبند: دکتر شهریار، امیری فیروز کوهی، گلچین، صابر تهرانی، امیرالکتاب ملک الکلامی، غیره.

برگرفته از کتاب سبک شناسی زبان و شعر فارسی - ملک الشعرای بهار

zb7373
1389,03,22, ساعت : 23:27
به مجموعه ، صورت یا سیاهه ای از لغات یک زبان گفته می شود که همراه با اطلاعاتی در مورد هر لغت به همان زبان یا سایر زبانها است.
اگر لغات و اطلاعات آن به یک زبان باشد به آن فرهنگ یک زبانه گفته می شود و اگر به دو یا چند زبان باشد به آن فرهنگ دو زبانه یا چند زبانه گفته می شود.
ساختار اصلی فرهنگهای یک زبانه مانند معین ، سخن یا وبستر توصیفی است. در حالی که در فرهنگهای دو زبانه یا چند زبانه فقط معادل ارایه می شود.
نخستین فرهنگ عربی به نام « قاموس » را یک نفر ایرانی به نام فیروز آبادی گردآوری کرده است و اولین فرهنگ فارسی نیز در هند توسط جمعی از ایرانیان مقیم هند گردآوری شده است . بعد از اسلام اولین فرهنگ دقیق « لغتنامه فرس» اسدی طوسی است. که حدود 3500 لغت دارد. و به ترتیب حروف الفبای آخرین حرف کلمه منظم شده است . دلیل این نوع تنظیم عجیب و غریب این است که ایشان این لغتنامه را برای شاعرانی که قافیه کم می آورده اند تنظیم کرده است. چند نسخه خطی از لغتنامه اسدی موجود است که یک نسخه اش در کتابخانه واتیکان است !
یک فرهنگ قدیمی دیگر فرهنگ قطران تبریزی است که 115 لغت بیشتر ندارد و بصورت بیاضی است . یعنی از ضلع کوچکتر کاغذها از بالا ورق می خورد. تازه تعدادی از این 115 لغت را هم از ناصرخسرو که به تبریز مسافرت کرده بوده پرسیده است.
از لغتنامه های معروف و مهم فارسی برهان قاطع است که در قرن یازدهم توسط محمد حسین بن خلف تبریزی تالیف شده است.حدود 20000 لغت دارد که مولف بر اساس چهار لغتنامه یا فرهنگ آن زمان تالیف کرده است. اشکال آن یکی این است که تعداد زیادی از لغات دساتیری را وارد فرهنگ کرده است.
( برای اینکه بدانید دساتیر چیست؛ مراجعه کنید به جلد اول لغتنامه دهخدا که شامل مقالات دهخدا است و مقاله ای با این موضوع هست.
بعد از انتشار برهان قاطع کتابی به نام قاطع برهان در اعتراض به برهان قاطع نوشته شد . قاطع برهان در قرن سیزدهم به چاپ رسید . بعد کتاب محرق قاطع برهان در رد قاطع برهان تالیف شد و بعد ساطع برهان و بعد موید برهان و بعد قاطع القاطع و .... تالیف شد. این کتابها همه ردیه بر ردیه دیگری بودند .

بعد از اینکه حدود بیست جلد کتاب راجع به برهان قاطع نوشته شد کم کم مردم فراموش کردند اصلا برهان قاطع چه بوده .لذا در قرن چهاردهم فرهنگ آنندراج توسط محمد شاه و در کشور هند منتشر شد. این فرهنگ هفت جلدی حدود 30000 لغت دارد. این تنها فرهنگی است که حتی یک سطرش هم از نویسنده نیست وهمه نقل قول از فرهنگ های مختلف است. در ذیل هر مدخل قید شده که از کجا نقل قول کرده است.
فرهنگ آنندراج تعدادی از اصطلاحات و ضرب المثل ها را هم دارد.
درقرن چهاردهم میرزا علی اکبر نفیسی ( پدر سعید نفیسی ) فرهنگ ناظم الاطباء معروف به فرنودسار را تالیف کرد . این فرهنگ اولین فرهنگی است که تلفظ ها را با فونتیک آورده است.

اما بزرگترین و کاملترین فرهنگ فارسی لغتنامه علی اکبر دهخدا (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D9%84%DB%8C+%D8%A7%DA%A9%D8% A8%D8%B1+%D8%AF%D9%87%D8%AE%D8%AF%D8%A7) است که در 26575 صفحه در قطع رحلی با حروف ریز و به صورت سه ستونی منتشر شده است. در این لغتنامه دویست هزار واژه اصلی و ششصد هزار ترکیب و نزدیک به هشتاد هزار اعلام تاریخی و جغرافیایی چهارصد تا پانصد هزار شاهد مثال به صورت نظم یا نثر آمده است.

دهخدا فردی سیاسی بوده است و بعد از اینکه به چهار محال وبختیاری تبعید می شود کار پایه ریزی و تالیف لغتنامه را شروع می کند .

با درگذشت دهخدا بر طبق وصیت او دکتر معین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B9%DB%8C%D9%86) کار را ادامه داد . اما او نیز بیمار و پس از مدتی درگذشت. لذا در حدود 6 سال این کار زیر نظر دکتر سید جعفر شهیدی انجام گرفت بدون آنکه ایشان نامی از خود در کتاب بیاورد. در نهایت لغتنامه سال 1359 در 223 دفتر ( صحافی نشده ) منتشر شد.
لغتنامه دهخدا به دلیل مفصل بودن مدخل هایش برای همه قابل استفاده نیست . اشکال دیگر آن اینست که روزآمد نشده است.

فرهنگ فارسی تالیف دکتر محمد معین در دهه چهل شمسی منتشر شده است . دکتر معین به تقلید از لاروس قصد داشته این فرهنگ را در سه دوره منتشر کند . کوچک، متوسط و بزرگ . اما عملا فقط یک دوره شش جلدی منتشر کرد که چهار جلد آن متن فرهنگ است ؛ یک جلد شرح اصطلاحات خارجی است که در متون فارسی کاربرد دارد و جلد ششم اعلام است . این فرهنگ به سبک لاروس تصاویری هم دارد. در ذیل هر مدخل تلفظ به فونتیک و ترکیبات لغت هم آمده است.
فرهنگ عمید تالیف حسن عمید از فرهنگ های مشهور فارسی است که ابتدا در یک جلد منتشر شد و هم اکنون سه مجلد است. فرهنگی است مختصر و مفید ونه تخصصی. به تقلید از فرهنگ یک جلدی لاروس تنظیم شده استو در انتها اعلام دارد.
فرهنگ سخن جدیدترین فرهنگی است که به زبان فارسی و در ایران منتشر شده است و در دو ویرایش بزرگ، شامل هشت جلد، و کوچک، شامل دو جلد، توسط استاد حسن انوری منتشر می شود .


منبع:دانشنامه رشد

zb7373
1389,03,22, ساعت : 23:59
شعر چیست؟
بحث از چیستی شعر، بحث دشوار و به اعتباری غیر ممکن می باشد چراکه تا کنون که به اندازهء عمر آدمی- که از پیدایش شعر می گذرد- تعریف جامع و مانعی از آن صورت نگرفته است برای همین تعدادی آمده اند بسیاری از آثاری را که به زعم سر ایندگان آن، شعر محسوب می شده اند، از قلمرو شعر بیرون ساخته اند، و برخی بر عکس؛ آثاری را که سرایندگان آن، آنها را در قالب نثر ارائه داده اند، شعر به شمار آورده اند؛ و بعضی هم تفکیک مرز شعر و نثر را کار نادرست خوانده اند.
رضا براهنی در کتاب "طلا در مس" می نویسد:



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/5/50/sher.jpg
"تعریف شعر کار بسیار مشکلی است، اصولاً یکی از مشکل ترین کارها در این زمینه است، شاید بشود گفت که شعر تعریف ناپذیر ترین چیزی است که وجود دارد."
بدین ترتیب نمی توان یک تعریف خاص را از شعر ارائه نمود اما برای شناخت نظرات نویسندگان گذشته و حال و تفاوت های موجود میان تعابیر شان، چند تعریف از آنها را در اینجا نقل می کنیم:
شمس قیس رازی در "المعجم فی معایر اشعار العجم" می نویسد:
"شعر سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخرین آن به یکدیگر ماننده."
این تعریف به چهار عنصر اندیشه، وزن، قافیه، زبان نظارت دارد.
دکترمحمد رضاشفیعی کدکنی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF+%D8%B1%D8% B6%D8%A7%D8%B4%D9%81%DB%8C%D8%B9%DB%8C+%DA%A9%D8%A F%DA%A9%D9%86%DB%8C) از کتاب شفای ابن سینا بلخی فصل پنجم مقاله پنجم چنین نقل می کند:
"شعر کلامی است مخیل، ترکیب شده از اقوالی دارای ایقاعاتی که در وزن متفق، و متساوی و متکرر باشند و حروف خواتیم آن متشابه باشند.»
اما خود وی (دکترکدکنی) نظر دیگری دارد و می نویسد:
"شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گویندهء شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند."
در جای دیگر می نویسد:
"شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد."

رضا براهنی با توجه به عناصر مختلف شعر، تعبیرهای گوناگونی از آن ارائه داده است:
- "شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامهء واژه ها،."
- «شعر زاییده بروز حالت ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت.»
- "شعر فشرده ترین ساخت کلامی است".
- شعر یک واقعهء ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و به سکوت بر می گردد

براهنی پا را از این هم فراتر نهاده، هر ایجادی را شعر نامیده است:
"گفتن، آنهم به قصد ایجاد چیزی، شعر سرودن است."
یا می نویسد:
"انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود، الهی ترین خصوصیت خود- قدرت نامیدن و شعر گفتن- را آنچنان مقدس پنداشته که آن را به خدا نسبت داده است."
در این موردنظرات فراوانی مطرح گردیده است. اگر بخواهیم آنها را دسته بندی کنیم به دو دسته کلی می رسیم:
یکی آنکه با تعریف شعر مخالفت دارد و آن را به دلیل پهنای وجودی آن غیر ممکن ویا محال می شمارد.
دیگر آنکه شعر را با عناصر و خصایص آن تعریف نموده است.
گروه دوم خود بر سر اینکه کدام خصوصیات، ذاتی و کدام عرضی اند؟ اختلاف نظر پیدا نموده اند. مثلاً برخی، وزن، قافیه، خیال، اندیشه را از عناصر ذاتی شعر به حساب آورده اند و تعریف شعر را بر آن استوار ساخته اند.
برخی دیگر، وزن به معنای عروضی آن را از عوارض شعر محسوب نموده، "منطق شعری" و یا "بیان برتر" را عامل مؤثر در ساخت شعر دانسته اند.
گروهی بر عنصر خیال تکیه کرده و آن را موجب تفکیک شعر از نظم بر شمرده اند.
و دسته ای هم زبان را باعث عمدهء جدایی شعر از نثر تلقی نموده اند.

تفاوت های شعر ونثر:

شعر و نثر هر دو از حروف و کلمه ساخته می شوند. به هر دو، کلام اطلاق می شود. در این جهت از همدیگر فرق نمی کنند. آنچه آنها را از هم جدا می سازند این عوامل است:



1- هر کلامی که از وزن عروضی "متساوی" و متکرر" و قافیهء واحد برخوردار باشد، آن کلام شعر است نه نثر.

"خواجه نصیر" در اساس الاقتباس می نویسد:"نظر منطقی خاص است به تخییل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که وجهی اقتضای تخییل کند، پس شعر در عرف منطقی کلام مخیل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفی"
البته این معیار، به اشعار کلاسیک اختصاص دارد، وگرنه، شعر نو نه وزن دارد و نه قافیه اما به آن، شعر اطلاق می گردد. پس اینکه وزن و قافیه را به عنوان معیار تعیین کردیم، فقط در جهت اثباتی آن می باشد یعنی هر کلامی که وزن (متساوی و متکرر) و قافیه داشته باشد، شعر است. اینگونه نیست که اگر نداشته باشد نثر است.



2- شعر مبتنی بر پایه های مشخص است. این پایه ها شعر را قوام بخشیده اند. خارج شدن از آن ممکن است، ساختمان آن را زیان و خطر برساند اما نثر اینگونه نمی باشد. شعر، مختص به اهل خود است. چنانچه در تعریف براهنی از شعر ذکر شد که ؛

"شعر یک واقعه ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و با سکوت بر می گردد."
یعنی شعر طوری است که وقتی شاعری شعرش را می سراید، کس دیگر نمی تواند آن را ادامه دهد.



3-در نثر هدف رساندن پیام است به مخاطب؛ لیکن در شعر هدف تنها انتقال نیست، تأثیر و لذت نیز جزء هدف است.

بر این اساس، نثر از پیچیدگی های کمتری برخوردار است و مخاطب زودتر به پیام آن می رسد ولی در شعر، مخاطب تلاش می کند که در عین بدست آوردن پیام، از آن لذت ببرد. برای این منظور مجبور است آن را در لفافهء زیبایی پیچانده تحویل مخاطب دهد.



4- نوعی از نثر هست که در آن از صنایع بدیع (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D8%B9) و بیان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D9%86)زیادت ر از معمول استفاده می شود. این نوع نثر را نثر ادبی می خوانند. به دلیل وجود صنایع، تأثیرات آن، افزون از نثر معمول می باشد. چیزی که این نوع نثر را از شعر باز می شناساند، نوع کششی که قدرت تأثیر گذاری شعر را افزایش می بخشد.
5- در نثر نویسنده مجبور نیست از صنایع بدیع و بیان استفاده نماید اما در شعر، شاعر ناچار است کلام خود را با تصویر درهم آمیزد. چرا که هدف شاعر متفاوت از هدف یک نویسنده است. بدین لحاظ "خیال" را از عنصر اساسی در شعر برشمرده اند.
6-دست نویسنده در نثر باز است. می تواند از کلمات راحت تر استفاده کند ولی در شعر اینگونه نیست. شاعر نمی تواند از هر نوع کلمه استفاده کند. هر کلمه نمی تواند پیام شاعر را منتقل کند. خیلی از کلمات است که با ساخت زبان شعر نمی خواند . بسیاری از واژه ها نمی توانند حامل تمام معنایی باشند که شاعر آنها را قصد کرده است. از این جهت واژه هایی را بر می گزیند که بتوانند بار مفهومی خاصی را بر دوش بکشند
7- نثر تابع قوانین دستوری است. هر کلمه جای مشخص خود را دارد.. اما در شعر، شاعر ملزم نیست که تابع َدستور باشد. شاعر با درهم ریختن شکلدستوری کلام، به آن، صورت شعری بخشیده است.
10- نثر اغلب در بعد خاصی و در زمانه ی معینی شکل می گیرد از این جهت همیشه با "تاریخ خود" همراه است. شکل خود را در زمان و جهت خاصی آشکار می سازد؛ ولی شعر با "تاریخ خود" حرف نمی زند. از مقولهء خاصی صحبت نمی کند و در زمانهء معینی به گردش نمی افتد بلکه از تمام مقوله های علمی، تاریخی، اجتماعی و ... گفتگو می کند و در تمام زمانه ها سفر می نماید. برای شعر نمی توان تاریخی را مشخص ساخت و بعد خاصی را تعیین نمود.
11- نثر هم یک زبان است شعر هم یک زبان، لیکن شعر زبانی است که از حدود زبان نثر گذشته به زبان مستقلی دست پیداکرده است.. به عبارت دیگر شعر ساخت عمقی زبان است و نثر ساخت ظاهری زبان. در نثر، نویسنده، به رعایت نمودن قوانین دستوری اکتفا می کند در حالیکه شاعر می کوشد تا با شکستن بنیان دستور و آمیختن شکل و محتوا، شعر را از سطح به عمق هدایت نماید.

منبع:دانشنامه رشد

منبع:دانشنامه رشد

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:06
سبك خراساني

سبک خراسانی که آن را سبک ترکستانی هم می گویند در واقع طنز و شیوه شاعران خراسان بوده است.

در این شیوه که از اولین دوران های شعر فارسی یعنی اوایل قرن چهارم تا اواسط قرن ششم ادامه داشت.

شاعران و استادان زیادی مانند: رودکی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B1%D9%88%D8%AF%DA%A9%DB%8C)، فرخی، عنصری، فردوسی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8 C)، منوچهری، ناصرخسرو، سنایی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C) و مسعود سعد سلمان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF+%D8% B3%D8%B9%D8%AF+%D8%B3%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%86) ظهور کرده و شیوه خراسانی را به کمال رساندند.

سبک خراسانی دو مرحله دارد:

دوره سامانی و دوره غزنوی و سلجوقی.



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/d8/khorasani.jpg
در دوره سامانی، سادگی بیان و کهنگی تعبیرات و اصطلاحات به خوبی مشخص است. غلبه کلمات فارسی بر واژه های عربی و توجه به توصیفات طبیعی و ساده و محسوس و عینی از ویژگیهای شعر این دوره محسوب می شود.

موضوعاتی که در شعر این دوره مطرح می شود غالباً یا مدح است و یا هجور و هزل که هر دو ملایم است و معتدل و دور از اغراق. تغزلات عاشقانه و پند و اندرز و حکمت با شیوه ای شاعرانه و نه عالمانه نیز از مشخصات شعر این دوره به شمار می رود.

از قالبهای مهم در این عصر می توان به قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)اش اره کرد. در قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)مع مولاً موضوع مدح و هجو و تغزل است و در مثنوی تمثیل و داستان و حماسه بیان می شود.

قالبهای دیگری مانند رباعی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B9%DB%8C)و دوبیتی گه گاه در یک دوره دیده می شود و تعداد آن ها بسیار اندک است.

صنایع لفظی و معنوی در شعر این دوره اگر وجود داشته باشد خالی از تکلف و تصنع است در حدی نیست که بتوان به آنها اعتنا کرد.

استفاده از بعضی معلومات علمی و برخی آیات و احادیث نبوی و روایات تاریخی و حماسی هم در شعر این دوره وجود دارد اما همه ی این مواد چنان در کلام به کار رفته است که صفت اصلی شعر این دوره یعنی سادگی بیان همچنان برجا می ماند و از بین نمی رود.

سبک خراسانی در دوره غزنوی و اوایل سلجوقی گذشته از بعضی مختصات لفظی و خصایص دستوری که در واقع مربوط به زبان و لهجه ی منطقه خراسان قدیم می شود، با شعر دوره سامانی تفاوتهایی دارد.

از جمله این که سادگی بیان، جای خود را به استحکام و سنگینی کلام می دهد و شعر تا حدی به پختگی می رسد.

هر چند شعر فرخی با صفت سادگی همراه است، اما پختگی و استحکام کلام در آن کاملاً مشهود است. عنصری و منوچهری و بعدها ناصرخسرو و سنایی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C)به تدریج سادگی طبیعی را از شعر سبک خراسانی دور می سازند و آن را تا حدی از میان می برند.

در سبک این دوره بعضی قالب های تازه مانند ترجیع بند (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B1%D8%AC%DB%8C%D8%B9+%D8% A8%D9%86%D8%AF) و ترکیب بند (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B1%DA%A9%DB%8C%D8%A8+%D8% A8%D9%86%D8%AF) و نیز مسمط (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B3%D9%85%D8%B7)و قطعه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B7%D8%B9%D9%87)به وجود می آید.

با این همه قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)از قالب های معتبر این سبک است.

صنایع بدیع اعم از لفظی و معنوی و انواع تشبیهات در شعر این دوره رواج داشته است.

شاعرانی مانند عنصری، منوچهری، ناصرخسرو و سنایی از اصطلاحات فلسفی، نجوم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%AC%D9%88%D9%85)، ریاضیات و بعضی مباحث علوم طبیعی و پزشکی در شعر خود استفاده می کند و به این ترتیب رنگی عالمانه به شعر خود می زدند.

استفاده از احادیث و آیات قرآنی و نیز اشعار عربی در میان شاعران این دوره رواج بیشتری یافت.

مثلاً منوچهری که دیوان اشعار عربی را از برداشت نمی توانست خود را از زیر نفوذ و تاثیر آن خارج سازد و ناصرخسرو و سنایی معلومات و مطالعات دینی خود را در شعر خویش می آوردند.

بیان موضوعاتی مانند مدح و هجو و تغزل و پند و حکمت در شعر این دوره ادامه یافت ولی در این میان اغراق و تا حدی اضافه گویی زیادتر شده و در واقع به نوعی تکامل یافت.

با این همه کسانی مانند ناصر خسرو، مدح اغراق آمیز را به یک سو نهادند و حکمت و دین و اخلاق را به جای آن معنای قرار دادند.

هر چند در ابتدای این سبک روح ملی و حماسی خاصه در دوره سامانی جلوه ای بارز داشت ولی در پایان آن این روحیه تضعیف شده و جای آن را روحیه ی زاهدانه کسانی مثل ناصرخسرو و اخلاق صوفیانه ی شاعرانی چون سنایی پر کرد.

به طور خلاصه می توان گفت شروع این سبک با روحیه حماسی و پایان آن با روحیه صوفیانه.

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:09
سبك عراقي


سبک عراقی با ظهور سلجوقیان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%84%D8%AC%D9%88%D9%82%DB%8 C%D8%A7%D9%86)در خراسان و اتابکان در عراق و آذربایجان به وجود آمد و به تدریج شعر "دری" که مرکز اصلی آن در خراسان و ماوراءالنهر است، به عراق و آذربایجان راه یافت.

از طرفی در این دوران بر اثر سیاست سلجوقیان، مدارس مختلف دینی تأسیس شد و معارف اسلامی مانند تفسیر و منطق و حکمت و علوم بلاغی و ادبیات عرب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%A A+%D8%B9%D8%B1%D8%A8)در این مدارس تدریس می شد و ترویج علوم و معارف اسلامی باعث شد که شاعران و ادیبان نیز با علوم رایج زمان آشنا شوند.

در این دوره علوم مدرسه ای در شعر تأثیر فراوان گذارد تا آنجا که فرا گرفتن علوم از لوازم شاعری شد و مایه تفاخر و مباهات شاعران.

رواج شعر دری در عراق و آذربایجان و تاثیر علوم اسلامی و ادبیات عرب در آن سبب شد که در شعر فارسی تحولی اساسی به وجود آید.




http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/4/4a/sabke-araghi.jpg

این تحول هر چند در شعر شاعران آذربایجان و عراق مشهودتر است اما می توان آن را قبل از همه در شعر"انوری"و "ظهیر فاریابی" مشاهده کرد.

"انوری" نخستین کسی است که این شیوه جدید را ارائه می دهد و از یک طرف قصاید و مدایح اغراق آمیز و پرصنعت را وارد شعر رهایش کرد و از طرف دیگر غزلهای لطیف و پرشور سرود.

در آذربایجان "خاقانی " و "نظامی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%B8%D8%A7%D9%85%DB%8C)" پرچم دار شیوه تازه شدند و در عراق "جمال الدین اصفهانی" و پسرش "کمال الدین" و این شیوه را برگزیده و در ادامه ی این روند "سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)" و "حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)" آن را به اوج می رساندند.

معانی شعری در این شیوه تازه گذشته از مدح که با اغراق و خضوع و خشوع فراوان نسبت به ممدوح همراه است دارای هجو و هزل نیز هست اگر بعضی از شاعران این دوره مانند "انوری" و "سوزنی سمرقندی" هجوهای تند و هزل هایی (مطالب طنز گونه) زشت دارند ولی دیگر شاعران این سبک مانند "خاقانی" نیز سرودن در مایه های هجو و هزل را آزموده اند.

عرفان و اخلاق و زهد از معانی رایج در شعر این دوره است.

غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)که ابتدا انوری آن را به صورت یک نوع جدید ارائه می دهد، در شعر غالب شاعران این دوره آزمایش می شود اوج آن در غزل سعدی و حافظ جلوه گر می شود.

عرفان و تصوف (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B5%D9%88%D9%81)نیز در این عصر یک مضمون رایج است که غالباً در شعر کسانی مانند مولوی و عطار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D8%B7%D8%A7%D8%B1)و عراقی به چشم می خورد.

اغلب قالبهای شعری مانند قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C) و غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84) در این دوره رواج دارند.

در میان شاعران این دوره نظامی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%B8%D8%A7%D9%85%DB%8C)گن جوی در "خمسه" نوعی جدید از انواع ادبی را در قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)ار ائه می دهد. او کلام خود را نو می داند و حتی با فردوسی به چالشگری بر می خیزد.

در این دوره است که سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)بوستا ن را می آفریند و امیر خسرو دهلوی و جامی گذشته از مثنوی های داستانی، اخلاق و حکمت را در قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)رو اج می دهند.

شاعران فارس و اصفهان قالب غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)را بر قالبهای دیگر ترجیح می دهند و "فارس" مرکز غزلسرایی به سبک عراقی می شود و سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)و حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8) خداوندان غزل، هر یک شیوه تازه ای می آفرینند.

توجه به زیبایی کلمه و سادگی و خوش آهنگی که در واقع سبک خاص سعدی است در غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)تاثیر می گذارد و شاعران بسیاری از او تقلید می کنند ولی با این همه حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)تحولی بزرگ در غرل فارسی ایجاد می کند و سبکی مستقل و آزاد می آفریند. در سبک عراقی قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C) و غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84) اهمیت بیشتری پیدا می کند و تا دوره های بعد ادامه می یابد.

به طور کلی خصایص شعر سبک عراقی به طور خلاصه عبارتند از:

کثرت لغات و ترکیبات عربی و از میان رفتن لغات دور از ذهن فارسی، رواج اشارات و تلمیح (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%84%D9%85%DB%8C%D8%AD) های فراوان مربوط به معانی علوم و اظهار فضل کردن و توجه و گرایش شاعران به حکمت و فلسفه و منطق، تضمین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B6%D9%85%DB%8C%D9%86)و اشاره به آیات و احادیث و اشعار مشهور عربی و اشاره به اخبار و احوال انبیا و مشایخ رو آوردن به بیان غیرمستقیم و استفاده از استعاره و معما و ایهام (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%DB%8C%D9%87%D8%A7%D9%85)، استفاده از اغراق و صنایع مختلف بدیع (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D8%B9)، رواج بیان مسائل مذهبی و کم رنگ شدن حس وطن پرستی و گذشته از اینها توجه به اموال شخصی و زن و فرزند و اظهار بدبینی و تأسف از زندگی و گاه نفرت از شعر و شاعری که غالباً روحیات شاعر را نشان می دهد، از خصایص ممتاز و چشمگیر سبک عراقی به شمار می روند.


سبك هندي

سبک هندی یا اصفهانی که مقدمات آن از دوره مفعول فراهم شده بود با ظهور دولت "صفویه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D9%81%D9%88%DB%8C%D9%87)" در ایران و "بابریه" در هند و نیز بر اثر بعضی عوامل اجتماعی و سیاسی و دینی به وجود آمد.

پادشاهان صفوی برای حفظ استقلال ایران و تشکیل حکومت ملی، مذهب شیعه را به عنوان یک مذهب ملی و رسمی در سراسر ایران رواج می دادند و برای اشاعه آن تبلیغات دامنه داری را آغاز کردند و همین امر روال مذهبی و سنتی گذشته را تغییر داد.

توجه شدید پادشاهان صفوی به تشیع و علاقه فراوان آنان به خاندان نبوت و اهل بیت باعث شد که شعر در خدمت مذهب و تبلیغ مذهبی قرار گیرد.

پادشاهان صفوی به مدح و اغراقات آن چندان علاقه ای نشان نمی دهند. غالباً شعر در نظر آنان جز مناقب و مراثی امامان و اهل بیت چیزی نیست و شاعران مدیحه سرا که جز اغراق و تملق چیزی برای ارائه کردن نداشتند مورد بی اعتنایی قرار می گرفتند.

برخی از شاعران به دربار بابریه رفتند و بسیاری به شعر مذهبی خاص مرثیه روی آورند.




http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/8/83/sabke-hendi.jpg

از آنجا که دربار ایران به شاعران روی خوش نشان نمی داد، قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)سر ایی و سرودن خاصه مدیحه از رونق افتاد و همین موضوع امر باعث می شد که شعر از دربار خارج شود و به دست مردم و طبقات مختلف بیفتد.

مدرسه هایی که در دوره سلجوقیان رونقی گرفته بودند، به تدریج از میان رفتند و شاعران که غالباً اهل حرفه و کسب و کار بودند از مدرسه و علوم مدرسه فاصله گرفتند.

از این رو، از یک طرف سنتهای درباری و از طرف دیگر علوم مدرسه ای در شعر فارسی فراموش شد و به جای این دو، سنتهای مذهبی خاصه تشیع و حکمت عامیانه وارد شعر شد.

به این ترتیب معانی و بافت کلام در شعر به تدریج تغییر کرد و سبک هندی یا اصفهانی آغاز گردید.

از موضوعات شعری که در این سبک مورد توجه است می توان به مرثیه اشاره کرد در مرثیه ها شاعران غالباً به مناسبت خوشایند پادشاهان و یا بنا به اعتقاد خودشان گرایشی به این معنی پیدا کردند.

در کتاب عالم آرای عباسی در شرح حال شاه طهماسب صفوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B4%D8%A7%D9%87+%D8%B7%D9%87%D9% 85%D8%A7%D8%B3%D8%A8+%D8%B5%D9%81%D9%88%DB%8C) آمده است که چون شاعری وی را مدح کرد او در جواب او گفت:

"من راضی نیستم که شعرا زبان به مدح و ثنای من آلایند بلکه باید قصاید در شأن شاه ولایت و ائمه معصومین علیهم السلام بگویند وصله، اول از ارواح مقدسه حضرات و بعد از آن، از ما توقع نمایند."

این طرز فکر البته منحصر به شاه طهماسب نبود و غالب پادشاهان خاندان صفوی نیز همین اندیشه را داشتند.

از همین رو اکثر شاعران این عصر به مرثیه روی آوردند و محتشم کاشانی آن را به اوج کمال می رساند.

غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)از مهم ترین قالب های شعری سبک هندی است. جوهر اصلی غزل در این دوره عشق است.عشق با نوعی لاابالیگری و رندی و فساد و بی بند و باری همراه با مبالغات مربوط به سوز و گداز عاشقانه اظهار تواضع بیش از حد نسبت به معشوق بیان می شوند.

با این همه نوعی واقع گویی و بیان واقعیات زندگی نیز در شعر این دوره به چشم می خورد. مثلاً با وقت در ادبیات زیر می توان فهمید که چگونه شاعر از تجارب واقعی زندگی عاشقانه خود سخن می گوید:

به هر مجلس که جا سازم حدیث نیکوان پرسم ----- که حرف آن مه نامهربان را در میان پرسم

مرهم ناز مکن بر دل ریشم ضایع ----- که جگر سوخته داغ نهان دگرم

جلوه ی قد توام زود ز پا می افکند----- گر نمی برد ز جا سرو روان دگرم

اما این واقع گرایی در عشق به تدریج در پرده ای از خیال پردازی فرو رفت و نوعی پیچیدگی و ابهام در آن به وجود آیِد و نه تنها شور و هیجان را از غزل گرفت بلکه درک آن را محتاج فکر و دقت فراوان کرد.

مثلاً در این بیت که آن را بیدل راجع به تبسم معشوق گفته است، این ابهام به چشم می خورد.

تبسم که به خون بهار تیغ کشید؟------ که خنده بر لب گل نیم بسمل افتاده است

شاعر می خواهد بگوید تبسم معشوق چنان زیباست که خنده گل در مقابل آن هیچ جلوه ای ندارد.

در بیت زیر پیچیدگی شعر لطف آن را از میان برده است.

دهان تنگش از من چشمه حیوان نهان می داشت --- خطش سر زد ز لب کای تشنه جان من خضر این را هم

اما در غزل به غیر از مضامین عاشقانه، موضوعاتی چون عرفان و فلسفه و اخلاق نیز وجود داشت و مثلاً در شعر شاعری مانند صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)فلسفه با عرفان به هم می آمیزد و شاعر که مثل صوفی از استدلال می گریزد، مثل واعظ به تمثیل می پردازد.

در سبک هندی قالب غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)بیش از قالب های دیگر اهمیت یافت و شعرای بزرگ این مکتب مانند صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)تبریز ی، نظیری نیشابوری، کلیم کاشانی، عرفی شیرازی و بیدل آن توجه فراوان کردند.

اگر چه در قالب های دیگر مانند مثنوی و قضیده نیز شاعران چون محتشم، کلیم، عرفی و ... شعر می سرودند ولی جز مرثیه چیزی ارائه نکردند.

به طور کلی خصایص اصلی سبک هندی عبارتند از:

- اجتناب از سادگی بیان

- سعی در رقت فکر و خیال

- رعایت ایجاز و کوتاهی در کلام و جست و جوی در مضامین پیچیده و تعبیرات بی سابقه

- آوردن ترکیبات و کلمات نامأنوس و دور از ذهن و مضمون آفرینی

- آفرینش خیال و توجه به تمثیلات و ارسال المثل ها بر مبنای استفاده از تجارب روزمره تا حدی که نشان دهنده تاثیر محیط زندگی در شعر باشد

علاوه بر این ها توجه به اوهام و خرافات و رواج حکمت عامیانه، بیان احوال شخصی و عواطف مربوط به زن و فرزند و خویشان نیز از خصوصیات این سبک به شمار می رود.

مضمون آفرینی و به جست و جوی مضامین بکر و ناگفته و نشناخته رفتن چنان که قبلاً هم اشاره شد چندان در سبک هندی رواج می یابد که کار به ابتذال می کشد.

مثلاً محمد طاهر غنی کشمیری از این که ساقه نرگس مانند قلم تهی است و از زمین آب می گیرد و کسی که درد دندان دارد باید با قلم نی آب بخورد، در تشبیه معشوق و رقابت نرگس با آن، و سیلی خوردن وی از دست صبا، چنین مضمون عجیبی می سازد:

نرگس از چشم تو دم زد، بر دهانش زد صبا----- درد دندان دارد اکنون می خورد آب از قلم

یا شوکت بخاری از سایه مژه چشم مور، قلمو می سازد و به دست نقاش می دهد تا دهان تنگ یار را به آن تصویر کند:

ز سایه ی مژه ی چشم مور بست قلم----- چو می کشید مصور دهان تنگ تو را

پرگویی نیز از خصایص شعر سبک هندی است.

شاعران این عصر غالباً در تمام مدت عمر به شعر گویی یا به عبارت دیگر شعر بافی سرگرم بودند.

مثلاً شاعری به نام عواصی یزدی، روزی پانصد بیت شعر می گفته است و نود سال عمر کرده است.

وی در چهل سال پیش از مرگش گفته است:

ز شعرم آنچه اکنون در حساب است ----- هزار و نهصد و پنجه کتاب است

حتی شاعری بزرگ مثل صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)تبریز ی ظاهراً تا دویست هزار بیت شعر گفته است. این موضوع اما در میان این اشعار سست و ناهنجار بعضی ابیات زیبا و لطیف و هنرمندانه نیز به وجود آمده است که غالباً شهرت یافته است.

از این روست که گاه تک بیت های در شعر شاعران این سبک یافت می شود که مایه شهرت آنهاست.

این مفرد (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%81%D8%B1%D8%AF)ات غالباً دارای نکات و لطایف هنری است و مانند امثال زبان زد است.

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:15
بازگشت ادبی شیوه و سبک خاصی نیست بلکه نوعی تقلید از گذشته است.

این نهضت از اواخر قرن دوازدهم هجری شروع شد و در اول مرکز اولیه آن اصفهان بود.

علت ظهور این نهضت نه تنها تاسیس دولت قاجاریه و تشویق و علاقه پادشاهان و شاهزادگان قاجاریه به مدیحه و شعر درباری است بلکه بنا به قول ملک الشعرای بهار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%84%DA%A9+%D8%A7%D9%84%D8% B4%D8%B9%D8%B1%D8%A7%DB%8C+%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B 1) غالب شاعران این دوره به علت ابتذالی که در شیوه هندی راه یافته بود، از آن شیوه خسته شده بودند و به احیای شعر گذشته ایران رو آوردند.

این نهضت ابتدا در اصفهان آغاز می شد و شاعرانی مانند سید محمد شعله اصفهانی، میر سید علی مشتاق، لطفعلی بیگ آذربیگدلی و سید احمد هاتف اصفهانی به مخالفت با شیوه هندی، دست به سرودن اشعاری به شیوه شاعران متقدم مانندسعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)و حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)می زدند. سپس در زمان سلطنت آغامحمدخان قاجار، عبدالوهاب نشاط اصفهانی انجمن ادبی در همان شهر تشکیل می داد و شاعران را به سرودن اشعاری به شیوه قدما خاصه به سبک عراقی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%A8%DA%A9+%D8%B9%D8%B1%D8% A7%D9%82%DB%8C) تشویق کرد.



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/d2/sabke-adabi.jpg
چندی بعد در زمان فتحعلی شاه "نشاط" به تهران می آمد و به دستور او انجمنی ادبی تشکیل می داد به نام "انجمن خاقان" که زیر نظر خود فتحعلی شاه کار می کرد.

این انجمن در واقع در جایی برای جمع شدن شاعران درباری و تجدید حیات شعر درباری بود.

هدف شاعران در این انجمن احیای شعر کهن، یعنی سبک خراسانی و عراقی بود.

شاعرانی مانند صبا، نشاط، مجمر، سحاب، وصال شیرازی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%88%D8%B5%D8%A7%D9%84+%D8%B4%DB% 8C%D8%B1%D8%A7%D8%B2%DB%8C)غالباً به شیوه گذشته شعر می سرودند و به مدح فتحعلی شاه و شاهزادگان و تقلید از انواع و قالب های مختلف شعر پیشینیان سرگرم شدند و به این ترتیب روند شعر فارسی در تمام قرن سیزدهم یعنی تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه با این رویه پیش می رود.

از معروف ترین شاعرانی که در قرن سیزدهم و قسمتی از قرن چهاردهم بدین شیوه شعر سروده اند می توان به فروغی بسطامی، قاآنی شیرازی، سروش اصفهانی و ملک الشعرای بهار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%84%DA%A9+%D8%A7%D9%84%D8% B4%D8%B9%D8%B1%D8%A7%DB%8C+%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B 1)اشاره کرد.

این شاعران هر چند گه گاه اشعار نسبتاً خوبی هم دارند اما بیشتر نیروی خود را صرف محکوم کردن شیوه هندی کرده و اکثراً از پیشینیان تقلید کرده اند.

مُحی
1389,03,29, ساعت : 23:18
جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است. جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت.
جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دایم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شستشو هستند.
جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن با پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آن قدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیز اگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد





از مابهتران : همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند. بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها '' از ما بهتران '' گفته می شود.




اژدها : اژدها یکی از موجودات افسانهای در فرهنگهای جهان است و در اساتیر جهان جایگاه ویژهای دارد. در فارسی ریشه ی واژه ی اژدها و (ضحاک) یکی است و صورتهای دیگری چون "اژدر"، "اژدرها" و "اژدهات" دارد، به معنی "ماری افسانهای و بزرگ، با دهان فراخ و گشاد."




اژدها یا اژدر که در زبان اوستایی "اژی" (-a�i)، در زبان پهلوی ساسانی (فارسی میانه) "از" (az) و در زبان سانسکریت "اهی" (-ahi) خوانده و نامیده میشود، به معنی "مار یا افعی مهیب و سهمگین" است. در متن های کهن ایرانی، گاه این واژه به گونه ی عام به کار میرود و زمانی نیز با کلمات ویژه ای چون "دهاکه" (دهاک) و "سروره" در میآمیزد و "اژی دهاکه" (ازدهاگ و ضحاک) و "اژی سروره" (اژدهای شاخ دار) را پدید میآورد که در تاریخ اساتیری ایران، هماوردان سهمگین فریدون و گرشاسپ هستند.




آشوزوشت : اَشوزوشت یا مُرغ بَهمَن نام جغد افسانهای در استورههای ایرانی است که ناخن میخورد.
در استورههای ایرانی، اشوزوشت را اهورامزدا آفریده تا یاری کننده ی نیروهای خوبی باشد. او اوستا میداند و هنگامی که گفتارهای اوستا را برمیخواند دیوها به هراس میافتند.
هنگامی که زرتشت ناخن خود را میگیرد، پیروان خوبی، باید ورد ویژهای بخوانند و افسونی بر این ناخنها قرار دهند. سپس اشوزوشت باید این ناخنهای افسونشده را بردارد و بخورد، زیرا اگر این کار صورت نگیرد این ناخنها به دست دیوهای مازَنی و جادوگران میافتند و آنها با استفاده از این ناخنها به اشوزوشت حمله خواهند کرد و او را خواهند کشت.این ناخنها باید در هر صورت شکسته و خرد شوند وگرنه دیوها و جادوگران از آنها به عنوان سلاح استفاده خواهند کرد.
نام اشوزوشت در زبان اوستایی به معنی "دوست حق" است. اشو در اوستایی به معنای حق و مقدس و واژهٔ زوشت به معنی (و هم ریشه با) دوست است. او را مرغ بهمن (وُهومَن) نیز مینامند.

آل : آل یا زائو ترسان موجودی خیالی و افسانه ای است. در گذشته بر این باور بوده اند که اگر زن تازه زا را تنها بگذارند، آل آمده و او را آزار می دهد یا او را با خود می برد (یعنی می کشد). آل موجودی نامریی به شکل زنی لاغر و بلند قد با پستان های آویخته توصیف شده است. عوام بر این باور بوده اند که اگر زن زائو تنها بماند آل آمده و جگر او را ربوده و زائو می میرد. برای جلوگیری از دستبرد آل باید دور بستر زائو را با کارد یا قیچی که با آن ناف نوزاد را بریده اند خط کشید.



اهریمن: (از اوستایی انگرهمَینیو ) بدنهاد است. اهریمن پلیدی است و برای از بین بردن نیکی تلاش می کند، ولی چون دون و پست مایه است و اهورامزدا آگاه بر هر چیز است، پس سرانجام اهریمن نابود شده و اورمزد بر او چیره میشود و کار جهان یکسره به نیکی خواهد گرایید. در این میان انسان و امشاسپندان و دیگر ایزدان (فرشته) و موجودات نیک ( مزدا آفریده) که همگی آفریده ی اهورامزدا هستند، در مبارزه با دئوه ها ( دیو ها) که موجوداتی اهریمنی هستند، در تلاشی کیهانی برای پیروزی نیکی بر بدی هستند . اهریمن را در پارسی اهرِمن هم میگویند. میشود او را همتای شیطان در باورهای سامی دانست.
در دین زردشت باور بر این است که در طبیعت دو نیروی متضاد خیر (سپنتا مینو - اثر روشنی) و شر (انگره مینو - اثر تاریکی) وجود دارد که همواره در حال نبرد با یکدیگرند.




بشکوچ : شیردال (در پارسی میانه: بَشکوچ) موجودی افسانهای با تن شیر و سر عقاب (دال) و گوش اسب است. دال واژه ی فارسی برای عقاب است. تندیسهای به شکل شیردال در معماری کاربرد زیادی دارند. شیردالها در معماری عیلامی کاربرد داشتند و نمونه برجستهای از آن در شوش پیدا شده است. روی کفل این شیردال نوشتهای هست به خط میخی عیلامی از اونتاش گال که آن جانور را به اینشوشیناک خدای خدایان عیلام هدیه کرده است. این شیردال که به دست بانو گیرشمن بازسازی شده است در موزه ی شوش نگاه داری میشود.

مردم باستان شیردالها را نگهبان گنجینههای خدایان میپنداشتند. شیردال نشان خاندان پادشاهی سوئد نیز هست.




بختک : بختک در افسانه ها و باور عامیانه ی ایرانی موجودی خیالی است که شب ها قصد خفه کردن آدم در خواب را دارد. در این حالت که در واقع حالت فلجی موقت بدن است، بنا بر نظر عوام این موجود خیالی روی سینه ی افراد می نشیند و همه ی بدن او را در اختیار می گیرد و قفل می کند و انسان تنها شاهد ناتوانی خود است. وی بخنک را حس می کند ولی نمی تواند او را ببیند.

به باور عوام، بختک در جنگل ها و باغ ها و در میان درختان می گردد و ظاهرن این اعتقاد بر اثر ناآگاهی بر تاثیر گاز کربنیک درختان در شب بوده است که شخص خوابیده در زیر درخت را به خفگی می اندازد. اصطلاح "بختک روی زندگی کسی افتادن" از این موجود خیالی گرفته شده است.




پری : در اوستا موجودی اهریمنی است که از او به عنوان زنی زیبا و فریب کار یاد شده که با پنهان و آشکار شدن پی در پی و تغییر شکل های گوناگون مردم را می فریبد و به بیراهه می کشاند. در هفت خوان های رستم و اسفندیار زنی زیبا و آراسته است که رود می نوازد و پهلوانان را به شادکامی دعوت می کند، ولی دو پهلوان این اهریمن را می شناسند و او را می کشند.

در لغت نامه آمده است: موجودی وهمی، صاحب پَر که اصلش از آتش است و به چشم نیاید و اغلب نیکوکار، برعکس دیو که بدکار است. پری نوعی از جن به شمار می رود که دارای دو نوع نر و ماده است و در میان ایرانیان به نوع ماده ی جن پری گفته اند. به کار بردن لفظ "جن و پری" نیز سبب شده است که معنای زن و مرد از آن به ذهن آید.




پیربزنگی[/b] و افسانهای در افسانههای شرق استان خراسان


دوالپا : یکی از موجودات خیالی در اسنورهها و داستانهای ایرانی است.
دوالپا در افسانه های ایرانی موجود به ظاهر بدبخت و ذلیل و زبونی است که بر سر راه مردمان نشیند و نوحه و گریه آن چنان سر دهد که دل سنگ را به ناتوانی او رحم آورد. چون گذرنده ای بر او بگذرد و از او سبب اندوهش را بپرسد گوید : "بیمارم و کسی نیست مرا به خانهام که در این نزدیکی است برساند." و عابر چون گوید: "بیا تو را کمک کنم." دوالپا بر گردهی عابر بنشیند و پا های تسمه مانند چهل متری خود را که زیر بدن پنهان کرده است، گشوده گرداگرد بدن عابر چنان بپیچد و استوار کند که عابر را تا پایان عمر از دست او خلاصی نباشد. دَوال در فارسی به معنی تسمه است.
ازین رو دوالپا در زبان فارسی مصداق آدم های سمجی است که به هر دلیل به حق یا ناحق به جایی می چسبند و رها نمیکنند.
كتاب عجائب المخلوقات و غرائب المخلوقات محمدبن محمود طوسی (سده ی ششم هجری) ضمن نقل حكایتی نام دوالپا را به كار می برد و آن را گونه ای نسناس می نامد. لغت نامه ی دهخدا، داستان وامق و عذرا را منبع دیگری برای این نام نقل می كند و از آن جا به کتاب هایی مانند سلیم جواهری و وغوغ ساهاب صادق هدایت راه یافته است.




دیو : دیو نزد هندواروپایی ها به معنی خدا بوده است، اما در ایران هم زمان با آغاز دوره ی مزدیسنی، رهبران مذهب نوین این خدای باستانی هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان تغییر دین پیش نیامد، خدایان باستان همچنان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین آن ها ایندیرا است. در اروپا واژه ی دیو Dio همچنان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است، به ویژه نزد قوم های لاتین. در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو است و از ریشه ی دیو به معنی درخشیدن است. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.
از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحلهای به دستههای کوچک تری نیز تقسیم میشود. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماریها هستند.




دیو سپید : دیوِ سپید بر پایه داستانهای شاهنامه نام فرمانروای دیوان در مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و یارانش را به بند کشید و رستم برای آزادی آنان به نبرد وی رفت.
دیو سپید در غاری کیکاووس و یارانش را به بند کشید. رستم به یاری اولاد آن غار را یافت .تنها به غار رفته و دیو سپید را خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پایش را قطع کرد و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از سر او کلاهخودی برای خویش ساخت و شاه و یارانش را آزاد کرد.



دیوهای کماله: تَریز و زَریز بر پایه مزدیسنا نام دو دیو از دیوهای کمال آفریده ی اهریمن هستند. نام این دو در ادبیات زرتشتی پیوسته با هم میآید. تریز دشمن خرداد و زریز دشمن امرداد است.




[b]سیمرغ [/color]: سیمُرغ نام یکی چهره های استوره ای-افسانهای ایرانی است. او نقش مهمی در داستان های شاهنامه دارد. کُنامش کوه استورهای قاف است. دانا و خردمند است و به رازهای نهان آگاهی دارد. زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی میکند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری میرساند و... جز در شاهنامه دیگر شاعران پارسی گوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار دادهاند. از آن دستهاست منطق الطیر عطار نیشابوری. پیشینه ی حضور این مرغ اساتیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان میرسد. از آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر میآید، میتوان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارندهٔ تخمه ی همه ی گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای "وروکاشاً" یا "فراخکرت" قرار دارد. واژه ی سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که بخش نخستین آن به معنای "مرغ" است و بخش دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی" خوانده شده است و به هیچ روی نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان "شاهین" است.


سیمرغ پس از اسلام هم در حماسههای پهلوانی و هم در آثار عرفانی حضور مییابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضادی هستند. سیمرغ اهریمنی بیش تر یک مرغ اژدهاست که استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته میشود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد "زال" آغاز میشود.

پس از شاهنامه ی فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده است. از جمله ی آن ها کتاب ها و رساله های زیر را میتوان بر شمرد: رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از سده ی ششم که در سده یس چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم سده ی ششم در سرزمین شام نوشته شدهاست) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسانها تصویر میشود. سختی های راه باعث میشود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف میرسند و در حالتی شهودی در مییابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.
سیمرغ گاهی با مرغان اساتیری دیگر مانند "عنقا" اشتباه میشود. عنقا از ریشه ی "عنق" و به معنای "دارنده ی گردن دراز" است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا "مرغ بودن" و "افسانهای بودن" آن ها است. در واقع عنقا یک استوره ی عرب است و سیمرغ یک استوره ی ایرانی.




عفریت: عفریت یا عفریته همان ابلیس است. گرچه معنای عام تری نیز دارد: عفریت به معنای فرد گردنكش و خبیث نیز گفته شده است.



عوج بن عنق: تداول فارسىزبانان به عوج بن عُنُق مشهور است که نام مردى افسانهای است. در افسانهها آمده است که او در منزل آدم زاده شد و تا زمان موسا زیست. او را فرزند عنق یا عناق پسر حوا دانستهاند. برخی از منابع هم عناق را نام مادر او دانستهاند. همچنین او را مردی بلندقامت دانسته و عمرش را سههزار و پانصد سال نوشتهاند. گفتهاند طوفان نوح تا كمر او بود. موسا عصاى خود بر قوزک پای او زد و او افتاد و مرد.
در داستانها عناق، مادر او را زنی میپنداشتند که وقتی مىنشست ده جریب در ده جریب را مىگرفت و پسرش عوج چهل ذراع قدش بود.

غول :غولها یکی از موجودات افسانهای در فرهنگهای گوناگون هستند. غولها را معمولن با پیکری بسیار بزرگ تصور میکنند. غول های افسانه ای وسیله ای برای ترساندن کودکان هستند و از آن درشاهنامه ی فردوسی آمده که رستم غولی را کشته است


فولاد زره : فولادزره نام یک دیو به صورت یک عفریت بزرگ شاخ دار در داستان امیر ارسلان نام دار است.
امیرارسلان نام دار یکی از داستانهای تخیلی بومی فارسی نوشته ی محمدعلی نقیبالممالک در زمان قاجار است. نقیبالممالک احتمالن این نام را از یک نثر حماسی قدیمیتر فارسی به نام "رموز حمزه" گرفته است.
در این داستان، فولادزره در هوا گشت میزند و زنان زیبا را نشان کرده و میدزدد. بنا بر این قصه ها این دیو در آغاز، سرکرده ی لشکر ملک خازن، شاه پریان و فرمانروای دشت زهرگیاه بوده اسن.
مادر فولادزره که جادوگری بسیار توانا بود تن و بدن فولادزره را به وسیله ی افسون و طلسمی، نسبت به همه سلاح‎ها آسیبناپذیر ساخت به جر یک سلاح به نام شمشیر زمردنگار.
در پایان داستان، هم فولادزره و هم مادر او به دست امیرارسلان کشته میشوند. در زبان عوام به زنان درشتاندام و قوی و نازیبا و پررو در اصطلاح "مادر فولادزره" می گویند.



ققنوس: ققنوس موجودی افسانهای است که هر چند سال یکبار تخم میگذارد و فورن آتش میگیرد و میسوزد و از خاکستر آن دوباره زاده میشود.
علامه دهخدا از قول "برهان" گوید: ققنوس هزار سال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند، چنان که آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه ای پدید آید و او را جفت نمی باشد و موسیقی را از آواز او دریافته اند.
در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها ۵۰۰ یا ٦۰۰ سال در صحراهای عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبن تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان.





گلیمگوش : در افسانههای ایرانی گلیمگوش مردمى بودهاند مانند آدم لیکن گوشهاى آن ها به مرتبهاى بزرگ بوده که یکى را بستر و دیگرى را لحاف میکردهاند و آن ها را گوشبستر هم میگویند.
در کتاب عجایبالمخلوقات (چاپ هند ۱۳۳۱ ه. ق.) برگ ۵۸۴ آمده است:
گروهى بود که ایشان را منسک خوانند. و ایشان در جهت مشرق نزدیک یأجوج (و) یأجوج بر شکل آدمى بودند و مر ایشان را گوشهایى بود مانند گوش فیل. هر گوش مانند چادر باشد چون خواب کنند یکى از آن دو گوش بگسترانند و گوش دیگر چادر کنند. جمعى از نسل قابیل بن آدم که در حدود بلاد مشرق سکونت دارند و گوش ایشان به مثابهاى بزرگ است که یکى را بستر و دیگرى را لحاف سازند چنانکه از تواریخ معلوم میشود.




لولوخورخوره: لولو خورخوره یا لولو موجودی خیالی است ساخته و پرداخته پندار افراد برای ترساندن کودکان شیطان.
مادران و پدران معمولن برای کنترل رفتار کودک کوچک، به ویژه برای اطمینان از این که کودک غذای خود را بخورد به او تلقین میکنند که در صورت بدرفتاری یا نخوردن غدا، لولو آنان را خواهد خورد. شکل و ریخت خاصی برای لولوخورخوره تعریف نشده است.

در حقیقت واژه ی لولو واژه ای فرانسوی به معنی گرگ است که در زبان فرانسوی آن را Le Loup می نویسند و لُلو می خوانند. در اروپا و به ویژه در فرانسه رسم بر این است که مردم کودکان خود را به هنگام شیطنت و بازیگوشی از گرگ بترسانند و ایرانیانی که در دوره ی قاجار به اروپا رفتند و بیش ترشان نیز در فرانسه بودند، پس از بازگشت به ایران کودکان خود را به همان روش و سنت اروپایی از لُلو یعنی گرگ می ترسانیدند و این واژه رفته رفته به لولو تبدیل شد.
صفت خورخوره به معنای "بسیارخوار" است. گاه لولوخورخوره به معنای موجودی نامرئی است که وسایل خانه را می دزدد.




مرد آزما : در فرهنگ شرق و مردم سیستان و بلوچستان به موجودی قد بلند با چشمان سرخ رنگ، مو هایی به رنگ روشن و بدنی قوی و باهیبت گفته می شود . و اعتقاد مرد آن دیار بر آن است که او مردی بوده که صدها سال پیش از شهر فاصله گرفته و در بیابان ها زندگی می کند و هر از گاهی برای رفع نیازهای خود به هنگام تاریکی به شهر ها و روستاها می آید.




نسناس : نسناس نام جانوری افسانهای و موهوم شبیه به انسان است.
این نام در گذشته گاهی در متنهای زیستشناسی فارسی در برابر واژه ی میمون به کار میرفته که نام عمومی گروهی از آدمنمایان (گوریل، شمپانزه، اورانگوتان، گیبون) است.
در فرهنگ عامه به نوعی بوزینه ی بی دم هم گفته میشود.
نسناس در برخی فرهنگهای فارسی چنین کعنی شده است:
* جانورى بود چهارچشم سرخروى درازبالا سبزموى، در حد هندوستان، چون گوسفند بود، او را صید كنند و خورند اهل هندوستان. (لغتنامهء اسدى) (اوبهى).
* جنسىاند از خلق كه بر یك پاى مىجهند. (دهار).
* نوعى از حیوان كه بر یك پاى جهد. (غیاث اللغات از منتخب اللغات و كشف اللغات) (از آنندراج).
* صاحب حیوةالحیوان نوشته كه: نِسْناس بالكسر، نوعى از حیوان است كه بهصورت نصف آدمى باشد چنان كه یك گوش و یك دست و یك پاى دارد و به طور مردم در عربى كلام كند...
* و در تواریخ بهجت العالم نوشته كه: نسناس در نواحى عدن و عمان بسیار است و آن جانورى است مانند نصف انسان كه یك دست و یك پا و یك چشم دارد و دست او بر سینه ی او باشد و به زبان عربى تكلم كند و مردم آن جا او را صید كرده مىخورند. (از غیاث اللغات) (آنندراج).
* گویند جنسىاند از خلق كه به یك پاى مىجهند. (از مهذب الاسماء) (از برهان قاطع).
* دیو مردم كه بر یك پاى جهند. (السامى).
* و به زبان عربى حرف مىزنند. (برهان قاطع).
* دیو مردم یا نوعى از مردم كه یك دست و پا دارد، و فى الحدیث: انّ حیاً من عادٍ عصوا رسولهم فمسخهم الله نسناساً، لكل واحد منهم ید و رجل من شق واحد ینقرون كما ینقر الطائر و یرعون كما ترعى البهائم. و گویند كه قوم عاد كه ممسوخ شده بود نیست گردید و قومى كه بر این سرشت بالفعل موجود است خلق علىحده [است] یا آنها سه جنساند، ناس و نسناس و نسانس، یا نسانس زنان آن ها، یا نسانس گرامىقدر از نسناس است، یا آن ها یأجوج و مأجوج است، یا قومى از بنىآدم از نسل ارمبن سام، و زبان عربى دارند و به نام هاى عربان مىنامند و بر درخت برمىآیند و از آواز سگ مىگریزند. یا خلقى بر صورت مردم، مگر در عوارض مخالف مردماند و آدمى نیستند، یا در بیشهها بر كرانه ی دریاى هند زندگانى مىكنند و در قدیم عربان شكار مىكردند و مىخوردند آن ها را. (از منتهى الارب) (آنندراج).
* حیوانى است كه در بیابان تركستان باشد منتصبالقامه، الفىالقد، عریضالاظفار، و آدمى را عظیم دوست دارد، هركجا آدمى را بیند بر سر راه آید و در ایشان نظاره همى كند و چون یگانه از آدمى بیند ببَرد، و از او گویند تخم گیرد، پس بعد انسان از حیوان او شریفتر است كه به چندین چیز با آدمى تشبه كرد یكى به بالاى راست و دوم به پهناى ناخن و سوم به موى سر. (از چهارمقاله ی نظامى عروضى، معین برگ های ۱۴�۱۵).
* خداىتعالى ذریه او را [جدیس را] مسخ گردانید و ایشان را نسناس خوانند، نیم تن دارند و به یكى پاى چنان [دوند] كه هیچ اسبى درنیابدشان. (از مجمل التواریخ).
* آن كه به شكل انسان بود ولى خوى و سرشت انسانى در وى نباشد. (ناظم الاطباء)




همزاد: در باورهای قدیم عوام، هر کسی دارای همزادی است که از نوع جن است و در جایی به نام "دنیای از ما بهتران" زندگی می کند و همپای او رشد می کند.

mamigigili
1389,06,07, ساعت : 01:38
مرد از مُردن است. زیرا زایندگی ندارد. مرگ نیز با مرد هم ریشه است. زَن از زادن است و زِندگی نیز از زن است…

دُختر از ریشه (http://mantimag.com/culture-art/%D8%B1%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D9%88%D8%A7%DA%98%D9%87-%D9%87%D8%A7/#mce_temp_url#) “دوغ” است که در میان مردمان آریایی (http://www.google.com/search?q=%D9%82%D9%88%D9%85+%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D8% A7%DB%8C%DB%8C+%D9%87%D8%A7&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:en-US:official&client=firefox-a) به معنی”شیر” بوده و ریشه واژه ی دختر “دوغ دَر” بوده به معنی “شیر دوش” زیرا در جامعه کهن ایران باستان کار اصلی او شیر دوشیدن بود. به gh در کلمه daughter در زبان انگلیسی توجه کنید. واژه daughter نیز همین دختر است .در انگلیس کهن تلفظی مانند تلفظ آلمانی آن داشته و “خ” گفته می شده. در اوستا این واژه به صورت دوغْــذَر doogh thar و در پهلوی دوخت آمده است. دوغ در در اثر فرسایش کلمه به دختر تبدیل شد .
اما پسر، “پوسْتْ دَر” بوده. کار کندن پوست جانوران بر عهده پسران بود و آنان چنین نامیده شدند. پوست در، به پسر تبدیل شده است. در پارسی باستان puthra پوثرَ و در پهلوی پوسَـر و پوهر و در هند باستان پسورَ است. در بسیاری از گویشهای کردی از جمله کردی فهلوی (فَیلی) هنوز پسوند “دَر ” به کار می رود. مانند “نان دَر” که به معنی کسی است که وظیفه غذا دادن به خانواده و اطرافیانش را بر عهده دارد .
حرف « پـِ » در «پدر» از پاییدن است. پدر یعنی پاینده کسی که می پاید. کسی که مراقب خانواده اش است و آنان را می پاید. پدر در اصل پایدر یا پادر بوده است. جالب است که تلفظ “فاذر” در انگلیسی بیشتر به “پادَر” شبیه است تا تلفظ “پدر”!
خواهر (خواهَر) از ریشه “خواه” است یعنی آنکه خواهان خانواده و آسایش آن است. خواه + ــَر یا ــار در اوستا خواهر به صورت خْـوَنــگْـهَر آمده است.
بَرادر نیز در اصل بَرا + در است. یعنی کسی که برای ما کار انجام می دهد. یعنی کار انجام دهنده برای ما و برای آسایش ما.
“مادر” یعنی پدید آورنده ما.
نوشته: عادل اشکبوس

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 00:03
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/1f43e09b292723ace4a495641f13a572.jpgاگر چه امروزه، اصول داستان نویسی، دستخوش دگرگونی ها و فراز و نشیب های خاصی است و به نظر می رسد که متعهد به هیچ گونه سفارش توصیه و قاعده ای نیست اما عجیب است که شش اصل طلایی چخوف، هنوز هم برای نوشتن یک داستان کوتاه خوب و خواندنی، واجب و ضروری به نظر می رسد.
هنوز هم می توان تازگی و طراوت آن را، وقتی که رعایت و اجرا شود، حس کرد و به اهمیت آن پی برد.
هنوز هم می توان با تکیه بر این اصول گرانبها، بر سر شوق آمد، داستان های کوتاه زیبایی آفرید و آنها را برای همیشه در وادی ادبیات داستانی جاودانه ساخت چرا که چخوف با آن دوراندیشی خاص خود، عناصر اصلی و جاودانی همه نظریه های ادبی را یکجا دراین شش اصل موجز و جامع، جمع آورده است. از آن گذشته، اگر چه در بخشی از صحنه های فعال ادبیات داستانی جهان، برخی از این اصول به فراموشی سپرده شده اما به یقین می توان گفت که در اذهان اکثریت عظیم نویسندگان و فعالان جهان داستان، هنوز باور به این اصول، جایگاه ویژه ارزشمند و انکارناشدنی خود را حفظ کرده است. هنوز هم آن بخش مهم و ستودنی ادبیات داستانی جهان، حرکت خود را براساس این اصول، و نظریه هایی که از این اصول تبعیت کرده اند ادامه می دهد.
برای پی بردن به راز ماندگاری این اصول، نگاهی اجمالی خواهیم داشت به هر کدام و در کنار آن، از اقوالی که نویسندگان دیگر درجهت تأیید آن ابراز کرده اند نیز غافل نخواهیم بود.
اصل اول، یعنی «پرهیز از درازگویی بسیار در مورد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی»، اصلی است که اهمیت آن، با وجود نظریه های جدید این رشته، هنوز هم پا برجاست و به زندگی خود ادامه می دهد.
این اصل، ۱۱۵ سال قبل، یعنی درست در زمانه ای توسط چخوف ابراز شده است، که آثار ادبی، سرشار از درازگویی بسیار درباره سیاست، اجتماع و مسائل از این دست بود و مخالفت با آن، دوراندیشی و شجاعت فراوانی می طلبید اما چخوف رعایت این مسأله مهم را در سرلوحه اصول گرانبهایش قرارداد، و خود تا آخر عمر به آن وفادار ماند.
اگر با حوصله به کلمات این اولین دستورالعمل چخوف برای داستان کوتاه دقت کنیم درمی یابیم که او نویسنده را از سخن گفتن در این امور باز نداشته بلکه با هوشمندی و درایت تمام، نویسنده داستان کوتاه را تنها از درازگویی، بسیار در این امور بازداشته چون خود با تمام وجود دریافته بود که در داستان کوتاه نمی توان به دور از این مسائل بود. نویسنده اگر بخواهد داستانش را برای مردم بنویسد، چه گونه می تواند عناصر مهمی همچون مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی روزگارش را نادیده بگیرد و آنها را به فراموشی عمدی بسپارد؟
اما پرداختن به این امور، شیوه و شگردی می طلبد که چخوف عدم رعایت آنها را در اغلب داستانهای کوتاه روزگار خود به وضوح می دید و همین امر او را وادار کرد نویسندگان جوان را از افتادن به دام آن برحذر دارد. دریافته بود که در این درازگوایی هاست که چهره کریه شعارزدگی رخ می نماید و خواننده را از خواندن داستان دلزده می کند. می دید که در همین درازگویی ها، داستان کوتاه که به قولی «حداکثر زندگی در حداقل فضاست» تبدیل به مقاله ای خواهد شد درباره موقعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یک دوره. که البته پرداختن به این مسائل، فی نفسه بد نیست و بلکه در جای خود لازم و حتی مفید خواهد بود.
گو اینکه پرداختن به مسائل این چنینی، خود بخشی از اهداف داستان نویسی واقعی است اما رهیافت هنرمندانه و هوشمندانه به عمق آن، نویسنده را ملزم به رعایت اصول، و قرار گرفتن در چارچوبهایی می کند که یکی از آنها همین اصلی است که چخوف به عنوان بند اول اندرز خود به نویسندگان جوان توصیه کرده است.
به عبارت دیگر، داستان کوتاه واقعی، در اصل برای آن نوشته می شود که موقعیت انسان را در چنین وضعیت هایی به نمایش بگذارد. یا علل و انگیزه های فراز و نشیب موقعیتهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هر دوره را در ارتباط با شخصیتهای داستانی خود قرار دهد، و نتایج آن را با سادگی هنرمندانه خود فرا روی چشم و دل خواننده اثر بگذارد.
در این روند، نمایش وضعیت آدمها، نباید در مقابل نمایش خود بحران، کم رنگ جلوه داده شود چرا که بحران در اغلب موارد واقعیتی بیرونی است و اکثر مواقع، خارج از اراده آدمها بروز می کند. اما عکس العمل آدمها در برابر آن، واقعیتی درونی است و هر کس با داشتن روحیه ای سالم، و برخوردار از بینش منطقی، راههای درست مقابله با آن را می داند. راز ماندگاری هر داستان، دقیقاً در همین نکته به ظاهر ساده نهفته است. یعنی رعایت این نکات ظریف است که داستان کوتاه را برای همه آدمها و همه زمانها خواندنی می کند.
به عنوان مثال، پسرکی به نام «وافکا» در داستان کوتاهی به همین نام از چخوف، دنیایی را که در آن به سر می برد نمی شناسد و از آن استنباط نادرستی دارد. به قول «یرمیلوف»، گمان می کند که این دنیا در فکر اوست و همه چیز آن را با درون گرایی کودکانه خود می نگرد. اما خواننده می داند که در این دنیا هرگز دستی به مهربانی به سوی وافکا دراز نخواهد شد. بین این دو شناخت از جهان و استنباط از واقعیت، تعارضی هست که بر اندوه خواننده می افزاید:
نفس ارسال نامه به نشانی پدربزرگ در یک دهکده بی نام و نشان، سادگی این کودک و استنباط غلط او از جهان را به خوبی می رساند. در دنیای وانکا تنها یک دهکده است، و آن هم دهکده خودشان است. و تنها یک پدر بزرگ وجود دارد که آن هم پدربزرگ خودش است. از آنجا که در ذهن او، دهکده و پدربزرگ تنها چیزهای مهم و بزرگ این جهان هستند، پس او حق دارد که در درون گرایی اش، دنیا را نسبت به خود صمیمی و مهربان بداند و گمان ببرد که جهان به سرنوشت او بی توجه نیست. وانکا نامه خود را به دنیایی می فرستد که تخیل کودکانه اش آن را خلق کرده و به صورتی ایده آل درآورده، و یقین دارد که این دنیا پاسخ او را خواهد داد. می اندیشد که می تواند از ژرفنای باور نکردنی وحشتبار خود، به دنیای آکنده از مهربانی و صمیمیت بازگردد.
پایان این داستان، قدرت شگفت آور چخوف را در استفاده از یک داستان کوتاه برای آفرینش و تصویر کردن ابعاد عمیق زندگی، که به ناگزیر با واقعیت عینی پیوند نزدیک دارد، نشان می دهد.
چخوف در این داستان کوتاه- به عنوان نمونه- بدون آن که درباره مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دوره خود اظهارنظر کند، واقعیت عریان آن را در قالب یک داستان کوتاه، چنان بی رحمانه و صریح ابراز کرده که خواننده داستان متحیر می شود. این تحیر بعد از خواندن دوباره داستان، به تحسین بدل می شود چرا که چخوف هرگز آن واقعیت عریان را به صراحت ابراز نکرده و بر بی رحمی اش، پای نفشرده و آن را فریاد نزده اما همگان، تلخی اش را احساس می کنند.
اصل دوم از دستورالعمل شش گانه چخوف، یعنی «عینیت کامل»، یکی از اساسی ترین اصولی است که خود چخوف با رعایت آن به یکی از ماندگارترین نویسندگان جهان تبدیل شده است. در تمامی داستانهای کوتاه او، رعایت دقیق این اصل به خوبی مشهود است. یعنی داستانی از چخوف نمی توان یافت که براساس عینیت کامل شکل نگرفته باشد. شاید گفته شود که مگر قهرمانان داستانهای چخوف ذهن نداشتند، فکر نمی کردند، در رویا فرو نمی رفتند، و تخیل در زندگی شان جایی نداشته است؟
باید گفت چرا، داشتند، اما همه اینها به شیوه ای که خود چخوف در آن استاد بود، در لابلای داستانها و اعمال و حرکات شخصیتهای داستانهایش گنجانده شده و در واقع با عینیت کامل به داستان راه یافته اند. چخوف از آنجا که خود انسانی اجتماعی و مردم گرا بود، تمامی اعمال فرد را در رابطه مستقیم با محیط و اجتماع و مردمی که با او زیست می کنند می دید. بنابراین تعجبی ندارد که صرف ذهنیت یک فرد را در چارچوب نگاه او به دور و برش، شایسته داستان کوتاه نداند.
البته امروزه، ذهنیت آدمها، اصل اساسی داستان نویسی، پیشروست و کتمان آن به هر دلیل، در افتادن با برنامه های توسعه در این ژانر ادبی است. اما چخوف و سبک داستان نویسی او، به عینیت، بیشتر از ذهنیت وفادار است. او به گواهی داستانهایش، هرگز اثر خود را سراسر به ذهنیت خود و قهرمانان داستانهایش اختصاص نداد. اگر هم در بعضی جاها به تخیل و رویا اهمیت می داد، فقط در جهت عینیتی بود که قصد توصیف آن را داشت. بعضی از قهرمانان آثار او در رویا فرو می روند، در تخیل خود غرق می شوند، اما همه اینهاعینی است و در ارتباط مستقیم با خود زندگی است. منظور چخوف از عینیت کامل، در نیفتادن به ذهنیت صرف و در نغلتیدن به آن رویاهایی است که ارتباطی با زندگی آدمها ندارند. وجودشان محسوس است، اما در واقع به غلط جایگزین تفکر درست و منطقی می شوند و شخصیت را از زندگی واقعی و عمل به هنگام و جنب وجوش عقل گرایانه باز می دارند.
چخوف، اگر ذهنیتی این چنین را هم- حتی- در داستان های کوتاه خود می آورد، بیشتر در جهت نشان دادن وضعیت جامعه و آن نوع زندگی هایی است که اندوه را شدت می بخشند و آدمی را به سوی ملال و انزوا سوق می دهند.
به عنوان نمونه، اگر به یکی از داستانهای چخوف مثلا «سوگواری» نگاه کنیم خواهیم دید که منظور او از عینیت کامل چه بوده است. در داستان سوگواری، درشکه چی پیری که فرزند خود را از دست داده، در این جهان بزرگ کسی را نمی یابد تا اندوهش را با او در میان بگذارد. سرانجام به سوی اصطبل می رود و ماجرا را برای اسب خود بازگو می کند.
«... دیگر چیزی به هفتأ پسرش نمانده، اما هنوز نتوانسته از مرگش لام تا کام با کسی حرفی بزند. آدم باید آهسته و با دقت تعریف کند. چطور یک سر و یک کله افتاد؟ چطور درد کشید؟ پیش از مرگ چه حرفهایی زد؟ و چطور مرد؟ آدم باید جزییات کفن و دفن را شرح بدهد، و همین طور ماجرای رفتنش را به بیمارستان برای پس گرفتن لباسهای پسرش...
کتش را می پوشد و سراغ اسبش به سوی اصطبل راه می افتد. به ذرت، به کاه و به هوا فکر می کند. در تنهایی جرأت ندارد به پسرش فکر کند. با هر کس می تواند دربارأ او حرف بزند، اما در فکر پسر بودن و پیش خود او را مجسم کردن برایش دردآور است. به چشمهای درخشان اسبش نگاهی می کند و می پرسد: «داری شکمت را از عزا درمی آوری؟ باشد، در بیاور. حالا که نتوانستیم پول ذرت را گیر بیاوریم، علف می خوریم. آره، من خیلی پیر شده ام. درشکه رانی از من برنمی آید، از پسرم برمی آمد. توی درشکه رانی، روی دست نداشت، کاش زنده بود.»
لحظه ای ساکت می شود، سپس ادامه می دهد: «همین است که می گویم، اسب پیر من! دیگر پسرم وجود ندارد. ما را گذاشته و رفته. این طور بگویم، بگیر تو کره ای داشته ای، مادر یک کره اسب بوده ای، و آن وقت ناگاه کره اسب، تو را می گذارد و می رود. ناراحت کننده نیست؟» اسب کوچک مشغول جویدن است. گوش می دهد و نفسش به دستهای صاحبش می خورد.
افکار درشکه چی سرریز شده اند. این است که داستان را از اول تا آخر برای اسب کوچک تعریف می کند.
با نگاهی دقیق به داستان درمی یابیم روشن ترین نکته هایی که باعث ماندگاری آن شده اند، از ارائه عینی و بی طرفانأ داستان سرچشمه می گیرند.
«کلینت بروکس» و «رابرت پن وارن» دو منتقد مشهور، در نقدی مشترک بر این داستان چخوف، به این اصل مهم در سبک نویسندگی وی توجه کرده و نوشته اند: «یکی از روشن ترین نکته هایی که خواننده در بازنگری داستان کوتاه «سوگواری» درمی یابد، ارائه عینی و بی طرفانأ داستان است.
نویسنده به ظاهر، صحنه ها و کنشهایی می آورد، بی آنکه به هیچ یک از آنها، به منظور القای تعبیری خاص، اهمیتی بیشتر ببخشد. در بند نخست داستان، اگر به تصویر تنهایی مرد در سر پیچ خیابان به هنگام شب، با برفی که بر او و اسب کوچک می بارد، دقت کنیم، می بینیم که این صحنه هرچند تنهایی را القا می کند، اما شرحی که در توصیف صحنه داستان می آید، همدردی ما را برمی انگیزد:
هوا گرگ و میش است. دانه های درشت برف گرداگرد چراغ برقهای خیابان که تازه روشن شده اند، چرخ می خورد و به شکل لایه های نرم و نازک روی بامها، پشت اسبها، شانه و کلاه آدمها می نشیند. «ایونا»ی درشکه چی، سراپا سفید است و به صورت شبح درآمده است. پشتش را تا آنجا که یک انسان توانایی دارد، خم کرده، روی صندلی خود نشسته و کوچکترین تکانی نمی خورد. هربار که انبوهی برف به رویش ریخته می شود، گویی لازم نمی داند که آنها را از خود بتکاند. اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده و با آن حال تکیده، بی تحرک، و پاهای راست چوب مانند،حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند.
درحقیقت، هنگامی که چخوف، توصیف مستقیم، بی طرفانه و عینی را کنار می گذارد، بر سر آن است که از شدت همدردی ما کاسته شود نه آنکه بر آن افزوده گردد. زیرا صحنه کمتر حقیقی جلوه می کند. دقت کنید: «درشکه چی، سراپا سفید است و به شکل شبح درآمده است.» یا «اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده است، و با آن حال تکیده، بی تحرک و پاهای راست چوب مانند، حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند...»
مقایسه مرد، و اسب با شبح و اسب زنجبیلی، از این رو به میان آمده است تا صحنه، زنده و دقیق ارائه شود، اما شبح و اسبهای زنجبیلی، خیالی اند، که نه احساسی دارند و نه رنج می برند و بنابراین، نمی توانند همدردی کسی را جلب کنند. به سخن دیگر، صحنه هرچند به یقین، تنهایی را القا می کند که این خود در داستان «سوگواری» با اهمیت است، اما به گونه ای تنظیم شده تا در جهتی خلاف جلب همدردی حرکت کند نه به سوی آن. گویی چخوف بر سر آن است که بگوید صحنه داستان باید تنها به یاری ارزشهای خویش، خود را نشان دهد.»
اصل سوم، یعنی «توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء» اگرچه در پخش کوچکی از داستان نویسی امروز، که به داستان ذهنی و روانشناختی مشهور شده، نادیده گرفته می شود، اما در بخشهای مهم و فعال آن هنوز هم با سربلندی تمام به زندگی خود ادامه می دهد چرا که صداقت در توصیف اشخاص و اشیاء، یکی از عوامل مهم جذب مخاطب است.
آنتون چخوف، خود یکی از نویسندگانی است که صداقت و معرفت در توصیف این عناصر، داستانهایش را با استقبال کم نظیر خوانندگان مواجه کرده، او هیچگاه در هیچیک از داستانهایش، در مورد آدمها و اشیاء پیرامونشان غلو نکرده است. آنها را نه آنچنان بی بها طرح کرده که ماهیتشان را از دست بدهند، و نه آنچنان به توصیفشان نشسته که خواننده آن را باور نکند.
اصل مهم حقیقت مانندی، که بعدها در داستان-نویسی رواج پیدا کرد، زاییده همین اصل بوده اما نباید فکر کرد منظور چخوف از توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء، عکسبرداری صرف از آنهاست.
منظور این نیست که نویسنده آنچه را دیده، بی کم و کاست و دقیقا به همان صورت در داستان خود توصیف کند. در این صورت صحنه و آدمهای او با عکاسی چه فرقی خواهد داشت؟ طرح این اصول بدیهی، امروزه شاید خنده دار به نظر برسد چرا که حالا هر دانش آموز دبستان هنر، اینها را در مرحله آمادگی، می آموزد و می پذیرد. اما اگر توجه داشته باشیم که چخوف اینها را، ۵۱۱ سال قبل از این - یعنی در زمانه ای که هر نویسنده، اشخاص و اشیا را در داستانهایش به میل خود تعبیر و تفسیر می کرد و آنها را به هر صورتی که خود می خواست یا اندیشه اش می طلبید، به حرکت و سکون وامی داشت - مطرح کرده است، از دوراندیشی و درایت او شگفت زده می شویم.
نکته مهمتر این که، خود چخوف گذشته از استعداد بی نظیری که در گلچین اشخاص و اشیاء داشت، این نبوغ را هم داشت که از زاویه ای به اشخاص و اشیاء بنگرد که کمتر چشمی قادر به نگاه کردن از آن زاویه بود.
این مسئله، یکی از مهمترین ویژگی هایی است که می توان درباره آثار چخوف مطرح کرد و به بحث درباره آن نشست.
در اصل چهارم، یعنی «نهایت ایجاز»، بازهم چخوف انگشت بر حساس ترین اصل در هنر داستان نویسی گذاشته. بدون شک، در همه زمانها و مکانها، حتی در پیشروترین نظریه های ادبی، ایجاز یکی از رموز اصلی موفقیت است.با آن که چخوف این اصل را در مورد داستان کوتاه ابراز کرده، اما امروز، نویسندگان باتجربه، حتی در نوشتن رمان هم آن را رعایت می کنند. نویسنده داستان کوتاه، برای توصیف آدمها و اشیاء و لحظه ها، باید با کمترین کلمات، بیشترین معنا را القا کند، و صحنه را از طریق چنین رویکردی فراروی چشمان خواننده قرار دهد.
عبارت «حداکثر زندگی در حداقل فضا» ناظر بر همین موضوع است.به عبارت ساده تر نویسنده باید بتواند بار بیشتری را در بسته بندی کوچکتر قرار دهد تا راحت تر به مقصد برسد. در این مورد، خود چخوف به سال ۶۹۹۱ در نامه ای به برادرش می نویسد: «به عقیده من، توصیف طبیعت باید خیلی کوتاه باشد، و باید خصلتی اتفاقی داشته باشد. حرفهای مفت از این قماش را باید دور ریخت که خورشید مغرب، غوطه ور در امواج دریایی می زد و رو به تاریکی داشت، و سیلابی از الوان ارغوان و طلایی در آن جاری بود و چه و چه... یا این که پرستوها پروازکنان، بر فراز سطح آب، شادمان بودند و جیک جیک می کردند و...
آری این حرفهای مفت را باید دور ریخت. در توصیف طبیعت، آدم باید به جزییات کوچک بچسبد و آنها را به شیوه ای پهلوی هم قرار دهد که خواننده پس از آن که آنها را خواند، چشمانش را ببندد و همه آنها را پیش خود مجسم کند.
برای نمونه، نویسنده، شب مهتاب را می تواند خیلی راحت این طور ترسیم کند: روی سد آسیای آبی، تکه شیشه ای مثل یک ستاره براق چشمک می زد، و سایه سیاه سگی، یا شاید گرگی، همچون توپی غلتان گذر می کرد - و مانند اینها. طبیعت آنگاه زنده و سرشار جلوه می کند که آدم کسرشأن خود نداند که دست به سنجش پدیده های طبیعی با پدیده های مربوط به رفتار آدمی و جز اینها بزند. همین حکم در عالم روانشناسی نیز بی گمان مصداق پیدا می کند.
اصل پنجم، یعنی «بی پروایی و اصالت، و پرهیز از کلیشه پردازی»، نیاز چندانی به شرح و تفسیر ندارد چرا که اصلی واضح و روشن و تعیین کننده در همه امور و به ویژه در نوشتن داستان کوتاه است. این واقعیتی است که نویسنده هیچگاه نباید بترسد. بی پروایی در پرداختن به مسائل جامعه و آدمها، یکی از عامل مهم و حیاتی برای جلب مخاطب، و اعتماد آنها نسبت به اثر نویسنده شده است.
اگر نویسنده ای با ترس و لرز از مسئله ای سخن بگوید، اثرش آن طور که باید به دل ها نمی نشیند. بیشتر مردم، آثار نویسندگانی را دوست دارند که با شجاعت، درایت و هوشمندی خاص هنرمندانه، حرف آنها و درددلشان را در قالب داستان کوتاه بیان کرده است. به عنوان نمونه، اگر نویسنده ای هدفش پرداختن به وضعیت اسف بار محرومان یک جامعه است، نباید از حمله و انتقاد چپاولگران همان محرومان، که به عناوین مختلف در مقابل انتشار آثار او سد ایجاد می کنند، بهراسد.
عوامل این صاحبان زر و زور، در همه نهادهای اجتماعی حضور دارند، و به ویژه در وادی ادبیات و هنر، به عنوان منتقدان مدرن، و به عنوان هنرمندان آوانگارد، با تریبون هایی که همان صاحبان زر و زور در اختیارشان می گذارند، داد «هنر برای هنر» سر می دهند. نویسنده واقعی نباید از انتقاد، و افشاء نابسامانی ها و بی عدالتی ها ترسی به خود راه دهد چرا که این، کمترین وظیفه ای است که به عهده اش گذاشته اند. در این راه، او باید اصالت خود را حفظ کند، یعنی از آن چیزهایی سخن بگوید که اصیل است و یادآوری آن برای مردم، دوست داشتنی و مایه پویایی و پیشروی است. بدیهی است او اگر بتواند در طرح این مسائل از کلیشه های رایج دوری کند، اثرش از استقبال بیشتری برخوردار خواهد بود. در این باره، «موپاسان» می گوید: «هفت سال آزگار شعر نوشتم، قصه های کوتاه نوشتم، داستان نوشتم، و حالا هیچیک از آنها برایم باقی نمانده است.
استادم «فلوبر» همه آنها را می خواند و نظرات انتقادی اش را برایم می گفت و با این کار، دو سه اصلی را که فشرده درس های طولانی و آمیخته با شکیبایی اش بودند، ذره ذره در من تثبیت می کرد. می گفت: اگر اصالتی در تو هست باید نشانش بدهی، و اگر در تو نیست باید به دستش بیاوری و من فهمیدم وقتی نویسنده می خواهد چیزی را توصیف کند، باید آن قدر چشم بدوزد و با آن ور برود و در آن تأمل کند. تا بالاخره جنبه ای را در آن کشف کند که هیچ کس پیش از آن بدان توجه نکرده یا از آن سخن نگفته است.
هر چیزی در این دنیا، حاوی مایه هایی کم یا زیاد از آن جنبه های هستی است که هنوز کاویده نشده اند. بی مقدارترین چیزها نیز اندکی از ناشناخته ها را در خود دارند. بگذار همین را کشف کنیم. برای آن که بتوانیم آتش را وصف کنیم که دارد شعله می کشد، یا درختی را که سر به آسمان کشیده است، باید در برابر آن آتش و درخت چندان بایستیم که دیگر هیچکدام به چشممان چنان جلوه نکنند که گویی با هر آتشی یا هر درختی برابرند. از همین راه است که آدم در کارش به اصالت می رسد. استادم «فلوبر» به من می گفت: وقتی از جلوی بقالی می گذری، یا از جلوی دربانی که دارد چپق می کشد، باید آن بقال و آن دربان را طوری به من خواننده نشان بدهی که دیگر اصلا نتوانم آنان را با هیچ بقال یا دربان دیگر عوضی بگیرم.
درباره اصل ششم. یعنی «شفقت داشتن» چه می توان گفت؟
خود دستورالعمل همه گفتنی ها را در خود جمع دارد. نویسنده باید آدم ها را دوست بدارد. همان خصلتی که در همه نویسندگان بزرگ بوده و باعث موفقیتشان شده است. البته منظور چخوف آن نیست که نویسنده باید برای قهرمانان اثر خود دلسوزی کند. منظور او از شفقت داشتن، مهربانی و حس انسان دوستی است که برای هر نویسنده ای لازم است. درواقع، نویسنده باید آدمی باشد که نگاه همه جانبه، و مهربان او شامل همه افراد داستانی اش بشود. دلسوزی برای آدم ها، با نشان دادن رذالت بعضی از آنها با هم فرق دارد. نویسنده خوب، حتی برای آن آدم رذل هم دل می سوزاند. اما این به آن معنی نیست که او این دلسوزی را در اثر خود دخالت دهد. او اعمال و حرکات آدم هایی این چنین را توصیف می کند و نشان می دهد.
این دیگر با خود خواننده است که تشخیص دهد کدام شخصیت خوب است و کدامشان بد. نیکی و رذالت آدم ها را خواننده باید با تمام وجود حس کند. همین نکته به ظاهر بدیهی است که نویسندگان واقعی و باتجربه را از نویسندگان مبتدی متمایز می کند. یعنی نشان دادن اعمال و حرکات و گفتار شخصیت ها، طوری که وجود آدمی به نام نویسنده برای خواننده محسوس نباشد. و خواننده خود، بدون آن که کسی بدی یا خوبی چیزی را به او تصریح کرده باشد، به بد بودن یا خوب بودن طرف از خلال اعمال و حرکات او پی ببرد.

محمد باقر رضایی

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 15:04
http://www.mydocument.ir/main/uploads/comedi.jpgدر تاریخ هـنر و ادب جهان ، بعضـی آثارند که د نیا آن ها را از شاهکارهای مسـلم نبوغ بـشری به شمار آورده است. این ها بر خلاف آن دسته آثاری هستند که خاص یک عصر یا سرزمین معینند و به همین جهت با گذشت زمان جلوه و فروغ خویش را کما بیش از دست نمی دهند ،با مرور زمان تابنده ترو پرجلوه تر می شوند و هر قدر روزگار بیشتر می گذرد عظمت وجلالی فزون تر پیدا می کنند .
« ونوس» میلو، «موسی» میکل آنژ، «ژوکوند» لئوناردو داوینچی، «ایلیاد» هومر ، «جمهوریت» افلاطون ، « شاهنامه » فردوسـی و بسـیاری از آثـار شکسـپیر و « فاوست» گوته از این قبیلند.« کمـدی الـهی » دانته نیز اثری است که دنیا آن را یکی از بزرگ ترین آثار قریحه ی بشری دانسته است.
تا کنون متفکرین ، ادبا و هنرمندان درجه اول دنیا آن قدر از این اثر تجلیل و ستایش کرده اند که مجموعه ی سخنان آن ها در این باره خود به یقین از قـُطر «کمدی الهی» افزون می شود.
«کمدی الهی » (La Divina Commedia) ، که بزرگ ترین اثر دانته و مشهورترین شاهکار ادبیات ایتالیا و بزرگ ترین محصول ادبی و فکری قرون وسطای مغرب زمین ویکی ازبزرگ ترین آثار ادبی جهان به شمار آمده است ، محـصـول دوران بـیسـت سـالـه ی غـربــت و دربدری دانته است.




شهرت خاص این اثر از همان زمان دانته شروع شد ، ولی اختصاص عجیب آن در این است که بر خلاف سایر آثار بزرگ ادبی که هریک دوران افتخار بلند یا کوتاه دارند و بعد از آن اهمیتشان فرو می نشیند این اثر در تمام دوره ی ششصد ساله ای که از تدوین آن می گذرد ،جزمدت کوتاهی در عصر رنسانس همواره در صدر آثار ادبی مغرب زمین جای داشته است.
«کمدی الهی»، در درجه ی اول یک اثر شاعرانه ی استادانه ی بسیارعالی است. دانته با این مجـموعه نه تنها بزرگ ترین اثـر ادبـی کـشـور خـود را آفـرید ه ، بـلکـه « زبان» مـملکت ایتالیا را پی ریزی کرده است.
بعد از انتشار «کمدی الهی»، این اثر مقیاس و محک سخن پردازی زبان ایتالیایی است،هم چنان که زبان سعدی و حافظ ما « حد سخن دانی » فارسی به شمار می رود ؛زیرا هنوز هم کسی نتوانسته است در ایتالیا پا از حد دانته فراتر گذارد ،هم چنان که کسی نتوانسته بهتر از سعدی و حافظ ما سخن بگوید.
در درجه ی دوم «کمدی الهی» ، یک داستان استادانه ی بسیار عالی است که از قدرت داستان پردازی دانته حکایت می کند طرز گفتار و شیوه ی نقل حوادث و وقایع و دقتی که در وصف جزییات و ریزه کاری های « سفـر» به دوزخ و برزخ و بــهــشت بــه کـار رفتـه ، بـدیـن داســتـان طولانی صـورتی خاص می دهد و آن را به شـکل سـفرنامـه ی واقـعی یک مـسافر در می آورد،به طوری که ازهمان اول خوانـنـده فـرامـوش می کـنـد که آن چـــه می خواند زاده ی خیال پردازی یک شاعر است ، و بالعکس چنین می پندارد که واقعاً یک نفر مسافر ،هم چنان که از شهری به شـهری و ازکشـوری به کــشـوری سـفـرمی کند،در این جا به سفر دنیای دیگر رفته و این حوادث را عیناً به چشم دیده و جزییات آن را یادداشت کرده است تا برای دیگران نقل کند.حتی از روی مندرجات این مجموعه ،به آسانی می توان « نقشه ی جغرافیایی »دوزخ و طبقات مختلف آن و طول وعرض قسمت ها و همواری و ناهمواری جاده ها و وضع رودها وبرج و باروها وصخره ها و غیره را تعیین نمود؛این قدرت عجیب، در جلب توجه خواننده «و جذب او » از راه به کاربردن کلمات و تشبیهات و استعارات و جملات خاصی که تأثیر آن ها به دقت و با تسلط کامل در روان شناسی حساب شده است دانته را یکی از نوادر عالم ادب کرده است.
یک نویسنده و دانتـه شنـاس معـروف معـاصـر امـریـکایی، به نام « مک الیستـر» دراین باره می نویسد :«ترکیب صداها، آثارترس، ترحـم، وحـشـت، نفرت،اشتیاق، نگاه و گفتار در سراسر این اثر بخصوص در «دوزخ» طوری است که هر کس بی اختیار خودش را در وسط آن صحنه احساس می کند که دانته برای او تجسم می کند،چنان که می توان وی را استاد واقعی هنر سه بعدی دنیای امروز دانست».
«کمدی الهی» یک اثر عالی فکری و فلسفی است این مجموعه در حقیقت عصاره ای است از علوم و اطلاعات و نظریات و عقاید فلسفی چندهزار ساله ی بشری که در آن با ترکیب خاصی در آمـیخته اند .دراین کـتاب چـنان که گفـته اند «مجموعه ی کـمالات و مـمیزات انسـانی به علاوه ی طبیعت و گذشته وحال، مـحصـول خاصـی پدیـد آورده که بـرای همه ی مردم جهان و همه ی ادوار و قرون قابل درک و استفاده باشد.»

مهستی رضایی – کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 15:09
http://www.mydocument.ir/main/uploads/045051.jpg
مقدمه :
کتاب ارزشمند و کم نظیر شاهنامه اثر جاودانه حکیم و فرزانه توس سرشار از آداب و آئین های کهن ایرانیان در قرون و اعصار گذشته بوده است. فردوسی در این اثر حماسی و سترگ این رسوم دیرین را در میان داستانهای شور انگیز شاهنامه احیا نموده وآن را به انسانهای بعد از خود و نسل های آینده تقدیم کرده است. در این اثر بی نظیر به آداب و سنن زیادی اشاره گشته است که هر کدام از این آیین ها در خور تأمل و تدبّر می باشد. ما دراین مجال بر آنیم آیین ها و آداب ورسومی را که در داستان سیاوش از آن سخن به میان آمده ، مورد بازبینی و بررسی قرار دهیم و برای برخی از این آداب از سایر داستانهای شاهنامه نیز شواهدی ذکر گردیده است . در این مقاله به بحث در پیرامون پنج آیین مهم که نیاکان دیرین ما بدان پای بند بوده اند ، می پردازیم واین آیین ها عبارتند از : 1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران . 2- آیین باده نوشی 3- آیین سـوگــواری 4- آیین شکار کردن 5- آیین نامه نگاری




1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران:

در روزگاران کهن و باستان ،برای تشخیص عاصیان و مجرمان و برای شناختن نیکان وپاکان از گنهکاران وآلوده دامنان از شیوه ها ی متعدد و مختلفی بهره می برده اند و مشهورترین رسم و آیینی را که کاوس پادشاه بلند آوازه ایران ، به دنبال نواخته شدن طبل رسوایی سیاوش آن شاهزاده نگون بخت از جانب سودابه ی فسونگر ،به کار می بندد گذر از آتش تند و تیزی است که فرد خطاکار فقط می تواند در صورت بی گناهی و پاک بودن از حرارت سوزنده وشعله های کشنده و مهیب آن رهایی یابد. گذشتگان بر این باورندکه :« بر بی گناهان نیارد گزند ». اینک پادشاه بزرگ و بلند آوازه ی ایران ، در مقابل ماجرای نفرت انگیز و چنـدش آوری قرار گرفته است که در صورت عـدم شناسایی مجـرم و مجازات آن لکه ی ننگی بر پیشانی عظمت خاندان و شکوه سلطنت وی خواهد نشست که تا ابد دربرابر چشمان تیز بین مردمان جاودانه خواهد ماند. کاوس در اندیشه و نگران آن است که اگر از یک سو سودابه نیک نژاد ، دختر شاه هاماوران که همسر و ندیم او گشته و از سوی دگر سیاوش آن جگر بند و شاهزاده نجیب ، عاصی وخطا کار باشند ،زدودن این لکه ی ننگین از دامان سلطنت و حکومتش بسیار دشوار خواهد بود. برای این که کاوس از این تشویش و دلهره عظیم آسوده شود با موبدان به رأی زنی و مشاوره پرداخته و چاره ی این کار پیش آمده را از ایشان جویا می گردد.
زهر درسخن چون بدین گونه گشت بر آتش یکی را بباید گذشت
چنیــن اسـت سـوگنــد چـرخ بلنـــد که بر بی گناهان نیارد گزنـد
مگـــر آتــش تیـــز پیـــدا کنــــد گنـه کرده را زود رسوا کنـد
پادشاه ایران زمین با تکیه بر این رسم و آیین کهن که آفریدگار و خالق جهان بر بی گناهان آسیب و گزند نمی رساند، دو تن از نزدیک ترین کسان خود را به محاکمه ای تاریخی و آزمونی بزرگ فرا خواند.
به دستــور فـرمـود تا سـاربـــان هیون آرد از دشت صد کاروان
هیـونان به هیـزم کشیـدن شـدنـد همه شهر ایـران به دیدن شدند
به صد کاروان اشتر سرخ مـوی همی هیـزم آورد پـرخـاشـجـوی
نهـادند بر دشـت هیــزم دو کــوه جهـانی نظــاره شـده همگـروه
سیاوش آن شاهزاده شرمگین و باوقار که در حضور پهلوان بلند آوازه و همیشه پیروز ایران رستم دستان ، آداب جنگ و نبرد و شیوه های به خاک افکندن دشمنان و رقیبان را آموخته و عقد پاکدامنی و شرم و حیا از گردن آویخته برای اثبات عصمت و بی گناهی خود و برای رهایی از تهمت شوم و پلیدی که سودابه هوسبازبه آن دامن عفتش آلوده ، مهیّای گذر از آتش می شود وسیاوش با اطمینان از بی گناهی خودش ، خود تسلّی بخش خاطر محزون پدر گردیده که اگر کوهی از آتش باشد ، گذر از آن برایش ساده و سهل است و با دلی در آن گل های امید در آمده وبا لبانی که در آن شکوفه نشاط روییده، به استقبال آتش می شتابد . لباس سپید را که نشانگر پاکی و بی آلایشی اوست بر تن نموده و بر سمندتیز پای سیاهی که بیانگر بخت نگون و سیاه اوست سوار گشته ودر مقابل چشمان شرمگین و نگاه اندوه بار پدر به وی اطمینان می بخشد که:

اگــر کـــوه آتـش بـود بسپـرم ازاین تنگ خواراست اگربگذرم
سری پر ز شرم و بهایی مراست اگر بی گنــاهم ، رهــایی مراست
ور ایدون که زین کار هستم گناه جهـــان آفــرینــم نـــدارد نگـاه
سیاوش با شتاب بر کوهی از آتش خشمگین تاخته و در میان شعله های سوزان ومهیب آن گم می شود و فریاد اندوه و فغان مردم و نظاره گران در آن دشت پیچیده و ابـرهای ماتـم و حـرمان بر آن پهنـه سایـه می افکند. لحظات بسیار کشنده و جانکاهی فرا رسیده که در آن پهن دشت مخوف آزمون ، همگان از مهتران گرفته تا کهتران در اعماق حزن و غم افتاده و اشک اندوه وماتم به دامن می افشانند:
زهـر سـو زبانه همـی بر کشید کسی خود و اسب سیاوش ندید
یکی دشت با دیـدگان پر زخون که تا او کی آیـد ز آتـش بـرون
چو او را بدیدند بر خـاست غـو که آمـد ز آتـش بـرون شـاه نـو
لحظاتی بعد هلهله ی شادمانی و فریاد سرور مردم ونظاره گران در آسمان پیچید اشک های اندوه و ماتم درگونه و رخسار مردمان به اشکهای شادمانی و سرور گره خورد ناگاه از آن سوی آتش آن شاهزاده نجیب از آزمونی وحشتناک ودشوار سر بلند و پیروز بیرون آمد ه وبه سوی پدرخرامید پادشاه بزرگ و سواران لشکربه احترام عصمت و بی گناهی او از اسب ها پیاده گشته و به شکرانه سلامتی او درهم و دینار پیش پایش نثار نمودند. کاوس روی به آن فرزند شریف و نجیب نهاده و گرم به آغوش کشیده و از کردارهای زشت و ناپسند خود پوزش می طلبد و درمیان انبوه جمعیت شادمان تنها سودابه فتنه انگیز است که فسونگری های او به اثبات رسیده است و با حسرت و اندوه و ناکام از نیت شوم و پلید خود چنگ در صورت انداخته و می کنان و مویه کنان اشک ندامت بر خاک تیره می ریزد .آری:
چو بخشایش پاک یزدان بود دم آتش و آب یکسان بود
درمیان داستان های شاهنامه به شیوه هاو آیین های مختلف دیگر در تمیز راستی از ناراستی و تشخیص گنهکار از غیر گنهکار و صدیق از غیر صدیق نیز اشاره گردیده است همچون گذراندن از آب رود خانه یا دریا وریختن مس گداخته بر سینه وفرو بردن پای در آب جوشان و ... به نظر می رسد که پیشینیان و گذشتگان ما در اجرای این آداب و رسوم کهن به ماجراهای و حوادث تاریخی که بر پیشوایان دین روی داده ، الهام گرفته اند نظیر گذشتن حضرت ابراهیم خلیل الله از آتش نمرود و یا غرق شدن فرعون و سپاهش در آب نیل و نجات یافتن حضرت موسی و اصحابش . داستان بی گناهی سیاوش در برابر سودابه نیز می تواند بر اساس داستان پاکی حضرت یوسف در مقابل وسوسه های زلیخا باشد.
و به هر حال یکی از شیوه های تشخیص گنهکاران نیز عبور از آتش بود که اشاره شد.
بدانگاه سوگند پر مایه شاه چنین بود آیین و این بود راه

2- آیین باده نوشی :
گویی باده نوشی و میگساری در دربار سلاطیت و شاهان به مناسبت های مختلف از رسوم رایج و معمول بوده است. این بزم ها به بهانه های متعددی چون: گشودن گره از اندوه دل،در پذیرایی و استقبال ازبزرگان بویژه پادشاهان،در بازگشت پیروزمندانه از جنگ و نبرد،درآراستن و بسیج کردن سپاه برای نبرد،درمجالس جشن و زناشویی، در اتـّفاق آشنایی بین افراد و شخصیت های والا مقام و ... بر پا می گشت و در کنار بزم میگساری نیز رامشگران به رامش پرداخته و و مطربان و نوازندگان با نوای بربط و چنگ بزم شراب را با نشاط می نمودند. به نظر می آید که باده نوشی در پیشگاه سلاطین و گردنکشان جزو آیین هاو برنامه های رسمی ایشان بوده و آداب وشرایط خاص و مراتب ویژه ای به هم داشته است. ابوالفضل بیهقی مورخ بسیار توانا و معروف دوره غزنوی که از نزدیک شاهد رفتار شاهان غزنوی بوده به صراحت در کتاب تاریخ بیهقی از مجالس و بزم می نوشی شاهان غزنوی و از افراط ایشان در این امر اشاره نموده و حتی از برگزای مسابقات باده پیمایی که در آن سلطان مسعود غزنوی گوی بسقت را از همگان می ربوده ، سخن رانده است و خود بیهقی نیز در این مجالس با باده پیمایان هم پیاله می گشته وازبزم عیش و شرابی که طاهر دبیر بر وی آراسته ، عقب نمی ماند. حکیم ابوالقاسم فردوسی فرزانه آگاه و شهیر توس و سراینده بی همتای اثرجاوید شاهنامه از این بساط میگساری و عیش شبانه به دور نمانده و در ایّامی که لشکر غم و اندوه بر دل آشفته و محزون وی می تازد به می و جام شراب پناه می برد و یار مهربان و صمیمی خویش را فرا خوانده و با طلب باده کهنسال دل به نوای گرم چنگ و رود می سپارد:
بدو گفتم ای بت نیم مرد خواب یکی شمـع پیـش آر چون آفتـاب
بنه پیـشــم و بــزم را سـاز کـن به چنگ آر چنگ و می آغازکن
بیــاورد شمـع و بیـامـد به بــاغ برافروخت رخشنده شمع وچراغ
می آورد و نـار و تـرنج و بهی ز دوده یکـی جــام شـاهنشـهـی
مـرا گفـت بر خیـز و دل شاد دار روان را ز درد و غــم آزاد دار
گهی می گسارید وگه چنگ ساخت توگفتی که ماروت نیرنگ ساخت
دلـم بـر همـه کـــام پیـروز کـرد که بر من شب تیره نـوروز کـرد
فردوسی شبی در خواب می بیند ساغری از شراب ناب و باده کهن در دست دارد در این هنگام دقیقی شاعر بر وی پدیدار گشته و می گوید:« می جز به آیین کاوس مخور».
چنان دیدگوینده یک شب به خواب که یک جـام داشتی چون گـلاب
دقیقــی ز جــایی پــدیــد آمــــدی بر آن جـام می داستـان ها زدی
بـه فـردوسـی آواز دادی که می مخـور جـز به آیین کـاوس کـی
که شاهی زگیتی گـزیدی که بخت بدو نـازد و لشکر وتاج و تخت
در داستان سیاوش نیز بساط ساغر و صهبا به مناسبت های خاص گسترده می شود و نخستین شراب در این داستان آن گاهی است که تهمتن غیرتمند به همراه سیاوش از زابلستان بر گشته و بر کاخ کاوس شاه وارد می شوند بزرگان ایران زمین همه با تقدیم نثار و پیشکش برای عرض تهنیت و شاد باش بر حضور کاوس شاه رفته و با دین فرّ و شوکت سیاوش انگشت تحیّر به دندان گرفته و کردگار جهان ،آفرین خواندند. به دستور پادشاه کاخ و باغ ومیادین وهر جای شهربه یمن قـدوم وخجستگی نزول فرزند جلیلش وبه فر خنـدگی قدوم یل دلاور و همیشه فیروزش آراسته و بزم نشاط می نهاده و رامشگران به شور نوا پرداختند و این سور و بساط هفت روز دوام یافت.
به هـر جـای ، جشنی بیـاراستنـد می و رود و رامشگران خواستند
یکی سـور فــرمـود کانـدر جهــان کسی پیش از اوآن نکرد از مهان
به یک هفته زان گونه بودند شاد به هفتــم در گنـــج هـا بر گشـــاد
فردوسی در این کتاب حماسی پرشور مدت و زمان آیین های باده نوشی سلاطین و حکمرانان و بزرگان و صاحب منصبان حکومت را سه روز و گاهی هفت روز و حتی دو هفت روز نیز ذکر نموده است که البته بحث در پیرامون انواع شراب و ساغر و رسم می خواری و... خود مجال و همّتی دیگر می طلبد. آن گاه که سودابه روی ماهتاب و درخشان و قامت موزون و دلربای سیاوش را می بیند دل بیقرارش سپند وار در مجمر سینه اش می جنبد وبه هر طریقی که شده با ترفند و حیله پای سیاوش را به حرمسرا و شبستان شاه می گشاید و می خواهد در نهان کام از او برباید و کاوس نیز با خواست وتمنّای سودابه همراه بوده از سیاوش می طلبد که به شبستان اندر آید و در پس پرده پوشیدگان و دوشیزگان را بنگرد امّا سیاوش بینا دل و آگاه می گوید که :
مرا مــوبــدان سـاز با بخـردان بــزرگـان و کــار آزمــوده ردان
دگـر نیـزه وگرز و تیر و کمـان که چون پیچم اندرصف بدگمان
دگـر تخـت شـاهـان و آیین بـار دگر بزم و رود ومی و میگسار
چه آمـوزم انـدر شبسـتان شـاه به دانـش زنـان کی نمـاینـد راه
سیاوش به اصرار سودابه و فرمان کاوس شاه پا بر شبستان نهاده و درمیان سرای سودابه را می بیند که تاج زرّین به سر نهاده وجعد مشکین از سرگشاده و شبستان چون بهشتی آراسته و به انتظار آمدنش بر تخت زمرّدین نشسته است.
همه جام بود از کـران تا کـران پراز مشک و دینار وپر زعفران
مـی و رود و آواز رامـشگــران همه بـر سـران افســران گــران
زمانی که سیاوش در مقابل تخت آراسته و مجلّل سودابه قرار می گیرد وی از تخت به زیر آمده و عشوه کنان سوی سیاوش خرامیده و او را تنگ در بر گرفته وچشم ورویش را غرق بوسه های آتشین و هوسباز خود می کند . روزها از پی هم می گذرد و سودابه آن نامادری پلید غرق در افکار شوم وشیطانی گشته و در آتش این عشق چندش آور می گدازد تا اینکه خواست زشت و نیت پلیدش را با او در میان می آورد امّا سیاوش که در مکتب رستم آیین های پهلوانی و رزم وستیز ودر کنار آن درس آبرو و شرم و حیا آموخته دل به گناه نیالوده ودست برخیانت نمی یازد وازاین تمنّای وسوسه انگیز سودابه امتناع می ورزد و سودابه نیز چون مار خم خورده و رنجور که از درد عشق بر خود پیچیده وتمام راه های کامجویی از وی را آزموه سر انجام کوس رسوایی و طبل بد نامی او را بر بام می نوازد و با پیش آمدن این ماجرا کاوس غم و ضجرتی عظیم و درد ناک در دل خود احساس می کند و اندوه جانکاه آن خاطر وی را می آزارد وعاقبت پس از رأی زدن با مؤبدان صلاح کار در آن می بیند که با « آتش » آن دو را بیازماید.
در آن وقت سوگند پر مایه شاه چنین بود آیین و این بود راه
اینک دو مظنون خطاکار باید از میان شعله های سترگ و پرمهابت آتش بگذرند تا بدینگونه آتش تند و تیز گنه کرده زود پیدا نموده و کوس رسوایی وی را بنوازد و مجازات فرد خطاکار همان است که در کام آتش بسوزد و بر سزای عملش نائل آید. نخست سیاوش خود را مهیّا می کند تا با گذشتن از میان شعله های کشنده آتش عصمت و بی گناهیش راکه سودابه بی سبب آن را آلوده، به ثبوت رساند و پادشاه ایران زمین نیز تاحدود زیادی به بی گناهی فرزندش اطمینان دارد، وسر انجام سیاوش با سرافرازی و بهروزی از میان کوهی از آتش گـذشته وپـاکی و بی گنـاهی خـود با شکـوه و اعجـاز شگفـت آور به اثبـات می رساند. کاوس به خاطر موفقیّت در این آزمون دشوار به میگساران و رامشگران و مطربان دستور بساط عیش وباده نوشی و رامشگری می دهد .
به ایـوان خـرامیـد و بنشست شاد کـلاه کیــانی به سر بر نهــاد
می آورد و رامشگـران را بخوانـد همه کام ها با سیاوش برانـد
سه روز اندر آن سور درمی کشید نبـد بـر در گنـج بنــد و کلیــد
سیاوش در همه جا در رزم و بزم همواره در کنار یل قدرتمند و شکست ناپذیر ایران زمین رستم پر آوازه حضور دارد در رزم و جنگ با وی همگام و در بزم و چنگ نیز همپیاله است.
همی بود یک چنـد با رود و مـی به نـزدیک دستان فرخنده پی
گهـی با تهمتـن بُـدی می بـدسـت گهی با زواره گـزیـدی نشست
بساط باده نوشی و می خواری با آیین های خاص دیرین و کهن در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی در اغلب داستان ها ورخ دادها گسترده است و این بساط چنان نیست که بر روند و جریان امور خلل آرد گویی باده نوشی رسم و آیین باشکوهی است که همگان ملزم به حفظ این سنّت معمول هستند.

3- آیین سـوگــواری:

آیین سوگواری و ماتم در اغلب داستان های شاهنامه به ویژه در داستان سیاوش نمودی گسترده و چشمگیر دارد . آیین ها و شیوه ها و آداب سوگواری در ایران کهن از دیر باز به گونه های مختلف و متعدد برگزار می شده و با تغییرات و دگرگونی هایی در شکل و نحوه به پاداشتن آن به زمان کنونی ما رسیده است. در کنار فتح و نصرت جنگاوران وپادشاهان و دشمن سیتزان که نوید پیروزی و بهروزی بر همگان به ارمغان می آورد،گاه نیزدر میان بزم های خونین رزم عدّه ای را هم جام تلخ سیه روزی و بدبختی نصیبشان گشته و دیدگانشان با خاک سرد و محنت فزای مرگ انباشته می شد و بدین گونه سایه های شوم سوگ و ماتم بر سر قوم و خویشان آن گذشته سایه افکنده و روزگارجامه سیه بختی براندام قوم و خویشان آن گذشته راست می نماید.در جریان طبیعی حیات نیز هرگاه یکی از بزرگان وآزادگان ، از کهتران گرفته تا مهتران،غبار ممات بر چهر گلفام ایشان نشیند،دیگران رخت عزا و ماتم بر قامت محزون وغمبار خویش کرده وبا نوحه سرایی و اشک افشانی ، اندوه و حرمان دل سوخته و داغدار خود را کاستی می بخشند.دراین مجال بر آنیم تا به شیوه ها و سنن پیشینیان در برپایی آیین و رسم سوگواری علی الخصوص در داستان سیاوش پرداخته و جنبه های مختلف این آیین دیرپا را به اختصار باز نماییم.
گذشتگان ارجمند ما در روزگاران قبل از حکومت ساسانیان به خاطر باور و اعتقادی بر شادمانی و سرور،آن را چهارمین آفرینش خداوند می پنداشتند واز آن رهگذر در اغلب آداب و رسوم خود به شادکامی و سرور روی آورده و حتی در جایگاه سوگواری افراد نیز به جای نالیدن و موییدن به ذکر نکات بر جسته حیات شخص مرده و حسنات قبل از مماتش پرداخته ودرد سنگین جدایی و فراق عزیزان و مهتران خود التیام می بخشیدند. به نظر می رسد که مراسم سوگواری به سبک و طریق انسان های امروزی بعد از مرگ درد آلود و غریبانه سیاوش در دیار غربت ،در کشور ما مرسوم گردیده و سالها این سوگواری به عنوان «سوگ سیاوش »بر گزار می شده و پس از آن نیز این رسم به آیین سوگواری ائمه و امامان شیعه مبدل گشته و از دوره حکومت صفویان آیین های عزاداری به شکل های بسیار گسترده و منسجم توسعه و دوام یافته است .
در مقابل واقعیت تلخ و اندوهبار مرگ که شرنگ نیستی بر کام آمال انسان می چکد،کس را یارای گریزو ستیز نیست.لاجرم همگان سر تسلیم بر آستان مخوفش فرود آورده و با حکم واراده ی معبود ازلی که در لوح تقدیر ، به قلم تقریر نوشته است،دامن ازخاک تیره بر چیده و بر دیار باقی می شتابند.
از دست دادن و فقدان یک عزیز و جگر بند به خصوص فوت و درگذشت بزرگان و نام آورانی که برملک دلها حکومت می کردند،بسی دردآور و دل گدازاست و تحمّل بار سنگین غم و پریشانی آن به مراتب دشوارتر می باشد. اغلب سوگواران و ماتم رسیدگان که به گرداب سهمگین این محنت جان گسل افتاده اند از فرط اندوه و کثرت حرمان خاک تیره بر سر افشانده و با چنگ رخسار خویش خسته و گریبان دریده و زلف خود آشفته و آتش به سرای و خانمان خویش می افکندند . آن چنانکه در کلام فرزانه توس آمده ، آتش افروختن و زین اسبان نگون ساختن و دُم اسبان را بریدن و کافور پراکندن و جامه ی عزا به تن نمودن از مصادیق بارز آیین سوگواری پیشینیان در ازمنه ی دیرین ودر داستان های شاهنامه می باشد.
در این بخش به برخی از رسوم سوگواری که در میان مردمان آن روزگار رایج بوده و این رسوم که در اغلب داستان ها و افسانه های شاهنامه حضور و نمودی چشمگیر دارد، می پردازیم :
- پوشیدن رخت ماتم : از مطالعه احوال و تاریخ گذشتگان چنین بر می آید که در میان برخی از ملل و اقوام پوشیدن جامه سپید در وقت عزا معمول بوده است آنگاه که سیاوش می خواهد برای اثبات بی گناهی و پاک دامنی خویش مهیّای عبور از میان آتش سهمگین می شود به نشانه پاکی و عصمت ونیز به علامت سیر به پیشگاه مرگ جامه سفیدبرتن کرده و خود را به آغوش شعله های مهیب و جان گسل مرگ می سپارد .
سیـاوش بیـامد به پیـش پـدر یکی خود زرّین نهاده به سر
هشیوارو با جامه های سپید لبی پـر زخنـده دلی پـر امید
پراگنـده کـافـور بر خویشتـن چنان چون بودرسم وسازکفن
در کتاب ارزشمند تاریخ بیهقی نیز آمده است که در هنگام مرگ خلیفه بغداد ، سلطان مسعود و ندیمانش جامه های سپید بر تن نموده وسه روزماتم وی را نکو داشتند. پوشیدن جامه سفید اکنون نیز در میان ملل و اقوام و طوایف مختلف در جهان مرسوم است لیکن علی الرّسم پوشیدن جامه های سیاه که به ظاهر از اقوام عرب در میان مردمان قدیم ما راه یافته وبه عنوان نماد تیره روزی و نگون بختی و خاکساری رواج بیشتری داشته است. در اثر سترگ و کم نظیر سخن سرای توس جامه هایی با لون تیره چون پیروزه ای، لاجوردی رخت سوگ و عزا ذکر گردیده اند که به شواهدی از آن اشاره می کنیم:
در هنگام کشته شدن سیامک به دست خروزان دیو:
همه جامه ها کرده فیروزه رنگ دوچشم ابرخونین دورخ باد رنگ
خطاب به همآورد زال:
هر آن کس که با او بجوید نبرد کنـد جـامـه مــادر بــر او لاژورد
هنگام آگاه شدن ایرانیان از مرگ سیاوش:
همـه جـامـه کـرده کبـود و سیاه همه خـاک بـر سـربه جـای کلاه
و یا :
به کین سیـاوش سیه پوشـد آب کنـد روز نفـرین بـر افـراسیـاب
- ایّـام سـوگــواری: آن چنان که امروز مرسوم است ایّام و روزهای سوگواری متفاوت بوده ودرمیان قبایل و فرق مختلف و نیز در داستان های شاهنامه این ایّام ازسه روزگرفته تا هفت روز ، یک ماه ، چهل روز ویکسال ادامه داشته است. سوگوارانو عزاداران بعد از اتمام ایّام سوگواری از ماتم عزا بیرون می آمده اند که امروزه نیز برای خارج کردن افراد معزّی از سوگ و ماتم رسوم خاصّی وجود دارد. در زمینه مدّت ایّام سوگواری شواهدی از شاهنامه ذکر می گردد.
پـراگنـده کـاوس بر تـاج خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
به یک هفته باسوگ بودودُژم بـه هشتـم بـر آمـد ز شیپـــور دم
..........
همـه شهـر ایـران ماتم شدند پـرازدرد نـزدیـک رستـــم شـدنـد
به یک هفته باسوگ وباآب چشم به درگـاه بنشسـت با درد وخشم
...........
منوچهر یک هفته با درد بود دو چشمش پرآبو رخش زرد بود
به هشتـم بیـامد منوچهر شاه بـه سـر بـر نهـاد آن کیـانی کـلاه

همی بـود بـا سـوگ مــادر دژم همی کـرد با جان شیـرین ستم
همی بود یک ماه با درد و داغ نمی جست یک دم ز انده فراغ
.........
چو رنگین رخ تاجور تیـره شد از آن درد بهــرام دل خیـره شد
چهـل روز بـُد سـوگـوار و نژند پـر از گـرد و بیکـار تخـت بلنـد
..........
همه جامه ها کرده فیروزه رنگ دو چشم ابرخونین ورخ بادرنگ
نشستنـد سـالـی چنیــن سوگــوار پیـــام آمـــد از داور کـردگـار...

- روی خستن و جامه دریدن :پیداست که اندوه رسیدگان و ماتم زدگان از داغ فراق و غم سنگین عنان اختیار از کف داده و مویه کُنان و موی کَنان چنگ بر عذار انداخته و رخ گـُلگون را گـِلگون نموده و زلف می آشفته وگیسوان می بریدند وخاک تیره بر سر افشانده و گریبان دریده و زنـّار خونین به میان می بستند. برخی ازاین اعمال اندوه بار که در چنان مواقع و شرایطی از غمزدگان و مصیبت دیدگان بروز می کند، سخت جانسوز و دل گداز است و بعضی حتّی به خاطر دلبستگی شدید و میل و علاقه ی مفرط به درگذشته در اثر ناتوانی در تحمّل بار سنگین جدایی و فراق عزیزان ،خود نیز بدرود حیات می گویند نظیر جریره که در سوگ فرزندش فرود دژ را به آتش کشانده وخود را بر بالین فرزند هلاک می کند و نمونه هایی از این قبیل:

سیاوش زدرگاه اندر آمدچودیـو بر آورد بر چرخ گردون غریـو
به تن جامه خسروی کرد چاک به سـر بر پراگنـد تاریک خاک
..........
همه شهر ایران کمر بسته اند ز خون سیاوش جگـر خسته اند
نگون شد سر و تاج افراسیاب همی کند موی و همی ریخت آب
خروشان به سربرپراگند خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
........
زخون سیاوش برآمد خـروش جهانی ز گرسیـوز آمد به جـوش
همه بنـدگـان مـوی کنـدند باز فرنگیـس مشکیــن کمنــــــد دراز
برید ومیان رابه گیسو ببست به فنـدق گـُل ارغــوان را بخـست
سر مـاه رویـان گسسته کمند خـراشیـده روی و بمـانـده نــژنــد
.........
تهی دید از آزادگان جشنـگـاه به کیـوان بر آورده گـرد سیـاه
همی سوخت باغ و همی خست روی همی ریخت اشک و همی کند موی
...........
چو آگـه شـد ازمرگ فـرزند شاه ز تیمـار گیتـی بــرو شـد سیـاه
فـرود آمـد از تخـت ویلـه کُنــان زنـان بر سـر و مـوی رخ کَنـان
.........
از آن دشـت بـردنـد تابوت اوی سوی خیمه خویش بنهـاد روی
دریغ این غم وحسرت جان گسل ز مــادر جگـر و ز پــدر داغ دل
همی ریخت خون وهمی کند خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
.........
ز لشکر بر آمد سراسر خروش ز فـریـاد لشکـر بـدرّیـد گـــوش
همه خاک بر سر همی بـیختنـد ز مژگان همی خون دل ریختند
..........
فـرنگیـس بشنید رخ را بخست میان را به زنـّّار خونین ببست
پیــاده بیـامـد بـه نـزدیک شـاه به خون رنگ داده ورخسارماه
- آتش به سر افکندن و زین اسبان نگون ساختن و یال و دم آن ها رابریدن و زنـّار خونین به کمر بستن نیز از جمله آیین های سوگواری است که به وفور در شاهنامه به چشم می خورد.
بریـده بـش و دم اسـب سیـاه پشوتن همی برد پیش سپاه
بر او بر نهاده نگونسار زین ز زین اندر آویخته گرز کین
.........
زدند آتش اندر سرای نشست هزار اسب را دم بریدن پست
نهاده بر اسبان نگونسار زین تو گفتی همی برخروشدزمین
..........
به پرده سرای آتش اندر زدند همه لشکرش خاک برسر زدند
منـوچهــر بنهــاد تــاج کیـــان به زنـّـارخونیـن ببستـش میــان
..........
میان را به زنـّـار خونین ببست فگند آتش اندر سرای نشست
گلستانش بر کند و سروان بسوخت به یکبـارگی چشـم شـادی بدوخت
نهــاده سـر ایــرج انــدر کنــــار سر خویشتن کرد سوی کردگار
- تابوت و جسد آراستن : دیگر از آداب سوگواری آن بوده که بر مردگان به ویژه اگر از شاهزادگان وبزرگان ویلان جنگجو باشد،تابوت زرّین ساخته وبه طلا وجواهرمی آراسته و پیکر در گذشته به پرنیان و دیبای گران می پیچیدند و نیز تابوت و جسد را معطّر ساخته وبرای خاکسپاری دخمه ای بر وی می کندند و اگر مرده از جنگجویان ودلیران میدان رزم بود، سلیح و ابزار نبرد وی آراسته و به یادش ماتم به پا می داشتند.رستم بعد از مرگ جگر بندش چنان می کند.
بپـوشیـد بـازش بـه دیبـــای زرد سر تنگ تابوت را سخت کرد
همی گفـت اگـر دخمـه زرّیـن کنم ز مشک سیه گردش آگین کنم
چون من رفته باشم نمانه به جای وگرنه مراخودجزاین نیست رأی
یکی دخمـه کـردش ز سُــمّ ستـور جهانی ز زاری همی گشت کور
..........
قباد به برادرش:
اگر مـن روم زیـن جهـان فـراخ برادر به جایست با برز و شاخ
یکـی دخمـه خســـروانـی کننــد پس از رفتنـم مهــربـانـــی کنند
سرم را به کافورومشک وگلاب تنـم را بـدان جـای جاوید خواب
سپار ای برادر تو پـدرود باش همیشه خـرد تـار و تو پود باش
...........
رستم در سوگ اسفندیار:
یکـی نغـز تـابـوت کــرد آهنیـن بگسترد فرشی ز دیبای چیـن
ز دیبـای زر بفـت کـردش کفـن خروشان براو نامـدار انجمـن
از آن پس بپوشید روشن برش ز پیروزه بر سرنهاد افسرش
..........
اسکندر در مرگ دارا:
سکندر همه جامه ها کرد چاک به تاج کیـان بـر پـراگنـد خاک
یکی دخمـه کـردش بر آییــن او بـدان سـان کـه بُد فـرّه دین او


4- آیین شکار کردن:

یکی از سرگرمی هایی که در نزد شاهان و شاهزادگان و جنگاوران موجب تجدید قوا و تمدید نشاط می گشته ، پرداختن به نخجیر و شکار بوده است که کوه و بیابان و نخجیرگاه محل جولان و تاخت و تاز صیادان خون آشام شده و شیران و ببران درنده و گوران و غزالان رمنده و پرندگان خوش الحان هدف نیزه وتیر و کمان و کمند نخجیرگران شده ودر خاک سیاه تیره بختی ونگون ساری مبتلا می غلتیدند. گویا در دربار حکومت شاهان و امیران ایران رسم و آیین بر آن بوده است که آنگاه خاطر عالی و خجسته سلطان اعظـم و بـزرگـان دربـار را غبـار محنـت و انـدوه مکــدّر می ساخـت ، به نخجیـر و شکـارمی پـرداختنـد وبـا ریختـن خـون رمنـدگـان و چـرنـدگـان بیچـاره گـرد رنج و پریشانی ازدل می زدودند.
در روزگاران گذشته در بین مردمان پیشین ، نخجیر و شکار آداب و قوائد ویژه ای داشته است . به عنوان نمونه غزالان خرد و آهوان بچه دار را به دام کمند خود گرفتار نکرده و در پی آزار آن بر نمی آمدند. نحوه صید کردن نیز در میان صیّادان متنوّع و متفاوت بوده وعده ای با به دام انداختن و به کمند بستن و بعضی نیز با پرتاب تیر و نیزه وبرخی با یوزان وبازان و سگان به شکار و صید می پرداختند. قصد شکار شاهان و بزرگان همواره با حشمت و جاه فراوان همراه بوده و در رکاب همایونی امیران معظم ، یلان جنگجوی و رزمجویان نامجوی و بسیاری دیگر از ندیمان وملازمان نیز موکب سلطانی را همراهی می نمودند. پادشاهان و پهلوانان ایرانی اغلب به این کار تمایل داشته و با صید و شکار حیوانات و با گلاویز شدن با شیران درنده و کشتن آنها اعجاب و تحسین همگانی بر خود وا می داشتند. نخجیر کردن رستم، سیاوش ، بهرام گور، بیژن، توس ، گیو، گودرز ، گشتاسب ، زواره و ... در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی، ارزش و اهمیّت و نیز میزان توجه گذشتگان را به این امر روشن می سازد.
سیاوش قهرمان بد فرجام شاهنامه که به قصد شکار با سپاه خود به صحرا تاخته است ، با دیدن گوری چون باد از میان سپاه دمیده و با گذر از فراز و نشیب بیابان با ضربت شمشیری مرگ آور ، گور را به دو نیم افکنده ، چنان که دو نیمه را جزئی فزونتر یا فروتر از دیگری نگشت.


سیاوش به دشت اندرون گـور دید چو بـاد از میان سپـه بر دمید
سبک شد عنان و گران شر رکیب همی تاخت اندر فراز و نشیب
یکی را به شمشیـر زد به دو نیـم دو دستش ترازو و بدگور سیم
به یک جـو ز دیگر گـرانتـر نبـود نظـاره شـد آن لشکر شاه زود
سیـاوش همیـدون بـه نخجیـربــور همی تاخت وافکند دردشت گور
به غاروبه کوه وبه هامون بتاخت به شمشیروتیروبه نیزه بیاخت

در آغاز داستان سیاوش ، سخن از شکار توس و گیو و گودرز است که به همراه خود بازی را نیز به نخجیر برده اند.
چنین گفت مؤبد که یک روز توس بدانگه که برخاست بانگ خروس
خود و گیو و گودرز و چندی سوار بــرفتنـــد شــاد از در شهـــریـــار
به نخجیـر گـوران به دشـت غـوی ابا بـاز و یـوزان نخجیـر جـوی
فـــراوان گــرفتنــــد و انـداختنـــــد علـوفـه چهـل روزه را ساختنــد

و روزی رستم یل پرتوان و نام آور ایران زمین برای نخجیر به نخجیر گاهی در مرز تورانیان می رود و در میان بیشه زار ، گوری از بین گوران انداخته و در آتش سوزان بریانش نموده و به دندان حرص و چنگ اشتیاق هفت اقلیم گور از هم دریده و پس آنگه در خـواب و استـراحت به روی خـویـش می گشــاید و چون سـر از بالیـن شیـرین خواب فرازمی نماید اثری از رخش پر خروش نمی یابد و در جستجوی رخش بی نظیر سر از دیار سمنگان برآورده و اسب خود از ایشان می طلبد.
داستان شکار بهرام و انداختن شیران و صید گوران بر یاد و خاطر همگان جاریست. روزی بهرام کنیزکی را که اشتیاق و دلبستگی بی حد بدو داشت ،همراه خود به شکار گاه برده و در آن شگار گاه مرالان و آهوان فراوان می بینند که ناگاه دو گوزن مادینه و نرینه از مقابل ایشا ن به تگ می گذرند و کنیزک خوب چهر از بهرام می خواهد که به تیر شاخ از گوزن نر زدوده وشاخی دگر بر سر گوزن ماده نهد و بهرام به چابکی به تیر سهمگین شاخ از گوزن نر گرفته و به تیری دگر شاخی آهنین بر سر گوزن ماده بر آورد :


به پیش اندر آمدش آهـو دو جفت جـوانمـــرد خنــدان به آزاده گفت
که ای ماه من چون کمان رابه زه بـرآرم بـه شسـت انـدر آرم گـره
کدام آهـو افکنـده خـواهـی به تیـر که مـاده جـوانسـت وهمتـاش پیر
بـدو گفـت آزاده کـــای شیـر مـرد به آهــو نجـوینــد مـــردان نبــرد
تو آن مـاده را نـرّه گـردان به تیر شــود مــاده از تیـر تو نـرّه پیــر
از آن پس هیـون را بـرانگیـز تیز چـو آهــو ز چنـگ تـو گیـرد گریز
کمان مهـره انداز تا گوش خویش نهد همچنان خواربردوش خویش
کمـان را بـه زه کـرد بهــرام گــور بر انگیخـت از دشـت آرام شــور
دوپیکان به ترکش یکی تیرداشت به دشت اندرون بهرنخجیرداشت
هم آنگه چو آهـو شد انـدر گـریـز سپهبــد سـروهـای آن نـــرّه تیـز
به تیـر دو پیکـان ز سر بر گرفت کنیـزک بـدو مـانـد انــدر شگفــت
هم اندرزمان نرّه چون ماده گشت سرش زان سروی سیه ساده گشت
همـان در سـروگـــاه مــاده دو تیـر بـزد همچنـان مــرد نخجیــر گیــر
دو پیکان به جای سرو در سـرش به خون انـدرون لعـل گشته برش
هیـون را سوی جفـت دیگـر بتاخت به خمّ کمان مهره درمهره ساخت
به گـوش یکـی آهــــو انــدر فگنـد پسنــد آمــد و بــود جــــای پسنــد
بخـاریــد گــوش آهـــو انـدر زمـان به تیـــر انـــدر آورد جـادو کمـان
سروگوش و پایش به پیکان بدوخت بـدان آهـو آزاده را دل بســـوخت

آری ! بدینگونه شکارچیان جان شِکر به همراه رامشگران و خنیاگران و مه رویان و پری چهرگان عزم شکار نموده و غبار غم و اندوه از دل زدوده و کام دل از روزگار غدّار وگیتی مکّار و بد کُنشت می ستاندند. ناگفته نماند که برخی شاهان و بزرگان که میل شکار می کردند ،دیگران تمهید شکار فراهم آورده وشاهان فقط عزم نواخت تیر یا پرتاب نیزه می نمودند و آنگـاه همـراهـان نیـز از روی تــزوّر لب به تحسیـن و آفرین وی گشوده و از صله و پاداش آنان بهره مند می گشتند. و در مقابل برخی از شاهان و شاهزادگان نیز به حقیقت شجـاع و جسـور بـوده و در دلیـری و جسـارت و حتـی در شکــار گـوی سبقـت از دیگران می ربودند.
5- آیین نامه نگاری:
نامه نگاری در گذشته به عنوان یکی از ابزارها و امکانات ارتباطی بین تلقّی شده و در شاهنامه نیز ارسال نامه در بین افراد به ویژه در میان بزرگان و رجال حکومتی و دولتی و دربین حکمرانان ممالک و سلاطین مرسوم بوده است. اصول نامه نگاری و کیفیّت نگارش مطالب و چگونگی صدر و ذیل آن و نحوه ارسال آن با بریدان و پیکان آداب و شرایط خاصی داشته است. سبک نگارش و نحوه تنظیم آن نسبت مقام و موقعیّت گیرنده متفاوت و مختلف بوده و به یقین جمله ها و عبارات مورد استفاده در متن نامه مطابق و هم تراز با شخصیّت گیرندگان نامه ها آراسته وآنگاه به سوی دیار مقصود شده رهسپار می نمودند. ارسال نامه نیز در ازمنه قدیم و حتی در روزگاران نه چندان دور از زمان مابه وسیله پیک های مخصوص « برید » که نامه را با استفاده از اسب های چاپار و تیزگام با پیمودن منازل فراوان سر انجام به مقصد می رساندند و درقبال انجام این مسؤلیّت سنگین و دشوار از اجر و پاداش مادی و معنوی صاحبان نامه نیز بر خوردار می گشتند.
در دیوان حکومتی شاهان بخشی جداگانه به نام دبیرخانه یا بخش رسالات بوده که افراد سرشناس و معتبر که در عرصه ی فصاحت و بلاغت و فن کتابت یکه تاز میدان قلم و اقلیم سخن هستند به اموراتی نظیر نوشتن احکام دولتیان و تنظیم نامه های درباری و نیز بررسی نامه های رسیده از دیگر سلاطین و حکمرانان می پرداختند.
موضوع نامه و مکتوبی که در بین سلاطین وحکمرانان به هم دیگر نوشته و ارسال می شود با نامه عادی و عامیانه ای که در بین مردمان نوشته می شود تفاوت فاحش و چشمگیری دارد . دبیران مجرّب و کار آزموده ای که در دیوان شاهان بدین کار گماشته شده اند ، ملزم به رعایت اصول مکاتبت و متعهد به کتمان اسرار و مطالب آن نامه ها بوده اند . دبیران دیوان در باره یک موضوع خاص که اغلب با اراده و خواست امیران و پادشاهان بوده ابتدا به طریق مسوّده آن را نوشته و سپس به وجه احسن بیاض کرده و زواید وزوایای آن پرداخته وبرای توقیع وتأیید به حضورشاهان دربار عرضه می نمودند.و سرانجام با مهر و خاتم مخصوص شاهان مهمور گشته و به وسیله چابک سواران باد پای به ممالک و ولایات دیگر روانه می گشت. همچنان که در اغلب افسانه ها و داستان ها آمده ، گاهی برای ارسال نامه از پرندگانی چون کبوتر نیز بهره می جسته اند و با بستن پیام یا نوشته بر پای یا بال کبوتر وی روانه دیار مقصود می کردند.
علاوه بر نحوه نگارش و رعایت قوائد و اصول نامه نگاری ، اسباب و آلات ولوازم نامه نگاری هم مورد توجه مردمان آن روزگار بوده و نسبت به انتخاب قلم و قلمدان و جوهر و کاغذ نامه و... توجه و دقت بیشتری از خود نشان داده و معمولاً نامه را بر پوست های چرمین و روی پرنیان و ابریشم سفید و با استفاده ازمشک وعنبر می نوشتند.
به نظر می رسد که در دوران گذشته آیین نامه نگاری بیشتر در سطح دیوانیان و حکومتیان مرسوم بوده و مردمان عادی کمتر می توانسته اند به قصد اطلاع از اوضاع روزگار و احوال همدیگر به معنی امروزی از آن بهره مند شوند.
ابوالفضل بیهقی در کنار استادش بو نصر مشکان که عمری در خدمت سلاطین غزنوی به کتابت و دبیری پرداخته ، در تاریخ ماندگار خود به بیش از بیست نوع نامه و مکاتبه که در آن روزگار معمول بوده سخن به میان آورده است همچون : عریضه ، منشور ، ملطفه ، نامه معمّا ، مواضعه ، پیمان نامه ، سوگند نامه ، فتح نامه ، مشافهه ، رقعه ، گشاد نامه ، تذکره ، قصّه ، نامه توقیعی ، نامه خصوصی و ... که هر کدام در جایگاه خاص خود به کار می رفته است. برای آشنایی با انواع نامه های و شیوه های مکاتبات در گذشته این کتاب از منابع معتبر و گران سنگ تاریخ گذشته ایران می باشد که مطالعه این کتاب بسیار نفیس و ارزشمند به علاقمندان توصیه می شود.
بریدان که وظیفه رساندن نامه ها را بر دوش داشته اند گاه در طی منازل و بین راه با خطراتی متعددی مواجه شده و در برخی مواقع به وسیله رهزنان و یا جاسوسان و گماشتگان افراد خاص مورد کاوش قرار گرفته و بر اسرار نهان مکتوب نیز دست می یافتند و اغلب برای رهایی از این معظل نامه را به رمز و ایما می نوشتند تا در صورت دست یافتن رهزنان برآن از مطالب و مندرجات نامه بویی نبرند. اگرقاصد نامه حامل پیام خوب و مسرّت بخش بود گیرنده آن را برسر وصورت وچشم خودمالیده و برسر می نهاد و آنگاه با دادن هدایا وصله های قیمتی برید را به سوی مرز و دیار خود روانه می ساختند . در دربار شاهان دادن هدایا و صله و پوشاندن خلعت مرسوم و معمول بوده است .
در کتاب جاوید وکم نظیر شاهنـامه که بزرگترین اثر حماسی شناخته شده در جهـان می باشد ، نامه های متعددی بین بزرگان ردّ و بدل می شود همچون نامه زال به پـدرش سام ، نامه کیقباد به رستم ، نامه سیاوش به کوس پادشاه ایران ، نامه کیخسرو به فریبرز و توس، نامه جریره به سیاوش ، نامه فریدون به سلم وتور، نامه گیو به کاوس و .... آنچه در نگارش این نامه های قابل توجه است آغاز نامه هاست که به نام یاد و خالق بی مثال شروع گشته و سپس عرض ارادت و مودّت به پیشگاه سلطان و حاکم عصر به میان آمده و به دنبال آن به ذکر مقصود و هدف نهایی می پرداختند و رعایت این سبک و روال در نامه نگاری ها جزء آداب و آیین های کهن گذشتگان ما بوده است. به بخشی از نامه هایی که در کتاب شاهنامه و به ویژه نامه هایی که در داستان سیاوش سخن از آن به میان آمده ، اشاره می کنیم:
از نامه سیاوش به کاوس پادشاه ایران زمین :
سیـاوش در بلــخ شـــد با سپــاه یکی نامه فرمود نزدیـک شـاه
نوشتن به مشک و گلاب و عبیر چنان چون سزاوار بد بر حریر
از نامه جریره به سیاوش ، آنگاه که می خواهد وی را از به دنیا آمدن فرزندش با خبر کند:
به زودی مرا با سواری دگر بگفت اینک شو شاه رامژده بر
همــان مـادر کودک ارجمنـد جـــریــــره ســر بـانــوان بلنـــد
بفـرمـود یکسـر بفرمان بران زدن دسـت آن خرد بر زعفران
نهـادنتد بر پشت این نامـه بر که پیش سیاوش خود کامه بر
بخشی از آغاز نامه زال بر پدر خود سام :
یکی نامه فـرمـود نزدیـک سام سراسر نویـد و درود و خرام
ز خـط نخسـت آفـریـن گستـرید بـدان دادگـر کـو جهان آفـریـد
ازویسـت شـادی ازویسـت نور خـداونـد کیوان و ناهیدو هـور
خداوند هست و خداوند نیسـت همه بندگانیـم و ایـزد یکیسـت
از او بـاد بـر سـام نیـــرم درود خداوند کوپال وشمشیروخود...
یکی کـار پیـش آمـدم دل شکـن که نتوان ستودنش بر انجمـن
پدر گر دلیر است ونراژدهاست اگر بشنـود راز بـنـده رواست
من از دخت مهراب گریان شدم چـو بـر آتـش تیـز بریـان شدم
ستاره شـب تیره یـار مـن است من آنم که دریا کنارمن است ...
***********************
منابع :
1- شاهنامه – به تصحیح ژول مل
2- نامه باستان – جلد 3- دکتر میر جلال الدّین کزّازی
3- تاریخ بیهقی – به کوشش خلیل خطیب رهبر

REAL LOVE
1389,06,18, ساعت : 13:11
مقدمه : طبيعت از ابتدا تا امروز همواره يكي از خاستگاه ها و سرچشمه هاي هنر بوده است. نقاشي مثلا"، از مينياتورهاي چيني و ژاپني و نقاشي هاي هندسي آنها بگيريم تا نقاشي ها و مينياتورهاي عصر تيموري و صفوي و تا منظره سازي هاي نقاشان قرن هفدهم و هجدهم و اوائل قرن نوزدهم مثل "ترنر " و " كانستبل " و تا نقاشان امپرسيونيست ون گوگ، گوگن، مونه، پيسارو و نيز امروزكه در كنار مكاتب گوناگون قرن بيستم آثاري هست كه به صورتي نو از طبيعت مايه مي گيرد. يا حتي در موسيقي كه هنري است شنيداري و در وهله اول چنين به نظر مي رسد كه با طبيعت هيچ ارتباطش نيست. در صورتي كه بسياري از آثار معروف آهنگسازان نامدار جهان خاستگاهي طبيعي دارد. امثال سمفوني" پاستورال" بتهوون يا"در يچه قوي" چايكوفسكي يـــــا"چهارفصل" ويدالدي، كه هر كدام به نحوي بر اثر تاثير ويژه آهنگساز از طبيعت آفريده شدهاند و از همه بارزتر در هنر شعر، كه نمونه ها و نشانه هاي آن را از قديم ترين ايام تا كنون، در آثار منظوم و شاعرانه همه كشورهاي جهان مي توان ديد. از ترانه ها و شعرهاي "سافو "و "بيلي تيس " در سرزمين سرسبز و سواحل جادويي يونان بگيريد تا شاعران جاهلي عرب مثلا" " امرء القيس " در بيابانهاي پر از « ربع و اطلال و دمن » يا تغزلات آغاز قصايد قصيده سرايان قرون پنجم و ششم، مثلا" " فرخي " و " ازرقي " و " خاقاني " و به ويژه " منوچهري " كه اصلا" شاعر طبيعت نام گرفته است. تا كلا" همه شاعران رمانتيك قرن نوزدهم سراسر اروپا كه ديگر زمينه اصلي و چشم انداز غالب آثار شعر آنها طبيعت رنگارنگ و رويايي است امثال " لامارتين "، " هوگو "، " موسه "، " هاينه "، " بايرون " و بسياري ديگر، و تا شاعران امروز، مثلا"سن ژون پرس" و رابطه او با دريا و "رابرت فراست" و رابطه او با صحرا و جنگل يا "نيما" و طبيعت مازندران يا "نرودا" كه حتي به اجزاي طبيعت نيز به چشم اعضاي محبوب خود نگاه مي كند.


و جز اينان، شاعران ديگر هم. كه البته مستقيما" با طبيعت صرف روبهرو نيستند. يعني صرف وصف طبيعت را در شعر آنان نمي توان ديد، ولي آنها نيز به نحوي با طبيعت در آميخته اند و در اشعار آنها، تصويرهاي گوناگون طبيعت در حكم ما به ازاء هاي بيان انديشه هاي آنهاست. و البته شاعراني بوده اند و هستند كه مطلقا" با طبيعت سر و كار نداشته اند و طبيعت همواره در حاشيه شعر آنها و در حقيقت تحت ااشعاع دور پروازهاي تخيل و تفكر آنها بوده است. مثلاً "فردوسي" و "مولوي" و "حافظ" يا "دانته" و "شكسپير" و "گوته". (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني،87 و88)
شايد بتوان گفت كه در يك دوره از تاريخ، همه انسانها شاعر بوده اند، در آن دوره اي كه از رويدادهاي عادي طبيعت در شگفت مي شدند و هر نوع ادراك حسي از محيط براي آنها تازگي داشت، حيرت آور بود و نام نهادن بر اشياء خود الهام شعري بود. ديدن صاعقه، با احساس جريان رودخانه و سقوط برگها بدون هيچگونه نسبتي با زندگي انسان، خودبخود تجربه ابتدايي و بيداري شعري و شعوري بود.كشف هر يك از قوانين طبيعت، خود نوعي بيداري است، نوعي تجربه است، نوعي شعر است.
اشعار پر شور بزرگترين شاعر عبري، با تصويرهاي وام گرفته از پرستندگان مشرك طبيعت كه آنها را احاطه كرده بودند يا در دوران تبعيد از دياري به ديار ديگر مي ديدند، سر زده است. در اين شعرها هر نمود طبيعت، زنده به نظر مي آيد، چنان كه در اشعار رمي، يوناني، مصري، بابلي و هندي. در ادب (ادبيات) بدوي هندي و در تصاوير اشعار چيني و ژاپني، طبيعت به مثابه يك كل عظيم خدايي شده، جلوه مي كند و در صورتهاي جلوه، گر چه در مواردي گوناگون است، اما به اشكال مشابه اشارت دارد. (طبيعت وشعر در گفتگو با شاعران شاه حسيني.62)
اولين بار كه ادراك نسبي ميان عنصري از طبيعت با عنصري ديگر از طبيعت يا زندگي بوجود ميآيد، آن نخستين ادارك كننده نسبت به آن تجربه يا بيداري، شاعر است و آنكه بار ديگر از آن تجربه به همانگونه سخن بگويد، در حقيقت از آگاهي خويش نسبت به آن بيداري اولي سخن گفته است.(طلا در مس، در شعر و شاعري براهني )
ژراردونروال كه مي گويد : «آنكه براي نخستين بار روي خوب را به گل تشبيه كرد، شاعر است و ديگران مقلد او».
امروز ناقدان معاصر، بر اساس همين عقيده، مي كوشند كه شعر را وهنر را تجربه انسان بنامند و قديميترين كسي كه از شعر به عنوان تجربه ياد كرده است، يكي از ناقدان اسلامي، يعني ابن اثير است كه در كتاب الاستدراك (1) از ارتباط شعر و تجربه سخن گفته است و در اروپا اميل زولا اين تعبير را رواج داده است.
تجربه شعري چيزي نيست كه حاصل اراده شاعر باشد، بلكه يك رويداد روحي است كه ناآگاه در ضمير او انعكاس مي يابد، مجموعه اي از حوادث زندگي اوست، به گفته اليوت : خواندن كتاب اسپيوزا وصداي ماشين تايپ و بوي غذايي كه براي شام در حال پخته شدن است، همه اينها ممكن است تجربه يك لحظه باشد.
از آنجا كه هر كسي در زندگي خاص خود تجربه هايي ويژه خويش دارد، طبعا" صور خيال او نيز داراي مشخصاتي است و شيوه خاصي دارد كه ويژه خود اوست و نوع تصاوير هر شاعر صاحب اسلوب و صاحب شخصيتي بيش و كم اختصاصي اوست و آنها كه شخصيت مستقل شعري ندارند، اغلب از رهگذر اخذ و سرقت در خيالهاي شعري ديگران آثاري بوجود مي آورند. (كدكني. صور خيال در شعر فارسي)
در رابطه با اين موضوع و صور خيال و برداشت هاي شاعران از طبيعت دسته بندي هاي گوناگوني را مي توان انجام دادو همانطور كه در ادامه مطالب آورده خواهد شد نوع نگاه شاعر, دوره و زمان زندگي و مسائل اقتصادي وسياسي و... يا برداشت از طبيعت باعث ايجاد اين تفاوتها شده است. براي بيشتر آشنا شدن با اين تغييرات در ابتدا به صورت كلي ادوار شعر فارسي و نوع سبكهاي بوجود آمده توضيحات مختصري داده خواهد شد و در ادامه به بحث موردي در رابطه با نوع نگاه شاعراني كه بيشترين تاثيراز طبيعت در اشعار آنها ديده مي شود مي پردازيم : (ابن اثير. الاستدراك في الرد علي رساله ابن الدهان، مصر 1958 ص 17 مقدمه.)
ادوارشعر فارسي
ادوار شعر فارسي بنا به آنچه معمول است به صورت زير تقسيم شده است :
سبك خراساني، نيمه دوم قرن سوم، قرن چهارم و قرن پنجم
سبك حد واسط يا دوره سلجوقي، قرن ششم
سبك عراقي، قرن هفتم، هشتم و نهم
سبك حد واسط يا مكتب وقوع و واسوخت، قرن دهم
سبك هندي، قرن يازده و نيمه اول دوازده
دوره بازگشت، اواسط قرن دوازده تا پايان قرن سيزدهم
سبك حد واسط يا دوران مشروطيت، نيمه اول قرن چهاردهم
سبك نو، از نيمه دوم قرن چهاردهم به بعد (خلاصه سبك شناسي شعر فارسي، سيد)
شعر ايران ازآغاز تا قرن ششم هجري
در شعر پارسي اين دوره كه به سبك خراساني يا تركستاني معروف شده است معمولترين قالب شعري قصيده و مثنوي است و از نظر محتوانوع غالب در مثنوي حماسه است ودر قصيده مدح وستايش و وصف طبيعت است وهجو كه مسائل اجتماعي و عواطف شخصي شاعر است رادرآن راهي نيست. در اين دوره شاهنامه هاي منظومي چون شاهنامه دقيقي، گرشاسبنامه اسدي توسي، شاهنامه فردوسي و... تاليف شد. ( نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
مختصات فكري سبكخراساني
شعر اين دوره شعري شاد و پر نشاط است و از محيط هاي اشرافي و گردش و تفريح و باغ و بزم سخن مي گويد و دلايل آن يكي روحيه ايرانيان كهن و دوم زندگي شاعران بود كه صله هاي گران مي گرفتند و مرفه مي زيستند و به دربارها رفت و آمد داشتند. با اين همه از پند و اندرز و موعظه خالي نيست. روحيه حماسي بر اشعار اين دوره حاكم است برونگراست و هرچند دقايق امور عيني را وصف مي كند اما با دنياي درون و احساسات و عواطف و هيجان ها و مسائل روحي سر و كار ندارد. توصيف آنقدر غني است و از جزئيات طبيعت از قبيل انواع گلها و پرنده ها و باغها و مي و مطرب و باده انداختن و برف و تيغ و رنگين كمان توصيفات دقيقي شده است. عيني بودن شعر سبب شده است كه شاعران به توصيف جزئيات طبيعت بپردازند و شيوه آنها در اين زمينه تشبيه مركب و تشبيه تفصيلي (تشبيه حماسي) است. (سبك شناسي، شميسا)
شاعران معروف اين دوره رودكي، فردوسي، عنصري، فرخي، منوچهري و ناصر خسرو هستند.
شعر پارسي از قرنششم تا قرن يازدهم :
درسال 616 هجري مغولان بر ايران تاختند وچون آوار بر سر ايران فرود آمدند وتمدن ايران را به تباهي كشاندند آواره گي مداحان آوازه جو بيشتر شد اين آواره گي آنان را با ناكامي ها و تباهي هاي جامعه آشنا كردو تلخكام و نوميد و خيال بافشان ساخت شاعران كه ديگر به ندرت خادم خان و اميري مقتدر بودند از الفاظ و معاني رسمي و زبان تشريفاتي آزاد شدند و به جاي مفاهيم قالبي گذشته به درد دل پرداختند و به جاي قصيده و قطعه كه مفهوم ها را منظم و منطقي بيان مي كرد متناسب با اوضاع واحوال پريشان روزگار به غزل و رباعي كه فاقد تسلسل معاني است توسل جستند. مثنوي هاي حماسي، جاي به مثنويهاي روايي تغزلي، عرفاني و اخلاقي داد. نابساماني ها در ادبيات غزل هم رخ نمود به طوري كه هرچه از دوران حمله مغول پيش تر مي رويم ابيات غزل مستقل تر مي شود كه اوج آن را در غزلهاي حافظ مي بينيم. حافظ خود به آن نظم پريشان مي گويد. به جز آن دامنه زيبايي شناسي در غزل سبك عراقي گسترده شد. در كنار عناصري چون كمان ابرو و كمند زلف و ترك غارتگر و... كه زمينه هاي اجتماعي آن در چپاولگري هاي هلاكويي و تيموري وجود داشت عناصر زيبايي شناسي برگرفته از طبيعت هم جاي گرفت. شاعر زيبايي گلزار و آب و رنگ ارغوان را در چهره يار ديد گل و سنبل و سرو و بوستان و پرندگان و آهوان و حالات آنها به جاي آن كه در تشبيت قصيده جاي بگيرد وسيله اي شد براي وصف معشوق.
در اين دوره عناصر زيبايي شناسي مدام در حال دگرگوني است شاعر ديگر به كمند زلف قانع نيست از موي پيچش آن را مي بيند و از ابرو اشارتهاي ابرو را.
در دوره مورد بحث (سبك عراقي) غزل عاشقانه و عارفانه در كنار هم مي زيستند و يكديگر تاثير مي گذاردند. هم عاشقان معشوق مجازي از تعبيرات عارفانه سود مي جستند و هم شعراي عارف تعابير مجازي را به طور نمادين براي بيان مقصود به كار مي بردند. با آغاز نمادگرايي عرفاني در شعر عناصر زيبايي شناسي ياد شده به صورت نمادهاي اسطوره اي جاودانه در آمد. كمند موي نماد عالم كثرت شد و خال كه از اسباب حسن بود به عالم وحدت تعالي يافت و نمونه هاي ديگر از اين دست. آن گاه عشق مجازي و حقيقي به هم پيوند خورد و شاعر عارف جلوه معشوق ازلي را در جمال معشوق زميني ديد و به آن تعبير معروف ماه را در طشت خانه به تماشا ايستاد اين ويژه گي سبب شده است كه در بسياري از غزليات اين دوره ,بدون آشنايي با جهان بيني شاعر نمي توان خط قاطعي بين آن دو كشيد. (نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
سبك آذربايجاني
به طور كلي از نظر تحول در فكر و مختصات ادبي شعر سبك آذربايجاني در اوج روند تكامل شعري قرن ششم قرار دارد. در شعر سبك آذربايجاني از نظر فكري فاضل نمايي و اشاره به علوم مختلف، تعليمات گوناگون از جمله به آداب و رسوم مسيحيت (آران همجوار با ارمنستان)، اشاره به فولكور و عقايد عاميانه از جمله طب و نجوم و جانور شناسي عاميانه مطرح است به نحوي كه شعر اين مكتب غالب محتاج به شرح و تفسيراست. لحن حماسي در شعر اين دوره تبديل به مفاخره شده است و شاعران اين مكتب معمولا درستايش خود داد سخن داده اند. شاعران ديگر را قبول ندارند و هجو مي كنند و هم چنين نوعي عرفان نزديك به شرع از نوع عرفان سنايي در اشعار اين مكتب هست. ديگر از مميزات فكري شعر اين مكتب ايران دوستي و توجه به معارف ايران باستان است چنان كه خاقاني در قصيده ايوان مدائن از مجد و عظمت گذشته ايران ياد كرده است و نظامي متهم به طرفداري از آيين گران و مجوسان بوده است.
نمونه كامل اشعار اين مكتب را در قصيده درديوان خاقاني ودر مثنوي در آثار نظامي مي توان جست.(سبك شناسي، شميسا)
قرن ششم (شعرعرفاني)
بي توجهي شاهان سلجوقي در اوايل كار به شاعران (نسبت به دوره غزنوي) باعث شد كه شاعران كم و بيش به غزل هم توجه كنند يعني به جاي مدح ممدوح به مدح معشوق و به جاي توصيف طبيعت به بيان عواطف و احساسات خود بپردازند و به طور كلي از قصيده گاهي به تغزل آن بسنده نمايند. اما در دوره هاي قبل بازار قصيده و مدح و صله داغ بود. (سبك شناسي، شميسا)
سبك هندي
در سبك هندي چگونگي برخورد شاعر با طبيعت سخت شايان است، شاعر به جاي آنكه در طبيعت قرار بگيرد و آن را وصف كند طبيعت است كه در روح شاعر تاثير كرده و شعر بيان اين تاثر است. در سبك هندي شاعر نقاش طبيعت نيست آنچه در عالم خارج واقع مي شود براي شاعر مهم نيست بلكه مهم حالاتي است كه اين امور خارجي در ذهن شاعر به وجود مي آورد برون نگري جاي خود را به درون نگري مي دهد. گل با در آغوش شبنم خفتن تر دامن مي شود شاخه دشمن دوست نهايي است كه زندان بلبل خواهد شد و آبشار دردمندي است كه سر به ديوار مي كوبد و مي گريد اينگونه برخورد شاعرسبك هندي با طبيعت سمبوليستهاي اروپا را تداعي مي كند (شعر نقاشي نيست بلكه تظاهري از حالات روحي است و تا سرحد امكان بايد ازواقعيت عيني به واقعيت ذهني رسيد. سمبوليستها مي گويند : نظرات ما درباره طبيعت عبارت از زندگي روحي خودمان است. ماييم كه حس مي كنيم و نقش روح خودمان است كه در اشيا منعكس مي شود از ديگر ويژه گيهاي سبك معروف به هندي ورود واژه ها و اصطلاحهايي است كه تا آن زمان بار ورود به بارگاه شعر را نداشته اند. (سبك شناسي، شميسا)
عناصر طبيعت درصور خيال
شعر فارسي را در فاصله سه قرن نخستين، يعني تا پايان قرن پنجم هجري، بايد شعر طبيعت خواند. زيرا، با اينكه طبيعت هميشه از عناصر اوليه شعر در هر زمان و مكاني است و هيچگاه شعر را از طبيعت به معني وسيع كلمه نمي توان تفكيك كرد، شعر فارسي در اين دوره به خصوص از نظر توجه به طبيعت، سرشارترين دوره شعر در ادب فارسي است. چرا كه شعر فارسي در اين دوره شعري است آفاقي و برون گرا. يعني ديد شاعر بيشتر در سطح اشياء جريان دارد و در وراي پرده طبيعت و عناصر مادي هستي، چيزي نفساني و عاطفي كمتر مي جويد بلكه مانند نقاشي دقيق كه بيشترين كوشش او صرف ترسيم دقيق موضوع نقاشي خود شود شاعر نيز در اين دوره همت خود را مصروف همين نسخه برداري از طبيعت و عناصر دنياي بيرون مي كند و كمتر مي توان حالتي عاطفي يا تاملي ذهني را در وراي توصيفهاي گويندگان اين عصر جستجو كرد.
به گفته اليزابت درو : «شعري كه از طبيعت سخن بگويد درهمه اعصار مورد نظر شاعران بوده است اگر چه نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسيت شاعران، متفاوت بوده است» اما در شعر فارسي، با در نظر گرفتن ادوار مختلف آن، هيچ دوره اي شعر به طبيعت ساده و ملموس اين مايه وابستگي نداشته ست و اين قدر نزديك نبوده است زيرا كه در هيچ دوره اي شعر فارسي اينقدر از جنبه نفساني انساني و خاطر آدمي به دور نبوده است و اين مساله آفاقي بودن شعر فارسي در اين عصر، بيشتر به خاطر اين است كه در اين دوره از نظر موضوعي بيشترين سهم از آن شعرهاي درباري و مدحي است و يا حماسه ها و در هر دو نوع، «من» شاعر مجال تجلي نمي يابد تا شعر را به زمينه هاي انفسي و دروني بكشاند.
طبيعت در شعر اين دوره به دو گونه مطرح مي شود نخست از نظر توصيف هاي خالص كه وصف به خاطر وصف بايد خوانده شود و اينگونه وصفها در قطعه هاي كوتاهي كه از گويندگان عصر ساماني از قبيل شعرهاي كسايي بر جاي مانده به خوبي ديده مي شود و بي گمان اين شعرها شعرهايي است كامل و نبايد تصور كرد كه بريده هايي از يك قصيده مدحي است مانند :
آن خوشه هاي رزنگر آويخته سياه
گويي همه شبه به زمرد درو زنند
و آن بنگ چزد بشنو در باغ نيمروز
همچو سفال نو كه به آبش فرو زنند (عوفي. لباب الاباب، ص272)
و اينگونه قطعه هاي كوتاه وصفي در شعر شاعران تازي از قبيل ابن معتز و ابن رومي و سري رفاء نمونههاي بسيار دارد و منظور از آنها وصف به خاطر وصف است و نوعي نقاشي.
از اين گونه شعرهاي كوتاه كه بگذريم قصايدي است درباره طبيعت كه مستقيما" مطرح مي شود اما به بهانه مديح يا بندرت موضوعي ديگر در همين حدود، اين دسته شعرها را نيز بايد از مقوله وصف به خاطر وصف به شمار آورد، از قبيل بيشتر وصفهاي منوچهري.
در اين گونه وصفها، كه حاصل مجموعه اي از تصاوير طبيعت است، جز ترسيم دقيق چهره هاي طبيعت شاعر قصدي هنري ندارد و اينگونه تصاوير طبيعت گاه به طور تركيبي در ضمن قصايد ترسيم مي شود و گاه جنبه روايي و وصف قصه وار دارد و در اين وصفهاي قصه وار، اگر چه تنوع كمتر ديده مي شود، اما حركت و حيات بيشتر است، از قبيل بعضي قصايد منوچهري كه درآن به طور روايي به وصف طبيعت مي پردازد و نمونه دقيق تر آن را بايد در مسمط هاي او جستجو كرد.
درمجموع، همه اين انواع توصيف ـ كه بايد انها را وصف به خاطر وصف خواند ـ تصويرهايي هستند بسيار ساده و آفاقي دور از هر ـ گونه زمينه عاطفي و در بحث ما مجال تحقيق درباره انواع و جزئيات اين وصفها نيست، اما يك نكته را در باب اينگونه وصفها نبايد فراموش كرد كه عناصري كه صور خيال را تشكيل مي دهد به طور طبيعي از اجزاي ديگر طبيعت و دنياي ماده است و اين كار نتيجه طبيعي موضوع شعر است، اگر چه در همين نوع شعرها نيز ـ در پايان اين دوره ـ گاه، يك روي تصوير طبيعت امور انتزاعي و ذهني است آنگونه كه در اواخر اين دوره در شعر مسعود سعد ميخوانيم :
دوش گفتي ز تيرگي شب من
زلف حور است و راي اهريمن
زشت چون ظلم و بيكرانه چون حرص
تيره چون محنت و سيه چون حزن (ديوان مسعود سعد، ص 457 )
و با اينكه طبيعت يك چيز است برداشت شاعران از آن دگرگون مي شود و يادآور آن سخن كالريج است كه گفت : طبيعت هرگز تغيير نمي كند بلكه تاملات شاعران درباره طبيعت است كه دگرگوني مي پذيرد و پيرو احساسات و طبايع ايشان است.
گذشته از وصفهاي متنوع و گسترده كه در شعر اين دوره وجود دارد طبيعت به گونه اي ديگر در صور خيال گويندگان اين عصر تجلي دارد كه از نظر مجموعه تصاوير شعري اين دوره قابل بررسي است، بدينگونه كه گويندگان، گذشته از وصفهايي كه از طبيعت مي كنند، در زمينه هاي غير از طبيعت ـ يعني در حوزه بسياري از معاني تجريدي و يا تصاويري كه از انسان و خصايص حياتي اوست ـ باز هم از طبيعت و عناصر آن كمك مي گيرند. در اينجاست كه رنگ اصلي عنصر طبيعت در تصاوير شعري اين دوره روشن تر و محسوس تر آشكار مي شود، زيرا در وصف مستقيم طبيعت از طبيعت كمك گرفتن امري است بديهي اما به هنگام سخن گفتن از چيزهايي كه بيرون از حوزه طبيعت است اگر شاعري از طبيعت و عناصر آن كمك بگيرد در آنجاست كه شعرش بيشتر عنوان شعر طبيعت مي تواند پيدا كند و اين نكته اغلب از نظر ناقدان و شاعران عصر ما نيز مورد غفلت واقع شده است كه تصور ميكنند سخن گفتن مستقيم از روستا، تصاوير يا ديد شاعر را روستايي مي كند. همچنين اگر گويندهاي درباره جبر يا اختيار يا مرگ و زندگي سخن گفت ديد فلسفي دارد، در صورتي كه در چنين مواردي، نفس موضوع است كه روستا است و نفس موضوع است كه فلسفه است.
جستجوي عناصر طبيعي در شعر گويندگان اين عصر نشان مي دهد كه ديد گويندگان اين دوره بيشتر ديد طبيعي است و نه تنها در وصفهاي طبيعت بلكه در زمينه هاي ديگر نيز توجه شاعران به طبيعت نوعي تشخص و امتياز دارد و در هر زمينه اي از زمينه هاي معنوي شعر، در تصويرهاي شعر، عنصر طبيعت بيشترين سهم را داراست. البته اين طبيعت در اين سه قرن تحولاتي دارد كه نبايد فراموش شود زيرا در دوره نخستين تا نيمه اول قرن چهارم ـ بجز موارد استثنايي ـ ساده و زنده است و در شعر نيمه دوم قرن پنجم ـ بجز در موارد استثنايي ـ طبيعتي است مصنوعي، ولي در هر دو دوره، طبيعت امري آشكار است. چنانچه در مديحه هاي منوچهري خصايل رواني ممدوح با طبيعت و عناصر طبيعت سنجيده مي شود و تصاويري از اينگونه در شعر او و معاصرانش بسيار مي توان ديد :
الا يا سايه يزدان و قطب دين پيغمبر!
به جود اندر چو بارانها، به خشم اندر چو آذرها
بهار نصرت و مدحي و اخلاقت رياحينها
بهشت حكمت و جودي و انگشتانت كوثرها (ديوان منوچهري، 2)
كه تصاويري از نوع «به جود اندر چو بارانها» و «به خشم اندر چو آذرها» و يا «بهار نصرت و مدح» و «رياحين اخلاق» همه تصاويري هستند ساخته از عناصر طبيعت و معاني انتزاعي و اين جنبه گسترش عناصر طبيعت را در تصاوير اين دوره، در شريطه هاي قصايد بيشتر مي توان احساس كرد چنانكه در اين شريطه فرخي :
همي تا در شب تاري ستاره تابد از گردون
چو بر ديباي فيروزه فشاني لؤلؤ لالا
گهي چون آينه ي چيني نمايد ماه دو هفته
گهي چون مهره سيمين نمايد زهره زهرا
عديل شادكامي باش و جفت ملكت باقي
قرين كامكاري باش و يار دولت برنا (ديوان فرخي، 3 )
ديده مي شود و در وصفهايي كه فرخي و دقيقي و ديگر گويندگان اين عصر از معشوق در تغزلهاي خود دارند، رنگ طبيعت و زمينه عناصر طبيعي را در تصاوير ايشان به روشني مي توان احساس كرد :
شب سياه بدان زلفكان تو ماند
سپيد روز به پاكي رخان تو ماند
به بوستان ملوكان هزار گشتم بيش
گل شكفته به رخساران تو ماند
دو چشم آهو، دو نرگس شكفته به بار
درست و راست بدان چشمكان تو ماند
ترا بسروين بالا قياس نتوان كرد
كه سرو را قد و بالا بدان تو ماند
دقيقي (لازار، اشعار پراكنده، 147)
كه اگر چه به ظاهر طبيعت را با معشوق قياس كرده ولي منظور ارائه تصاويري از زيبايي معشوق است و در همه اين تصاوير يك روي تركيب خيال، طبيعت است و اين گسترش عناصر طبيعت در تصويرها به تصاوير شعرهاي غنايي و مدحي محدود نمي شود حتي در حماسه نيز بيشترين سهم، از آن تصاويري است كه اجزاي آن را عناصر طبيعت تشكيل مي دهد چه در تصويرهايي كه به گونه اغراق ارائه مي شود از قبيل :
سپاهي كه خورشيد شد ناپديد
چو گرد سياه از ميان بر دميد
نه دريا پديد و نه هامون در كوه
زمين آمد از پاي اسبان ستوه (فردوسي، شاهنامه، ج 2؛ ص117)
و چه در تصويرهايي كه جنبه تشبيهي يا استعاري دارد مانند :
زگرد سواران هوا بست ميغ
چو برق درخشنده پولاد تيغ
هوا را تو گفتي همي برفروخت
چو الماس روي زمين را بسوخت
به مغز اندرون بانگ پولاد خاست
به ابر اندرون آتش و باد خاست (فردوسي، شاهنامه، ج 1؛ ص123)
و از آنجا كه شعر اين دوره، بيشتر، آفاقي است و به ندرت نمونه شعري كه گرايش به بيان انفسي داشته باشد مي توان يافت ـ مگر در اواخر اين عهد در بعضي شعرهاي مسعود سعد و در رباعيهاي خيام كه بياني كاملا" انفسي دارد ـ در شعر اين دوره بيشترين عنصر، عنصر طبيعت است كه ديد گويندگان همواره در كار پيوستن اجزاي آن است چه در وصفهاي عمومي و چه در ساختن تصويرهاي ديگر، از اين روي هيچ جاي اغراق نيست اگر بگوييم شعر فارسي در اين دوره شعر طبيعت است هم از نظر وسعت عناصر طبيعت در تصاوير گويندگان اين عصر و هم از نظر توجه به سطح و قشر ظاهري طبيعت كه طبيعت را در شعر اين دوره ملموس و ساده محفوظ نگه داشته و شاعر به هيچ روي در آن سوي تصاوير طبيعت امري معنوي را جستجو نمي كند.
البته ميزان دلبستگي گويندگان اين دوره به طبيعت يكسان نيست و بر اثر همين اختلاف در زمينه دلبستگي به طبيعت است كه تصاوير شعري بعضي از گويندگان از قبيل منوچهري در قياس با گويندگاني از قبيل عنصري از نظر مواد طبيعت غني تر است و اين تفاوت در قياس شعر گويندگان قرن چهارم با گويندگان نيمه دوم قرن پنجم نيز به خوبي آشكار است هم از نظر توجه به وصف طبيعت ـ چه وصفهاي كوتاه كه آن را وصف به خاطر وصف خوانديم، و چه از نظر وصفهاي ديگر ـ و هم از نظر استفاده از عناصر طبيعت؛ مثلا" قياس شعر فرخي سيستاني با ابوالفرج روني مي تواند نماينده خوب اين اختلاف باشد كه نخستين مي كوشد مسائل بيرون از حوزه طبيعت را با كمك تصويرهاي طبيعت حسي كند و دومي مي كوشد طبيعت ملموس را از رهگذر تصويرهاي انتزاعي تازگي و لطافت و رقت بيشتري ببخشد و اين كوشش او شعرش را از جنبه ملموس بودن و حسي بودن دور كرده و به صورت مجموعه اي از تصاوير پيچيده و گاه نامفهوم در آورده است و همچنين مسعود سعد سلمان، در قياس با منوچهري. اما هيچكدام از اين گويندگان جز در موارد استثنايي نتوانسته اند مانند شاعران دوره هاي بعد نهفتگي درون انسان را در تصويرهاي طبيعت كشف كنند و اين خصوصيتي است كه در شعر اروپايي نيز در دوره هاي خاصي تجلي دارد، مثلا" در ادب انگليسي وردزورت و پيروان او چنين كوششي در شعرهاي طبيعت از خود نشان داده اند.
از ملاحظه شعر فارسي در اين عصر، كه به حق بايد آن را دوره طبيعت در شعر فارسي خواند، به خوبي دانسته شود كه با همه فراخي دامنه جغرافيايي محيط زيست شاعران و با همه اختلافاتي كه از نظر اوضاع طبيعي در هر ناحيه اي از نواحي مختلف نفوذ شعر فارسي وجود داشته، رنگ عمومي شعرهاي طبيعت يكسان است و بهار يا پاييز يا هر پديده ديگر از پديده هاي طبيعت، در شعر مسعود سعد و معزي و قطران يكسان است با اينكه محيط زيست ايشان از يكديگر جداست، مسعود در هند زيسته و معزي در خراسان و قطران در آذربايجان و بالتبع هر كدام از اين نواحي از نظر طبيعت ويژگي هاي خاصي را داراست.(شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات300تا326)
خصايص عموميعناصر طبيعت درصورخيال (عصرمنوچهري و فخر الدين گرگاني) 400 تا450 هجري
نيمه اول قرن پنجم از نظر فراواني شعرهاي موجود، و هم از نظر وجود چند شاعر برجسته از قبيل منوچهري و فرخي و فخر الدين گرگاني و ناصر خسرو (اگر چه مقداري از زندگي وي در نيمه دوم اين قرن گذشته) و قطران تبريزي و هم از نظر گسترش دامنه تصاوير شعري سرشارترين دوره هاي شعر فارسي است. زيرا در اين دوره خصايص برجسته صور خيال شاعران دوره قبل هنوز در شعر گويندگان درجه اول از قبيل منوچهري و فرخي و ناصر خسرو ديده مي شود و از سوي ديگر نشانههاي بعضي تازگي ها نيز در اسلوب ارائه تصاوير بيش و كم ديده مي شود كه درحد اعتدال است، ولي از سوي ديگر شاعران درجه دومي نيز در اين عصر زيسته اند كه از شعرشان سندي قابل توجه در دست نيست.
ذهن شاعران بيشتر مي كوشد، در ساختن تصاوير مادي، در تركيب عناصر طبيعت تصرف كند و از اين روي در اين دوره مجموعه اي از «تشبيهات خيالي» داخل شعر فارسي مي شود كه نمونه وسيع آن را در تصاوير شعر منوچهري مي بينيم و در شعر ديگر گويندگان نيز بيش وكم وجود دارد و در دوره بعد در شعر ازرقي به حد افراط مي رسد. اين خصوصيت كه در واقع صورت متبلور و اغراق آميز رنگ اشرافي تصاوير شعر فارسي است، در دوره قبل بسيار كم بود، ولي در اين دوره شيوع بيشتري دارد و مي بينيم كه در شعر منشوري سمرقندي از درياي مشكي كه آبش زر است و موجش زرين و نهنگش از سندروس و تمساحش نيز زرين است سخن به ميان مي آيد و هچنين از عبهر سيمين و سرو ياقوتين درين تصوير آتش :
گهي چون عبهري سيمين همي بر آسمان يازد (لباب الاباب، عوفي 280)
گهي چون سرو ياقوتين همي بالد با بر اندر
با همه توجهي كه نسبت به تشبيهات خيالي در شعر اين دوره ديده مي شود و همچنين گرايشي كه ذهنها به تصويرهاي انتزاعي دارد، باز هم سهم عمده اجزاء خيال از طبيعت گرفته مي شود و اين دوره، همچنان ادامه دوره طبيعت در شعر فارسي است و وجود منوچهري و فرخي در اين عصر ـ از نظر تصاوير طبيعت ـ به حدي داراي اهميت است كه روزگار ايشان را بايد دوره كمال شعر طبيعت در شعر فارسي به شمار آورد.
از اين روي حركت و پويايي در نوع تصاوير شاعران اين دوره نسبت به دوره قبل امري است آشكار. اغراقها گسترشي بيشتر يافته ولي درحوزه طبيعت و تشبيهات و استعارات، هنوز به حد تفريط و افراط نرسيده اما در زمينه مدح شاعران اغراق و غلو را وسعت داده اند.
بر روي هم دو جريان در شعر اين دوره وجود دارد كه نماينده يكي از آنها عنصري است و نماينده ديگري منوچهري. كوشش منوچهري و اسلوب او بر اين است كه گرد تصاوير موجود گويندگان دوره قبل، نگردد و تخيل خويش را، در زمينه طبيعت و اشياء به كار وا دارد و هر چيز را از ديدگاه خود بنگرد و كوشش عنصري بيشتر بر اين است كه تصاوير ديگران را بگيرد و با تصرفي عقلاني آن را به صورتي تازه جلوه گر كند و در حقيقت از صنعت به جاي طبع، كمك بگيرد.
با اينكه تصويرها تنوع بيشتري يافته و محدوديت دوره قبل ـ كه فقط به تشبيه نظر داشتند ـ در شعر گويندگان اين عصر ديده نمي شود، هنوز تزاحم تصويرها در شعر اين دوره به حدي نيست كه ايجاد پيچيدگي و تضاد كند و اغلب وصف ها حسي و طبيعي مي نمايد و اين دوره را نيز بايد دوره «تصوير به خاطر تصوير» خواند زيرا كوشش اصلي شاعران در همين راه محدود مي شود.
با كوشش عنصري و اقمار او تصويرهاي تلفيقي در شعر اين دوره آغاز مي شود و صورت افراطي آن را در شعر نيمه دوم قرن پنجم خواهيم ديد. با اين همه در كنار اين جريان، همانگونه كه ياد شد، دسته اي ديگر از شاعران از قبيل منوچهري و فخر الدين اسعد و قطران تا حدي به تجربه هاي شخصي خود نظر دارند.
از صور خيال، كه در اين دوره نسبت به دوره قبل شيوع بيشتري يافته، يكي تمثيل است كه بيشتر در زمينه هاي غير وصفي و غير طبيعت مورد استفاده قرار مي گيرد و هر چه شاعران از وصف ها و تصويرهاي طبيعت دورتر مي شوند و به انديشه و به خصوص معاني حكمي روي مي آورند، شيوع بيشتري مي يابد و در دوره هاي بعد رواج آن بيشتر مي شود. (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي،خلاصه صفحات474 تا 485)
خصايص عموميعناصر طبيعت در صورخيال (عصر بلفرج روني و ازرقي هروي)450 تا 500 هجري
در اين دوره شعر فارسي در دو جهت سير مي كند، يك دسته از شاعران همان اسلوب متقدمان را ادامه مي دهند و خصوصيات تصاوير شعري ايشان، همان خصايص تصاوير گويندگان دوره قبل است، با اين تفاوت كه در صور خيال اينان هيچ يك از تشبيهات و يا استعارات حاصل تجربه مستقيم گوينده نيست و آنچه هست همان تصاوير رايج دوره قبل است كه با نوعي تصرف عقلي و منطقي ـ چنانكه عنصري در دوره قبل مي كرد ـ همراه شده و در حقيقت دوره مضمون سازي است. از نمايندگان اين گونه شعرها لامعي و معزي را بايد نام برد كه در سراسر ديوان اين دو تن كمتر مي توان به تصويري برخورد كه براي نخستين بار در شعر فارسي عرضه شده باشد و چنانكه خواهيم ديد اين گونه شاعران جز زير و بالا كردن تصاوير رايج شاعراني از قبيل منوچهري و فرخي كاري ندارند، در حقيقت دوره تصويرهاي تلفيقي است كه پيش از اين درباره اش سخن گفتيم.
دسته ديگر از شاعران مي كوشند در اسلوب تصاوير شعري خود تجديد نظري كنند و اين تجديد نظر طلبي در شعر ازرقي رنگي دارد و در شعر بلفرج رنگي ديگر. ازرقي از رهگذر توجه به تصويرهاي خيالي در صور خيال خود نوعي تازگي ايجاد مي كند كه تا قرنها اهل ادب اين گونه تشبيهات را از خصايص كار او مي شمارند و بعضي مانند رشيد وطواط به شدت از آن انتقاد مي كنند.
در همين عصر، مسعود سعد سلمان ـ كه بزرگترين شاعر اين دوره بايد به حساب آيد ـ بيش و كم تمايلاتي به همين اسلوب دارد، اگر چه از جهتي ديگر وي به اسلوب عنصري ـ كه تلفيق منطقي تصاوير و ديگران بود ـ متمايل است و در شعرهاي غير حسي او ـ كه تجربه مستقيم ندارد ـ رنگ تقليد و تكرار چيزي است آشكارا.
اين دوره، دوره ختم تجربه هاي حسي در زمينه طبيعت است و شاعران بيشتر از ديوانهاي پيشينيان خود مايه خيالها مي گيرند و به همين جهت است كه هيچ يك از وصفهاي طبيعت كه در شعر اين دوره آمده آن زيبايي و لطف شعر دوره قبل را ندارد و اغلب تصاويري است مرده، مثل گلي كه از جاي خود آن را در آورده باشند و در جاي نامناسبي كاشته باشند و آن گل در نتيجه اين تغيير جا پژمرده باشد و به همين جهت است كه تصاوير شعري از تناسب و هماهنگي با يكديگر محرومند و چنانكه در شعر معزي ديده مي شود. وي به علت دوري از تجربه هاي حسي، تصاويري در شعر خود آورده كه يكديگر را نفي مي كنند و با اينكه اين دوره يكي از پر شعرترين دوره هاي ادب فارسي است و حوزه جغرافيايي زيست شاعران از دوره هاي قبل وسيع تر است ؛ رنگي محلي را به هيچ روي در تشبيهات و وصفهاي گويندگان اين عصر نمي توان ديد. (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات577 تا612)
خصايص عموميعناصر طبيعت در صور خيال( عناصر معنوي شعر) 500 تا600
اگر عامل اصلي را در محدوديت خيالهاي شعرهاي فارسي در اواخر قرن پنجم و حتي قرن ششم ـ جز در مورد يكي دو تن ا زچهره هاي استثنايي ـ اين تصور غلط ادبا و شعرا ندانيم (اغلب تصور مي كرده اند كه اگر كوششي براي تازگي و ابداعي انجام شود بايددر جهتي از جهات تعيين شده به وسيله اديبان باشد)، بي گمان يكي از عوامل برجسته، همين تصور محدودي است كه از جداول امكانات براي ايجاد خيال شاعرانه در ذهن ايشان وجود داشته است. اينان به جاي اينكه عناصر تازه اي از طبيعت و زندگي را در داخل شعر كنند و كوشش خود را صرف گسترش حوزه عناصر خيال خود سازند، همواره در حوزه ارتباطهاي جدولي ميان همان عناصري كه قدما داخل شعر كرده بودند، مي انديشيدند، و از اين روي در تمام شعرهاي آنها نوعي حساب شدگي و ريزه كاريهايي كه فقط حاصل انديشه است، نه احساس، ديده مي شود. اين عامل يكي از عوامل اين طرز تصور از خيالهاي شاعرانه است، زيرا مي بينيم كه هنگامي كه خاقاني در عناصر خيال تجديد نظر مي كند، شعر او و شعر كساني كه در حوزه او هستند تا مدتها از محدوديت شاعران اواخر قرن پنجم رهايي مي يابد. اما پيش از او، و با پذيرفتن عناصر ثابت شده به وسيله قدما، هر گونه كوششي كه انجام شده به ساماني نرسيده است و بهترين نمونه ازرقي است كه در همه جا و درهمه تذكره ها به شعر او اشاراتي دارند كه وي تجديد نظري در خيال شاعرانه انجام داده است، اما اين كوشش او فقط و فقط در اين بوده است كه اغلب يك سوي خيال را از مفاهيم انتزاعي و غير موجود در خارج، به اعتباري وهمي، برگزيده است؛ اما حوزه تصويرهاي شاعرانه او از نظر عناصر اصلي، همان حوزه شعر قدماست، يعني اگر رودكي از نرگس و ارتباط آن با چشم و ديگر خيالهاي وابسته بدان سخن مي گفت، او از نرگس زرين، كه مفهومي اعتباري و وهمي است، سخن گفته است و به همين جهت كوشش او جز در حد همين ابداع به ساماني نرسيده است.از اين روي مي توان در رابطه با ميزان تاثير از محيط اجتماعي و سياسي و... يا طبيعت و صورتهاي آن سخن گفت به طور مثال تحقيق اين كه آيا عناصر طبيعت كه مواد سازنده بعضي از اين خيالها هستند، تا چه اندازه از قلمرو جغرافيايي و محيط زيست شاعر مايه گرفته و چه مقدار از رهگذر سنت داخل شعر او شده است، و آيا ميان تصويرها و خيالهاي شاعرانه او مناسبتي با مورد استفاده ا زآنها وجود دارد يا نه و اين تناسب تا چه حدي است.( شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي.,خلاصه صفحات23تا50)
طبيعت از ديدگاهشاعران
طبيعت در شعررودكي
در زمان ساسانيان به سبب مهارتش در داستان سرايي و غزل استاد شاعران نام گرفت. گذشته از قدرت بي مانند شاعري سخت خوش آواز بود و بر بط نيكو مي نواخت. گذشتكان از جمله عوفي نابيناي مادرزادش دانسته اند اما با توجه به اينكه طبيعت با تمام زيبائيهايش به همراه دنياي شگفت انگيز رنگها در شعر او جلوه تمام دارد پذيرفتن اين سخن دشوار است.( نوبخت. نظم و نثر فارسي درزمينه اجتماعي)
شعر رودكي نمونه كامل شعر سبك خراساني قرن چهارم يعني شعر عهد ساماني است. روح حماسي كه از مختصات مهم سبك خراساني است براي نخستين بار به صورت كامل در شعر او ديده مي شود. در ادبيات زير از قصيده اي كه در وصف بهار سروده شده است روح حماسي او مورد بررسي قرار داده مي شود :
آمد بهار خرم با رنگ و بوي طيب با صد هزار نزهت و آرايش عجيب
چرخ بزرگوار يكي لشكري بكرد لشكرش ابر تيره و باد صبا نقيب
نفاظ برق روشن و تندرش طبل زن ديدم هزار خيل و نديدم چنين مهيب
خورشيد را ز ابرو مدد روي گاه گاه چو نان حصاري كه گذر دارد از رقيب
شعرها (بهار خرم، چمن، گل و... )(سبك شناسي، شميسا )
اولين دشواري، در برابر كسي كه بخواهد از چگونگي تصويرها وخيالهاي شاعرانه در ديوان رودكي سخن بگويد، مساله انتساب ابيات و عدم انتساب آنها بدوست. زيرا از اين شاعر پر شعر عصر ساماني جز ابياتي چند كه در ديواني به نام او گرد آمده سندي در دست نيست و از ميان آنچه به نام اوست، جز چند قطعه را به يقين نمي توان از آن او دانست و درباره شعرهاي ديگري كه به او منسوب است بايد با احتياط سخن گفت.
رودكي نماينده كامل و تمام عيار شعر عصر ساماني و بر روي هم اسلوب شاعري قرن چهارم است. خيال شاعرانه در ديوان او بيش و كم در قلمرو عناصر طبيعت سير مي كند و آنگاه كه از نفس طبيعت سخن مي گويد او را بيشتر با انسان و طبيعت جاندار مي سنجد و از اين روي تصويرهاي شعر او متحرك، جاندار و زنده است. در نظر او بهار داراي خصايص حيات انساني و زندگي آدميزاد است كه چرخ بزرگوار لشكري فراهم آورده است، در اين لشكر، كه ابر تيره است، باد صبا نقب لشكر است، برق روشن به منزله نفاط است و تندر طبل زن است (ديوان رودكي) و ابر به مانند انسان سوگوار مي گريد و رعد چون عاشق كثيب و خورشيد نيز از زير ابر، آنگاه كه چهره مي نمايد و پنهان مي شود، حصاري است كه از مراقب خود حذر دارد روزگار بيمار بود و اينك بهبود يافت و بوي سمن داروي او شد خنديدن لاله از دور، به مانند سرانگشتان حنا بسته عروسي است ژاله بر لاله چون اشك مهجوران است رديف درختان بادام و سرو در كنار جوي مانند قطار اشتران است از همين نمونه ها به خوبي مي توان دريافت كه عناصر خيال او را، در وصف طبيعت بي جان، انسان و جانوران ديگر كه داراي حس و حركتند تشكيل مي دهد و همين امر سبب زنده بودن طبيعت در شعر اوست، حتي شراب نيز در شعر او داراي شخصيت و جان و زندگي است و در خم مي جوشد و مانند اشتر مست كفك به لب مي آورد، از هوش مي رود و به هوش ميآيد
او تصوير را مثل شاعران اواخر قرن پنجم و يا حتي اوايل قرن پنجم خلاصه نمي كند. از اين روي در ديوان او استعاره بسيار كم است و اگر وجود داشته باشد حاصل تشبيهي بسيار معروف و محسوس است كه به ذهن هر كسي مي رسد :
به حجاب اندرون شود خورشيد
چون تو برداري از دو «لاله» حجيب
در ميان صور خيال او كمتر چيزي از عناصر غير طبيعي وجود دارد، تاثير علم را به هيچگونه در خيال او نمي توان جستجو كرد و اگر مساله كور مادرزاد بودن او امري مسلم باشد، در تمام صور خيال او جاي شك باقي مي ماند كه از ريشه هاي ديگري گرفته شده باشد زيرا اين گونه تصويرها كه از طبيعت ارائه مي دهد جز از رهگذر چشمي بينا كه تجربه حسي دارد، قابل قبول نيست مگر اين كه بگوييم او نيز مانند شاعران دوره هاي بعد اجزاي خيال خود را از شعر ديگران گرفته و فقط در ذهن هخود آنها را با تخيل شاعرانه خويش تغيير داده و از خيالهاي ديگران خيالهاي تازه اي ابداع كرده است. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات414 تا438 )
طبيعت درشاهنامه
نخستين نكته اي كه در باب تصويرهاي شاهنامه بايد يادآوري كرد اين است كه شاعر(فردوسي) بر خلاف هم روزگارانش ـ كه تصوير را به خاطر تصوير در شعر مي آورده اند ـ مي كوشد كه تصوير را وسيله اي قرار دهد براي القاء حالتها و نمايش لحظه ها و جوانب گوناگون طبيعت و زندگي، آنگونه كه در متن واقعه جريان دارد.
در سراسر شاهنامه وصفهاي تشبيهي يا استعاري ـ كه سخن را دراز دامن مي كند ـ به دشواري مي توان يا فت يعني از آن دست وصفها كه در آثار مشابه شاهنامه به وفور ديده مي شود در شاهنامه به دشواري مشاهده مي شود زيرا هر يك از تصاوير طبيعت يا لحظه هاي حيات، چنان در تركيب عمومي شعر حل مي شود كه خواننده وجود انفرادي آن را در نمي يابد. در طول حوادث اين حماسه، بارها خورشيد طلوع وغروب مي كند و با اينكه او مجال هر گونه دراز سخني و اطناب در اين زمينه را دارد، از حد نيازمندي مقام هيچگاه تجاوز نمي كند و اغلب با ترسيم يك خط، تركيب عمومي شعر را از هنجار پسنديده اي كه دارد، بيرون نمي آورد، هيچ شب و صبحي چه در آغاز يك حادثه و چه در خلال آن از دو بيت تجاوز نمي كند و بيشترين نمونه هاي تصوير صبح يا سپيده يا شب، در سراسر كتاب از اين گونه است :
بدانگونه كه درياي ياقوت زرد
زند موجبر كشورلاجورد(شاهنامه فردوسي)
يا :
چو خورشيد تابنده بنمود تاج
بگسترد كافور بر تخت عاج
يا :
چو شد روي گيتي ز خورشيد زرد
بخم اندر آمد شب لاژورد
بسياري از گويندگان زبان فارسي، عنصر اغراق را در شعر به كار گرفته اند اما جهت ديد آنان متوجه جزئيات ريزه كاري هاي تصوير بوده از اين روي حاصل تصاوير ايشان چيزي است گاه زيبا اما كوچك و اندك تاثير، بر خلاف شاهنامه كه در همه تصاوير آن، اجزاي سازنده تصوير وسيع ترين عناصر هستي است : كوه است و دشت، ابر و دريا و خورشيد و ماه و اسنادهاي مجازي برخاسته از تصاوير او، به گونه پديده هاي عظيم هستي با ز مي گردد وبيابان و سياهي و سكوت و لشكري كه به نيروي اسناد مجازي تصويرمي كند چندان وسيع است كه عناصر سازنده آن همه جا ابر است و آفتاب و دريا و سپهر و ستاره زمان و زمين و او هيچ گاه، در اغراقها، جهت ديد خود را متوجه جزئيات و ريزه كاريهاي كوچك نمي كند و هميشه از مظاهر عظمت و بيكرانگي و ابديت كمك ميگيرد و اين خود يكي از علل اصلي توفيق او در سرودن حماسه شاهنامه است.
در سراسر شاهنامه نمي توان يافت كه اجزاي سازنده آن به طور طبيعي در خارج وجود نداشته باشد مگر به ندرت از قبيل درياي ياقوت زرد كه زند موج بر كشور لاژورد و اين نكته كه از ويژگيهاي اصلي شعر عصر ساماني است در دوره فروسي بيش و كم در شعر فارسي رعايت نمي شده و ديوان بسياري از شاعران مانند منوچهري پر است از تصويرهايي كه فقط اجزاء آن در خارج قابل تصور است نه تركيبات آن. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات440 تا470)
كامل ترين وصف خزان در شاهنامه اين است كه بهرام گور مي سرايد و آسمان را بسان پشت پلنگ مي بيند كه تشابه بهار و خزان در تصوير فردوسي از جهت تنوع رنگها يكسان است.
چو بينم رخ سيب بيجاده رنگ
شود آسمان همچو پشت پلنگ
تصاوير مربوط به زمستان را در مواضع مختلف شاهنامه مي توان يافت. فردوسي مخصوصا" مهارت تام دارد وقتي كه با چند كلمه بوران تندي را مي نماياند كه فورا" مي رسد. مثلا" :
بدان لشكر دشمن اندر فتاد
چنان كندر افتد به گلبرگ باد (ديوان ص 1320، 94)
فردوسي بيشتر بهار را توصيف مي كند. چشمه ها و رودها و نباتات به جهت بارانهاي بهاري دوباره قوت مي گيرند.
عجيب است كه فصل تابستان در شاهنامه غائب است، البته در جايي مي گويد :
بخنديد تموز با سرخ سيب
همي كرد بار برگش عتيب
فردوسي در عصري كه وصف طبيعت يكي از موضوعات اصلي است، از اين موضوع غافل نبوده است. گويي شاعري كه به اطراف خود مي نگرد به ناچار انعكاس زيبايي هاي عيني و خارجي را نميتواند به صورت تخيل شاعرانه در نياورد «ليكن فردوسي در اوصاف طبيعت كوشش نمي كند كه طبع شعر خود را نشان دهد و مقصدش در اين اوصاف آن است كه زمان و مكان حوادث حماسه خود را مقرر نمايد.
تعداد صحيح عده ادبيات شاهنامه كه در آنها وصف طبيعت ظاهر مي شود، مشكل است. با وجود اين اگر تشبيهات و استعارات عديده را كه اصلاحات آن از طبيعت گرفته شده كنار بگذارند، مي توان گفت در دويست و پنجاه موضوع شاهنامه به درستي وصف طبيعت مي كند». (ديوان ص 49)
در تشبيهاتي كه فردوسي از فصول سال به ويژه بهار و خزان دارد عنصر رنگ و حركت نمود بيشتري دارند كه نشان از تخيل زنده و پوياي شاعر است. به ويژه كه اين تصاوير زمينه ساز حركتي پر شتابترند كه همان صحنه هاي حماسي است.
كه مازندران شهر ما ياد باد
هميشه بر و بومش آباد باد
كه در بوستانش هميشه گل است
به كوه اندرون لاله وسنبل است
هوا خوشگوار و زمين پرنگار
نه سرد و نه گرم هميشه بهار
نوازنده بلبل به باغ اندرون
گرازنده آهو به راغ اندرون
بي جهت نيست كه تني چند از هزاران شاعر فارسي زبان را جز اركان ادب فارسي شمرده اند و يكي از آنها فردوسي است و همين نشاط و پويايي در شعر مولوي هم با روحياتي ديگر و با مضامين شعري متفاوت در توصيف طبيعت به چشم مي خورد، وقتي كه مي سرايد : «بهار آمد بهار آمد بهار خوشگوار آمد» و يا «آب زنيد راه را اين كه نگار مي رسد ».( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.136و137)
طبيعت در شعرفرخي
فرخي هم از نظر تنوع حوزه خيالهاي شاعرانه و هم از نظر لطافت تصويرها، شاعري است ممتاز. از پيشينيان و معاصران او تنها منوچهري است كه در جهاتي قابل سنجش با اوست اما شعر منوچهري اگر در زمينه طبيعت و تصاوير مربوط به آن، غني تر از شعر فرخي باشد هيچ گاه از ارزش تصويرهاي شعر فرخي نمي كاهد چرا كه تنوع تصويرهاي فرخي در زمينه شعرهاي غنايي نكته اي است كه شعرش را در كنار شعر منوچهري از نظر تصاوير ارزش و اعتبار مي بخشد.
در شعر فرخي، تصويرها نرم و لطيف است و ذهن او بيشتر مي كوشد كه از عناصر موجود در خارج در دو سوي تصاوير خود استفاده كند، از اين روي تصويرهاي او به دقت تصاوير منوچهري نيست، زيرا منوچهري براي هر يك از عناصر طبيعت از ذهن خويش برابري فرض مي كند و اين معادل فرضي، چندان از نظر رنگ و هندسه دقيق خارجي قابل تطبيق با موضوع وصف اوست كه دو روي تصوير دقيقا" در برابر يكديگر قرار مي گيرند به حدي كه گويي آيينه اي در برابر اشياء نهاده است، اما فرخي با اينكه وصفهاي او دقيق و سرشار از تازگي است اين مايه دقت را نشان نمي دهد.
با اينكه گلها و پرندگان و ميوه هاي شعرش، گسترش گلها و پرندگان و ميوه ها و ديگر عناصر طبيعت را در ديوان منوچهري ندارد اما از نظر نمونههاي وصف به ويژه وصف باغ ـ چه در بهار و چه درخزان ـ ديوانش يكي از غني ترين ديوانهاي شعر فارسي است.
با اينكه اين دوره ـ يعني شعر فارسي قرن هاي سوم و چهارم و پنجم ـ را، دوره طبيعت خوانديم در سراسر اين سه قرن اگر دو شاعر به عنوان نمايندگان تصويرهاي طبيعت بخواهيم انتخاب كنيم بي گمان يكي از آنها فرخي است، زيرا تصويرهاي تازه و زنده طبيعت در ديوان او بيش از هر شاعر ديگري است و او در زمينه وصف طبيعت مجموعه اي از تصاوير خاص به وجود آورده كه در شعر فارسي به صورت كليشه در آمده و گويندگان قرن هاي بعد آنها را به طور تكراري در شعر خويش آورده اند از قبيل :
تا بر آمد جام هاي سرخ رنگ از شاخ گل
پنجه ها چون دست مردم سر بر آورد از چنار
بر روي هم قياس انسان با طبيعت و طبيعت با انسان و حلول شاعر در اشياء و عناصر طبيعت، از ويژگيهاي شعر فرخي است و جز منوچهري هيچ شاعري از اين نظر به پايه او نمي رسد و اگر قدرت تصاوير او در القاء حالتها و مسائل وجداني مورد نظر قرار گيرد او را در اين راه بر يك يك شاعران اين دوره بايد برتري داد. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات486 تا500)
شعر هميشه از عالم خارج و طبيعت مايه گرفته و شاعر مشهودات خويش را چنان كه خود دريافته و در خاطر پرورانده به مدد كلمات بيان كرده و خوانندگان آثارش را در احساسات و تاثيراتي كه داشته با خويشتن شريك و همدل گردانده است. پس توصيف طبيعت و زيبايي هاي آن چيزي نيست كه از فرخي شروع شده باشد. حتي مي توان گفت در ميان شعرايي كه در آن روزگار به شيوه او، يعني به سبك خراساني سخن مي گفتند از اين نظر وجوه اشتراكي درآثار آنها ديده مي شود. اوصاف فرخي نقاشي هايي كامل، نزديك به واقع و با شكوه تر و جاندارتر از طبيعت است. وصف ابر در ابيات زير، به خصوص توصيف هاي دقيق و متنوع از يك مضمون، نمايش حالات مختلف ابرها و رنگ آميزيهاي كه شاعر كرده بسيار زيبا و قابل توجه است :
برآمد قيرگون ابري ز روي نيلگون دريا
چو راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
چو گردان گشته سيلابي، ميان آب آسوده
چو گردان گردبادي تندگردي تيره اندر وا( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.191)
طبيعت در شعرمنوچهري
منوچهري : منوچهري را بايد شاعر طبيعت خواند ديوان او گواه اين دعويست. كودكي او در دامغان با آن بيابانهاي فراخ و بي كران كه پيرامون آن را گرفته است گذشت و بخشي از جواني او نيز گويا در كناره هاي درياي خزر و دامنه هاي البرز به سر آمد. تاثير اين محيط عشق به طبيعت را به او القا كرد.
عشق به زندگي در توصيفهايي كه شاعر از گلها، مرغها و ميوه ها مي كند محسوس تر است. زندگي چيز تحقير كردني نيست زيرا از زيبايي آكنده است زيبايي آن در خزان نيز مانند بهار دريافتني و پسودني است روزهاي پاييز (غم انگيز) شاعر را به تفكر و انديشه نمي گذراند. گريز ايام اورا به عالم درون , عالم حكيمان وصوفيان نمي كشاند. شايد او نيز مثل بسياري از واقع بينان در دنياي درون جز تيرگي و ابهام چيزي سراغ ندارد. دنيايي كه صوفيان در آن همه جذبه و شور وحال مي ديدند بر روي يك شاعر عشرت جوي بي بند وبار بكلي بسته است. اين منوچهري مرد خانقاه نيست مرد عشرت است اما آن شوق و جذبه اي كه در صومعه ها و خانقاه هاي بلخ و غزنه و نيشابور شور و ولوله مي افكند در كاخهاي اميران و باغ هاي خواجگان غزنه به خاموشي گرائيده بود. از اين روست كه دنياي باطن براي او هيچ نيست. آنچه دوست داشتني و دريافتني است دنياي ظاهر است. دنياي زيبائيهاي محسوس و مجرد است زندگي با همه مظاهر آن نيز از لطف و زيبائي آكنده است. در بهار آن , چشم زيبايي شناس شاعر همه جا بدايع و لطائف تازه كشف مي كند. لطايف و بدايعي كه از فرو شكوه يك زندگي پر تجمل درباري ياد مي آورد. ميوه هاي خزان در دل انگيزي و فريبندگي از گلهاي بهاري هيچ كم ندارد و آسمان گرفته و ابر آلود آبان ماه در زيبايي و طرب انگيزي آسمان روشن و شفاف ارديبهشت كمتر نيست.از اين روست كه شاعر با همان شور و هيجاني كه زيباييهاي بهار را مي ستايد جادوييهاي خزان را نيز توصيف مي كند. آنچه در توصيف بيابانهاي گرم و خشك در پاره اي از قصايد او به نظر مي آيد آفريده وهم وپندار نيست شايد شاعر در آن توصيف ها تقليدي از شاعران عرب را در نظر داشته اما رنگ و گونه محلي در آنها بارز و هويداست اين دشتها و بيابانها كه وصف آنها گاه موي بر اندام انسان راست مي كند بسا كه در اطراف كومش و دامغان رهگذار شاعر بوده است وبارها از رنج و سختي جان او را به لب آورده است آنچه اورا به وصف و ستايش شتر وا مي دارد تقليد از يك سنت ادبي شاعران عرب نيست بسا كه در كرانه هاي بيابان كومش و كوير ديدگان خسته و درد كشيده او حركت آرام و ملال انگيز اين رهنورد بيابان ها را شاهد بوده است. خاطره اقامت در ري و كناره هاي درياي آبسكون نيز در توصيفهايي كه از زيباييهاي كوه البرز و دامنه هاي سر سبز و شاداب شمال آن كرده است انعكاس دارد. روح او در برخورد با اين زيباييهاي و تازگيها با طبيعت آميزگاري مي يابد و در اين جذبه هاي هنرمندانه است كه او با قدرت و ابتكار به تبيين و ادراك طبيعت مي پردازد. رنگها و آهنگ هايي كه در اشعار او چنان هنرمندانه توصيف شده اند از ذوق موسيقي و نقاشي او حكايت مي كند. امواج رنگها نيز در چشم زيباپسند او انعكاس دلپذيري مي بخشد. الوان رياحين و سبزه ها و بدايع قوس قزح با خرده بيني خاصي در شعر او بيان مي شود اما زيبايي گلها بيشتر از همه مظاهر جمال ذوق او را تحريك مي كند و شيفتگي و دلدادگي او درباره اين زيباييها خاموش و حساس چنان بارزو هويداست كه خواننده را به شگفتي مي اندازد. منوچهري چون خيام و مولانا و سعدي و... وصف طبيعت را وسيله بيان معاني ديگر قرار نمي دهد توصيفهاي منوچهري دريافت حواس است از زيباييهاي جهان بي تقليد از ديگران و دگرگونه و يگانه. به بيان ديگر منوچهري با طبيعت محض و بيروني سرو كار دارد. استادي منوچهري در رعايت هماهنگي بين محتوا و قالب در قصيده است وي با توجه به محتوا , وزن واژه ها را بر مي گيرند مثلا در توصيف بيابان براي القاي سكوت و تنهايي آن از تركيب مصوتهاي بم استفاده مي كند برعكس در اشعاري چون قصيده در وصف شب كه با توصيف باران و طوفان و سيل همراه است از وزن پر طنطنه و واژه هاي پر تحرك سود جسته است.
شعرها (در وصف بهار، بهار دل انگيز، نو بهار، شب و خزان و... )(برگزيده اشعار رودكي ومنوچهري. حاكمي. خلاصه صفحات 69تا82»
از آنجا كه اين دوره از شعر فارسي را بايد دوره طبيعت و تصاوير طبيعت در شعر فارسي دانست منوچهري بهترين نماينده اين دوره از نظر تصاوير شعري به شمار مي رود، زيرا از نظر توفيق در مجموعه وسيعي از تصاوير گوناگون طبيعت با رنگها و خصايص ويژه ديد شخصي شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز اين دوره و بر روي هم، در حوزه تصويرهاي حسي و مادي طبيعت، بزرگترين شاعر در طول تاريخ ادب فارسي به شمار آيد.
تصاوير شعري او اغلب، حاصل تجربه هاي حسي اوست و از اين نظر طبيعت در ديوان او زنده ترين وصف ها را داراست، چرا كه بيان مادي و حسي او از طبيعت با كنجكاوي عجيبي كه در زواياي وجودي هر يك از اشياء دارد، چندان قوي است كه هر تصوير او از طبيعت چنان است كه گويي آيينه اي فرا روي اشياء داشته و از هر كدام تصويري در اين آيينه ـ كه روشن است و بي كرانه ـ به وجود آورده است.
بي هيچ گمان تجربه هاي حسي او در زمينه هاي گوناگون طبيعت، متنوع ترين و تازه ترين تجربه هاي شعري در ادب فارسي است و ميزان تجربي بودن تصاوير او را در قياس با تصاوير شعري ديگر گويندگان به طور محسوس تري مي توان دريافت و هر كس در همان نمونه هاي تصوير باران دقت كند در خواهد يافت كه مجموعه آن تصاوير حاصل تجربه يك روز باراني است و از قياس آنها با اين تصاوير باران كه در فضاي ديگري ارائه شده و باران ديگري است :
فرو باريد باراني ز گردون
چنان چون برگ بارد به گلشن
و يا اندر تموزي مه ببارد
جراد منتشر بر بان و برزن
در ميان تصويرهاي او آنها كه هر دو سوي تصوير از طبيعت گرفته شده و جنبه خيالي ندارد، اگر چه كمتر است اما زنده تر و زيباتر است.
شبي گيسو فرو هشته به دامن
پلاسين معجر و قيرينه گرزن
آورده و در آنجا طلوع خورشيد به مانند دزدي است خون آلود كه از كمين گاه به در آيد يا چراغي كه هر لحظه روغنش بيفزايد و آمدن مه چنان است كه در هزاران خرمن تر به عمدا" آتش در زنند و در همين گونه تصاوير است كه او بيشتر مي كوشد طبيعت مرده را با طبيعت زنده در كنار هم قرار دهد و از اين رهگذر حركت و حيات عجيبي در تصاوير او ديده مي شود.
منوچهري نه تنها به تصويرهايي از طبيعت كه در حوزه مبصرات و نيروي بينايي است پرداخته، بلكه نسبت به معاصرانش توجه بسياري به مساله اصوات در طبيعت دارد، از اين روي در ديوان او تصاويري در باب آهنگ ها و نغمه هاي مرغان ديده مي شود كه خود قابل توجه است و يكي ديگر از عوامل زنده بودن طبيعت در شعر او همين توجهي است كه به اصوات دارد. زيرا از راه گوش و از راه چشم، هر دو، خواننده را به موضوعات وصف خود نزديك مي كند.( شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات501تا525)


طبيعت در شعراسدي طوسي
اسدي اغلب، هر كدام از بخشها يا قصه ها و اجزاي حماسه خود را با وصفي معمولا" تفصيلي از طبيعت يا يكي از اجزاي آن آغاز مي كند و در خلال داستان نيز هر جا مجالي پيدا كند، به آوردن مجموعهاي از تصاوير شعري مي پردازد و افزوني همين تصاوير شعري است كه در آن تزاحم را در فضاي حماسه او ايجاد كرده است و اگر از اين باب او را با شاهنامه قياس كنيم خواهيم ديد كه فردوسي اغلب در چنين موارد با ترسيم يك خط، زمينه كار خود را نشان مي دهد و به اصل موضوع و زير وبم داستان مي پردازد و از اين روي اگر طلوعهاي شاهنامه را طلوعهاي گرشاسپنامه قياس كنيم خواهيم ديد كه در شاهنامه، گاه با يك بيت و زماني يك مصراع و حتي در مواردي با نيمي از يك مصراع تصوير ارائه شده و دنباله مصراع و بيت گزارش داستان است و چند و چون كار قهرمانان. ولي اسدي هميشه طلوعها را با وصفي تفصيلي تر و با چندين تصوير پي در پي نشان مي دهد و هم از اين گونه است وصفهاي شب.( شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي . 614)
همدلي با طبيعتدر شعر دقيقي
در اشعار دقيقي پيوستگي با طبيعت به نحو بارزي مشهود است حتي اين احساس و ادراك گاه از مرحله همدلي مي گذرد و به درجه اي مي رسد كه شاعر گويي خود را در همه مظاهر طبيعت مي يابد و در درون آنها قرار مي گيرد و با آنها مي زيد. آنچه در انگليسي آن را empathy و در آلماني einfuhlvny يا همجوشي با طبيعت و «انتقال حس آگاهي از خود و خود ديگري» تعبير مي كنند.
تنوع تصاوير: تصوير در شعر دقيق نه تنها زيبا و تازه بلكه نموداري است از جلوه هاي گوناگون، دامنه پر نقش زمين، پهنه آسمان و رنگارنگي و عطر گلها، زلالي چشمه و طعم نوش آن، آراستگي درخت، خرمن دشت، جمال معشوق، رنگ باده و نغمه چنگ هريك با بعدي خاص نموده شده، از اين رو همه وجود انساني از اين شعر محظوظ مي گردد.
تحرك و پويايي در تصاوير و توجه به جلوه رنگها:بعضي از تصاوير دقيقي از تحرك و پويايي خاصي بهره ور است. به خصوص كه وي از آن دسته شاعراني است كه روحشان با طبيعت همراز و در اهتزاز است. كسي كه با طبيعت زنده و پرجوش مانوس است، ناگزير تموجات خيال و تپشهاي دلش با آن هم آهنگ مي شود و شعرش لبريز از حيات و پويندگي. بسياري از ابيات شاهدي گوياست :
تو آن ابري كه ناسايد شب و روز
ز باريدن چنان چون از كمان تير
نباري در كف زرخواه جز زر
چنان چون بر سر بد خواه جز ببر
دقيقي با توصيف زمين به مانند ديبايي خون آلود و هوا همچون مشتي نيل اندود تصوير زيبا و رنگارنگي از طبيعت به دست داده است. همين ديبا گاه در توصيف ترنج سبز و زرد به كار گرفته ميشود و در پيچ و تابي لفظي به صورت صنعت لف و نشر در كلام رخ مي نمايد.
به زير ديبه سبز اندر آنك
ترنج سبز و زرد از بار بنگر
يكي چون حلقه اي از زر خفچه است
يكي چون بيضه اي بيني ز عنبر
به همين دليل گفته اند : «همان گونه كه دامنه طبيعت رنگارنگ و چشم نواز است، تصاوير دقيقي نيز از تنوع رنگها بغايت برخوردار است. اين يكي از ويژگي هاي شعر دوره ساماني است».
تجسم و گوناگوني تلفيق پديده هاي مختلف در آينه ذهن دقيقي، نگارگري دقيق و خلاق را به ياد ميآورد كه با آميختن رنگهاي مختلف طبيعت را به تصوير كشيده است.
نگه كن آب و يخ در آبگينه
فروزان هر سه همچون شمع روشن
گدازيده دو تايك تا فسرده
به يك لون اين سه گوهر بين ملون
دقيقي در توصيف طبيعت اغلب با مفردات سر و كار دارد و هيات تركيبي كه آميزشي از پديده هاي گوناگون باشد، در طرفين تشبيهات او كمتر ديده مي شود.( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.136و137)
طبيعت در شعرعنصري
طبيعت در شعر عنصري رنگ و جلاي چنداني ندارد. مجموع تشابهات عنصري در زمينه زمين و آسمان و ابر و گل و باغ، حدود 40 تشبيه، در نيمي از اشعار ديوان اوست. يعني تنها كمي بيشتر از تشبيهاتي كه فقط در آنها سخاي ممدوح ستوده شده است. نمونه اي از تشبيهات عنصري در ذيل ميآيد :
جهان در طليعه بهار، چون لاله زار است. هوا از عكس جامه هاي رنگارنگ زميني، چون باغ ارم و زمين انبوه ياقوتهاي سرخ به رنگ گلنار است. نسيم صبا، طبله عطار باغ، كلبه بزاز را به خاطر ميآورد و باد نوروزي، بتگري مي كند :
باد نوروزي همي در بوستان بتگر شود
تا زصنعش هر درختي لعبتي ديگر شود
از ميان اندك تشبيهاتي كه عنصري درباره گلها دارد نيز، رنگ اشرافيت درباري به خوبي نمايان است. لاله به سجاده و عتيق مي ماند، نرگس به چتري از سيم خام يا جامي زرين كه در آن عنبر باشد و يا به جامي سيمين كه در ميان آن دينار تعبيه شده باشد، تشبيه مي شود. اگر هم نرگس به چشم شباهت دارد، به شكلي است كه شاعر در محيط اشرافي خود مي بيند و محيط درباري مي پسندد.
يكي نه چشم ولكن به گونه چشمي
كه ديده اش از شبه باشد مژه ز زر عيار
بنفشه به جامه تشبيه شده، جامه اي كه از حرير سبز كه نيل بر آن پراكنده باشند و يا ابريشمي سبز كه مهره هاي كبودي بر آن ريخته باشند. نيلوفر، همچون فيروزه بر آبگينه است و اين تشبيهي نو و تازه است. شبهي، زر عيار، سيم خام، مينا، حرير سبز، ابريشم سبز، زبرجد و لؤلؤ شهوار، در يكي از طرفين آن دسته از تشبيهات عنصري قرار دارند كه به كار توصيف طبيعت آمده اند.
منبع الهام تشبيهات عنصري از طبيعت، با شاعران هم عصر او، به ويژه منوچهري اصلا" قابل مقايسه كمي و كيفي نيست. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.287)
تغزل و وصف طبيعتدر شعر مسعود سعد
تشبيهات مسعود سعد در حوزه تغزل و وصف طبيعت نسبت به بيان حال شاعرانه و نسبت به شاعران پيشين كمتر و تشبيه نو و تازه در شعر او در اين دو زمينه اندك است. تشبيه سپهر به آيينه و ابر هزار آوا و زمين به دل غمگين درآثار گذشتگان ديده نشده است اگر شاعران طبق سنت شعر فارسي تا زمان شاعر عموما" جام را به خورشيد مانند مي كرده اند و چشم را به نرگس. مسعود سعد چنين مي گويد :
جام همچون كوكب است از بهر آن تابد به شب
لاله همرنگ مي است از آن دارد طرب (ديوان، ص 553)
از جمله توصيفاتي كه مسعود سعد از طبيعت كرده است توصيف خزان است. او خزان را در هيات انساني تصور كرده است كه به باغ روي مي نهد و دگرگوني هايي ايجاد مي كند. شاخ، كمان بر ميكشد و سرما كمين مي گشايد. گلي كه از مادر مي زايد، از چمن نااميد است. شاخ نيلوفر به محض آن كه چشم مي گشايد، بيد در مقابلش به سجود مي ايستد. قمري و فاخته، آوازه خواني را در حاكمينت دولت خزان فراموش مي كنند. جوي روان چون سيم يخ زده است و برگ رزان چو زر به زردي گراييده است. جلوه هاي نگراني و غمها و نااميدي شاعري زنداني در توصيف خزان متجلي است
وصف بهار: وصف بهار با تجاهلي آغاز مي شود كه تجاهل خود آرايش براي مبالغه است. در تخيل شاعر باد و ابر بسان آرايشگري جلوه مي كنند. آرايشگري كه پيرايه مي بندد و نقاب از چهره زيبارويان و نو عروسان بهاري مي گشايد. ابر همچون عاشقي رعنا دامن كشان مي آيد و گاهي در و زماني كافور مي بارد. شكوفه از زير قطره باران چون نمايش شكلي از زير بلور است. گل مورد بسان ديدار دوستي عزيز از خوشحالي مي خندد. لاله به رنگ تذرو جلوه مي كند و سنبل بوي نافه آهو مي پراكند. كلاغ هم چون فرار شب از روز در حال فرار است. هزار دستان و فاخته مست از شرابي كه جام لاله فراهم آورده به نغمه سرايي مشغولند. بنفشه در مقابل لاله سجود مي كند و باد صبا هم چون دم جبرييل و دم عيسي ا زخاك گل مي روياند. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني..358و359)
تصاوير مربوط بهطبيعت در شعر قطران تبريزي
در شعر فارسي صبغه اقليمي در تصاوير مربوط به طبيعت قابل تشخيص نيست. با همه فراخي دامنه جغرافيايي محيط زيست شاعران و با همه اختلافاتي كه از نظر اوضاع طبيعي هر ناحيه اي از نواحي مختلف نفوذ شعر فارسي وجود داشته، رنگ عمومي شعرهاي طبيعت يكسان است و بهار يا پاييز يا هر پديده ديگر از پديده هاي طبيعت در شعر مسعود سعد و معزي و قطران يكسان است. با اين كه محيط زيست ايشان جدا از يكديگر جداست. مسعود سعد در هند مي زيسته و معزي در خراسان و قطران در آذربايجان و بالطبع هر كدام از اين نواحي از نظر طبيعت ويژگي هاي خاصي را داراست
وقتي كه به منابع تشبيه د رشعر قطران نظري بيفكنيم فرخي را به ياد مي آوريم با آن همه نگارگري از طبيعت و با اين تفاوت كه فرخي مبتكر است و قطران در بسياري مضامين مقلد. هر چند كه تصوير ابتكاري وابداعي هم دارد و ابزارهايي براي نوسازي تشبيهات به كار گرفته و تشبيهات عقلي و تجريدي او از فرخي بيشتر است و طبيعت را با بعضي حالات نفساني همانند كرده و تغزل و وصف طبيعت را در آميخته و گرايش به پيشه هاي اجتماعي و ابزار و آلات زندگي مردم عادي در شعر او بيشتر به چشم مي خورد. هر چند كه صبغه اشرافي در شعر او نيز چندان محدود نيست و بيش از گرايش به زندگي مردم عادي است و اينها همه تفاوتهايي در ديد دو شاعر را در وصف طبيعت نشان مي دهد.
آميختگي بين تصاوير تغزلي و توصيف طبيعت در شعر قطران به چشم مي خورد به طريقي كه او دنياي عشق و عاشقي را به سرزمين گلها و بوته ها و درختان منتقل مي كند و باغ و بستان را با جمال معشوق همسان مي بيند :
چو چشم جانان نرگس به چشم گشاد
چو روي عاشق خيري به باغ رخ نمود
چو رخ دوست برفتاده سر زلف
برگ بنفشه به برگ لاله بر افتاد
توصيف شاعرانه قطران از طبيعت نيز با يكديگر مبادله حسن و زر و زيور و نقش و نگار مي كنند و چون زينت هاي ساختگي در دنياي مردم بي پناه و عادي كمتر يافته مي شود و يا اصلا" نشاني از آنها نيست و پناهگاه شاعر نيز در دربارهاست. بنابراين توصيف طبيعت هم بيشتر صبغه اشرافي پيدا مي كند. از سوي ديگر شعر قطران را پر از تشبيهات خيالي و گاه وهمي مي كند.ياقوت و بلور و دينار در هياتي مركب در بيت ذيل به كار توصيف طبيعت آمده اند و آميختگي سرخي و سفيدي و زردي را در سيب و ترنج به خوبي نموده ا ند.
سيب منقط آمد و نارنج مشك بوي
اين جاي لاله بستد و ان مسكن سمن
آن چون فشانده دانه ياقوت بر بلور
وين چون فشانده شوشه دينار بر سمن (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني..380و381)
عناصر طبيعت دراشعار مولوي
اوج غزل عرفاني در مولوي است. غزليات مولانا غزلياتي است زنده كه غالبا در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده است. نگاه هاي او در نتيجه استعارات و تشبيهات او معمولا جديداست، اوزان غزليات متنوع است. مختصات مهم شعري او : موسيقي قوي شعر خاصيت حقيقت نمايي و باور داشت، تاثيرگذار بودن، نشاط وغم ستيزي، وفور تلميح، زبان سمبليك، عرفاني كه ژرف ساخت حماسي دارد و مي توان بدان عرفان حماسي گفت. علاقه او به طبيعت در سخن او جلوه اي خاص دارد. از بهار و خزان , از آب و باد , از خاك و دانه , از مرغ و مور در مثنوي خويش ياد مي كند ,رنگها و نيرنگ هاي جهان را مي شكافد و حتي كارگاه عدم را رنگ آميزي مي كند , طبيعت را جلوه گاه خدا مي بيند و حتي گاه جز خدا هيچ چيز ديگر را در سراسر كائنات نمي بيند.در ادامه به بررسي صور گوناگون خيال عناصر طبيعت (آب و خورشيد و باغ و گياهان و..)در ديوان مولوي مي پردازيم :

خيالبنديخورشيد
يكي از گوياترين ابيات « ديوان شمس » مقطع غزلي است كه مولوي ديدار عارفانه خود را با شمس الدين در آن توصيف مي كند:
خورشيد روي مفخر تبريز شمس دين
اندر پيش دوان شده دلهاي چون سحاب
با اين حال، همين خورشيد حادث در نظر هر آنكس كه مي كوشد تا شكوه و عظمت الهي را توصيف كند به صورت تمثيلي شايسته تجلي مي كند، و در حقيقت هم يكي از رايجترين صور خيال در ادبيات مذهبي سراسر دنياست. از اديان بيشماري كه خورشيد را به صورت «خدا» مي پرستند ويا دست كم آن را يكي از خدايان مي دانند و پرستش مي كنند نامي به ميان نمي آوريم. اما پيوند اين تشبيه كهن اعصار با عشق حقيقي مولوي شمس الدين، صفتي بسيار شخصي وزنده به خيالبندي مولوي از خورشيد مي بخشد.
توصيفهايي كه مولوي از قدرت معجزه آساي خورشيد مي دهد، در شعرش پاياني ندارد و اغلب صور خيال لطيف و شيريني از خورشيد ترسيم مي كند:
خورشيد گويد غوره را : «زان آمدم در مطبخت
تا سركه نفروشي دگر، پيشه كني حلوا گري »
خوشيد حادث، اگر چه تابع تغيير است، معذالك، تشبيهات بيشتري را به نظر شاعر مي آورد، در حالي كه از سوي ديگر «آفتاب معرفت» باطني را، مشرق در «جان عقل» است و روز و شبِ دنياي معني را منور مي سازد. اما غروب خورشيد، تمثيلي از مرگ انسان و قيامت است: صبح ديگر كه نور آسماني به جلوة زيباي ديروز ظاهر مي شودـ آيا بشر دوباره به وجهي مشابه زنده و متولد نخواهد شد
كو بر سر منبر شد و ما جمله مريديم
طبيعي است كه مولوي كوشش كرده است تا فنا شدن را با استفاده از استعارة خورشيد و ستارگان يا خورشيد و شمع شرح دهد: فنا وحدت ذاتي نيست، ولي به حال شمع در پيش خورشيد مانند است كه هرچند نورش از نظر مادي وجود دارد، اما ديگر به چشم نمي رسد و از خود حكمي ندارد.
صور خيال خورشيد با صور خيال رنگها به هم پيوند داده مي شود. مولوي هميشه اين حقيقت را باز مي گويد كه نور خورشيد، خود چنان شديد است كه كسي تاب ديدنش را ندارد، و آن شدت و درخشاني، خود نقابي است كه روي خورشيد را پوشانده است.
اما افزون بر اين توصيف كلي رنگها كه «روي پوشش» نور ناب ناديدني است و در «مثنوي» فراوان آمده، مولوي با مفاهيم سنتي رنگها نيز بازي كرده است.
او رنگهاي گوناگون را، مثل هر چيز ديگر دنيا، صرفا" تمثيلي مي داند براي بيان حالت فكري خود و يا براي حقايقي كه عموما" پذيرفته شده است. مولوي در توصيفات خود صور خيالي را ابداع مي كند كه اگر به رنگهاي بر افروخته آناطولي مركزي بينديشي، آنها را به بهترين وجه درك مي كني.
وصف شب، انگاه كه خورشيد ناپديدي شده، در آثار مولوي فراوان است:
چون رخ آفتاب شد دور زديد ه زمين
جامه سياه مي كند شب زفراق، لاجرم
خور چوبه صبح سرزند، جامه سپيد مي كند
اي رخت آفتاب جان، دور مشو زمحضرم
اين شب سيه پوشاست از آن،كز تعزيه دارد نشان
خيالبنديآب
اين انديشه كه فيض خداوند، يا حتي ذات خداوند، خود را در صور خيال آب متجلي مي سازد، يكي از موضوعات اصلي مورد بحث مولوي است. هرچند او در شيوة سخن متغيير مرسوم خود، تمثيل و تشبيه آب را به صورتهاي مختلف به كار مي گيرد، اما اين تمثيل از آن وسعت و تنوع ديگر تمثيلها برخوردار نيست.
آب حادث، آب حيات و آب لطف و بسياري چيزهاي زيبا و حيات بخش رابه ياد شاعر مي آورد كه مثل باران از آسمان نازل مي شود تا دنيا را شاداب كند:
فا يدة اول سماع با نگ آب
كوبود مرتشنگان را چون رباب
مولوي اغلب، «بحر معاني باطني» را در برابر دنياي ظاهري قرار مي دهد: تجليات ظاهري و تمام انواع كه به چشم مي آيند جز كاه و خاشاك نيستند كه روي اين «بحر معنيهاي رب العالمين را پوشانيده اند. او مكررا" اين خيال را با استادي تصوير كرده است ئو هرچند دريا را به نامهاي متفاوت، خواه «آب حيات» يا «بحر وحدت» مي خواند، اما اسم آن هرچه باشد، انواع مادي ظاهري هميشه به صورت اشياء عارضي پنداشته مي شود كه ژرفاي بي پايان اين دريا را پنهان مي سازد.
بسيار اتفاق مي افتد كه مولوي در جاهاي ديگر خيال مربوط به كف دريا را بري اين عقيده مسلم به كار مي برد. در غزل پر معنايي كه درباره مشاهدة خود سروده است، دنيا وآفريدگان آن را مي بيند كه همچون «پاره هاي كف» از درياي الهي سر برون مي آورند و كف بر كف مي زنند و به دعوت گرداب باز ناپيدا مي شوند او اغلب كف دست را با كف آب دريا جناس مي آورد).مولوي در پيش چشم مجسم مي سازد كه :
قومي چو دريا كف زنان، چون موجها سجده كنان.
حركت آدمي به سوي خداوند كه يكي ديگر از مراحل سير و سلوك عارفانه است، اغلب به سفر سيل يا رود به سوي اقيانوس مانند مي شود:
سجده كنان رويم سوي بحر همچو سيل
بر روي بحر، زان پس، ما كف زنان رويم.
خيالبندي رود و آب در غزليات عارفانه مولانا بسيار بكار برده شده است: اقيانوس زادبوم حقيقي رود است و مانند قطره اي كه از «درياي عمان» برمي آيد، بشر نيز به اين دريا باز مي گردد. مولوي آرزو مي كند كه سبوي صورت مادي او بشكند تا دوباره به اين منبع هستي بپيوندد
خيال بندي دوگانه قطره و دريا كه عارفان همة اديان آنرا بكار برده اند، در شعرهاي مولوي به روشني پديدار است:قطره يا به اقيانوس باز مي گردد تا بار ديگر به اصل خود واصل شود و به طور كامل در آب سراسر آغوش ناپديد گردد،يا به صورت گوهري كه دريا او را در آغوش مي كشد و همچنان از اوجداست، زندگي مي كند. مولوي «آب هوش» يا عقل خود را، كه از طريق آبراههاي مختلف در درون آدمي توزيع مي شود چون آب الهي جاري در باغ مي بيند.
به طور مسلم نمي توان تنها با تكيه كردن بر صور خيال مربوط به آب، تصوير روشني از عقايد ديني مولوي ترسيم كرد. تعبيرات او در اين زمينه تا حد زيادي مانند تعبيرات عارفان همه زمان ها و دين هاست كه خيال اقيانوس الهي را عاشقانه بكار مي برند، اقيانوسي كه به راستي خود را به هر كس كه چشم بصيرت دارد نمايش مي دهد. آن دسته از بيت هاي مولوي كه اقيانوس بيكران خداوند يا عشق را مي ستايد، در كنار صور خيال كاملا" محسوس، مثل خيال خورشيد يا آفتاب الهي، جاي دارد.
يكي از جنبه هاي اين صور خيال بيت هايي است كه از يخ سخن مي گويند
يخ و برف دي ماهي دنياي جمادات ـ خواه زمستان زندگي مادي، يا دي ماه كاني هاي جامد و موجودات بيجان ـ اگر به نيرو و زيبايي خورشيد پي برد در دم مي گدازد و بار ديگر به شكل آب درمي آيد و در جوي هاي كوچك به طرف درختان روان مي شود تادر جان بخشيدن به آنها سودمند افتد، نه آنكه به حالت افراد خودپسند و خودپرست، منجمد شود.
چون بيوة جامه سيه، در خاك رفته اي شوي او
صور خيالباغ
نمونه اي از خيالبندي باغ را ملاحظه مي كنيم كه در اشعار مولوي فراوان است، هر چند كه اين باغ، به راستي باغ خارق العاده اي است. كدو، خيار و ديگر محصولات باغ هاي قونيه را باري، به تركيب هاي گوناگون مي توان در شعرهاي مولانا ديد: مثلا" او قلندري را كه « سر و گردن بتراشد چون كدو و چو خيار» به سخره مي گيرد. اين خيالي است كه براي توصيف گروه خاصي از درويشان قلندر دوره گرد مناسب است.
باغ در نظر جلال الدين، سرشار از زندگي است. او روياي باغي را مي بيند كه « فلك يك برگ اوست» و با اين حال، باغ خاكي دستكم بازتاب كوچكي از اين باغ ملكوتي است. تنها كساني كه چند روزي از ارديبهشت ماه را در جلگه قونيه گذرانيده باشند درستي اين خيالبندي مولوي را درك مي كنند.
يكي از تمثيلات شاعرانه دلخواه مولوي كه در بهاريه هاي پر وجد وشور او آمده، تشبيه بهاران به روز رستاخيز است : باد مانند صداي صور اسرافيل مي وزد و هرآنچه ظاهرا" در زير خاك پوسيده بود، با ديگر جا مي گيرد و نمايان مي شود. قرآن بشر را فرا مي خواند كه احياي زمين مرده را در بهار دليل رستاخيز بداند و مولانا اين آيات قرآني را از روي ايمان تفسير مي كند.
لطف از حق است ليكن اهل تن
در نيابد لطف بي پرده چمن
اما زمستان، از سوي ديگر فصل انبار كردن مواد مصرفي تابستان است تمامي ثروتي كه در گنج خانه هاي تاريك درختان انباشته شده است با آمدن بهاران خرج خواهد شد عاشق نيز خود مانند خزان رخسارش زرد مي شود ودر هجران معشوق شاخ و برگش مي ريزد و خزان مي كند يا در جاي ديگر معشوق چون زمستان افسرده و غمين مي گردد چنانكه هر كسي ازو در رنج است اما همينكه يار پديدارآيد او به گلستان بهار مبدل مي شود.
در باغ مولوي هر گلي براي نماياندن حالات و جنبه هاي گوناگون زندگي آدمي عهده دار وظيفه اي خاص خود
تا نگريد ابر كي خندد چمن...
نمونه بالا يكي از انديشه هاي اصيل مولوي است كه در آن مظاهر طبيعت دقيقا با رفتار آدمي برابر مي شود خنديدن متناسب با گريستن و خنده باغ جزاي گريه ابر است زيرا همانگونه كه قطره هاي باران براي زيبا ساختن باغ مفيد اشت اشكهاي عاشق نيز سرانجام منجر به تجلي رحمت الهي خواهد شد مگر ناله دولاب آب را از دل تاريك زمين به خود جذب نمي كند و مزرعه جان را سبزه زار نمي سازد ؟
مولوي از تصوير مشهور رخ زرد و سرخ سيب نيز استفاده مي برد و شاعران عرب دوره عباسي اين خيال را به صورت تمثيل عاشق و معشوق و يا براي نمودن وداع عاشقان ترسيم كرده اندو تعبير كلاسيك آن به گلستان سعدي شيرازي راه يافته كه معاصر مولوي واگر بتوان به ماخذ اعتماد كرد از ستايشگران او بوده است.
با اين حال صور خيال كم رواج تر نيز در شعرهاي مولوي وجود دارد : معشوق را طرفه درختي مي خواند كه از او سيب و كدو مي رويد يا زاهدي را كه بي ذوق جان طاعات بسيار بجاي مي آورد به جوز بي مغز مانند مي كند. اين رسم , يعني نهادن سبزيهاي معطر و رياحين در گلدان سفالين كه شاعران پيشتر بخصوص خاقاني اغلب بدان توجه كرده اند در ديوان مولوي هم آمده است.
است. پاره اي از اين وظايف را شاعران عرب زبان و پارسي گوي قبل از او ابداع كرده اند. گاهي لاله رخ افروخته از خشم دلسوخته مي شود و يا درخشندگي چهره گلنار يار را مي نمايد و يا احتمالا مانند شهيدي واقعي به خون غسل مي كند.
اگر مولوي ميانه باغ شعرهايش را به گل سرخ اختصاص نمي داد، جاي شگفت بود. هر اندازه كه او گلهاي گوناگون را وصف كرده باشد، اما گل سرخ چيز ديگري است. گل سرخ تجلي كامل جمال الهي در باغ است. اين بينش عارف شيرازي يعني روزبهان بقلي كه عظمت خداوند را تابناك همچون گل سرخ سحرآميزي مشاهده كرده شايد نزد مولوي شناخته شده بوده است از اين رو او خود را پند مي دهد كه خاموش :
هين خمش كن تا بگويد شاه قل
بلبلي مفروش با اين جنس گل
اين گل گوياست پر جوش و خروش
بلبلا ترك زبان كن باش گوش
درميان اشعار مولوي ابيات مربوط به گل فراوانست كه يكي از اينگونه غزلها با بيت مشهور زير آغاز مي شود :
امروز، روز شادي و امسال، سال گل
نيكوست حال ما كه نكو باد حال گل
مولوي وقتي كه گل سرخ را مي بيند توصيف نويسندگان عرب را به ياد مي آورد كه گل سرخ را به شاهزاده اي مانند مي كردند كه سواره در باغ مي رود و سبزه ها و رياحين مانند لشكريان پياده گرد او را گرفته باشند. اما او آگاه بود كه گلستان حقيقي، يعني گلستان عشق، ازلي است و به مدد از نو بهار نياز ندارد كه زيبايي او را آشكار سازد. با اين وصف مولوي اشاره داردكه :

آن گاه كه ميان باغ جان است
امشب به كنار ما نيامد...
و گلهاي سرخ ظاهري را با حالات روحي خود پيوند مي دهد و مي گويد :
هر گل سرخي كه هست از مدد خون ماست
هر گل زردي كه رست رسته ز صفراي ماست (شكوه شمس. شيمل. خلاصه صفحات96تا136)
طبيعت در شعرنيما يوشيج
يكي از نمونه هاي درخشان، شاعر بزرگ معاصر نيما يوشيج است. او كه مي گويد، سالهاي كودكيش «در بين شبانان و ايلخي بانان گذشت كه به هواي چراگاه به نقاط دور ييلاق و قشلاق مي كنند و شب بالاي كوهها ساعات طولاني با هم به دور آتش جمع مي شوند»، در نوجواني براي ادامه تحصيل به تهران مي آيد، و هر چند سالهايي از عمر را در شهرهاي شمالي مي گذراند، اما بيشترين سالهاي عمرش را در تهران سپري مي كند. تصويرهايي از طبيعت كه در شعر نيما ديده مي شود، از آن نوع نيست كه مسافري در طول سفر به حافظه مي سپارد، بلكه حاكي از آن است كه شاعر با طبيعت زيسته و سالهايي از عمر را به تامل و كاوش در اجزاي طبيعت اختصاص داده است.
«در شناخت شعر يك شاعر، محيط زيست وي را نيز بايد درنظر داشت؛ به ويژه كه شاعر روستايي باشد و پديده هاي طبيعت را تجربه كرده باشد.(طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني.144)
تجربه در خيال رشد مي كند و بعدها مصالح شعر مي شود. بدان هنگام كه شاعر در تجربه ها تامل كند." كلينت بروكس" و "رابرت پن وارن" بر اين عقيده اند : « … اين پندار كه تجزيه در عالم خيال رشد مي كند و نيز تصور ارتباط شفيقانه ميان طبيعت و آدمي همه از تجربه شخصي او مايه گرفته است … » (تولد شعر. ترجمه منوچهر كاشف. ص 14).
نيما از اين گونه شاعران است. «نيما شاعر از كوه آمده اي است كه آموخته هاي روزگار كودكي و نوجواني در شعرش، به گونه اي متعالي، شكل مي گيرد». ( با اهل هنر. صص 66 و 67 )
با اين اشاره ها و نگرش هاست كه مي بينيم نيماي بزرگ وصفهايي آنچنان زيبا و دقيق از طبيعت به دست مي دهد كه به يك معنا مي توان گفت، او آنچه را كه از كودكي در روستا به ذهن سپرده بعدها به عنوان تجربه در خيالش رشد كرده و در شعرهايش ظاهر شده است.
بهتر ين گواه نمونه هايي از اين شعر نيماست :
درگه پاييز، چون پاييز با غمناكهاي زرد رنگ خود آمد باز،
كوچ كرده ز آشيانهاي نهانشان جمله توكاهاي خوش آواز
به سراي خلوت او روي آورده
اندرآنجا، در خلال گلبان زرد مانده، چند روزي بودشان اتراق. و همان لحظه كه مي آمد بهار سبز و زيبا، با نگارانش به تن رعنا، آشيان مي ساختند آن خوشنوايان در ميان عشقه ها …
يا
يادم از روزي سيه مي آيد و جاي نموري
درميان جنگل بسيار دوري.
آخر فصل زمستان بود و يكسر هر كجا در زير باران بود
مثل اينكه هر چه كز كرده به جايي
بر نمي آيد صدايي
صف بياراييده از هر سو تمشك تيغدار و دور كرده
جاي دنجي را. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني.146و147)
اين دقتها از ذهن كسي ناشي مي شود كه با تامل به اشياي پيرامون خويش نگريسته و لحظه هاي ناب زندگي را ثبت كرده است. از اين روي مي توان نمونه هايي از اين دست را، كه در شعر نيما فراوان است، حاصل تجربه هاي روزگار كودكي و زندگي او در كنار شبانان و ايلخي بانان دانست و به اين نتيجه رسيد كه علاقه به طبيعت در آدمي كه سالهاي كودكي و نوجواني را در متن طبيعت سپري كرده، برجسته تر و بارزتر است. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني. 148)

مقايسه
مقايسه تصاويرابر در شعر منوچهري و فرخي
به همان اندازه كه شعر منوچهري. نشيب و فراز و پستي و بلندي دارد، شعر فرخي آرام و ملايم و نرم است. با مقايسه تصاويري كه فرخي و منوچهري ـ دو شاعر قريب العهد ـ از پديده هاي گوناگون آفريده اند، اين نكته به آساني قابل اثبات و بررسي است. فرخي در قصيده اي به مطلع :
بر آمد پيلگون ابري ز روي نيلگون دريا
چو راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
ابر را توصيف مي كند و تصاويري از آسمان و زمين و مرغزار مي پردازد كه همگي لطافت غزل را به ياد مي آورند. منوچهري در توصيف ابر و در قصيده پر آوازه اي با مطلع :
شبي گيسو فرو هشته به دامن
پلاسين معجر و قيرينه گرزن
تصاويري سراسر شور و غوغا حركت و خروش مي آفريند. رنگ و هيات ابر در تخيل منوچهري و فرخي در گونه اند. ابر خيالي فرخي پيلگون و زنگارگون است، اما ابر خيالي منوچهري، ماغ پيكر و زاغ رنگ است. سياهي رنگ ابر، در شعر منوچهري، زيباتر و زنده تر به تصوير كشيده شده است و رو به بالا دارد.
نكته گفتني آن كه تصاوير هر يك از دو شاعر، ويژه خود آنهاست. اندك شباهتهايي ديده مي شود اما دركل تصاوير، غلبه با نو آوري و ابتكار است. ديگر آن كه در تصوير ابر، منوچهري دقت و ريزبيني بيشتري بروز داده است.
منوچهري ابر را به زنگي سياهي تشبيه مي كند كه دختري سپيد موي مي زايد. فرزند زاده براي شير دادن دايه اي لازم دارد و زاغان با روبندي سياه، اين مسئوليت را به عهده مي گيرند. در اين منطره زمستاني كه برف همه جا را پوشانده است، تنه درختان از سپيد شدن در امانند و اين ناهمگوني از نظر نكته سنج و چشم تيز بين و تخيل ريز بين شاعر دور نمانده است. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. 248)
مقايسه توصيف ابردر شعر فرخي و مسعود سعد
مقايسه توصيف ابر در شعر فرخي با شعر مسعود سعد نشان مي دهد كه بعضي از اجزاي اصلي سازنده شعر مسعود سعد برگرفته از ميراث گذشتگان است. فرخي گردش ابر را به راي عاشقان و طبع بيدلان تشبيه مي كند و مسعودسعد با اندكي تغيير تشبيه را اين چنين نوسازي كرده است.
ز پستي لاله شد خندان چو روي دلبر گلرخ
ز بالا ابر شد گريان بسان عاشق شيدا (ديوان مسعود سعد، ص 22)
فرخي تلون خوي عاشقان انتزاع كرده و مسعود سعد ابر را مانند عشاق گريان تصور كرده است. روشن است كه اجزاي سازنده دو تشبيه يكسان است. ليكن هر يك از دو شاعر صفت خاصي را مورد نظر داشته اند. در مقايسه تشبيهات در همين زمينه عناصر مشترك در طرفين تشبيه ديده مي شود. براي مثال فرخي ابر را همانند پير و مسعود سعد همانند كوه مي بيند و در مجموع مي توان گفت : مسعود سعد تلفيقي نو از ميراث گذشتگان ايجاد كرده كه هنرمندانه و تازه است. بيشتر تشبيهات اين دو شاعر حسي هستند و به دشواري مي توان گفت كه كداميك به طبيعت نزديكترند. تنها مي توان گفت كه فرخي در توصيف دقيق تر است. دو شاعر در تشبيه گفته اند :
چو دودين آتش كابش به روي اندر زني ناگه
چو چشم بيدلي كوهي معلق گشته اندر او (طالبيان صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. 359)
مقايسه هماهنگيتصويرها
يكي از نكته هايي كه در شعر گويندگان تا قرن پنجم قابل ملاحظه است و در دوره هاي بعد اندك اندك از ياد مي رود، موضوع هماهنگي تصويرها و عناصر خيال شاعرانه است. در شعر اين دوره در مواردي كه صور خيال گسترش مي يابد ـ و اين كار در وصف و بيشتر در تصويرهاي طبيعت ديده ميشود ـ نوعي هماهنگي ميان تصاوير شعري گويندگان مي توان مشاهده كرد كه به تدريج از اهميت و توجه شاعران بدان كاسته مي شود و راز اين تناسب ميان عناصر خيال در شعر اين دوره نسبت به دوره هاي بعد در اين است كه ذهن شاعران اين عهد به خصوص گويندگاني كه تا نيمه اول قرن پنجم مي زيسته اند، بيشتر از محيط خارج و از طبيعت موجود و محسوس و مادي كمك مي گيرد نه از سنت شعر، و چونكه در نظام طبيعت هماهنگي و ترتيب خاص وجود دارد، تصاوير اين گويندگان نيز خود به خود داراي نظام مخصوص است كه از هماهنگي اجزاي طبيعت سرچشمه گرفته، به تعبير ديگر بايد گفت : از آنجا كه شاعر اين دوره تجربه شعري خود را در قلمرو طبيعت و زندگي انجام ميدهد، تصاوير او از هماهنگي بيشتري برخوردارند و در دوره بعد تجربه هاي شعري از حوزه كلمات و زنجيره گفتار شاعران قبلي مايه مي گيرد و در اينجاست كه ذهن محور خاصي ندارد و هر كلمه اي مي تواند براي او تداعي تصويري، دور يا نزديك، داشته باشد و حاصل اين كار بي نظمي و پريشاني تصاوير شعري گويندگان دوره هاي بعدي است.
شعر فارسي در اين دوره رو به سوي نوعي تزيين كه از خصايص زندگي اشرافي است مي رود و در مجموع هنر اسلامي در اين دوره رو به اين مسير حركت مي كند و از قرن چهارم به بعد زندگي مردم نوعي زندگي تصنعي است و از افراط و تفريط بر آن فرمانرواست. شاعران اين دوره تصوير را وسيلهاي براي القاء معاني ذهني خود نمي دانند بلكه نوعي تزيين به حساب مي آورند كه در هر مديحهاي بايد از آن تزيين سود جست مانند رنگي كه بايد بر ديوار يا دري به كار رود، بي آنكه توجه شودباينكهآيادرساختمان اين ديوار يا اين مايه به رنگ نياز هست واگر هست چه نوع رنگيوچه اندازه.
اين جنبه تزييني تصويرها، سبب شده است كه براي گنجانيدن تصويرهاي بيشتر، شاعران به جاي آوردن تصويرهاي تفصيلي ـ با تمام اجزا تصوير ـ مي كوشند از استعاره و صورتهاي مشابه آن خلاصهتر استفاده كنند. در صورتي كه در دوره قبل تصوير بيشتر تفصيلي بود، با ذكر اجزاء و دقايق آن. چنانكه از مقايسه اين دو شعر به خوبي مي توان تفاوت اين دو مرحله را دريافت :
بر پيل گوش قطره باران نگاه كن
چون اشك چشم عاشق گريان غمي شده
گويي كه پر باز سپيد است برگ او
منقار باز لؤلؤ ناسفته بر چده كسايي (لباب الاباب، 272.)
و : آن قطره باران بر ارغوان بر
چون خوي به بنا گوش نيكوان بر زينبي علوي (لباب الاباب، 275 )
كه به تدريج تصويرها روي در كوتاهي دارند و اندك اندك به يك بيت و يك مصرع و حتي نيم مصرع كشيده مي شود و يا اين تصوير دقيق كسايي از نيلوفر :
نيلوفر كبود نگه كن ميان آب
چون تيغ آب داده و ياقوت آبدار
هم رنگ آسمان و بكردار آسمان
زرديش بر ميانه چون ماه ده و چهار
چون راهبي كه دو رخ او سال و ماه زرد
وز مطرف كبود ردا كرده و ازار كسايي (لباب الاباب، 271.)
كه عينا" در اين بيت قطران خلاصه شده، و قطران چيزي هم برآن افزوده است، يعني زمينه غير تصويري و مدحي هم بر آن علاوه كرده است :
چون سوگوار بدانديش شاه، نيلوفر
در آب غرقه و رخسار زرد و جامه كبود قطران (ديوان قطران تبريزي، 74. )
همان تصويري را كه به آن دقت و تفصيل كسايي در شش مصرع آورده بود قطران در يك مصرع خلاصه كرده.
حاصل اين طرز تفكر، در شعر نيمه دوم قرن پنجم به طور كامل آشكار مي شود و نخستين نشانه هاي اين كار در ديوان عنصري است و اوست كه با ديد منطقي و ذهن حسابگر خود اغلب از عناصر تصويري شعر ديگران سود جسته و اين طرز استفاده او از خيال هاي قبلي شاعران ديگر، در دوره بعد سرمشق گويندگاني از قبيل لامعي و امير معزي مي شود و آنها تمام كوشش خود را صرف تنظيم و دسته بندي صور خيال پيشنيان خود مي كنند و در نتيجه در ديوان آنها، به ندرت به يك تصوير مادر ـ يعني تصويري كه براي اولين بار شاعر ميان عناصر آن ارتباط ذهني برقرار كرده باشد ـ برخورد ميكنيد و از اين نظر كه هيچ كدام از اين تصاوير حاصل تجربه شخصي شاعر نيست، به هيچ روي در نقد شعر ايشان نمي توان به طور قطعي ريشه هاي رواني اين تصويرها را جستجو كرد و در حقيقت نشانه هاي طبيعت و ضمير شاعر را در آنها جست، آنگونه كه ناقدان اروپايي در بعضي موارد درباره شاعران خود كرده اند و از نظر رواني به جستجو در خصايص تصاوير شعري آنها پرداخته اند مانند نقد كارولاين اسپرگون از تصاوير شكيپير كه درآن به نكات دقيقي از نظر رواني دست يافته است.
بي توجهي شاعران اواخر قرن پنجم و آغاز قرن ششم كار را بجايي مي كشد كه اين تزاحم تصويرها، نوعي تضاد در وصف هاي شعري اين دوره بوجود مي آورد، مثلا" در همان لحظه اي كه شاعر از تاريكي دلگير وسياه شب سخن مي گويد، بي آنكه خود بداند، بدون هيچگونه التفاوتي يا تذكري، از شفق سرخ در افق ـ كه نشانه غروب يا سپيده دم است و طبعا" با سياهي وصف شده در تصوير قبلي متضاد ـ سخن مي گويد، چنانكه در اين وصف از ديوان معزي مي خوانيم :
تيره شبي چون هاويه دادي نشان زاويه
چون قطره هاي روايه، پيدا كواكي بر سما
نور از كواكب كاسته دود از جهان برخاسته
چون مردم بي خواسته عالم از زينت بي نوا
بر جانب مشرق شفق چون لاله بر سيمين طبق
كوكب به گردش چون عرق، بر عارض معشوق ما (ديوان امير معزي، 50.)
اگر حركت شعر فارسي را از اين نظر ادامه دهيم صورتهاي عجيب تري از اين ناهماهنگي را خواهيم ديد چنانچه در دوره هاي بعد در شعر عبدي بيگ شيرازي مي خوانيم كه :
چون موسم دي نسيم شبگير
از آهن آب ساخت زنجير
شد قوس قزح كمان نداف
پر گشت ز پنبه قاف تا قاف (عبدي بيگ شيرازي، مجنون و ليلي، 192.)
و شاعر دو تصوير قبلي : قوس قزح و كمان را، در كنار برف و پنبه قرار داده و هيچ ملاحظه اين را نكرده است كه در وقت باريدن برف، هيچ گاه رنگين كمان پيدا نمي شود و اين تضادي را كه از نظر واقعيت ميان دو تصوير او وجود داشته احساس نكرده است.
كار ناهماهنگي تصويرها، در شعر اين دوره به گونه ديگري نيز قابل بررسي است و آن عدم توجه بعضي شاعران، و از سوي ديگر توجه و دقت بعضي است، در مورد طرز استفاده از عناصر خيال و اينكه در هر بابي از چه نوع تصويري بايد سود جست. مقايسه شعر فردوسي و اسدي به خوبي مي تواند اختلاف كار را در مورد اين دو شاعر نشان دهد.
در سراسر شاهنامه، يك تصوير كه در آن از عناصر تجريدي و انتزاعي كمك گرفته شده باشد، وجود ندارد در صورتي كه گرشاسپ نامه اسدي سرشار است از تشبيهات و استعاراتي كه جنبه انتزاعي و تجريدي دارند و اينگونه تصويرها با حماسه هيچ تناسب ندارد.
نكته قابل ملاحظه اين است كه در شعر فارسي از نيمه دوم قرن پنجم و حتي از اوايل قرن پنجم، اگر از دو چهره خلاق ـ يعني منوچهري و فرخي ـ بگذريم، كوشش شاعران بيشتر در حوزه تركيب و تلفيق صور خيال، كه ميراث گذشتگان است، مي باشد نه در قلمرو خلق و ابداع تصويرها و ابداع در عناصر خيال، در شعر شاعران از نيمه دوم قرن پنجم بسيار اندك است و مقايسه وصفهاييكه شاعران اواخر اين دوره ـ يعني لامعي و معزي و حتي مسعود سعد و قطران ـ از طبيعت كرده اند به همان اوصاف در شعر گذشتگان، به خوبي نشان مي دهد كه هيچ عنصر تازه اي بر عناصرخيال نيفزوده اند و تنها كوشش ايشان متوجه تركيب همان صور خيال پيشينيان است در صورت هاي ديگر.( شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات187تا219)
مقايسه حركتوايستايي در صور خيال
شاعري كه قلبش با زندگي و طبيعت مي تپد با آنكه اين همرايي و همسرايي با حيات را ندارد در ارائه تصويرها و ترسيم صور خيال يكسان نيست و بر روي هم شعر هر كسي، به ويژه تصوير او، نماينده روح و شخصيت رواني اوست و بيهوده نيست اگر مي بينيم بعضي از ناقدان قديم، حتي، درشتي و نرمي زبان شعر و الفاظ گويندگان را حاصل طبيعت و خصايص رواني ايشان دانسته اند.
طبيعت زنده و پويا آنگونه كه در شعر فارسي شاعران خاص جلوه دارد در شعر دسته اي ديگر ديده نمي شود و در شعر فارسي از آغاز تا پايان قرن پنجم كه دوره مورد بررسي ماست هر دو نوع تصوير در بالاترين مرحله ضعف يا قوت خود، نمونه ها دارند.
از آغاز دوره دوم كه دوره رشد و تكامل صور خيال است تا تقريبا" پايان دوره سوم به طور كلي، دوره تحرك و پويايي در صور خيال است و ا زآغاز دوره چهارم به بعد دروه ايستايي آغاز مي شود.
تحرك و پويايي تصويرهاي شعر رودكي، دقيقي (در غير گشتاسپنامه) كسايي، شاهنامه، منوچهري و فرخي چيزي است كه به هنگام مقايسه با ايستايي و سكون تصويرهاي شعر ابوالفرج روني، مسعود سعد سلمان، معزي و ازرقي هروي روشن تر و محسوس تر قابل تحليل و بررسي است.
كافي است كه خواننده اي آشنا دو وصف بهار يا خزان را از ديوان منوچهري يا مورد مشابه آن از ديوان عنصري بسنجد. در نخستين تامل درخواهد يافت كه وصف يا تصويري كه از بهار يا خزان در شعر منوچهري آمده، تصويري است كه با حركت و جنبش زندگي همراه است يعني به طبيعت زنده نزديك است، اما تصويري كه عنصري ارائه مي دهد تصويري است مرده و ايستاده و ملال آور، گويي كه از پشت شيشه اي تاريك و كدر شبحي از بهار يا خزان را به زحمت نشان داده. آنهم شبحي از عكس آن، نه شبحي از اصل طبيعت را. اما شعر منوچهري پويا است و نزديك به واقعيت هستي با اينكه هزاران مرحله از نفس آن واقعيت به دور است.
نخستين عاملي كه در تحرك يا ايستايي تصويرها مي توان تشخيص داد ميزان نزديكي شاعر به تجربههاي خاص شعري است. شاعري كه صور خيال خود را از جوانب مختلف حيات و احوال گوناگون طبيعت مي گيرد، با آنكه از رهگذر شعر ديگران يا كلمات، با طبيعت و زندگي تماس برقرار مي كند، اگر چه ذهني خلاق و آفريننده و آگاه داشته باشد، وضعي يكسان ندارد.
همين تفاوت در نزديكي و دوري طبيعت است كه باعث مي شود، عموما"، در تشبيهات حركت و جنبش بيشتر از استعاره ها باشد. مقايسه اين تصوير از يك موضوع مي تواند تا حدي روشنگر اين بحث باشد. وصفي از آغاجي شاعر اواخر قرن چهارم درباره برف و تصوير آن :
به هوا نگر كه لشكر برف
چون كند اندر اوهمي پرواز
راست همچون كبوتران سپيد
راه گم كردگان ز هيبت باز (لباب الاباب عوفي، 33.)
با وصفي از قطران شاعر اواخر قرن پنجم باز هم از باريدن برف كه از نظر وزن هر دو در يك بحرند و از نظر قافيه محدوديت رديف ندارند تا باعث تنگناي بيان شده باشد بخصوص كه شعر قطران قافيه اي وسيع تر دارد :
تا سر دشت و كوه سيمين گشت
باد ديماه گشت چون سوهان
لاجرم در ميان سونش سون
دامن كوهسار گشت نهان (ديوان قطران تبريزي، 254.)
در آغاز قرن پنجم، فرخي سيستاني ـ تا آنجا كه مدارك موجود نشان مي دهد، بي سابقه قبلي از نظر قالب شعري ـ آمد و باريدن ابري را اينگونه با تصويرهاي پويا و متحرك ارائه داده است :
بر آمد قير گون ابري ز روي قير گون دريا
چون راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
چو گردان گشته سيلابي، ميان آب آسوده
چو گردان گردبادي، تند گردي تيره اندر وا
پس از او سه شاعر ديگر، از گويندگان بزرگ اواخراين دوره كه يكي از آنها در حقيقت مقدار كمي از عمرش را در اين دوره گذرانيده و بايد او را از شاعران دوره بعدي به شمار آورد؛ يعني امير معزي ـ هر كدام كوشيده اند تا اين تصوير را در شعر خود بازسازي كنند در همين قالب و درحوزه خاص شعر خاص شعر فرخي. مسعود سعد سلمان گفته ا ست :
سپاه ابر نيساني ز دريا رفت بر صحرا
نثار لؤلؤ لالا به صحرا برد از دريا
چو گردي كش برانگيزد سم شبديز شاهنشه
ز روي مركز غبرا به روي گنبد خضرا (ديوان مسعود سعد سلمان، 21)
و پس از او، در شعر ازرقي هروي، مي خوانيم :
چه جرم است اينكه هر ساعت ز روي نيلگون دريا
زمين را سايبان بندد به پيش گنبد خضرا
چون در بالا بود باشد به چشمش آب در پستي
چو در پستي بود باشد، به كامش دود بر بالا (ديوان ازرقي هروي، 1)
و معزي كه نماينده تصويرهاي مكرر و تقليدي است گويد :
بر آمد ساجگون ابري ز روي ساجگون دريا
بخار مركز خاكي نقاب قبه خضرا
چو پيوندد به هم گويي كه در دشت است سيمابي
چو از هم بگسلد گويي مگر كشتيست در دريا (ديوان امير معزي، 29)
با توجه به اينكه اجزاي خيال و عناصر تصوير در شعر اين گويندگان، پس از فرخي، تقريبا" تازگي ندارد، يعني يا عين خيال هاي او را از همين شعر خاص گرفته اند يا از خيالهايي كه فرخي و معاصرانش (منوچهري و پيش از او شاعران قرن چهارم) در اشعار ديگر داشته اند، تركيب كرده اند و تصويري كه اين سه شاعر از همان موضوع داده اند به علت عدم تماس مستقيم گويندگان شان با طبيعت، در سنجش با تصويرهاي فرخي، سخت ايستاده و مرده است.
در شعر منوچهري اغلب موارد يك سوي خيال شاعر، انسان يا جانوري زنده است و آن سوي ديگر، طبيعت مرده و بدينگونه در طبيعت مرده نيز، با سنجش و مقايسه، حركت و جنبش ايجاد مي كند :
ابر سياه، چون حبشي دايه اي شده است
باران چون شير و لاله ستان كودكي به شير
گر شير خواره لاله سرخ است، پس چرا
چون شير خواره بلبل كوهي زد صفير ! (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات250تا 264)
مقايسهعنصر رنگ و مساله حساميزي
اگر چه آثار صوفيه، بيش و كم از نظر عناصر خيال به طور ميراثي متاثر از عناصر خيال شاعران اين دوره و بر روي هم متاثر از شعر اشرافي است ولي مطالعه در آثار صوفيه و شعر ايشان به خوبي مي تواند ما را راهنمايي كند به اينكه در آنجا تاثير مستقيم حكومت اشرافي وجود ندارد و به طور طبيعي عناصر خيال از زندگي عادي مردم گرفته مي شود و اگر مايه هاي اشرافي در ديد شاعران صوفي ديده شود به احتمال قوي چيزي است كه از مواريث اين دوره و شعرهاي درباري دوره هاي بعد است. مثلا" مقايسه بهار در شعر مولوي با بهار در شعر عنصري يا يك شاعر درباري ديگر به خوبي نشان مي دهد كه تصويرهاي هر كدام با يكديگر چه تفاوتهايي دارد و نسبت اجزاء سازنده عناصر ساختماني تصوير، از نظر وجود عناصر زندگي اشرافي و غير اشرافي، چه تفاوتهايي دارد.
بي آنكه انتخابي در كار باشد، به طور عادي، مي توان اين تصوير بهار را از ديوان عنصري با تصوير بهار در شعر مولوي مقايسه كرد:
باد نوروزي همي در بوستان بتگر شود
تا ز صنعش هر درختي لعبتي ديگر شود
باد همچون كلبه بزاز پر ديبا شود
باد همچون عبله عطار پر عنبر شود
سوسنش سيم سپيد از باغ بردارد همي
باز همچون عارض خوبان زمين اخضر شود
روي بند هر زميني حله چيني شود
گوشوار هر درختي رشته گوهر شود (ديوان عنصري، 17)
كه سخن از ديبا و عنبر و سيم سپيد و حله چيني و رشته گوهر است و اينها همه چيزهايي است كه در زندگي اشرافي آن روزگار وجود داشته و مردم عادي را حتي ديدار آنها، از دور، به دشواري حاصل مي شده است. ولي بهار شعر مولوي به گونه اي ديگر است و عناصر تصوير در شعر او، از اينگونه عناصر اشرافي نيستند :
بهار آمد، بهار آمد، بهار خوش عذار آمد
خوش و سر سبز شد عالم، اوان لاله زار آمد
ز سوسن بشنو اي ريحان ! كه سوسن صد زبان دارد
بدشت آب و گل بنگر كه پر نقش و نگار آمد
گل از نسرين همي پرسد كه : «چون بودي درين غربت ؟»
همي گويد : «خوشم زيرا خوشيها زان ديار آمد»
سمن با سرو مي گويد كه : «مستانه همي رقصي»
بگوشش سرو مي گويد كه : «يار بردبار آمد» (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي.294تا295)
مسئله تشخيص
يكي از زيباترين گونه هاي صور خيال در شعر، تصرفي است كه ذهن شاعر در اشياء و در عناصر بي جان طبيعت مي كند و از رهگذر نيروي تخيل خويش بدانها حركت و جنبش مي بخشد و در نتيجه هنگامي كه از دريچه چشم او به طبيعت و اشياء مي نگريم، همه چيز در برابر ما سرشار از زندگي و حركت و حيات است. بسياري از شاعران هستند كه طبيعت را وصف مي كنند اما كمتر كساني از آنها مي توانند، اين وصف را با حركت و حيات همراه كنند. و به گفته كروچه طبيعت در برابر هنر ابله است و اگر انسان آن را به سخن در نياورد گنگ است. (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي. 150)
قابل توجه است كه مساله تشخيص در ادب فارسي، و به طور كلي در ادبيات همه ملل، صورتهاي گوناگون و بي شماري دارد كه نمي توان به دسته بندي آن پرداخت، شايد كوتاهترين شكل آن، همان نوعي باشد كه به عنـوان استعاره مكنيه قدما از آن ياد كرده اند و در تعبيرات رايج زبان از قبيـل «دست روزگار» فراوان ديده مي شــود و نوع گسترده آن اوصافي است كه شاعران از طبيعت دارند از قبيل :
بر لشكر زمستان، نوروز نامدار
كرده است راي تاختن و قصد كارزار
وينك بيامده ست به پنجاه روز بيش
جشن سده، طلايه نوروز و نوبهار(ديوان منوچهري،290)
كه جنبه تفصيلي دارد و در سراسر اين وصف، موضوع تشخيص طبيعت در چهره انسان، جزء به جزء نمايش داده شد است و بعضي شاعران به صورتهاي اجمالي تشخيص روي آورده اند و بعضي مانند منوچهري به صورتهاي تفصيلي آن و اين مساله سيري طبيعي دارد. (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. 155و156)
جمع بندي
علاقه به طبيعت به دوره خاصي از زندگي مربوط نمي شود، بلكه افراد در هر دوره از زندگي از طبيعت نوعي برداشت مي كند. عواملي كه در برداشت از طبيعت موثر است عبارت است از نژاد، طبقه، آب و هوا، وضع زندگي و جايگاه اجتماعي هر فرد و همين طور اجتماعي كه در آن زندگي مي كند.
شاعري كه در حاشيه كوير و در شهري دور افتاده بزرگ شده با شاعري كه در ميان طبيعت سرسبز و آرام شهري بزرگ باليده نمي تواند برداشت مشابهي درباره طبيعت داشته باشد.
البته طبيعت در سنين مختلف تاثيرهاي گوناگون بر روي انسان، مخصوصا" انساني كه با هنر سر و كار دارد، مي گذارد. طبيعت در چشم جواني كه عاشق است و ميانسالي كه عمري پشت سر نهاده فرق مي كند.
به نظر مي رسد سه گونه طبيعت گرايي در بين شاعران رواج داشته است :
پالف. طبيعت گرايي تقليدي : در اين نوع شعر شاعر از طبيعت گرايان ديگر تقليد مي كند كه نمونه بارز آن شعر برخي از شاعران سده هاي آغازين است كه تقليد از تصوير سازيهاي شاعران عرب است و توصيف " اطلال" و "دمن" و بيابان و كاروان شتران و … نمونه هايي كه نه با محيط زيست و نحوه زندگي شاعر منطبق بود و نه شاعر آن منظره ها را ديده بود. همين طور درشعر برخي از شاعران اين روزگار، كه بي آن كه با طبيعت آشنا باشند و حتي شناختي مختصر از طبيعت و جلوه هاي گوناگون آن داشته باشند، به تقليد ا زشاعران طبيعت گرا از روستا و پديدههاي طبيعت دم مي زنند.
ب. طبيعت گرايي توصيفي : در اين نوع، شاعر خواه معاصر باشد و خواه گذشته در مقابل پديده طبيعي مي ايستد و مثل گزارشگري آنچه را كه مي بيند وصف مي كند. اين وصفها گاهي بسيار دقيق است و حاكي از دقت نظر شاعر، اما به هر حال وصف است و از حد وصف تجاوز نميكند. در چند دهه قبل كه طبيعت گرايي توصيفي ذهن و زبان شاعران سياسي را نيز به خود مشغول كرده بود، شاعر گاهي از فقيري سخن مي گفت كه بي خانمان است و با تن پوش پاره در برف راه ميرود و سرانجام كنج ديوار يا نبش كوچه اي آسمان براي او كفني تدارك مي بيند و او را زير برف دفن مي كند !
طبيعت گرايي تاليفي يا تاويلي : در اين نوع شاعر با طبيعت است، خواه به گونه تاليفي يعني دوست بودن و الفت داشتن و خواه به گونه تاويلي يعني تعبير و تفسير كردن. از اين رو نمي توان گفت شاعر آنچنان با طبيعت در آميخته است كه خود را ا زآن جدا تصور نمي كند و هم از پديدههاي طبيعت براي بيان رساتر منظور خود كمك مي طلبد. گاهي از پديده اي به عنوان نماد استفاده مي كند و گاهي به عنوان تمثيل. گاهي پديده اي را چنان گسترش مي دهد و به گونه اي عام مطرح مي كند كه جامعه يا جامعه هايي را در بر مي گيرد و به صورت مثل در مي آيد و به مناسبت بر زبان جاري مي شود.
شاعري كه اين گونه به طبيعت مي نگرد نه تنها با شكل ظاهري بلكه با اجزاي طبيعت و كاركرد گوناگون پديده هاي آن آشنا هست. و گاهي. حتي. مفهوم نمادين و فولكوريك هر پديده را نيز ميشناسد و به هنگام از آن در ارتقاي زبان وبيان شعري خود استفاده مي كند.
تفاوت ناظمي كه از دور به طبيعت مي نگرد و با انواع صنايع بديعي و بازي با لغات قصيده اي در وصف بهار يا توصيف خزان مي سرايد ـ كاري كه بسياري از ناظمان سنتي عمري در آن تلف كرده اند ـ با شاعري كه مانند نيما عطر و طعم و صداي طبيعت در شعر او تجلي مي كند در همين آگاهي از پيوستگي با طبيعت و همبستگي با آن است. اما اين آگاهي درجات و جلوه هاي گوناگون دارد. براي مثال از يك طرف منوچهري را داريم كه غرق تماشا و توصيف عاشقانه زيبايي هاي طبيعت است و هر چيز را چنان حاضر و بي واسطه مي بيند كه مجالي براي تفسيرها و تعبيرهاي گوناگون نمي گذارد و در شعر او عشق همين عشق انساني و باده، همين باده انگوري است. در طرف ديگر حافظ را داريم كه طبيعت در شعر او جنبه نمادي و سمبليك دارد و آن هم به حدي است كه هنوز بعد از صدها سال بحث در اين است كه آيا شراب در شعر او واقعا" شراب است يا ابزاري براي بيان مطلب عرفاني و اجتماعي. در شعر معاصر نيز از يك طرف نيما را داريم كه در شعر او همه مرغكان و گل و گياه شمال نغمه سر مي دهند و مي رويند و محمل مستقيم و غير مستقيم انديشه هاي او مي شوند و از طرف ديگر شاملو را كه در شعر او طبيعت از درون جامعه شهري سرك مي كشد و اين شهر و ذهنيت انسان شهري است كه به طبيعت مي نگرد و آن را ابزار بيان خود مي كند.
تا قرن نوزدهم اين حضور طبيعت در شعر و اصولا" در همه هنرها تجلي داشت. اما در قرن ما و در شعر بسياري از شعرا، ديگر مظاهر صنعتي شعري جاي طبيعت بكر را گرفته است. شعر يك شاعر شهرنشين كه با سرسام صدا و صنعت و خيابان و مترو سر و كار دارد، با شعر يك شاعر روستانشين كه در آرامش سكوت و كشاورزي و جدول و جويبار، شب و روز مي گذراند، تفاوت بسيار وجود دارد. اگر چه گاه همين تفاوت را در شعر دو شاعر شهر نشين نيز به وضوح مي توانيم ديد. مثلا" تفاوت ميان شعر " فروغ فرخزاد " و شعر "سهراب سپهري" " فروغ" نكوهشگر، " فروغ " همه اضطراب و اعتراض و بيگانه با طبيعت و "سهراب ستايشگر، "سهراب" همه تسليم و تكريم و آشنا با طبيعت. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني؛90)
منابعومآخذ:
براهني.رضا.طلا درمس(درشعروشاعري). زرياب؛ 1380
حاكمي. اسماعيل. برگزيده اشعاررودكي. منوچهري. اساطير؛1376
سيد. جعفر. خلاصه سبك شناسي انواع شعر پارسي. تربيت؛ 1376
شاه حسيني. مهري. طبيعت و شعر در گفتگو با شاعران. كتاب مهناز؛ 1380
شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال درشعرفارسي. موسسه انتشارات آگاه؛ 1370
شميسا. سيروس. سبك شناسي. طلوع فجر انديشه؛ 1381
شيمل. آنه ماري. شكوه شمس(سيري درآثاروافكارمولاناجلال الدين رومي. شركت انتشارات علمي وفرهنگي؛ 1371
طالبيان. يحيي. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. عمادكرماني؛ 1379
نوبخت. ايرج. نظم ونثرپارسي در زمينه اجتماعي(ازآغازتانهضت مشروطه).ربيع؛ 1373
مولوي. جلال الدين.كليات ديوان شمس. تدوين محمدحسين فروزانفر. بهزاد

REAL LOVE
1389,06,18, ساعت : 21:03
http://www.mydocument.ir/main/uploads/Pic01.jpgدکتر غلامرضا خاکی
چه درد بوده است در جانهاي ايشان كه چنين كارها و از اين شيوه سخن ها از دل ايشان به صحرا آمده است... تذكره الاولياء عطار
مقدمه
بزرگان قلمرو معرفت، به واسطه طنين وجودي كه در تاريخ زمانه خويش و بعد از آن دارند همواره در معرض قضاوت قرار دارند ، آنان را هركسي به اندازه وسع روزن خويش مي نگرد، و شگفتا كه گاه در هنگامه اين قضاوت ها ، خفاشان نيز جرأت مي يابند و در مسند داوري خورشيد مي نشينند و با توصيفات خود، قدرت ديد و بينش خود را ابراز مي دارند و آنچه مي بينند و مي كنند چيزي جز قدر بينايي خويش نيست.
مادح خورشيد مداح خود است كه دو چشمم روشن و نامرمد است


طيف قضاوت كنندگان

بررسي تاريخ گذشته و معاصر نشان مي دهد كه پيرامون آراء و احوال بزرگان سه دسته افراد قضاوت كرده و مي كنند:
الف) عوامان و مردم عادي كوچه و بازار كه به نوعي انديشه هاي بزرگان با زندگي آنها پيوند مي خورد و نوعي چالش دروني را براي آنها بوجود مي آورد و آنها را دچار سؤال مي كند.
ب) صاحبان قدرت و سياست ورزاني كه آراء و عملكرد بزرگان حوزه معرفت با ايدئولوژي مورد تأكيد آنها رابطه پيدا مي كند، خواه نسبتي تأكيد كننده يا تضعيف كننده.
ج) صاحبان آراء و انديشه ورزاني كه با آن بزرگان معاصرند يا سالها بعد از طريق آثار و اقوال، نسبت به آنها آگاهي پيدا مي كنند و اعلام موضع مي نمايند.


معيارهايي براي فهم دقيق قضاوت هاي بزرگان
بزرگان قلمرو علم و عرفان را از سه منظر مي توان مورد قضاوت قرار داد:
الف) تاريخچه زندگي پر فراز و نشيب آنها
ب) بررسي آثار به جا مانده از آنان و گزارش هاي ديگران از آراء افكار و احوال آنها
ج) حديث نفس ها، گلايه ها، و گفتگوهاي تنهايي آنها با خويش
پيداست هر يك از اين منظرها، ما را با ابعادي از شخصيت بزرگان آشنا مي كند و قلمروهاي ناشناخته روحي و ابعاد حقيقي تري از حيات آنها را آشكار مي سازد.
گاه در متون بزرگان قضاوت هايي نسبت به همديگر ديده مي شود كه از دو ديدگاه پذيرش آنها مشكل مي نمايد:
1) هم را ستايي نوع نگاه آن بزرگان به جهان
گاه مشاهده مي شود بزرگي چيزهايي را نفي كرده است كه خود او هم كم و بيش داراي همان افكار و نظرات بوده است ، لذا اين ترديد را پيش مي آورد كه آيا اين بزرگان با توجه به محدوديتهاي جهان گذشته با تمام احوال و آثار همديگر آشنا بوده اند كه اينگونه قضاوت كرده اند؟ مبادا كه اين آراء مربوط به مقطعي از عمر آن بزرگان باشد و سخن هاي نهايي آنها نباشد؟....
2) تشابه در سرنوشت و زندگي بزرگان
بررسي شيوه زندگي، نوع تعاملات و پيامدهاي زندگي بزرگان، ما را در جهت حدس هايي پيرامون آنها هدايت مي كند، هر چه نوع زندگي و سبك و سياق زندگي بزرگان با هم تشابه بيشتري داشته باشد ، مي توان آراء آنها را نسبت به همديگر در فضاي مفهومي نزديك تري مورد بررسي قرار داد.
پيداست كه اين تشابه را تنها مي توان در خطوط كلان زندگي بزرگان پي گرفت و باور داشت كه آنها سليقه ها و شيوه هاي تفسير و تأويل هاي ويژه اي براي فهم پديده هاي جهان داشته اند.
اين قضاوت ها گاه به نقد و نظر شفاهي آراء و انديشه ها محدود مي شده است و گاه به مناظره ها و جدالهاي قلمي علمي نيز كشانده مي شده و گاه كه مواضع اين بزرگان با قدرت و انديشه هاي تبليغي آنها تعارض مي يافته است دادگاههاي فرمايشي براي محكوميت اين بزرگان بر پا مي شده است تا قلم بدستان مداح بتوانند از عدالت حاكمان در برخورد آزاد انديشانه با آراء مخالفان سخن بگويند.

شمس تبريزي و داوريهاي او در رابطه با بزرگان
شمس تبريزي كه به تعبير «خرقه پوش صحبت» است ، قلندري بي محابا و تند و تيز، كم حوصله، تندخو، يك دنده، پرخاشگر، سخت گير و انعطاف ناپذير است... اما همين مرد خشن هنگام تنبيه در دل آرزو دارد كاش او را از خطاي ديگران آگاه نميساختند. در كتاب مقالات شمس كه گفتارهاي شفاهي او به مناسبت هاي گوناگون است گاه در مسند داوري و قضاوت پيرامون بزرگان مي نشيند، ظاهر اين قضاوتهاي صريح و بريده و بي پرده نشان مي دهد كه اين قضاوت ها گاه در پاسخ به سؤالاتي كه مطرح شده اند،آمده اند و يا در لابلاي كلام به آنها اشاراتي رفته است. جنس اين قضاوت ها از نوع تحليل علمي و موشكافانه مستند به آثار اين بزرگان نيست، بلكه غالبا نتيجه تعاملات ، ديدارها ، شنيده ها، و محك زنيهاي تجربه هاي فردي شمس با اين بزرگان است. گاه ظاهر اظهار نظرهاي او به قول خودش آميخته به « نخوت درويشي » است كه « محمد رسول ا...» نيز در اين ايام مهار او را رها كرده است تا هر چه مي كند بكند، گاه خود او گلايه مي كند « آنها كه با اولياء حق عداوت مي كنند پندارند در حق ايشان ، بدي مي كنند»
و در تحليل آنچه كه خلق با بزرگان مي كنند مي گويد:
عيب از اين بزرگان است و گرنه اين خلق چه سگانند كه در طعن در اين بزرگان زنند؟
شمس در رهگذار قضاوت هاي نقادانه خود كه آميخته به طعنه و طنز است بسياري از بزرگان را مورد تجزيه و تحليل قرار مي دهد، و به تعبير خودش « برهنه مي كند» . گاه از منصور حلاج بيزاري مي جويد و مي گويد كه ديروز از فلان زن بيرون آمده است و ادعاي خدايي [انا الحق] مي كند... با اذعان به فايده هايي كه از محي الدين ابن عربي برده و علي رغم اينكه نيكو مؤمني و همدردي اش ، را قبول داشته است ، او را (با وجود اين كه ابن عربي فرزند مي خوانده) تازيانه مي زده است . و بر خلاف ابن عربي كه شمس را «اهل شرع» مي دانست اما، او آشكارا مي گفته كه شيخ محمد متابعت دين محمد نمي كرده است... به فخر رازي طعنه مي زد كه تو چه زهره داري كه مي گويي محمد تازي چنين مي گويد و محمد رازي فلان... و آنگاه كه سخنان نقل شده از عين القضات را مي شنود، مي گويد يخ از آن مي باريد.... و آنكه او را سلطان العارفين ]بايزيد بسطامي] مي خوانند بي خبر مي داند و استدلال مي كند « ابا يزيد را اگر خبري بودي، هرگز « انا » ( من ) نگفتي و نتيجه مي گيرد «هرگز حق نگويد كه انا الحق ،هرگز حق نگويد: سبحاني. از عارفان كه بگذريم برخي فيلسوفان چون ابن سينا و خيام نيز از حمله او در امان نمانده اند ، او مي گفت خيام سرگردان بود و بوعلي سينا، « نيم فيلسوف» است....
در ميان اين تهاجمات ، آنگاه كه از مواجهه شيخ ابوالحسن خرقاني را با سلطان محمود ياد مي كند مي گويد: شيخ ابوالحسن خرقاني ، مرد[ي] بزرگ بود....
شمس تبريزي داوري و مواجهه با بزرگان را رسالت خود مي داند و مي گويد:
مرا در اين عالم با عوام هيچ كاري نيست، براي ايشان نيامده ام ، اين كساني كه رهنماي عالمند، به حق انگشت بر رگ ايشان مي نهم،... من شيخ را مي گيرم و مؤاخذه مي كنم، نه مريد را ، آنگه نه هر شيخ را ، شيخ كامل را، شايد خود شمس هم در چنين تهاجماتي احساس خوبي نداشته و آن را نوعي سياست مي دانسته كه گفته است:
بسيار بزرگان را در اندرون دوست مي دارم و مهري هست الاظاهر نكنم.

تفاوت نگاه مولانا با شمس
يكي از نكته هاي عجيبي كه مي تواند از مواضع اختلافي بين شمس و مولوي خبر دهد اين است كه رفتار و آراء بزرگاني كه آماج حمله هاي شمس بوده اند در مثنوي كه سالها بعد از غيبت شمس سروده شده است به گونه اي متفاوت توجيه و تقديس شده است، براي مثال تفسيرهايي از شطحيات بايزيد بسطامي كه در حالت سكر گفته بود: سبحاني ما اعظم شأني ، و يا تقديس هايي كه از منصور حلاج و انا الحق گفتن او مولانا به عمل آورده است.
حال با توجه به هدف مقاله به بررسي آراء شمس در مورد سهروردي مي پردازيم.
عارفي سرگردان، پرنده اي بي آشيان ،دو همراه؟
شهاب سهروردي و شمس تبريزي از ابعادي به هم نزديكند و از ابعادي دور...، اين دوري و نزديكي متأسفانه بدليل فقدان آثار قلمي شمس چندان قابل تبيين دقيق و تحليل مقايسه اي نيست ، تنها با استفاده از خطوطي كه در مقالات آمده قابل تحليل و ردگيري است . مستند سازي اين تشابه ها و تفاوت ها در يك فضاي جغرافيايي مشابه خود نيازمند كاري جداگانه است ، اما در اين مقال براي فهم مفهوم انتساب احتمالي كفري كه شمس به شهاب نسبت داده است به چند تشابه عمده و تعيين كننده، اشاره مي شود تا اين نكته روشن شود كه از چنين انتساب احتمالي ، نمي توان معاني امروزي مانند مرتد بودن برداشت كرد:

غربت و تنهايي، سرنوشتي محتوم
يكي از وجوه تشابه سرنوشت روحهايي كه مثل همه نيستند و قصد بالا مي كنند، تجربه احساس غربت و تنهايي است ، سهروردي در ابتداي قصة مرغان مي گويد:
« هيچ كس هست از برادران من كه چنداني سمع عاريت دهد كه طرفي از اندوه خويش با او بگويم ، مگر بعضي از اين اندوهان من تحمل كند به شركتي و برادري؟ كه دوستي هيچ كس صافي نگردد تا دوستي از مشوب كدورت نگاه ندارد و اين چنين دوست خالص كجا يابم؟ كه دوستي هاي اين روزگار چون بازرگاني شده است. »
و از طرفي ديگر سرنوشت شمس تبريزي بي تشابه با سهروردي نيست ، او در وصف غربت خود مي گويد:
هيچ آفريده اي از خالصان باشد كه صحبت مرا ، تحمل تواند كرد؟ از بركات مولاناست هر كه از من ، كلمه اي مي شنود ، اين خمي بود از شراب رباني، سر به گل گرفته، هيچ كس را بر اين وقوفي نه، در عالم گوش نهاده بودم ، مي شنيدم ، اين خنب به سبب مولانا ، سر باز شد، هر كه را از اين فايده رسد سبب مولانا بوده باشد.


رويكرد مشابه به متون مقدس
يكي از عمده ترين وجوه تفاوت و يا تشابه آراء بزرگان حوزه دين كه زمينه ساز نزديكي يادوري آنها به ديگر مي شود، نوع انتظار و برداشتي است كه بزرگان از متون مقدس مانند قرآن دارند، در اين رابطه سهروردي و شمس در يك فضاي نزديك قرار دارند؛ سهروردي مي گويد:
«قرآن را چنان بخوان كه گويي برخود تو نازل شده است»
و شمس تبريزي مي گويد:
« ما را رسول عليه السلام در خواب خرقه داد، نه آن خرقه كه بعد از دو روز بدرد و ژنده شود و در تونها افتد و بدان استنجا كنند ، بلكه خرقه صحبت، صحبتي نه كه در فهم گنجد ، صحبتي كه آن را دي و امروز و فردا نيست مرا رساله محمد رسول ا.. سود ندارد، مرا رساله خود بايد، اگر هزار رساله بخوانم كه تاريك تر شوم ، اسرار اولياء حق را ندانند، رساله ايشان مطالعه مي كنند، هر كسي خيالي مي انگيزند و گوينده آن سخن را متهم مي كنند، خود را هرگز متهم نكنند و نگويند كه اين كفر و خطا در آن سخن نيست، در جهل و خيال انديشي ماست. من سخن كس نشنوم، الا آنكه صاحب كلام آيد و تفسير كلام خويش گويد.»
و به طور كلي شمس بر اين باور است كه:
مرا از اين علمهاي ظاهر و از اين تازيها مي بايست كه با اينها بگويم، كه دريغ است اين علم من با ايشان گفتن، كي توان با اين علم به آنها مشغول شدن؟ ايشان را به همان مشغول بايد كردن كه بدين نمي ارزند . [ در يغم مي آيد كه به علم من پوست ايشان بكنم، اين علم من پوست مي كند[
حال كه دو، ركن اصلي تشابه شمس و سهروردي بحث شد، به اصلي ترين قضاوت شمس در مورد سهروردي كه كافر بودن اوست مي پردازيم:

شهابي در پهنه شمس
در لابلاي گفتار شمس تبريزي چندين بار به نام شهاب به صورت منفرد (و يا در تركيب) بر مي خوريم كه بايد اين يادكردها را از مشابهت هاي اسمي با ديگر شهاب هاي مورد نظر شمس تفكيك كرد. اين توجه به شخصيت سهروردي بيانگر آن است كه شخصيت و سرانجام شيخ شهاب الدين در جهان آن روز بازتاب جدي داشته است و شمس تبريزي را كه مدتها در حوالي حلب و شام آن ايام پرسه مي زده است به قضاوت پيرامون اين شخصيت و حادثه هاي پيراموني او كشانده است.
اظهارات شمس در رابطه با شيخ شهاب الدين سهروردي متناقض و پريشان به نظر مي رسد، گاه از او دفاع مي كند و برايش دل مي سوزاند و گاه او را متهم به عدم متابعت مي كند، اين تعارض ها در تحليل شمس از شهاب الدين سهروردي مي تواند چند منشأ داشته باشد:
1) بر وفق شرايط خاص اظهار نظر كردن
ممكن است محفل و افراد حاضر در آن از نظر خاص و عام بودن شمس را مجبور مي كرده است بر بعد خاصي از شخصيت سهروردي تأكيد كند و آن را مورد قضاوت قرار دهد.
2) پاسخ متناسب با نوع سؤال مطرح شده از شمس
اين احتمال مي رود برخي قضاوتها در پاسخ به سؤالي بوده كه از شمس پرسيده شده و اكنون بر ما روشن نيست كه آن سؤال چه بوده؟ لذا پاسخ هاي شمس تبريزي در مقايسه با همديگر متناقض جلوه مي كنند.
3) سوء تعبيرهاي ناشي ازعدم دقت ثبت كننده اظهارات شمس در مقالات
ممكن است برخي قضاوت ها كه در رابطه با شهاب نامي در مقالات صورت گرفته، دقيقا منظور شيخ شهاب الدين سهروردي ( شيخ اشراق ) نباشد و منظور ديگر شهاب هاي شناخته و ناشناخته اي باشند كه معاصر و يا نزديك به زمان شمس بوده اند، به ويژه آن كه به نظر مي رسد شمس در حق همشهري شيخ اشراق يعني شيخ سهروردي صاحب عوارف المعارف نظر مثبتي نداشته و در حق او گفته است:
سخن او [ شيخ اشراق ] شهاب سهروردي را با سخنش فرو بردي.
4) مو شكافانه سخن گفتن شمس
از شخصيتي چونان شمس تبريزي انتظار مي رود كه مقلدانه و مداحانه از افراد ياد نكند و پس از تجزيه و تحليل ابعاد گوناگون حالات و رفتار آنها، با دقت و مو شكافي خاص از آنها ياد كند.و همين باعث تنوع در ديدگاه شمس شده است.


شهاب كافر يا نوراني؟
در رابطه با كفر شيخ اشراق دو گونه اظهار نظر متناقض از شمس مشاهده مي شود. گاه كافري او تأئيد مي شود و گاه انكار
الف) تأئيد كفر شهاب الدين سهروردي
در مقالات شمس، اظهار نظري هست بيانگر آن كه ، شمس، شهاب الدين سهروردي را كافر مي داند، ولي با ظرافت مفهوم كفر نسبي را از نسبت ميان شهاب و شمس به معناي دو جرم آسماني نتيجه مي گيرد و پيش بيني مي كند كه شهاب در خدمت شمس بدر كامل مي شود« پيش شمس شهاب كافر باشد، چون در آيد به خدمت شمس، بدر شود كامل گردد»
ب) انكار فرعي شيخ اشراق
شمس استدلال مي كند شخصيتي مانند شهاب الدين ، نمي تواند كافر باشد و تنها بي انصافاني چون اسد متكلم او را دشنام مي دهند و كافر مي خوانند .« آن شهاب را آشكارا كافر مي گفتند آن سگان ، گفتم: حاشا شهاب كافر چون باشد؟ چون نوراني است.»
براي تحليل اين تناقض ها در قضاوتهاي شمس مي توان گفت كه:
اول) احتمال دارد آن شهاب كافر كه متابعت نمي كرد شيخ اشراق نباشد.
دوم) عدم دقت در ثبت نام شهاب بطور دقيق در مقالات منشأ اين داوري باشد.
سوم)متأثر بودن قضاوت شمس از جور زمانه
ابن خلكان مي گويد:
من خود سالياني را درحلب دانش اندوزي و معرفت آموزي اشتغال داشتم و اهل آن ديار را درباره سهروردي دو گونه يافتم، هر گروهي مطابق هواي خويش سخن مي گفت و او را به زندقه و الحاد منسوب مي داشتند و گروهي او را اهل صلاح و داراي كرامات مي انگاشتند البته بيشتر مردم بر آن بودند كه وي ملحد بود و به چيزي اعتقاد نداشت. آيا قضاوت شمس نيز متأثر از اين دو گانه نگري در مورد سهروردي نبوده است؟
چهارم) چنانچه بپذيريم كه شمس انتشاب كفر به شيخ اشراق داده باشد
قضاوت او از جنس انتساب هاي عاميانه اين صفت نبايد دانست، زيرا شمس بر اين باور است كه:
« كافر چه سگ است كه كفر را داند، كفر صفتي از خدا آمده ، اگر دانستي كه كفر چيست او يگانه بودي، كافر نبودي»
و در اين معنا است كه نظر شمس در مورد كافري محي الدين يا شيخ شهاب الدين يك قضاوت فقهي نيست، قضاوتي از جنس ديگر است، قضاوتي از جنس آنكه پيامبر فرمود :« اگر بر آنچه در دل مسلمان است ، ابوذر آگاه بودي، او را كافر مي دانست.»
شهاب خلوت نشين يا مصلح اجتماعي؟
در اظهارات شمس كه با نقل قول ابن خلكان از معاصران سهروردي هم راستا است مي توان به نوعي
نتيجه گرفت كه شيخ سهروردي فيلسوف عارف مسلك گوشه نشيني نبوده است كه با تعقلات و تخيلات خود دلخوش باشد و در پي آن بوده است، تا براي فتنه ها راه حل يابد و حتي با كرامت قدرت خويش را به پسر صلاح الدين ايوبي نيز نشان داده است، و برخي چون شيخ فخر الدين مارديني از تهور و بي مبالاتي اش بر آينده وي بيمناك بوده است شمس مي گويد:
« اين شهاب الدين مي خواست كه اين درم و دينار برگيرد، كه سبب فتنه است و بريدن دستها و سرها[تا] معاملت خلق به چيزي دگر باشد».
ملك ظاهر [پسر صلاح الدين] را گفت: تو چه داني لشگر چه باشد؟ نظر كرد بالا و زير لشگر ها ديد ايستاده ،
شمشيرهاي برهنه كشيده ، اشخاص با هيبت در و بام و صحن و دهليز پر....


نتيجه گيري
شمس در انتهاي چنين قضاوتي نتيجه مي گيرد كه:
آن شهاب الدين را علمش بر عقلش غالب بود، عقل مي بايد كه در علم غالب باشد، حاكم باشد ، دماغ كه محل عقل است ضعيف گشته بود.
سؤال جدي كه پيرامون اين اظهار نظر شمس مي توان مطرح كرد اين است كه:
براستي چگونه مي توان اتهام بي عقلي به كسي زد كه حكمه الاشراق را نوشته است؟ كتابي كه نويسنده آن از تمامي پيچ و خمهاي علم حصولي عقل مدار گذشته و خود را به نور الانوار رسانيده است؟...
با تأملي مختصر مي توان اظهار نظر كرد كه منظور از اين عقل نمي تواند آن عقلي باشد كه مورد حمله عرفاست ، يعني همان عقل جزئي ، عقلي كه با آن فيلسوفان داعيه شناخت حق دارندبلكه منظور عقل عملي بايد باشد، عقلي كه در پرتو آن تناسب بين روش و هدف جستجو مي شود، و خود نوعي حكمت است. به عبارت امروزي آن نيرويي كه فراتر از هيجانات عمل مي كند و راهبردهاي (استراتژي)چگونگي ارائه يك دستاورد فكري، مي تواند يكي از دستاوردهاي اين نوع عقل باشد. مي توان گفت: احتمالا منظور شمس بايد آن باشد كه سهروردي جوان چندان دغدغه طرح زيركانه و نافذ آراء خود را نداشته است و دانسته و يافته هاي خود را در فضاي معادلات سياسي آن ايام كه به فيلسوفان چندان توجه نمي شد، مدبرانه مطرح نكرده است و همين امر باعث شده تا سركش ببرند.آيا مي توان پرسيد كه شمس از اين نقد انتظار نوعي محافظه كاري از سهروردي داشته است؟
عمل زدگي و بي باكي شمس تبريزي نشان مي دهد، اين سخن به معناي محافظه كاري شمس و شهامت شهاب در پرتو چنين تحليلي نيست.
شمس مي گويد:
« اگر اهل ربع مسكون جمله يك سو باشند و من به سويي ، هر مشكل شان كه باشد، همه را جواب دهم و هيچ نگريزم از گفتن، و سخن نگردانم و از شاخ به شاخ نجهم»
حال بايد در نگاهي فرا تاريخي از خود پرسيد : آيا شمس پرنده كه خود مجروح تيغ تيز ناهمواران تاريخ است چگونه سهروردي غريب را كافر به معناي معمول آن مي داند، شمسي كه بر اين باور است كه «در عالم كافر كو تا سجودش كنم و صد بوسه اش دهم، تو بگو كه من كافرم تا ترا بوسه دهم.»

منابع
1) سهروردي: يحيا«حكمت الاشراق» ترجمه و شرح دكتر سيد جعفر سجادي، انتشارات دانشگاه تهران
2) تدين، عطاا... «سهروردي ،شيخ اشراق» انتشارات تهران
3) عباسي داكاني، پرويز «شرح قصه غربت غربي»، نشر تنديس 1381
4) تبريزي ، شمس «مقالات شمس» ضياء موحد، انتشارات خوارزمي
5) مدرس صادقي، جعفر « قصه هاي شيخ اشراق» نشر مركز


ارائه شده در همايش عرفان، اسلام، ايران و انسان معاصر ونكوداشت شيخ شهاب الدين سهروردي بهمن 83

REAL LOVE
1389,06,19, ساعت : 22:00
http://www.mydocument.ir/main/uploads/273516.jpgمحمد عجم
در سالهای اخیر برخي نویسندگان و وبلاگنویسان گمان میکنند که دهکده جهانی منجر به نابودی زبان فارسی خواهد شد. آنها نمیخواهند بپذیرند که فارسی تنها یک زبان نیست بلکه یک فرهنگ و یک تمدن و یک بخش اصلی هویت ایرانی است.آنها همچنين با کم انصافی به زبان فارسی و به کوشندگان و زنده نگهداران این زبان میتازند و این زبان را نازا، بی اثر و مرده می پندارندزبانهای دنیا را 6 هزار دانسته اند بعضی از این زبانها بسیار به هم شبیه هستند بنابراین همه زبانها را می توان در 20 گروه عمده جای داد یکی از مهمترین گروه های زبانی هندو ایرانی است که تمامی زبانهای شبه قاره هند – ایران و اروپایی را دربرمی گیرد.زبان فارسی را تمام مردم ایران، افغانستان و اکثریت تاجیکستان و ازبکسان می دانند. اقلیتی نیز در هند، پاکستان، سین کیانک، قرقیزستان و منطقه اوراسیا و کشورهای عربی خلیج فارس این زبان را می فهمند.هندی ها و پاکستانی ها و کردها با کمترین ممارستی می توانند فارسی را بفهمند.اكنون یک میلیارد انسان شبه قاره و آسیای میانه شمارش اعداد فارسی را براحتی می توانند بفهمند.

در روزگار ابن بطوطه وی در تمام مناطق غیر عربی که سفر کرده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می کرده است. حتی در چین و بلغارستان و ترکستان در تمام زبانهای دنیا کلماتی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل مقایسه است.
فارسی برترکی، عربی و مغولی تاثیر فراوانی گذاشته و بسیاری از کلمات در این زبانها ریشه فارسی دارند. فارسی باستان( اوستایی) ابتدا به خط زند نگاشته می شده است کردی و لری باقی مانده واژگان ماد و فارسی باستان است از ميان زبانها و گويش هاي موجود فلات ايران "پشتو"نیز نزديكترين خويشاوندي را با زبان اوستايي دارد.
زبان اوستايي به موازات و همزمان با سانسكريت جريان داشته است این دو زبان ، مادر زبانهای هندو اروپایی محسوب می شوند. از به هم آمیخته شدن فارسی دری با فارسی اوستایی با واژگان عربی ، فارسی نوین شکل گرفته است.
گو اينكه بسیاری از مردم ايران واژهي "فارسي"را هميشه بر هر گونه زباني كه در مملكت رواج داشته اطلاق كردهاند. در ایران گویش های متعددی وجود داشته که بعضی گویش های ایران را می توان زبان نامید مانند مانند آذری آرانی ، کردی، پشتو و ... در گذشته، دو زبان گسترده تر كه به طور همزمان رونق داشتهاند به "فارسي دري" و "فارسي پهلوي" مشهور بودهاند.
زبان فارسی از قدیم ترین زبانها و از گروه زبانهای هندو ایرانی ( آرین) است که زبانی پیوندی است این گروه زبانی مجموعه ای از چندین زبان را شامل می شود که بزرگترین جمعیت جهان به این گروه سخن می گویند و صدها واژه مشترک میان فارسی و آنها وجود دارد.
ریشه بسیاری از کلمات اساسی زبانهای اروپایی مانند: است - پدر- برادر – خواهر- مردن ، ایست و ..... یکی است از زبان فارسی امروزه دهها کلمات بین المللی مانند بازار-کاروان – کیمیا- شیمی- الکل – دیتا – بانک – درویش - آبکری – بلبل – شال – شکر – جوان – یاسمین – اسفناج- شاه – زیراکس – زنا – لیمون - تایگر – کلید- کماندان – ارد (امر، فرمان) استار – سیروس- داریوش- جاسمین ، گاو ( گو= کو) – ناو- ناوی- توفان – مادر- پدر- خوب – بد- گاد- نام – کام گام – لنگ لگ –لب- ابرو – تو – من - – بدن- دختر( داتر) - و... و... به همه و یا بیشتر زبانهای مهم دنیا راه پیدا کرده است .
البته زبان فارسی همانطور که واژگانی از زبانهای همسایه اش گرفته واژگان زیادی نیز به آنها واگذار کرده ، تاثیر شگرف زبان فارسی بر زبانهای شبه قاره هند نیاز به توضیح ندارد در مورد تاثیر فارسی بر زبان ترکی نیز مطلب زیادی گفته شده این تاثیر کم و بیش در تمام زبانهای دنیا وجود دارد که در مقالات بعدی گسترده تر به آنها خواهیم پرداخت.
زبان فارسی زبان بین المللی عرفان است چه بسیار عارفانی که از ترک و عرب و هندی کتابهای عرفانی خود را به فارسی نوشته اند. مكتب تصوف هندوايراني که از طريق ايران به آسياي غربي و حتي شمال آفريقا نشر يافت بيشتر كتابها و متون خود را به نثر يا شعر فارسي نوشته شده و زبان تصوف در شبه قارهي هند و حتی در میان ترکان همواره فارسي بوده است.
در زبان های اروپایی و از جمله در انگلیسی امروز نیز کلماتی با ریشه فارسی وجود دارد و صدهها کلمه مشترک میان فارسی و زبانهای اروپایی وجود دارد مانند بهتر(بتر)- خوب(گود)- بد- برادر- داتر( دختر) مادر- پدر( فادر، پیر،پیتر) کاروان_ کاروانسرا_ بازار- روز و....


:bad,best,paradise,star,navy,data,burka,cash,cake
bank ,bak,check,roxan,sugar,cow,divan,mummy,penta,me
,father,mother,tab, orange, magic ,rose ......

و اینها را میتوان تا بیش از 700 کلمه ادامه داد و دلیل این اتفاق زبان باستانی سنسکریت هست که زبان مادری تمام زبانهای نوین هندو اروپایی می باشد.

در کتب مقدس واژگانی از فارسی وجود دارد مانند پردیس( فردوس) در انجیل – تورات و قران .
بسیاری از نامهای جغرافیایی و نام مکانها در خاورمیانه و شمال آفریقا از زبان فارسی است مانند بغداد- الانبار- عمان ( هومان) – رستاق – جیهان - بصره ( پس راه) – رافدین – هندو کش – حیدر آباد – شبرقان ( شاپورگان) - تنگه و ....
روند اثرگذاری زبان فارسی و عدۀ سخن سرایان فارسی دردوران سلجوقیها وعهد عثمانی درکشور ترکیه مبسوط است. در خصوص اثرگذاری زبان فارسی می توان به شاه طهماسب صفوی اشاره کرد که به زبان فارسی و به تخلص خطایی شعر می سرود و مجموعه می نگاشت. همچنان از عثمانی ها سلطان سلیم و سلطان سلیمان به فارسی شعر سروده اند.

بیش از دویست واژۀ فارسی را در هریک از زبان قرقیزی، قزاقی ، ایغوری و ترکمنی می يابیم که بمرور سده ها از اینسوی دریای آمو بآنطرف نفوذ کرده است.
در مالایا در جوار قریه بنام سامودرا، قبر حسام الدین نامی وجود دارد که در سال 823 هجری درگذشته است. سنگ قبر او در مالایا بی نظیر است. این اشعار از ابیات سعدی روی آن نوشته و حکاکی شده است:
بسیار سالها بشر خاک ما رود
کاین آب چشمه آید و باد صبا رود
این پنج روز مهلت ایام آدمی
بر خاک دیگران به تکبر چـرا رود

بیش از 350 کلمه فارسی در زبان اندونزیایی بازشناسی شده است واژه های (خوش= خیلی خوب)، (سودا)، (بازرگانی)، (کار)، (کدو)، (نان)، (خرید فروش) (حروف ربط از، به، هم) وامثال آن در اندونیزیای امروزه رایج است.
نمونه ای از شاعرآلبانیایی (آبوگویچ) از قرن نهم میلادی داریم:
رخت ز آه دلم گر نهان کنی چه (نیست) عجب
کسی چگونه نهد شمع در دریچۀ بــــاد
شاعران پارسی گفتار و نویسندگان نامدار در قلمرو یگوسلاوی قدیم و سرزمین قفقازمانند نرودویچ و بابا سرخیان آثاری از خود بجا گذاشته اند که سومه های نفوذ زبان فارسی را درآن نقاط جهان تمثیل می کنند.
برای هفتصد سال فارسی زبان اداری هندوستان بود تا اینکه درسال 1836م چارلز تری ویلیان زبان انگلیسی را بجای زبان فارســــی رسمیت داد .
روی مزار جهان آرا (دختر شاه جهان) این بیت نگار شده است:
بغیر سبزه نپوشد کسی مزار مـرا
که قبرپوش غریبان همین گیاه بس است
همچنین برلوحه سنگ مزار نورجهان وجهانگیر (درتاج محل) این شعر نورجهان حک شده است: برمزار ما غریبان نی چراغی نی گلی
نی پر پروانه سوزد نی سراید بلبــلی.
بعضی از عوامل سادگی زبان فارسی
1- ترکیبی و پیوندی بودن زبان فارسی و نداشتن " حرف تعريف" ( "article") و جنس مذکر و مونث و خنثی است. در فرانسه – آلمانی – انگلیسی و بسیاری از زبانها این مشکل وجود دارد براي پيوند دو نام يا نام و صفت تنها از آواي "اِ" (e) سود مي بريم. عد و معدود از هم تبعیت نمی کند و ادای اصوات بدون حرکات سخت حلقی و زبانی بیان می شود .
2- در فارسی گاهی با تبدیل یک آوا معنی دیگری از کلمه حاصل می شود مانند تبدیل حرف "ب " به حرف " و" در کلمه بالا – والا که در اینجا والا معنی عظیم و مهم می دهد.
3- تمام نامها بدون استثنا در زبان پارسي می توانند با "ان" و یا "ها" جمع بسته شوند .
4- در فارسي با يك ريشه ، كار ريشه هاي ديگري مي توان ساخت و با افزودن پسوند و پیشوند به کلمات می توان دهها کلمه ساخت مانند دل – دانش و ... که برای هرکدام می توان 20 کلمه ساخت مانند دل بر- دل داده - پردل – کم دل- دل سوز – دل رحم – دل سنگ- دلگر – دلدار - بی دل - بادل – نادل - دل جین – دلچی و ..... دانشگاه - دانشجو – دانش ورز - دانشمند، دانشیار- بي دانش ، پر دانش - دانشي، دانشور، دانش آموز، دانشجو ، دانش پژوه ، در فارسی وزن های گوناگون وجود ندارد و بدون شكستن ريشه ، اسم فاعل و مفعول و .. ساخته می شود كه اینها همگی يادگيري زبان فارسي را آسان مي كند.
بخشی از سختی آموختن زبان پارسي براي بيگانگان نبودن حروف همتاي آوا ها در الفبا ( زير و زِبَر و .. e,a,o,u,..) است که این نیز قابل رفع است.
بزرگان کهن ادب فارسی از خط کوفی که قرائت آن برای غیر عرب بسیار مشکل بود توانستند خط فارسی و اعراب و نقطه گذاری را ابداع کنند ولی تقریبا هزار سال است که این شیوه نگارش بدون تحول و تکامل باقی مانده و به علت نوشته نشدن صداها( ضمه کسره و فتحه) ، غیر فارسی زبانان بسختی می توانند واژگان را بدون شنیدن و فقط از طریق کتابت فرا بگیرند مشکلی که البته در زبان های دیگر و در کتابت با حروف لاتین نیز بطور کامل برطرف نشده است اما در فارسی نیز با كمي انعطاف مي توان اين مشكل را حل كرد.کردها و پاکستانی ها تا حدودی با ابداع بعضی ابتکارات این مشکل را کم کرده اند.

تاثیر فارسی بر زبان و ادبیات عرب
نظر به اینکه زبان عربی جزو 10 زبان مهم کنونی دنیا است و 200 ميلیون متکلم و یک میلیارد مسلمان کم و بیش با آن آشنایی دارند در این بخش به تاثیر زبان فارسی بر عربی می پردازیم و برسی تاثیر فارسی بر سایر زبانها را به زمانی دیگر وامی گذاریم .
هیچ زبانی در دنیا نیست که از سایر زبانها واژه گان قرض نگرفته باشد، همه زبانها از همدیگر تاثیر گرفته اند زبانی که وام نگرفته باشد زبان های مرده است هرچقدر زبانها تاثیر بیشتری گرفته باشند زنده تر شده اند و این هیچ عیب نیست مهمترین زبان فعلی جهان (انگلیسی )تقریبا 75 درصد کلمات خود را از سایر زبانها بویژه انگلو- جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است با این وجود خود را دو زبان مختلف می نامند .
زبان عربی و فارسی نیزازهمدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند بطوریکه بیشتر اصطلاحات فقهی،مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است اما عربی نیز به نوبه خود واژگانی بصورت دست نخورده و واژگان زیادی بصورت برهم زده شده (بشکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است.
به تازگی یک نویسنده عرب حدود 3 هزار کلمه عربی را که ریشه فارسی دارند به همراه توضیحات برای هر کلمه آورده است. این نگارنده با ترجمه آن کتاب 600 کلمه بر آن افزوده که امید است بزودی منتشر گردد. قبلا نیز جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321 کلمه و ادی شیر در کتاب خودش 1074 واژه فارسی را توضیح داده است.
می دانید سه هزار کلمه از فارسی یعنی هرکلمه می تواند در زبان عربی به 70 صیغه ، وزن و یا قالب دیگر در آید این خصلت زبان عربی است برای نمونه از کلمه پادشاه در زبان عربی دهها کلمه ساخته شده شاید بندرت فردی باور کند که واژه اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین- شیخ ،بدشاو- پاشا، باشا همگی از کلمه پاد شاه گرفته شده باشد. استیناف از کلمه نو و از واژه گناه کلماتی مانند جناه ، جنایی و جنحه- جناح – جنائیي- جنحه- مجنی ، جنایت- جان – یجان و صباح از پگاه و الی آخر.
اما اگر با قواعد و قالب های زبان عربی آشنا باشید براحتی قبول خواهید کرد که کلمه اوراش (ورشه) از work shop گرفته شده و هامش و حاشیه از گوشه و شکایه از گلایه .
شعر حماسي و پهلوان نامههاي ملّي در ايران پيش از اسلام همواره از محبوبيّتي گسترده برخوردار بوده است. ادبيات فارسي در اين زمينه نيز همچون بسياري از زمينههاي ديگر بسيار غني و تاثیر گذار بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان بوده است.

سرودن شعر فلسفي و مطرح كردن مباحث كلي فلسفي در اشعار فارسی كه به زباني ساده گفته شده است. كليله و دمنه نمونه آن است كه ابتدا از متن اصلي سانسكريت به پهلوي برگردانده شد و در سدهي ششم ميلادي و در زمان پادشاهي خسرو انوشيروان (نوشيروان دادگر) به ايران آورده شد.
اين كتاب در همان اوان از پهلوي به سرياني درآمد. در نخستين دورهي اسلامي، اديب مشهور ايراني ابن مقفّع آن را از پهلوي به عربي درآورد. اين اثر بعدها به دست رودكي، به همراه سندباد نامه به شعر درآمد.
حداقل 15 نویسنده بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله آنها است معمولا این دانشمندان ايراني را كه درادبیات ، طب، كيميا، تفسير و معارف ديني، در نجوم، موسيقي، جغرافيا و در زبانشناسي و تاريخ خدمات بي نظيري نتنها به جامعه عرب و اسلامي بلكه به جامعه بشريت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند همين دانشمندان بودند كه از مصدرهاي فارسي با استفاده از ابواب و قالب هاي گرامر عربي صدها كلمه جديد ابداع و به غناي ادبيات عربي افزودند.
آنها همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالبهای عربی کلماتی ساخته اند که بعدها بسیاری به ادبیات عرب وارد شده اند مانند سوء تفاهم ، منتظر و ...
در ادبیات فارسی از واژگان پارسی ولی با کمک قالب های عربی واژگانی ساخته شده که تعدادی از آنها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف ( از نو، درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه ( از هوا بر وزن تفعیل) وزن توزین و ..... و ...
زبان های گروه سامی و عربی بخش اعظمی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی بدلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن واژگان فارسی بیشتر در شکل مفرد و ساده آن قابل رد یابی است و بدلیل ذوب شدن مفردات در قالبها و صیغه ها رد یابی آن مشکل می شود اما زبان فارسی از معدود زبانهای دنیا است که که تقریبا عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد بویژه کلمات قرانی را بدون هیچ تغییری پذیرفته است مانند : صالح – کاذب – مشرک – کافر و ...
از اینجا است که بسیاری اعتقاد دارند باید هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی ، نه حب و بغض نسبت به بیگانه بلکه باید تلاش برای آسان کردن فارسی از یکسو و پویا و زنده نگه داشتن آن از سوی دیگر پیش نظر باشد.
بطور نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارس زبانان مشکل می کند (مانند اساتید – بساتین – دساتیر- خوانین – دهاقین – بازارات - میادین – اکراد - افاغنه – بجای استاد – بستان – دستور – خان – دهقان – بازار - میدان – کرد ، افغانی که همگی باید با افزودن" ها" جمع بسته شوند نه بصورت مکسر عربی.
اما بنظر نمی رسد خارج کردن واژگانی که در اصل ریشه فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیار گفته و شنیده شده که افرادی ما را از بکار بردن بعضی کلمات مشترک که در فارسی و عربی از قدیم وجود دارند برحذر داشته اند بطور نمونه می گویند نگویید جنایی و استیناف – فن – صبح- نظر بگویید کیفری و تجدید نظر- پیشه، بامداد ، دید و ... نگویید خیمه یا مخیم بگویید اردوگاه و نگوئید .... بگویید حال اینکه بیشتر اینگونه کلمات ریشه فارسی دارند در همین مثال های گفته شده به ریشه جناح که گناه است و کلمات جنائی – جنایت- جناة- جناح- جنحه – مجنی له و علیه جنی یجنی و ..... همگی از ریشه جناه یا گناه ساخته شده .
استیناف از بردن واژه" نو" به باب استفعال بدست آمده و استانف – یستانف و .... از آن بدست آمده فن از واژه پن و پند ساخته شده و در صیغه های مختلف عربی فن – یفن – فنان - تفنن – متفنین و ... و ..... از آن ساخته شده است.
صبح از صباح و صباح از پگاه ساخته شده و مصباح و ...... از آن ساخته شده است . نظر عربی شده " نگر" است انظر- نظر ینظر منظر و .... از آن ساخته شده است .
خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام مخیم خیم یخیم صرف شده است در مورد واژه گان لاتین نیز گاهی همینطور است مانند کلمه بالکن – بنانا ( موز) بانک که هر سه ریشه فارسی دارند.
چه نیازی است بجای عبارت دار آخرت که در اصل فارسی است عبارت سرای دیگر را بکار بریم و یا بجای بالکن که لاتین شده همان بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و بجای واژه گان بین المللی پارتیزان( پارتی- پارسی ) و .... بنانا ( بندانه ) که از طریق عربی به لاتین راه یافته کلمه دیگری بکار ببریم حذف و یا جایگزینی واژگان بین المللی مانند رادیو – تلویزیون – کامپیوتر و ... که در همه زبانهای دنیا نزد مردم جا افتاده است نیز نباید اولویت باشد.
بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه فارسی آن معلوم می شود بطور نمونه تقریبا بندرت کسی در عربی بودن کلمه کم (چن؟چند؟) – جص ( گچ) – رباط – بیان - نور، دار الاخره ، تکدی ، رجس ، نجس و یا باکره ( پاکیزه) ترجمان تردید کرده است اما در حقیقت همه اینگونه کلمات یا بطور کامل فارسی هستند و یا معرب شده هستند.
بطور نمونه برای کلمات فوق در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن بعضی از آنها نیز عربی نیست کلمه نور بر وزن کور و دور و خور است.اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتما معرب شده خور ( به معنی خورشید و روشنایی) است - رباط در فارسی به معنی اسطبل است رباط الخیل یعنی خانه یا پرورشگاه اسب ریشه آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد .نجس و رجس هر دو از واژه زشت و جش گرفته شده اند." دار" در زبان فارسی به معنی دارنده – پایه – ستون – تنه درخت بکار می رود مانند دیندار – داربست دار و درخت اما در عربی آنرا در معنی خانه بکار گرفته اند مانند دارالجانین. دار الحکمه و ...
قرآن شناس ، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگليسی زبان، جفری آرتور را عقیده برآنست بیست وهفت کلمه قران ریشه فارسی دارد از جمله :
سجیل: معرب سنگ وگل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن ، تاریک شدن - تقالید: ، قلاده، جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه(بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم - دینار پول مروج ایرانی قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، - سُرادِق: سراپرده، - سقر: جهنم، دوزخ - سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی - سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار، نام چشمه ای در بهشت- ورده: پرگه ،گل سرخ - سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها- قرطاس: کرباس - کاغذ، جمع آن قراطیس - اقفال: جمع قفل – کافور – یاقوت .
بعضی پژوهشگران تعداد واژگان فارسی قرانی را تا یکصد عدد برآورد کرده مانند:
سراج = چراغ – دار - غلمان = گلمان جوان گل رو - زمهریر- کاس یا کاسه - جُناح: گناه، - رجس = زشت - خُنک: سرد- زُور: قوه، نیرو، عقل- شُواظ: زبانۀ آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن - اُسوَه = الگو = - فیل: پیل - توره: شغال، حیوان وحشی - عبقری ( آبکری آبکاری)= زیبا سازی= کنز(گنج)- ابتکار جای نیکو، درخشان، نفیس - زبانیه: نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش- زانی زنا - ابد: جمع آن آباد،جاودان- قمطریر: شدید، سخت، دشوار- نجس: ناپاک، پلید- بررُخ: مانع وحایل بین وچیز - تَبَت: نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته - سخط: خشم گرفتن برکسی، غضب - سُهی: (بگونۀ سها)، ستارۀ کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکی چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل در قران برهان و براهین آمده است- برج = تبرج – زینت - الجزیه = گزیت = توبه 29 - الجند = گند -= یس 75 جند و جنود –
این کلمات ریشه و بنیاد فارسی داشته که به فراخنای زبان عربی درآمده ومشتقات آنها با دلایل مبسوط از جانب محققین توضیح شده است . و نفوذ واژگان از پارسی به سایر زبانها خود نشانه اصالت ، کهن بودن و گستردگی و نفوذ زبان فارسی و زنده بودن و اهمیت آن در همه زمانها را اثبات می کند .
واژگان فارسی بصورتهای ذیر به زبان عربی داخل شده اند
1- بدون تغییر یا با کمترین تغییر مانند: بند= بند= بنود - (سکر) شکر- شیرین- ارش – بخشش – دیبا- آشوب- اوباش- ابریشم= ابریسم – خیار- عدس – لوبیا - شادان – شاذان- بادام – استاد- خبر – درویش- استاد – دیوان و ...
2- با تغییر، حذف و تبدیل حروف پ- ژ-چ- گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر مانند چغندر= شمندر- چنده چیه؟ = شنوه- پگاح = صباح – پند- پن = فن- گاومیش = جاموس – گلنار= جلنار- چلیپ = صلیب- چین = صین چارسو = شارسو- دیباچه = دیباجه- گدا= كدا= تكدي – لگام = لجام – چمران= تشمران – گرنادا= قرناطه – خانه گاه = خانقاه – گزیه = جزیه – گعک = کعک = کیک – گنجینه = خزینه - پرده – برقه و ...
3- تغییر حروف ک به ق و خ - مانند کاسپین = قزوین= کله= قله- کوروش = قورش – کسرا = خسرو -

تغییر کلی : گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی هیچ اثری به جز وزن واژه فارسی باقی نمانده مانند: چند؟ چن ؟ = کم - گچ = جص مجصص – زشت= رجس- پسک = برص – گنج – کنز – و ...
4- کاربرد کلمات در معنی متضاد با فارسی و یا غیر معنی اصلی مانند: خوبه = خیبه – زرابی ( قالی)
5- به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند:باغ = غابه - باغات= غابات
6- یک کلمه از فارسی چند بار و به معنی های مختلف وارد عربی شده مانند از کلمه باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل ، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج صهریج به معنی تانکر
7- حذف سایر آواها مانند : نارگیل = ارکیل- آبریز= ابریق
8- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی تنها یک حرف از واژه فارسی باقی مانده مانند: گوشه = حاشیه = هامش = حامش- جشن = دشن = تدشین- سنگ = سنج = صنج – چار راه = شارا= شارع - شاد یشید= شادی اناشید = جشن = دشن= تدشین – = تایگر= بایبر = ببر = نمر ( نمور) و ...
9- گاهی در ادبیات زبان فارسی از مفردات فارسی و یا عربی کلماتی ساخته شده و بعد به ادبیات عرب نیز راه یافته است مانند فهم و سوء تفاهم – تهویه
10- حذف و یا تغییر و تبدیل هر یک از حروف عله " و . ا.ی" به یکدیگر مانند
جوراب= جورب – خوب= خید = خیر-
11- تبدیل ا به هـ و تبدیل ز به س مانند : اندازه = هندسه - اندام = هندام -
12- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی دو حرف از واژه فارسی باقی مانده
مانند: آیین = دین -
گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی آواهایی به آن اضافه شده مانند:
ستون = اسطوانه = استوانه – سروج ساروج سهریج صهریج
بعضی غلط های رایج
بسیاری از مردم به غلط کلماتی مانند تاج - خبر- بیگ – دهقان – خاقان – خان را به زبانهای دیگر مرتبط می کنند در حالیکه بطور نمونه دهگان یا دیهه گان ریشه کلمات دهقان – خاقان و خان است.
گاهی در زبان فارسی نیز آواهایی مانند گ – ش - پ و ذ به آواهای ج – س – ف و ذ تبدیل شده است مانند گرگان = جرجان – شوش = سوس پند- فند – استاذ = استاد و گاهی گ در آخر کلمات به ه تبدیل شده مانند گردگ = گرده
نمونه هایی از كلمات فارسي در ادبيات امروز عربي
وزير. وزارت. مرزبان. اسوار. ديوان. بريد. ورد(برگ- گل )- ورق . دين. مصر ( میثرا- الهه الشمس) . تاج. سفته – چک - خنجر – جوشن- خود- خدنك - ساروخ - هاون - ستون استون استوانه - نام ستارگان :هرمس ناهيد.بهرام. مهر.كيوان. تير ، ماه ، بروين. ناهد و در موسيقي ناي ني سورنا بربط تنبور صنج سكاح سيكاه - بغ بگ بيك (بعضی به غلط این واژه را ترکی می دانند) به معني ارباب امير خداوند رهبر ديني، مرشد و هدايتگر است كه بغ دخت( بيدخت) ايزد بانو نام ديگر آناهيتا فرشته آبها و پاكي. بغداد- جم – عجم - ديباچه = دیباجه . امیر- مير - پاك پاکیزه = باك باكره - پگاح = صباح - پيام= بيان - پروانه فروانه = فرواشه فراشه - ابریق= آبریز- اندازه = هندسه - اندام = هندام - بخشیش = بخشش- الجاموس = گاومیش- جلنار = گلنار- شمندر= چغندر- سکر= شکر- فن= پن(پند) صلیب(چلیپا)-
استاذ - دور- دوران - دوريه - لج لجاجت لجوج . ترياك= ترياق - شاد ( فرح ). شادان.شاذان . شيشه. رزق(روزيک). لگام = لجام . هزاره = حضاره (تمدن) حور= حوريه . فتيله . فارس- فرسان - جهنم - راز- رمز- بند- بنود. زيور= زينت . خيار . جربزه. صابون . گچ = جص . غوغا.سوگ( تونل )= سوق . چهار سو = شارسو. زناني (زننما) زاني. زانيه. زان - دين - دستور -. كرباس= قرتاس - گدا= كدا تكدي . قاب ( كاب) كعب - بته = پته= بطاقه(بليط) - كلات قلات= قلعه قلاع - دلو دوالي - رنگ= رنج. روزنامج - خانه - پادشاه =پاشا= باشا- شاهي = شهي( لذيذ)- شاهين- شاو- شاحنه – باشه (نوعی شاهين) . شيرين .شمع و شمعدان . - شلوار= سروال سراويل - مهرگان = مهرجان- آبخانه – آباد - آبدان = حوض - آبدست= وضو- آجر= آجر آگر آجور- آخور = اصطبل- آزاد مرد = رجل حر - آستانه = دربار- آسمان خون = آسمان گون – آهن
اباش = اوباشه = اوباش – ایوان – دیوان - اخش = خوش - ارجمند = با ارزش عزیز- ارجوان = ارغوانی – شراب- ارزن = ارز- ارگ – بورگ = برج - انجمن= الهنزمن - الماس = الماس - انبار = الانبار - انبان = انبان -استبرق در قران آمده است اصل آن استبرگ – انبوب – انجر – اسوه در قران در چند آیه تکرار شده است اسوه از کلمه پهلوی آسا به معنی نمونه گرفته شده است.اساور = اسوار به معنی اسب سوار - اشتربان = شتربان - بابا – باذام- بيجامه- باذنجان= باذمجان- بندر- پاپوش چی = پاپوش= بابوش- بابونج = بابونه = پونه باج = باژ= مالیات و زورگیری – باجه = پاچه – باجایه = چادر نقاب = پوشش- باخ = باختن – باداش = پاداش –بادزهر = پادزهر- بادگیر-بادکیر – بادنج = جوز هندی – بادهنج = بادهنگ - باده = می – بارجاه = بارگاه = کاخ و قصر = بارجه = کشتی جنگی – بارجین = قاشق– باره = پاره = بهره – بارود= باروت- پارولا= مکر و حیله – باری = بوری حصیر- باریچی – باروتچی – باز= عقاب – بازار= سوق- بازدار= صاحب عقاب- بازرباشی= بزرگ بازار- بازرکان= بازرگان- بازوبند= باصوبند- بازی = ملعبه- بازیار = مربی شاهین و عقاب- پاسبانی = نگهبانی شب- باسقانی = بازرس- باشق = باشه نوعی عقاب- باطیه = پاتیل = بادیه- باغ = باغ – باغبان = باقدار- باغستان = بوستان – باک = پاک – بال = بال - باله = جوراب محکم از کلمه پیله گرفته شده و رقص باله از این کلمه است) پالوته= بالوظه= فالوذج = پالوده - بانو – بانوان- بانوکه= بانوچه – نمر = ببر= شیر اسد- بخشیش = بخشش برجد = لباس برچم = برچین – پرچه = یاره – برخ = سهمیه – برخاش = پرخاش باقة = دسته گل باغ گل – باغ داد .بغ داد = بغداد- برزخ = پرژک = پردک = پرده = برقع – برزغ = پرذوق پر نشاط- برزه = برزکار- بسط= بساط- از کلمه پوست پهن کردن بسط کردن و بساط کردن . بست = بستن – بستان از بو استان و یا باغ استان گرفته شده است. بستان = بگیر –بستانبان = باغبان- پستان = پستان –بغداد = بغ داد = خدا داد- باغ داد – بغوان = باغبان – بقجه = بقچه – بلاز= بلاژ= شیطان- بلاس = پلاس- بلبل- بلدام = پلید اندام = بلندم – بلس = پلوس = ابلیس – بلشت = پلشت = نجس – بلکون = بالگون - بلند= بلند- بلنک = پلنگ –بهادار= ثروتمند- بهار= بهار نوعی گل – به به = به به – بهبوذان = بهبود= شاد- بهرس = بهی = زیبا – پهریز= پرهیز- بهزر= به زر- بهلول – بهلوان = پهلوان- بهو = صوفه = ایوان – بوتقه = بوته = قالب – بوتین = پوتین – بوران = باران - بشارت – بوس = بوسه - بهلول از پهلوان – بهلوان = پهلوان – پوچ = بوش (خسارت)- - برهوت = بیابان - برو = برو- بر.از= پرواز- برید= بردن نامه – باز = عقاب و پادشه = باشه = شاهین- بذر= دانه
بزکوار= بزرگوار- بس = بس است – بساط= بسط= پهن-- مرجان- بشکیر = پیشگیر= پیشبند- بشم = پشم = تخم– بط= پت= قوی دریایی – بطریق = پاتریک = رهبر = یونانی اصل – بغداد= خداداد- بغداد= باغ داد = بهشت- بغشور = کاشور- بقجه = بقچه – بقسماط = پخت مال نوعی نان خشک (پی تنوری )
بقلاوا= نوعی شیرینی –بلاس = پلاس = زیلو و زیر انداز دراویش - بهبوذان = مسرور شاد- بهرامج = نوعی درخت- بهرم = بهرمان = نوعی پرنده – بهزر = بهترین زر- تبان = تنبان – تبر = تبر = طبر – تبرج = برج = زینت ( در قران احزاب 33- تخت = تخته خواب – تخدار = پادشاه – تور = نوعی نخ – ترس و مترس نوعی چوب حائل – ترسانه = انبار مهمات در زبان ترکی و عربی – اما اصل آن از ترس فارسی گرفته شده است - تبرج = آیه 33 احزاب – از برج فارسی به معنی زینت و آرایش – تخت = تخت = سریر – التخدار = صاحب قدرت - توتیا = پودر سنگ – اکسید آهن – این کلمه به زبانهای اروپایی نیز رفته است.توت = توت میوه توت و درخت توت – – التور و طست = تور و طشت دو نوع ظرف هستند. تور نوعی سبد و نوعی بافتنی است- التیر = تیر = تیرک = ستون چوبی – تیغار = تغار.
الجادی = الشادی = نوعی شراب زعفرانی- الجارق = چارق = نوعی کفش الساروخ نیز گفته می شود ساروخ همچنین به موشک نیز گفته می شود.
جاش = جوش – جاکوش = چکش – الجام = جام = کاسه = تاس – الجاموس = گاومیش – جان = جن = جن و پری – الجاه = جایگاه – الجاوشیر = گاوشیر –جردقه = گرده = گردگه = یک عدد نان – الجرز= گرز- الجرف= توبه 109= جرف = گررف – الجرم = گرم – الجرماق = ؟- جرموق = گل موگ نوعی کفش الجزاف = گزافه گویی – جزدان = جلد قران - الجزف = گزاف = زیاد = بی اندازه –الجص = گچ = جبس = چسب - بعضی اشتباها این کلمه را یونانی د دانسته اند در حالیکه جبص و جیس همگی از کلمه گچ می باشد.جفت= جفت= زوج –الجل = گل - - الجلاب = گلاب – این کلمه به فرانسه نیز رفته است = جولپ – تولیپ – جلاهق = کلاهک = نوعی تنفنگ – جلبان = گلبان – الجلجلون = گلگون - چکین = سکین – الجلسان = گلشن- الجلنار = گلنار = گل انار - - جلنسرین = گل نسرین – الجلوز = دانه صنوبر – جم = جمشید = عجم – الجمان = گمانه نوعی در و لولو – جمباز = اکروبات = جم باز = جان باز - جمرک = گمرک – جمسفرم = جم اسپرم – ریحان سلطانی و ملکی – جن = جان = شیطان – الجنار = چنار - گند = قند – الجنبذه = گنبذ-– جندر = چادر – جندره = چنگره = چکش چوبی – جنزیر = زنجیر – جن = اجنه 39 الرحمن – جند = گند = سرباز – یس 75 – جندر جوسق = کوشک = قصر – جوف = یوگ = خالی – جوق = جرگه = گروه – جون = گون = لون – جوهر = گوهر – جویبار = رودخانه و نهر – جیسران = گیسوان = دسته خرما –
حانه و الحان از خانه گرفته شده به معنی پستو خانه که در آن مشروب می فروشند حانوت به معنی فروشگاه نیز از همین کلمه است.
الحب حوب از خونب و تونب و تنگه نوعی ظرف آب .حباری = حوبره نوعی کبک- حربا = خرپا - حسبان = ملخک صاعقه و در قران الرحم 5 -
خاشوقه = قاشق - دهقان = خاقان = خان = رئیس بعضی آنرا فارسی و بعضی آنرا ترکی می دانند. احتمال دارد از ریشه دیهگان و دهقان به معنی کدخدا گرفته شده باشد.
غنچه = خنچه – الخلیج = خلیج – خندریس = کنده ریش – الخندق = خندق - - خواجه = بزرگ – خوان = سفره – خان = سفره دار- خوذه = خود – کلاه خود - - خورشید = خورشید- خورنق = خرگاه - خورنه گاه – خورندگاه – خوش بوش = خوش پوش - - خیار = خیار نوعی سبزی- خید = خوب = تازه – خیر = خوبی – خیزران = خیزران = نی – خیش = کیش = پارچه کتانی – الخیم = خم = زیادی –
دكان - ديبا= ديباج - ديباچه= ديباجه - دنگ = ضنک - دنب بره = طنبوره - دايه - دولت - دسته - دباره - دهليز - دولاب - دلو- دول = دلو- دينار – قوزه (كوزه) گل پنبه - جوزق - غذا - نیزه – نیزک - نوروز= نیروز- نرگس - نرجس - ني، ناي،- نازك، نشان - نسرين - نهي- نرد- بازي تخته.
سيب.= سيب سيبوي مصيب - سرايه - سرو – سندان - سرپوش = الطربوش - سراب - سمندر= سمندر – سنبوک = نوعی زورق - سوله پاي (لاكپشت) سلحفاه - سرور - سفينه - سرداق سرطاق - سبد= سبط – چکین = سکین =( خنجر - خونگر) - سرد= برد برودت بارد - سندباد و تند باد سرداب = سرداب (انبار زیرزمینی) سرو – سندان سرپوش =الطربوشئ - سمندر= سمندر - سوله پاي (لاكپشت)= سلحفاه –
شترنگ = شطرنج - شاهين- شهري ،شهره، - شراب - شاهي، شهي( لذيذ)= شهي - شلوار= سروال سراويل شادي = شادي ،شاطي - شيرين - شيشه - شهرزاد - شهرازاد- شاهراه- الشهره - شال = شال – شادی – شاذان - چمن = شمن = صنم - سروال، سراويل- شكر- سكر - شنبه سمبه سبت-
توت – تنور- تنبان تبان - تل (تپه)= تل اتلال - ترنگبين= ترنجبين - تابوت - تيمار= بيطار - تاس = طاسه - ترشي= طرشي - تشت = طشت- تب = طب طبيب- تمساح = تمساح تماسيح - ترياك= ترياق- تراج = دراج - تاووس= طاووس طاووس - تاج= تاج تتويج متوج - تر و تازه = طری و تازج طازج -
لک لک = لق لق – آب = لعاب الآب
ورم = تورم و مشتقات آن - وزن = وزن اوزان
ورد به معنی گل – ورل - ورد با کسر و به معنی حرف کلامه -
گنجينه = خزينه( انبان- انبار)= خزينه يخزن مخزن
گلستان = جلستان - گوهر، جوهر،جواهر، مجوهرات، جوهري
گنج = كنز، كنوز - گل آب = جلاب - گلابی = کلابی - كاروان =کاروان – قیروان کاری = الکاری = العقاری = سازنده - بنا
كندك(كندن) = خندق - كبايه - كيذ كيد= كيد - كيميا( شيمي)= كيميا
کفچلیز =کفگیر= قفشلیل - كشيش= قسيس قسيسين - كنشت كنيست = كنيسه كنايس - نور بر وزن دور، كور= نور منور تنوير – نفت = نفط - نامه - نعناع
نقش = نقش نقاش ينقش منقش - ناو، ناوخدا = ناخدا ناخذا - روستا = روستاق – الرزداق - راي = الرای - رونگ رونق= رونق
رهبان= ربان - رو( برو) = رو، يراح يروح راحه استريح استراحه
رهنما رهنامج - راه بان رهبان ربان ( كاپيتان) - زاغر + زقله نام پرنده ای - زور= زور تزویر - زفران= زورق – زواريق
زنديك = زنديق زنادقه - زنبق - زور – تزویر - زشت = رجس
زر = زر- زرابی – زریاب - زرتک = زردج - زنگول = جلجول زنگ دام و گله - هاون = هاون - دستور = دستور ( قانون اساسی)
دولاب - دلو - دود، اود عود (دود چشم زخم) - دولاب – دوغ - ديباج – دیدبان – دهقان = دهاقین – دهاقنه - دشن یعنی جشن افتتاحیه = جشن – دکل = دقل – دکان – دکمه = تکمه – دشمان = دشمن
چوگان= صولجان - چلاق = شل – شلال - شلل-
گرداب = جرداب - جوراب = جوارب - جاروب= شاروب،جاروف -
كيهان جهان،= جيهان - جوال ( توبره)- جوخ - خورشيد - خور – خوری( شمس )
خانقاه = خانگاه – خوش پوش = خوش بوش - خاشاك= غساق - سيخ = سخ
فلفل – فنجان – فستان - فورگ- بورگ،برج= برج ابراج بروج - فانوس = الفانوس
صندل( نوعي گياه دارويي صندلي = صيدلي( داروخانه) - صابون –
غذا - غذا تغذيه اغذيه مغذي - آبکاری آبگری = عبقری
ميدان - مينا( ساحل كناره بندر)= مينا- موميايي - مجاني - مال= مال اموال تمويل - ميث ميثاق = ميثاق- ماما (مادر)- مرزبان = مرزبان مرازبه- موج = فوج، افواج - ليمو = لليمون - لوبيا- لنگر = لنکر - لشگر = لسکر = عسکر عساکر- دود = اود = عود

عروس - عنبر - پولاد = فولاذ - پند،فند فن= فن فنون فنان يفن - پروانه= فرنقه- پیروز = فیروز –- پالوده =فالودج، فالوذج - پيل = فيل، افلال - پهلوان= بهلوان، بهلوانيه
پستان = فستان( كرست لباس زیر) - پرديس = فردوس فراديس
پيك = فيك فيج فيوج افواج - پوزه = البوز- پونه = بونه - پاك = باك – پاکیزه = باكره – باكره- بكر - پگاه پگاح = صباح صبح اصبح يصبح مصباح - پيام= بيان

منابع :
الکلمات الفارسیه فی المعاجم العربیه – جهینه نصر علی – طلاس – برج دمشق - 2003
معجم المعربات الفارسیه: منذ بواکیر العصر الحاضر - محمد التونجی‏

REAL LOVE
1389,06,20, ساعت : 01:13
http://www.mydocument.ir/main/uploads/3may04.jpgگيتى صفرزاده‏

همه‏چيز با انتشار شماره 564 هفته‏نامه گل‏آقا در دوم آبان ماه 1381 شروع شد. شماره‏اى كه مُهر آخرين شماره را بر خود داشت وعنوان سرمقاله آن «خداحافظ» بود. خبر براى هيچ‏كس باوركردنى نبود، حتى خود طنزپردازان و همكاران گل‏آقا. بسيارى فكر مى‏كردنداين هم يك نوع شوخى گل‏آقايى است، شوخى سيزده به مناسبت آغاز سيزدهمين سال انتشار. اينك مهم‏ترين چيز، اطمينان به صحت‏خبر بود. تمام تلفن‏هاى گل‏آقا بى‏وقفه اشغال شد. خوانندگان و خبرنگاران. صبح روز بعد خبر در همه جا انتشار يافت. انعكاسى كه مثل‏همه اين سال‏ها از صافى «جناحى» گذشته بود، اين را از تفاوت سبك خبرها و تيترهاى انتخابى مى‏شد فهميد.

پشت پرده چه خبر است؟
حال مهم‏ترين سؤال اين بود: گل‏آقا چرا تعطيل شد؟ گرچه علت اين تعطيلى خودخواسته دلايل شخصى اعلام شد اما هركس به‏دنبال جوابى مى‏گشت كه باورهاى خودش را تأييد كند و باب تحليل‏ها و اظهارنظرها گشوده شد. راديو بى‏بى‏سى از مشكلات مالى گفت‏و يك روزنامه جناح راست از اُفت تيراژ خبر داد. سيدابراهيم نبوى گفت آن صندلى كه بيست سال كيومرث صابرى فومنى بر آن نشست‏و طنز نوشت، هرگز با برخاستن او توسط فرد ديگرى اشغال نخواهد شد و نيك‏آهنگ كوثر دهه هفتاد را دهه گل‏آقا ناميد. مسعود بهنوداصل حكايت را از تصميمى برشمرد كه شرايط موجود را براى طنز مساعد نمى‏بيند و با زبان بى‏زبانى مى‏خواهد بگويد حرف حساب‏شنيده نمى‏شود و دكتر پورنجاتى نوشت اگر گل‏آقا واقعاً سوفاف بود پس اكنون واى به حال آشپز و ديگش!
حسين شهيدى پژوهشگر دانشگاه آكسفورد تداوم چاپ گل‏آقا طى 12 سال را با در نظر گرفتن وضعيت مطبوعات ايران، توفيقى‏بزرگ خواند. يك دانشجوى علوم سياسى اقدام گل‏آقا را رهاندن خود از اتهام تاريخ برشمرد و خواننده‏اى ديگر نوشت كه گل‏آقا در آينده‏به عنوان معلم و پناهگاه نسل جديدى از طنزنويسان اديب و اديبان طنزنويس شناخته خواهد شد.
روابط عمومى مؤسسه گل‏آقا در همان ايام با اعلام قطعى بودن تعطيلى هفته‏نامه و رد دلايل مالى، متوسط تيراژ هفته‏نامه گل‏آقا درسال جارى را 37/600 نسخه اعلام كرد و كيومرث صابرى در جلسه خداحافظى با طنزپردازان هفته‏نامه گفت: اجازه دهيد روزه سكوتم‏را نشكنم.
اين آغاز راه است‏
اما هفته‏نامه گل‏آقا چه بود؟ و چرا توقف انتشار آن تا اين اندازه بحث‏انگيز شد؟
انتشار هفته‏نامه گل‏آقا پيامد ايجاد ستون «دو كلمه حرف حساب» بود. ستون طنزى كه از سال 63 در صفحه 3 روزنامه اطلاعات به‏چاپ رسيد، طنز سياسى بعد از انقلاب را احياء كرد و به سرعت محبوب و پرطرفدار گشت. شش سال بعد صابرى با جمع‏آورى‏طنزپردازان قديمى اولين نشريه طنز سياسى بعد از انقلاب را منتشر كرد. نشريه‏اى كه در آن براى اولين بار كاريكاتور مسؤولان نظام‏كشيده شد. اما صابرى در همان زمان هم اعلام كرد كه خود را فرزند انقلاب و انتقاد را وظيفه‏اش مى‏داند و با اين كار قصد دارد كه پيوندبين مسؤولان و مردم را محكم‏تر كند.
شايد بتوان چند ويژگى عمده را در 12 سال انتشار اين هفته‏نامه برشمرد:
1ـ ايجاد سبك در طنزنويسى: سبكى كه به مرور سبك گل‏آقايى نام گرفت. در اين نوع طنز ـ كه مشخصه‏هاى آن به صورت‏يادداشت‏ها و مقالاتى در سالنامه‏هاى گل‏آقا به چاپ رسيد ـ، طنز قصد توهين و افتراء و ناسزا نداشت. بدون غرض‏ورزى و منفعت‏طلبى‏نوشته مى‏شد. از تمسخر افراد يا كريه كشيدن چهره‏شان خوددارى مى‏شد. به عبارتى چاقوى جراحى بود نه كارد سلاخى. صابرى در مقام‏صاحب‏امتياز، مديرمسؤول و سردبير هفته‏نامه تك‏تك آثار را قبل از چاپ مشاهده مى‏كرد و اجازه نمى‏داد مطلبى كه در آن رگه‏هايى ازتسويه حساب شخصى، برخورد كوركورانه و لحن زننده وجود داشت به چاپ برسد. آنجا كه هيچ‏كس را جرأت بيان مطلبى نبود باشگردى طنازانه حرف خود را مى‏زد و زمانى كه همه مى‏كوبيدند، فتيله چراغ را پايين مى‏كشيد زيرا كه مى‏خواست اين چراغ روشن وباقى بماند.
2ـ وفادارى به زبان و ادبيات فارسى: نثرش پيراسته و درست بود و غلطهاى رايج‏













مطبوعات را نداشت. تا جايى كه به پاس اين تلاش از فرهنگستان زبان و ادب فارسى لوح تقدير دريافت كرد. دقت و وفادارى در اصول‏صحيح نگارش زبان باعث شد كه حتى در تحريريه گل‏آقا جزوه ويرايش ويژه نشريات گل‏آقا تدوين گردد و مسؤولان آمايش نشريه‏موظف بودند ضمن مطالعه آن، دقت كافى را در ويرايش آثار مبذول كنند چه اين اثر يك داستان طنز باشد و چه خبرِ يك كاريكاتور.صحيح‏نويسى يكى از دغدغه‏هاى صابرى بود كه هميشه حرفه اصلى خود را معلمى مى‏خواند.
3ـ تربيت نسل جديدى از طنزنويسان و كاريكاتوريست‏ها: در زمانى كه ميراث طنزپردازان كشور گروهى از افراد ميانسال‏بودند، فضايى فراهم آورد تا جوانان علاقه‏مند به طنز و كاريكاتور بتوانند ضمن حضور در كنار پيشكسوتان و دريافت تجريبات آنها درصفحات هفته‏نامه گل‏آقا آثارشان به چاپ برسد و مطرح شوند. آموزش را يكى از مهم‏ترين وظايف خود مى‏دانست و چه با برقرارى‏كلاس‏هاى مختلف و چه با روش سنتى انتقال تجربه اين امر همت مى‏گماشت حتى اگر اين جوانان بعدها با سبك و سياق ديگر و درجايى ديگر مشغول به كار مى‏شدند زيرا به اين نكته نظر داشت كه هر جا بروند در هر حال زير آسمان ايران كار مى‏كنند.
4ـ ساختارشكنى و ايجاد قالب‏ها و پيام‏هاى نو: هفته‏نامه گل‏آقا با حضورش كليشه‏هاى رايج را شكست و در هر دوره با توجه به‏مقتضيات زمان فرم‏ها و قالب‏هاى جديدى را ابداع كرد تا ضمن وفادار بودن به اصل طنز، فرزند زمانه خود باشد. ايجاد شعار «گل‏آقا به‏شما اعتماد دارد» كه قادر مى‏ساخت علاقه‏مندان به نشريه در هر ساعت شبانه‏روز با سفارش تلفنى، موارد درخواستى خود را دريافت‏كنند و سپس بهاى آن را بپردازند با استقبال فراوان خوانندگانى كه گاه فقط از روى كنجكاوى و امتحان اين شعار تماس مى‏گرفتند روبروشد و حس جديدى از اعتماد و احترام را بين گل‏آقا و خوانندگانش ايجاد كرد.
5ـ حضور در عرصه‏هاى مختلف فعاليت‏هاى اجتماعى: طنزپردازان كه در باور سنتى بسيارى از مردم به عنوان افرادى لوده وبى‏قيد و هرهرى مذهب به‏شمار مى‏آمدند در موقعيتى قرار گرفتند كه با نام طنز در بسيارى از فعاليت‏هاى اجتماعى نه تنها سهيم باشندبلكه به اعتبار نام‏شان مردم نيز در آن فعاليت‏ها سهيم گردند. در همه اين سال‏ها گل‏آقا كمك‏هاى مالى مردمى را سامان داد كه آنجا رامركزى معتبر و مطمئن براى مشاركت در اقدامات انسانى مى‏دانستند، امضاى گروهى طنزنويسان بر پاى بسيارى از بيانيه‏هاى اجتماعى‏قرار گرفت و بسيارى از ويژه‏نامه‏هاى هفته‏نامه گل‏آقا در جهت تشويق مردم به شركت در فعاليت‏هاى اجتماعى و خداپسندانه از اهداى‏خون گرفته تا صرفه‏جويى در مصرف آب، منتشر شد.
6ـ تكريم و تقدير از پيشكسوتان: در كنار بهاء دادن به جوانان، گل‏آقا از سرمايه‏هاى عرصه طنز غفلت نكرد و با برگزارى مراسم‏تجليل از طنزپردازان قديمى رسم ادب را به جاى آورد.
7ـ توجه به مراكز درمانى، دانشگاهى و پژوهشى: شايد كمتر نشريه‏اى را بتوان پيدا كرد كه فهرست مشتركين رايگان آن به تعددهفته‏نامه گل‏آقا بوده باشد. بسيارى از مراكز در فهرست مخصوص بخش اشتراك هفته‏نامه گل‏آقا قرار داشتند. در اين فهرست هم نام‏بسيارى از مؤسسات درمانى و بهزيستى به چشم مى‏خورد كه گفته بودند هفته‏نامه گل‏آقا تنها مرهم تسكين‏بخش بيماران دياليزى ياسالمندشان است و هم نام بسيارى از مراكز علمى و دانشگاهى كه هفته‏نامه گل‏آقا را به عنوان يكى از نشريات معتبر براى كتابخانه‏شان واستفاده مراجعان مى‏خواستند.
8ـ آگاهى‏بخشى سياسى به زبان طنز: بسيارى از فرزندان نسل انقلاب از طريق نشريه گل‏آقا بود كه با نام و چهره مسؤولان‏سياسى كشورشان آشنا شدند. ايرانيان خارج از كشور گل‏آقا را منبع معتبرى براى پيگيرى اخبار كشورشان مى‏دانستند و بسيارى از افرادداخل كشور اخبار روز جامعه را از طريق اخبارى كه در ستون‏ها و قالب‏هاى مختلف هفته‏نامه داده مى‏شد، كسب مى‏كردند.
9ـ پوشش گستره‏اى از مخاطبان وسيع و متفاوت: هفته‏نامه گل‏آقا خيلى سريع‏













خوانندگان مختلفى را جذب كرد از قشر عادى مردم تا مسؤولان نظام، چهره‏هاى فرهنگى و هنرمندان. گواه اين حرف فهرست اشتراك‏خوانندگان اين نشريه و اظهارنظرهايى است كه در طول اين سال‏ها از افراد مختلف گردآورى شده است. اميد است كه روزى اين‏اظهارنظرها و نامه‏هاى خوانندگان گل‏آقا به تمامى منتشر شود تا ميزان ارتباط و علاقه دوسويه گل‏آقا و خوانندگانش را آشكار كند.
10ـ ايجاد فضاى كارى مناسب: هنوز هم با وجود اقبالى كه بعد از دوم خرداد نسبت به ستون‏هاى طنز و كاريكاتور در مطبوعات‏كشور به وجود آمده كمتر طنزپردازى است كه از وضعيت پايدارى در اين نشريات برخوردار باشد اما در هفته‏نامه گل‏آقا كمتر طنزنويس‏يا كاريكاتوريستى بود كه از حقوق ثابت برخوردار نباشد. ايجاد فضايى مناسب و آرام براى طنزپردازان، احترام ويژه‏اى بود كه به هنرمندگذاشته مى‏شد. بسيارى از بازديدكنندگان مجموعه گل‏آقا و خبرنگاران خارجى كه به كرّات براى تهيه گزارش به مؤسسه گل‏آقا مى‏آمدند ازديدن مجموعه‏اى با اين وسعت و امكانات در خدمت طنز شگفت‏زده مى‏شدند. اين عمارتى بود كه سنگ اوليه آن را هفته‏نامه گل‏آقا بناكرد.
11ـ انتشار منظم و بى‏وقفه: در طى انتشار 564 شماره هفته‏نامه حتى يك شماره نبود كه به دلايل محتوايى يا فنى منتشر نشود ياانتشار آن به تأخير بيفتد. خوانندگان هفته‏نامه گل‏آقا













آن‏قدر به انتشار منظم آن خو كرده بودند كه اگر به عللى در بخش توزيع، هفته‏نامه چند ساعتى ديرتر بر روى دكه مطبوعاتى قرار مى‏گرفت‏با تلفن‏هاى مكرر خود زبان به اعتراض مى‏گشودند. مشكلات كار منظم مطبوعاتى براى اهل فن اين عرصه پوشيده نيست اما با همت‏مجموعه همكاران گل‏آقا و مديريت صابرى اين نظم در روال كار هفته‏نامه گل‏آقا برقرار شده بود.
همه آنچه گفتيم تنها در مورد هفته‏نامه گل‏آقا بود. خود گل‏آقا به عنوان كيومرث صابرى ماجراى جداگانه‏اى دارد. همان‏طور كه مجموعه‏گل‏آقا به عنوان يك مركز طنز و كاريكاتور كه هنوز با انتشار ماهنامه گل‏آقا و هفته‏نامه بچه‏ها...گل‏آقا و انتشار كتاب و برگزارى مسابقه به‏فعاليت خود ادامه مى‏دهد، حديث ديگريست.
شايد به نظر بيايد كه دربرشمردن ويژگى‏هاى هفته‏نامه گل‏آقا جانبدارانه سخن گفته يا آن را بى‏عيب و نقص توصيف كرده‏ام. اين‏طورنيست. خود صابرى هميشه و در مناسبت‏هاى مختلف گفته بود كه از آنچه به عنوان هفته‏نامه گل‏آقا عرضه مى‏شود تنها پنجاه درصدرضايت دارد. باب بحث و انتقاد هميشه در اين زمينه گشوده بوده و اظهارنظرهاى مختلفى هم مطرح شده است. عده‏اى از عدم جسارت‏گل‏آقا گفته‏اند، بعضى ديگر از عدم نوآورى و تكرار روش‏هاى قديمى و گروهى حتى از شيوه مديريت هنرى كه در مجموعه گل‏آقا بودانتقاد كرده‏اند. اما نگاه اين مقاله از منظرى متفاوت است. در مورد هفته‏نامه گل‏آقا به عنوان يك نشريه مى‏توان مطالب مختلفى نوشت وآثار و شيوه كار آن را نقد و تحليل كرد. اين امر مهم ـ كه بايد انجام شود ـ كمكى در ادامه راه طنز و طنزپردازان است. اما از نگاهى ديگرهفته‏نامه گل‏آقا تنها يك نشريه نبود و فقط به گل‏آقا يا مجموعه همكارانش تعلق نداشت. هفته‏نامه گل‏آقا براى ملتش جز شادى واميدوارى و صلح نخواست و نشان داد كه كار منسجم و منظم جمعى و امكان‏پذير است. به آينده انديشيد و اگر اين قول معروف رابپذيريم كه خوانندگان طنز از سطح بينش و آگاهى بيشترى نسبت به خوانندگان معمولى برخوردارند، در ارتقاء سطح بينش و آگاهى‏مردمش كوشيد. ميزان انعطاف و انتقادپذيرى مسؤولان را افزايش داد - هنوز صابرى از انتقادات و برخوردهاى گاه بسيار تندى كه از طرف‏افراد مختلف به سمت گل‏آقا مى‏آمد سخنى نگفته است - . هفته‏نامه گل‏آقا با همه ضعف‏ها و كاستى‏هايش در نگاه تاريخ يك جريان‏فرهنگى خواهد بود كه تحليل‏گران و پژوهشگران آينده به قضاوتش خواهند نشست و پيامش را خواهند شنيد. جاى خالى آن، تنها فقدان‏يك مطبوعه نيست. نگرانى از دست دادن چيزى است كه من نام آن را لبخند اميد و آرامش مى‏گذارم.

REAL LOVE
1389,06,20, ساعت : 01:53
نويسنده : دکتر پروین سلاجقه

سخن گفتن از عوامل شاعرانگی در شعر شاعری که :
هزار آینه در پرداز زلفش / زجوهر شاخه مژگان در آب است

کاری بس دشوار و فوق طاقت است . چرا که برای تهیه مقاله ای که بتواند حق مطلب را به تمامی ادا کند و کلیه عناصر به کار گرفته شده در ساختار شعر او را در برگیرد در برابر عظمت شعر او :

در انتظار جمالی ، نشسته ام به خیالی
تحیر از مژه آغوش ها گشاده به هرسو

به هر تقدیر ، محور سخنم را به طور عمده به سه جنبه از جنبه های شعر بیدل اختصاص می دهم و به طور اجمالی ، درباره "منش استعاری زبان ، ذهن و تصویر " در شعر بیدل ، نکاتی را یاد آور می شوم .

به طور کلی امروزه آنچه که مربوط به بررسی متن شاعرانه می شود ، جدا از فرایند تحول کلی نظریه های ادبی و مقوله نقد نیست. چرا که مقوله شعر در قلمرو تعریف ونقد ، همواره مورد توجه نظریه پردازان ادبی بوده و خواهد بود . بحث های نظری درباره متن شاعرانه ، اززمان ارسطو آغاز شده و در گذر تاریخ ، چالش های فراوانی را پشت سرنهاده است که بر آیند کلی آنها ، به ویژه در قرن بیستم ، با تاثیر پذیری از دستاوردهای دانش زبان شناسی و همچنین نظریه های شعری در آراء صورت گرایان روس و پس از آن ، ساختار گرایان ، جایگاه ویژه ای را برای آن فراهم کرده است . در حوزه زبانشناسی ، با تکیه بر آراء سوسور و نظریه پردازان نشانه شناسی ، رهیافت های ارزشمندی برای درک جایگاه ویژۀ آن در نظام زبان در نظر گرفته شده است ؛ به گونه ای که متن شاعرانه از دیدگاه "یوری لوتمان" نشانه شناس برجسته روس ، این گونه تعریف می شود : « متن شاعرانه ، نظام نظام ها یا رابطه رابطه هاست ؛ پیچیده ترین شکل قابل تصور سخن است که چندین نظام مختلف را درهم فشرده می کند.[ زیرا ] شعر "دال" را باتمام وجود، فعال می کند و واژه را در چنان شرایطی قرار می دهد که تحت فشار شدید واژه های اطراف حد اعلای عملکرد را از خود بروز می دهد و غنی ترین استعداد خود را رها می سازد.» با توجه به نظر لوتمان ، بیدل یکی از معدود شاعرانی است که شعر او در بسیاری از موارد به نظام نظام ها تبدیل شده و به مدد درک لحظه ها و ذهن و زبان شاعرانه ، چندین نظام مختلف را در هم فشرده ساخته و در نتیجه موفق به کشف زبانی شده است که یکسره برمنش استعاری ، استوار است. این زبان از سه سرچشمه اصلی استعاره (کلاسیک، رمانتیک و مدرن) بهره گرفته و حد اعلای کارکرد واژگان در زبان را به سامان رسانده است. ازهمین رو، بستر سیال این زبان، جایگاهی مناسب برای تجلی تخیل جادویی شاعرانه او واقع شده و به خلق بیانی تصویری و خارج از مرزهای قرار دادی جهان واقعی منجر شده است.
یکی ازمهم ترین عواملی که در خلق یک فضای یکه و یگانه در شعر بیدل موثر است ، قطع پیوندهای جهان شاعرانه او از جهان واقعی است و پناه بردن او به ساحت فردی در لحظه آفرینش هنری .
بدین طریق می توان شعر بیدل را ، شعر گریز از رئالیسم وانمودی کلیشه ای در زندگی روزمره به حساب آورد که خرق عادتی جسورانه راتوصیه می کند.
زندگی در قید وبند رسم وعادت مردن است
دست دست توست بشکن این طلسم ننگ را

گریز از رئالیسم عادتی که یکی از نشانه های مدرنیسم در اسلوب نوشتاربیدل است ، او را به سمت فرا واقعیتی هدایت می کند که جایگاه وهم فرا واقع است و ساخت فضا و تصاویر استعاری در شعر او درنتیجه همین "گریز" انجام می پذیرد و به بستری مناسب برای سامان یابی استعاره های قدرتمند و هنجارگریز وتصاویر هنری متناقض نما تبدیل می شود؛ تصاویری ازاین دست :

به عیش خاصیت شیشه های می داریم
که خنده برلب ما قاه قاه می گیرید

علاوه بر آن ،"ذهنیت" در شعر بیدل، درنتیجه گریز از کلیشه ها به سمت عرفانی بی بدیل، کمال یافته و شناختمدار پیش رفته و در نتیجه " تصوف مدعی"، به "عرفان بی ادعا" ، تبدیل شده است، که خود بنیان های اصلی "عرفان آینه بین" در شعر بیدل را بنا نهاده است:
غفلت چه فسون خواند که در خلوت تحقیق
برگشت نگاهم به خود و آینه بین شد

و همین "عرفان آینه بین " بیدل را به شناختی رسانده است که فنای مطلق را در پی دارد:

نه وحدت سرایم ، نه کثرت نوایم
فنایم فنایم ، فنایم فنایم

همچنین ،همین عرفان ناب ، بیدل را به سمت تواضع و قناعتی می کشاند که نهایت بی ادعایی و اظهار ناچیزی در برابر جمال معشوق را که در مکتب بیدل ، از حاصل جمع "جمال و جمال آفرین" حاصل می شود ، بیان می دارد :

گمگشتگان وادی حیرت نگاهی ایم
در گرد رنگ باخته کن جستجوی ما

این شیفتگی ، جز تحیر برباد دهنده "دین و دنیا" برای شاعر ، چیزی در پی ندارد :

تحّیر تو زفکر دو عالمم پرداخت
به جلوه ات که نه دین دارم ونه دنیایی

وقناعتی اندک خواه را نصیب اومی سازد :

قانع به جام وهمیم، از بزم نیستی کاش
قسمت کنند برما،ازیک حباب ، نیمی

این ذهنیت یا اندیشه غنی شده در شعر بیدل ، اندیشه ای پدیدار شناسانه و فلسفی است و آرامش عادت زده حاکم برزندگی روزمره را به چالش می کشد و ناچیز می شمارد؛ پس شاعر با دیدۀ بصیرت بین ، در سرشت کلیه عناصِر هستی ،"پریشانی" و عدم آرامش مشاهده می کند:

به جمعیت فریب این جهان خوردم،ندانستم
که درهرغنچه،طوفان پریشانی کمین دارد

اندیشه فلسفی در شعر بیدل ، درتلاشی خستگی ناپذیر، در صدد آن است تا حقیقت شگرف زیبایی جهان آفرینش را که درنتیجه کشف و شهود شاعرانه ، نصیب او شده است ، در مسند باور بنشاند ، و کثرت را در آن به وحدت هستی مدارانه متصل کند؛ پس عرصه شعر او به جولانگاه سفر کثرت به وحدت و بالعکس تبدیل می شود. این مسئله بالاترین هدف "شناخت " در شعر او را ، که تامل درپیکرۀ وا حد و زیبایی هستی است ، رقم می زند. چرا که این عرصه ، جایگاه "دیدار" معشوق است و تحیر از تجلی جمال بی بدیل او :
نرگسستان جهان وعده گه دیدار است
کز تحیر همه جا آینه خرمن کردند

دیداری که شاعر در آرزوی نائل آمدن به آن حتی برگریه ای ابدی دل می بندد:

شاید گلی زعالم دیدار بشکفد
تا چَشم دارم آینه خواهم گریستن

یکی دیگر از بارزترین نمودهای اندیشه فلسفی در شعر بیدل ، فراهم آوردن بستری مناسب ، برای کارکرد حیرت انگیز عنصر" بازتاب یا انعکاس" در شعر است ؛ به گونه ای که در فرایندی جادویی پدید ه های حیات در شعر او در چرخه ای عجیب قرار می گیرند تا پس از پالایش ، به خلوص و شفافیتی دست پیدا کنند تا بتواند به مثابه ابزاری برای انعکاس زیبایی معشوق به کار آیند. این فرایند در کلیت خود از جزیی ترین عناصر هستی تا کلی ترین آنها را در برمی گیرد و جهان شعر بیدل را به آیینه زاری از تلاقی انعکاس های متعدد تبدیل می کند. که از این میان ، سه عنصر "شبنم ، آینه و شاعر" بالاترین درجه مقام انعکاس و " آینگی" را از آن خود ساخته اند. چراکه از کیفیت نوع زیبایی ای که مشاهده می کنند و قرار است آن را بازتاب دهند ، هر سه در حیرت اند:

از حسرت گلزارتماشای تو آبست
چون شبنم گل آینه درآینه دان ها

و :
درین گلشن نه بویی دیدم ونی رنگ فهمیدم
چو شبنم حیرتی گل کردم و آیینه خندیدم

دراین میان دغدغه اصلی ذهنیت در شعر بیدل ، قبولاندن این زیبایی بی قید و شرط ، قطعیت یافته ازلی و ابدی و تغییر ناپذیر در جهان ، به مخاطب است . پس اندیشه در شعر او جانب نسبیت را فرو می گذارد و به قطعیتی اقتدار طلبانه دست پیدا می کند. زشتی های چهره جهان رانیز زیبا می بیند ، دریچه های عرفان اجتماعی را بر جهان خود می بندد ، عرفان شخصی و احوالی را بر می گزیند و چالشی تازه را با رئالیسم وانمودی درزندگی واقعی طرح می ریزد که پرداختن به آن از حوصله این بحث خارج است . شاید بتوان گفت نکته دیگری که درنتیجه فرایند چرخه شفافیت در شعر بیدل ، به اهمیتی ویژه از دیدگاه مباحث زیبایی شناختی دست پیدا می کند ، تبدیل شدن پدیده ها به " اُبژه " درنتیجه ذهنیت قوی جاندار انگارانه( عملکرد عنصر"آنیمیسم") است . در نتیجه این جاندار انگاری هنری ، هیچ چیزی ، بیرون ازدایره نمی ماند. چرا که در بسیاری از موارد ، علاوه برعناصر و پدیده ها ، "مفاهیم" نیز به شخصیت هایی صاحب شعور تبدیل می شوند ؛ و این است که مفاهیم "حیرت و حیرانی" درموارد متعدد، به موجوداتی هوشمند ، در برابر جلوه بی نظیر معشوق ، خود ، به "حیرت" می نشیند:

به خلوت که حیا پرور است شوخی حسن
زچشم آینه بیرون نشست حیرانی

یا :
در خلوتی که حسن تو دارد غرور و ناز
حیرت زچشم آینه بیرون نشسته است

حال ، نکته ای که دراین بیان قابل تامل است این است که زبان شعر بیدل، این گونه آشنایی زدا و هنجار شکن است ، بدون تردید ، خوانشی آشنایی زدا را نیز می طلبد؛ خوانشی از نوع گفتمان سه جانبه مولف ، متن و مخاطب. خوانشی که در آن ، مخاطب برای نزدیک شدن به جهان شعر مجبور است ابزارهای سنتی و قرار دادی خوانش شعر را به یکسو نهد و به دنبال ساده کردن نظام پیچیده این زبان شاعرانه نباشد . زیرا جهان شعر بیدل جهانی اثیری و آمیزش یافته از دو عنصر "بیخودی" (متعلق به تجربه های ناب عرفان شخصی) و "وهم" (متعلق به گریز از رئالیسم وانمودی) است ، و به همین دلیل عناصر شعر او ، پیوسته در حال لغزش ، جهش و رهایی اند و دامنه ای بسته ، محدود و قابل ساده شدن ندارند. دلبستگی بیدل به مکان هایی فراواقعی که جایگاه گریز او از واقعیت زندگی روزمره و پناه بردن به عزلت شاعرانه و عارفانه اند ، نکته دیگری است که شاید اشاره به آن در این مقوله ، در روشن تر شدن گوشه هایی از جهان شعر او ، موثر باشد . این مکان ها درهمه اشکال خود بر فضایی اختصاصی و فردی دلالت دارند ؛ مکان هایی که یا وهم آلودند یا بی نشان و یا حیرتکده .

این مکان ها در همجواری با "جهان پریوار" در شعر بیدل به کیفیتی جادویی و افسانه ای دست پیدا کرده و در همراهی با " فضایی لامکان و دشت بی نشان "، مکان فلسفی " عدم " را در شعر او مطرح کرده اند؛ اما نوعی عدم مکانمند و هستی مدار. آفرینش این "مکان فلسفی" و استفاده ابزاری از آن در جهت خلق معانی تازه ، یکی از زیباترین پارادوکس های معنایی و فلسفی در ذهنیت شعر بیدل است ؛ چرا که این "عدم مکانمند" در" ظلمت آباد" خود ، مقدمات امید به شناختی کمال یافته تر و نشانه هایی از حضور افسانه ای معشوق را در خود نهان دارد :

برامید آن که یابیم از دهان اونشان
موی خود را جانب ملک عدم داریم ما

"عدم فلسفی" در شعر بیدل ، جایگاه تجربه و کشف و شهود عارفانه نیز هست و تنها مکانی است که شاعر در آن ، تجلی صبح دیدار معشوق را انتظار می کشد:

بی نفس در ظلمت آباد عدم خوابیده ایم
شاخه زن گیسو، سحرانشاء کن ازشب های ما

یا :
زان دهان بی نشان بوی سراغی برده ام
تا قیامت بایدم راه عدم پرسید و رفت

به هر حال ، بیدل به مکان های بی نشان ، خمار آباد ، جنونکده ، عدم آلوده و گسسته از جهان واقعی (جهان موجود) دل بسته است . چرا که "صحرای امکان" (یا این جهان فانی را )، زراعتگاه " سراب" می داند؛ آن را به ابتذال متهم می کند؛ از بیم آفت آن در هراس است ؛ مخاطب را ازدل بستن به آن بر حذر می دارد و از سرنوشت نا بسامان خویش درمدت اقامت در آن ، سخن می دارد:

در زراعتگاه امکان بس که بیم آفت است
خلق را چون دانه گندم دلی در سینه نیست

اما یکی از اساسی ترین نکته ها شعر بیدل ، قرار گرفتن لحظه های ناب کشف و شهود شاعرانه او در برابر "آینه " است . " آینه " یکی از جاندار ترین موتیف های نمادین شده در شعر بیدل است " حیرت و حیرانی " او را به تمامی گسترۀ هستی بازتاب می دهد . درباره چند و چون کیفیت کاربرد متنوع این نماد در شعر بیدل ، جای سخن فراوان است . اما زیباترین نقش "آینه" زمانی است که شاعر به آن ، وظیفه ای دو سویه محول می کند و آن را به مثابه هم "ابزاری برای تماشا ی زیبایی" و هم " چشم تماشاگر زیبایی" در برابر عظمت جاودانه هستی می نشاند و این نقش متاقض نما ، حیرت انگیزترین پارادوکس تصویری شعر بیدل است که در نتیجه این فرایند ، نماد شگرف " حیرت آینه " خلق و زیبا ترین بازی های هنری با این نماد عجیب آغاز می شود :

اگر زجوهر آینه نیست دام به دوش
چرا زروی تو حیرت، شکار آینه است ؟

و:
رفته ایم از خویش اما از مقیمان دلیم
حیرت از آیینه هرگز پا برون نگذاشته است

اما نکته ای که شاید دراین مقوله ، اشاره به آن خالی از لطف نباشد این است که هر چند بیدل از جهان فردیت یافته خود راضی به نظر می رسد ، اما گاهی از رنج آوارگی و پریشانی خود نیز سخن می گوید که معنی ضمنی کلام این سخن را به سمت گلایه یک عارف رنج کشیده درراه دشوار شناخت ، هدایت می کند:

به هرجا می روم از دام حیرت برنمی آیم
به رنگ شبنم از چشمی که دارم خانه بر دوشم

و در بیانی گلایه آمیزتر و اندکی دردناک :
دوعالم گشت یک زخم نمکسود از غبار من
زمشت خاک من دیگر چه می خواهد پریشانی؟

و یا:
ره آوارگی عمری ست می پویم ، نشد یارب ؟
که چون تمثال یک آیینه وارم دل شود پیدا

واما سرانجام همه این حکایت ها ، باز هم حکایت " آینه " است که در حسرت "دیدار" یار حتی از غبار به جا مانده از پیکر شاعرهم دست برنمی دارد ودرکنشی جادویی ، یکی دیگر از زیباترین استعاره های قدرتمند متناقض نما در شعر بیدل را درهیات " چکیدن آینه از غبار پیکر شاعر " در بیانی بی نظیر و شاعرانه رقم می زند:

داده ست به باده طپشم حسرت دیدار
آیینه چکد گر بفشارند غبارم

REAL LOVE
1389,06,23, ساعت : 00:48
دکتر بهرام گرامی

ققنوس یك اسطوره ایرانی نیست. افسانه این پرنده كه نماد عمر دگربار و حیات جاودان است از مصر باستان برخاسته، به یونان و روم رفته، و هم سو با باورهای مسیحیت شاخ و برگ بیشتر یافته است. ققنوس در گستره شعر كهن فارسی هیچگاه جایی نداشته تا آن جا كه طی هزار سال، به جز یك مورد، مضمون قرار نگرفته است. فقط عارف نامی عطار، در برابر این باور دیرینه که ققنوس حیات جاودان دارد، با صراحت آن را فانی دانسته و بر همه گیر بودن مرگ تاكید ورزیده است



در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها 500 یا 600 سال در صحاری عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبا تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان1. طی هشت قرن قبل از میلاد مسیح، رویهم در نه مرجع از پرنده ققنوس نام برده شده كه هشت مورد آن از طریق نقل قول مولفان بعدی به ما رسیده و فقط یك مورد اثر هردوت مورخ یونانی 484 تا 424 قبل از میلاد با شرح كامل محفوظ مانده كه برگردان آن از متن انگلیسی به فارسی در این جا آورده می شود 2
مصریان پرنده مقدس دیگری دارند به نام ققنوس كه من آن را جز در تصاویر ندیده ام. این پرنده به راستی نادر است و به روایت مردم شهر Heliopolis ، هر 500 سال یك بار آن هم پس از مرگ ققنوس قبلی در مصر می آید. آن طور كه از شكل واندازه اش در تصاویر بر می آید، بال و پرش بخشی قرمز و بخشی زرد طلایی است و اندازه و شكل عمومی آن مانند عقاب است. داستانی هم از كار این پرنده می گویند كه به نظر من باور كردنی نیست و آن این كه این پرنده جسد والد خود را، كه با نوعی صمغ گیاهی خوشبو 3 اندود شده، همه ی راه از سرزمین عرب تا معبد آفتاب با خود می آورد و آن را در آن جا دفن می نماید. می گویند برای آوردن جسد ابتدا گلوله ای آن قدر بزرگ كه بتواند آن را حمل نماید از آن صمغ گیاهی می سازد، بعد توی آن را خالی می كند و جسد را در آن می گذارد و دهانه آن را با صمغ تازه می گیرد و گلوله را كه درست همان وزن اولیه خود را پیدا كرده به مصر می آورد و در حالی كه تمامی رویه گلوله از صمغ پوشانده شده آن را همان طور كه گفتم درون معبد آفتاب می گذارد، و این داستانی است كه درباره این مرغ و كارهایش می گویند



طی نخستین قرن میلادی، روی هم 21 بار توسط ده مولف از ققنوس یاد شده است2. از مجموع این منابع چنین بر می آید كه خاستگاه اسطوره ققنوس تمدن قدیم مصر بوده و بعدها به ترتیب در تمدن های یونانی، رومی و مسیحی درباره آن سخن گفته اند. در میان مصریان، اسطوره ققنوس در اصل اسطوره خورشید بوده كه بعد از هر شب دگر بار در سحرگاه طلوع می كند و نام شهر هلیوپولیس در نوشته هردوت نیز باید در همین ارتباط باشد 4. واژه فنیكس در زبان عبری شامل سه بخش fo-en-ix به معنی یك آتش بزرگ است

:یونانی دیگری به نام Claudius Aelianus مشهور به Aelian 200 سال بعد از میلاد مسیح نوشت
"ققنوس بدون كمك از علم حساب یا شمردن با انگشت، حساب 500 سال را درست نگه می دارد زیرا او از طبیعتی كه عقل كل است همه چیز را می آموزد. با آن كه اطلاع در مورد ققنوس لازم به نظر می رسد معهذا گمان نمی رود در میان مصریان - شاید جز انگشت شماری از كشیشان - كسی بداند كه 500 سال چه وقت به سر می رسد، ولی دست كم ما باید بدانیم كه مصر كجاست و هلیوپولیس مقصد ققنوس در كجا قرار دارد و این پرنده پدرش را درون چه نوع تابوت می گذارد و در كجا دفن می كند."
این مورخ، بر اساس متن انگلیسی، والد ققنوس را پدر می خواند ولی از ققنوس به صیغه خنثی ( it ) نام می برد. مولفان بعدی برای ققنوس غالبا از صیغه تأنیث استفاده كرده اند، اما از آن جا كه این پرنده افسانه ای تك و منحصر به فرد بوده و زاد و ولد آن از جفتگیری ناشی نمی شده، لذا بحث در مورد جنسیت آن چندان مهم به نظر نمی رسد

از میان رومیان، Publius Ovidius Naso مشهور به Ovid 43 قبل از میلاد تا 18 بعد از میلاد :نخستین كسی بود كه به زبان لاتینی درباره ققنوس نوشت
چه بسیار مخلوقاتی كه امروزه بر روی زمین راه می روند ولی در ابتدا به شكل دیگری بوده اند. فقط یك موجود هست كه تا ابد همان طور باقی می ماند یعنی طی سال ها بی آن كه عمری بر او بگذرد به همان شكل اولیه دگر بار متولد می شود و آن پرنده ای است كه آشوری ها یا به تعبیر برخی منابع احتمالا سوری ها یا فنیقی ها آن را ققنوس می نامند. دانه و علف معمولی نمی خورد، ولی از عصاره میوه ها و از ادویه خوشبوی كمیاب می خورد. وقتی 500 ساله شد بر بالای نخل بلندی آشیان می سازد و با چنگالش از مرغوب ترین مواد، از پوست درخت گرفته تا دارچین و دیگر ادویه و صمغ برای خود بستر می سازد و بعد می میرد و روحش با دود و بخار معطر به دوردست می رود، و داستان چنین ادامه می یابد كه سپس از سینه بدن بی جان او ققنوس كوچكی سر بر می كشد تا آن طور كه می گویند 500 سال دیگر زندگی كند و در آن زمان كه پس از سن و سالی شهامت لازم را پیدا كرد تخت و آشیانش را كه مدفن پدرش هست بر فراز نخلی رفیع به حركت در می آورد و سفر به شهر آفتاب را شروع می كند، همان جایی كه در معبد آفتاب آشیان ققنوس خوش می درخشد
رومیان دیگر از جمله Pliny تا 79 میلادی، Tactius تا 117 میلادی، Solinus قرن سوم میلادی، و Claudiun اواخر قرن چهارم تا اوایل قرن پنجم میلادی هر یك شرح مفصلی در مورد ققنوس نوشته اند. روحانیون مسیحی نیز افسانه ققنوس را به اشكال مختلف و با تعابیری در جهت باورهایشان نوشته اند و به آن شاخ و برگ داده اند. از جمله St. Clement در روم حدود سال های 90 تا 99 میلادی نوشت:
"از جسد ققنوس كرمی به وجود می آید كه پس از رشد كردن بال در می آورد و آشیانی را كه استخوان های سلفش در آن است از سرزمین مصر به شهر آفتاب می آورد و كشیشان حساب سال ها را می كنند تا آن پانصدمین سال باشد. شگفتا كه خالق این جهان به آنان كه با ایمان راسخ در خدمتش بوده اند، ولو یك پرنده، عمر دوباره می بخشد."
روحانی دیگر Tertullian متولد 150 تا 160 میلادی با تاكید بر این كه در هر زمان فقط یك ققنوس وجود دارد و هم اوست كه می رود و باز می گردد، این پرنده را شاهد زنده برای رستاخیز جسمانی نوع بشر می دانست. بعدا Lactantius متولد 250 و متوفی بعد از 317 میلادی، كه معلم Cripsus پسر كنستانتین بود، ققنوس را اثباتی برای زندگی پس از مرگ تلقی می كرد. لاكتانتیوس مطالب بسیار به افسانه ققنوس افزود كه در واقع پایه بسیاری از داستان های بعدی در مورد ققنوس گردید. وی در پایان مقاله خود
مینویسد
تنها دلخوشی ققنوس مرگ است، برای آن كه بتواند زاده شود ابتدا می خواهد كه بمیرد. او فرزند خویشتن است. هم والد خویش است و هم وارث خود، هم دایه است و هم طفل. در واقع او خودش است ولی نه همان خود، زیرا او ابدیت حیات را از بركت مرگ به دست آورده است
در زمان لاكتانتیوس، بر روی سكه های كنستانتین و پسران او ققنوس نقش گردید. Rufinus متولد 344 :میلادی که یک روحانی مسیحی بود در سال 408 میلادی نوشت
در حالی كه ققنوس بدون جفت گیری می زاید و زاده می شود، چرا باید آبستنی مریم باكره و بكرزایی او برای ما شگفت انگیز باشد؟
و بالاخره روحانی دیگری به نام سن گریگوری 538 تا 593 میلادی در كتابی تحت عنوان "عجایب :هفتگانه" كه در آن ققنوس در مرتبه سوم قرار داشت نوشت
معجزه ققنوس را باید برهان روشنی بر معاد جسمانی انسان دانست، انسانی كه از خاك به وجود آمده و به ذرات خاك تبدیل می شود و با صور اسرافیل دوباره از همین ذرات بر خواهد خاست


طول عمر ققنوس را در نخستین منابع 500 سال گفته بودند در حالی كه لاكتانتیوس و كلادین آن را هزار سال، سولینوس حداكثر 12954 سال، پلینی 540 سال و تاكیتوس 1461 سال دانسته اند. ادبیات قرون وسطی، به ویژه متون كلیسا، نیز سرشار از اشارات و مضامین مربوط به ققنوس است و طول وتفصیلی كه طی قرون به آن داده اند اصل اسطوره را دو چندان شگفت آور جلوه می دهد. آثار نویسندگان و شاعران قرون جدید و معاصر در مغرب زمین كه در آن ها به ققنوس اشاره رفته نیز بسیار زیاد است 5. از مجموع :این مطالب می توان دو روایت كلی برای ققنوس ارائه داد
الف - یكی آن كه از بدن بی جان والدش به وجود می آید و جسد والدش را به شهر هلیوپولیس می برد و در قربانگاه معبد آفتاب می سوزاند،
ب - دیگر آن كه ققنوس در تلی از چوب و خاشاك خوشبو آتش می افكند، بال می زند و شعله می افروزد، خود در آتش می سوزد و از خاكسترش ققنوسی دیگر زاده می شود. بطور خلاصه، "ققنوس در آتش می سوزد و دیگر بار از خاكستر خود زاده می شود". در زبان انگلیسی مثلی است كه "هر آتشی ممكن است ققنوسی در بر داشته باشد. Any fire might contain a phoenix . ، مشابه این بیت از سعدی که: هر بیشه گمان مبر که خالیست / شاید که پلنگ خفته باش

در خلال بحث پیرامون اسطوره ققنوس غالبا پای دو سه واژه و مفهوم دیگر نیز به میان می آید كه به جهت تشابه در لفظ و ارتباط با موضوع به توضیح آن ها پرداخته می شود

●نخل را در زبان یونانی Phoenix و به عبری Phenice می نامند. اسم جنس این درخت در گیاهشناسی Phoenix نخل خرما = Phoenix dactylifera می باشد. علاوه بر تشابه اسمی، برگ نخل كه مستقیما از تنه درخت می روید، كاملا شبیه به بادبزن است و با بال و بال زدن ققنوس در برافروختن آتش بی شباهت نیست. همچنین برگ نخل به خورشید و اشعه آن شباهت دارد. ضمنا نخل های جوان به طور طبیعی در پای نخلِ مادر ققنوس وار سر بر می آورند و عمری طولانی می كنند. متون مذهبی قرون وسطی غالبا ققنوس را به صورت نشسته بر روی نخل نشان می دهند. به درستی معلوم نیست كه درخت و پرنده كدام یك از دیگری نام گرفته است

●هردوت به پرنده اسطوره ای دیگری در مصر باستان اشاره می كند به نام بنو كه امروزه آن را با الفبای لاتین به اشكال bennu ، benu ، ben.w و bn.w می نویسند. افسانه بنو كاملا شبیه به ققنوس بوده است: در آتش می سوخته، دگر بار تولد می یافته، به شهر هلیوپولیس پرواز می كرده ومبدا سال و تاریخ جدید بوده است. در یكی از نقوش مصر باستان چنین آمده كه "من بنو هستم كه خودش را به وجود می آورد و عطر و بخور به الهه رستاخیز می دهد." بنو در مصر یك اسطوره خورشیدی بوده با این تفاوت با ققنوس كه بنو در نقاشی های مصری به صورت یك پرنده آبی و به شكل مرغ ماهیخوار نشان داده شده است و نكته جالب آن كه كلمه بنو نیز مانند ققنوس به هر دو معنی نام پرنده و نخل خرما بوده است.

● Phoenicia یا فنیقیه نام كشوری باستانی بوده كه به صورت نواری باریك در ساحل مدیترانه، در غرب لبنان كنونی، قرار داشته است. فنیقیه معرب اسمی است كه یونانی ها به این سرزمین داده بودند و به معنی الهه آفتاب سرخ است. ققنوس در زبان یونانی به معنی رنگ سرخ یا ارغوانی است و فنیقی ها را مبتكر و سازنده این رنگ می دانند. کلمه Phoenicean هم به معنی فنیقی (اهل فنیقیه) و هم صفت مربوط به رنگ سرخ یا ارغوانی است. بنابراین، نام این سرزمین و معنی آن، وجود شهر آفتاب (بعلبك) در آن جا، و بال و پر سرخرنگ یا ارغوانی ققنوس با هم بی ارتباط به نظر نمی رسند. برخی ققنوس را پرنده ارغوانی و پرنده فنیقیایی هم نامیده اند 6
در تاریخ اساطیر و ادبیات باستان، این پرنده افسانه ای با قو مشابهات و مشتركات بسیار دارد 7
برخی معتقدند كه اسطوره ققنوس از قو پدید آمده و نوای ققنوس را در زمان مرگ همانند سرودی می دانند كه بنا بر اساطیر یونانی قو برای آپولون خوانده بود. از سقراط نقل است كه "من از قو كمتر نیستم كه چون از مرگش آگاه شود، آوازهای نشاط انگیز می خواند و با شادی و طرب می میرد". در زبان فرانسه، آخرین تالیف زیبای یك نویسنده را "آواز قو" می نامند. شاید از همه چشمگیرتر تشابه لفظ ققنوس با نام علمی جنس قو در پرنده شناسی Cygnus ، با نام قو در زبان یونانی koknus و با نام قو در فارسی باشد.

در ادبیات معاصر ایران چند باری به ققنوس اشاره شده است
از آن جمله نیمایوشیج با استعاره ققنوس حال و وضع خود را بیان کرده است

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گِرد او، به هر سر شاخی، پرندگان
.
بانگی بر آرد از ته دل سوزناك و تلخ
كه معنیش نداند هر مرغ رهگذر
وانگه ز رنج های درونیش مست
خود را به روی هیبت آتش می افكند
باد شدید می دمد و سوخته ست مرغ
خاكستر تنش را اندوخته ست مرغ
پس جوجه هاش از دل خاكسترش به در
در شعر نیما، خیزران یا نی کنایه از قلم است و فرد نشستن بر سر آن توصیف یكه و تنها بودن او در شعر نوست. نیما به اشاره می گوید که شعر نو برای بسیاری ناآشناست. او سرانجام با رنج درون می سوزد، با این امید كه پویندگان راهش ققنوس وار در آینده سر بر آورند و به كار او حیات جاوید بخشند
از دکتر شفیعی كدكنی است که
در آنجای كه آن ققنوس آتش می زند خود را
پس از آنجا كجا ققنوس بال افشان كند در آتشی دیگر
خوشا مرگی دگر
با آرزوی زایشی دیگر
احمد شاملو دفتر شعری دارد با عنوان ققنوس در باران 45-1344، ولی شعری با این عنوان در آن دفتر نیست و در چاپ های موجود نیز مقدمه ای بر دفتر که تسمیه آن را توجیه کند وجود ندارد، و بالاخره نمایشنامه ققنوس است از محمود دولت آبادی. به رغم این اشارات، طی هزار سال شعر فارسی، از رودكی تا فروغی بسطامی، ققنوس یا دیگر صُور نگارش آن ققنس، قوقنس، قوقنوس و قوقینوس فقط در یك شعر از عطار در منطق الطیر مضمون قرار گرفته است8
احتمالا به این دلیل که ققنوس یك اسطوره ایرانی نیست. عبارات کوتاهی که در مورد این مرغ افسانه ای در منابع مختلف آنندراج، برهان قاطع، لغت نامه دهخدا، فرهنگ معین و ... آمده در لفظ و معنی به نقل از یكدیگرند و از چند و چون این اسطوره و سابقه آن در تمدن های مصر و یونان و روم کمترین رد پایی بدست نمی دهند و شگفتا كه هیچ یك از آنان به اثر منحصر به فرد فارسی از عطار اشاره ای ندارند.

عارف بزرگ و نامی فریدالدین عطار نیشابوری شعر عارفانه ای در منطق الطیر زیر عنوان حکایت مرگ ققنوس دارد كه حتی مولفان خارجی از آن نام می برند 9
ابتدا چکیده ای از این حکایت بصورت نثر آورده می شود: ققنوس یا به شیوه نگارش در دیوان عطار ققنس مرغی است عجیب از هندوستان 10، دارای منقاری سخت و دراز، با تقریبا صد سوراخ، ثقبه كه هر سوراخ آن، مانند نی، آوایی دگر دارد. ققنوس تنها و بی جفت است و نغمه حزین او حیوانات دیگر را بیخود و بی قرار می كند. دانشمندی علم موسیقی را از آوای او فرا گرفت.
نزدیك به هزار سال عمر می كند و زمان مرگ خود را به خوبی می داند. در وقت مرگ هیزم فراوان گرد می آورد، آوازهای بسیار حزین از دل پر خون می خواند، دیگر حیوانات به دورش جمع می شوند و برخی در برابرش جان می دهند، در دم آخر چنان سخت بال بر هم می زند كه از آن آتش می جهد و او را با انبوه هیزم به آتش می كشد، بعد می سوزد و به كلی خاكستر می شود، و از میان خاكستر بچه ققنوسی پدید می آید، و چه كس تا كنون زاییدن پس از مردن را دیده است؟
ققنوس در پس عمری طولانی با رنج و درد، بی یار و فرزند، تنها و بی پیوند، بالاخره عمرش به سر می رسد و اجل او را می گیرد. در سراسر عالم هیچ كس را از مرگ رهایی نیست و عجیب آن كه هیچ كس را هم قصد و رغبتی به آن نیست. مرگ سخت و قسی است ولی باید با نرمی با آن رو به رو شد، و شاید در میان همه كارها از همه سخت تر همین باشد

این نكته نیز درخور توجه است كه عطار بر مبنای این اعتقاد كه همگان طعم مرگ را می چشند
كل نفس ذائقة الموت، در مقابل این باور دیرینه اقوام و ملل مختلف كه طی قرون و اعصار ققنوس را نماد و نماینده حیات جاودان می دانستند، تنها كسی است كه در آن زمان با صراحت و روشنی ققنوس را فانی و بچه ققنوس سر از خاكستر برآورده را زاده او، نه خود او، می داند و در ابیات آخر شعر بر همه گیر بودن مرگ و ضرورت آمادگی برای مقابله با مرگ تاكید می كند.




حكایت مرگ ققنس
هست ققنس طرفه مرغی دلستان موضع این مرغ در هندوستان
سخت منقاری عجب دارد دراز همچو نی در وی بسی سوراخ باز
قرب صد سوراخ در منقار اوست نیست جفتش طاق بودن كار اوست
هست در هر ثقبه آوازی دگر زیر هر آواز او رازی دگر
چون به هر ثقبه بنالد زار زار مرغ و ماهی گردد از وی بی قرار
جمله پرّندگان خامش شوند در خوشی بانگ او بیهش شوند
فیلسوفی بود دمسازش گرفت علم موسیقی ز آوازش گرفت
سال عمر او بُوَد قرب هزار وقت مرگ خود بداند آشكار
چون ببُرّد وقت مردن دل ز خویش هیزم آرد گرد خود ده خرمه بیش
در میان هیزم آید بی قرار در دهد صد نوحه خود زار زار
پس بدان هر ثقبه ای از جان پاك نوحه ای دیگر بر آرد دردناك
چون كه از هر ثقبه هم چون نوحه گر نوحه دیگر كند نوعی دگر
در میان نوحه از اندوه مرگ هر زمان بر خود بلرزد هم چو برگ
از نفیر او همه پرّندگان وز خروش او همه درندگان
سوی او آیند چون نظارگی دل ببرند از جهان یك بارگی
از غمش آن روز در خون جگر پیش او بسیار میرد جانور
جمله از زاری او حیران شوند بعضی از بی قوتی بی جان شوند
بس عجب روزی بود آن روز او خون چكد از ناله جان سوز او
باز چون عمرش رسد با یك نفس بال و پر بر هم زند از پیش و پس
آتشی بیرون جهد از بال او بعد آن آتش بگردد حال او
زود در هیزم فتد آتش همی پس بسوزد هیزمش خوش خوش همی
مرغ و هیزم هر دو چون اخگر شوند بعد از اخگر نیز خاكستر شوند
چون نماند ذره ای اخگر پدید ققنسی آید ز خاكستر پدید
آتش آن هیزم چو خاكستر كند از میان ققنس بچه سر بر كند
هیچ كس را در جهان این اوفتاد كو پس از مردن بزاید یا بزاد؟
گر چو ققنس عمر بسیارت دهند هم بمیری هم بسی كارت دهند
سال ها در ناله و در درد بود بی ولد بی جفت فردی فرد بود
در همه آفاق پیوندی نداشت محنت جفتی و فرزندی نداشت
آخرالامرش اجل چون یاد داد آمد و خاكسترش بر باد داد
تا بدانی تو كه از چنگ اجل كس نخواهد برد جان چند از حیل
در همه آفاق كس بی مرگ نیست وین عجایب بین كه كس را برگ نیست
مرگ اگر چه بس درشت و ظالم ست گردن آن را نرم كردن لازم ست
گر چه ما را كار بسیار اوفتاد سخت تر از جمله این كار اوفتاد

یادداشت های زیرنویس
=============
1. Webster's Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language, Portland House, New York, 1989.

2. R. Van Den Broek, The Myth of the Phoenix, E. J. Brill, Leiden, Netherlands, 1972.
این کتاب، با 485 صفحه و 40 گراور و بیش از هزار زیرنویس، مشتمل بر توضیحات و منابع، رساله دكترای مولف در دانشگاه Utrecht در هلند بوده است. نوشته های مورخان باستان در مورد ققنوس از این مأخذ نقل گردیده است.
3. در متن انگلیسی، myrrh آمده که هم نام نوعی صمغ یا رزین است که با آن مواد خوشبو و بخور دهنده می سازند و هم نام درخت یا درختچه ایست از جنس Commiphora که این صمغ را تولید می کند. در مأخذ زیر، Mirrh درختی بومی ایران دانسته شده که صمغی به رنگ سرخ مایل به سیاه تولید می کند:
[Laufer, Berthold. 1919. Sino-Iranica: Chinese contributions to the history of civilization in ancient Iran. Field Museum of Natural History, Chicago. Publication 201, Anthropological Series, Vol. 15 (No. 3), pp. 460-461.]
4. Helio به معنی خورشید (جنس گل آفتابگردان = Helianthus) و Polis به معنی شهر (شهربانی = Police) است، مانند پرسپولیس و مینیاپولیس. خرابه های شهر قدیمی هلیوپولیس در شمال مصر قرار دارد. ضمنا نام قدیمی بعلبك در زبان یونانی، در شمال كشور لبنان، هلیوپولیس بوده و در نوشته هردوت و دیگران در مورد پرواز ققنوس از مصر به شهر آفتاب، باید اشاره به شهر اخیر (بعلبك) باشد.
5. Lyna Montgomery, The Phoenix: Its use as a literary device in English from the 17th to the 20th century, D. H. Lawrence Research, 1972, Vol. 5, pp 268-323.
6. ضمنا ققنوس نام یك صورت فلكی در نجوم است كه در این جا مورد بحث قرار نمی گیرد.
7. فرهنگنامه ادبی فارسی، دانشنامه ادب فارسی 2، به سرپرستی حسن انوشه، سازمان چاپ و انتشارات، تهران، 1376، صفحه 9-458.
8. در قصیده معروف (روزی ز سر سنگ عقابی به هوا خاست ...) از ناصر خسرو، در برخی نسخ، بیت زیر وجود دارد که در آن از ققنس همراه با دیگر مرغان نام برده شده، بی آن که اشاره یا کنایه ای در بر داشته باشد:
چون من كه تواند كه پرد در همه عالم از كركس و از ققنس و سیمرغ كه عنقاست
در بیت زیر از قاسم انوار (متوفی 837 قمری) نیز به نغمه ققنوس اشاره شده که مشخصه ی این مرغ افسانه ای نیست:
لاف عرفان می زند آن زاهد لاغر شکار نغمه ققنوس را با جقجق عقعق چه کار
جقجق = ناله و فریاد مرغان (زخمی). عقعق = نوعی زاغ.
فقط بیت زیر از میرزا محمد تقی حجّة الاسلام متخلص به نیّر، شاعر عهد قاجار (1248 تا 1312 قمری)، به سوختن ققنس اشاره دارد:
از هوش جانگداز شد آب استخوان من آن ققنسم کز آتش خود سوخت جان من

9. مأخذ 2 بالا، صفحه 481.
10. در متون مختلف طی قرون متمادی، ققنوس را با مرغ افسانه ای Gardua در هند مرتبط و حتی آن را پیشینه ی اسطوره ققنوس دانسته اند. در مجلدات Bestiary یا Beast Book كه طی قرن 12 و 13 میلادی از سوی كلیسا منتشر می شده نیز ققنوس رامرغی از هندوستان می دانستند كه با عصر عطار (متوفی 1229 میلادی) مطابقت دارد. ضمنا به نقل از فرهنگ بزرگ سخن، ابن ایوب الحاسب الطبری از دانشمندان قرن پنجم قمری در کتاب تحفة الغرائب آورده که "در هندوستان مرغی است که آنرا ققنس خوانند

SaRa
1389,07,25, ساعت : 00:11
زبان و ادبیات جلوه گاه اندیشه ، آرمان ، فرهنگ و تجارب و روحیات یک جامعه است . انسان ها در گذر زمان از زبان برای

انتقال پیام ها ، عواطف و اندیشه های خویش بهره جسته اند و از ادبیات که زبان برتر است به عنو ان ابزاری در انتقال

بهتر ، بایسته تر و مؤثرتر اندیشه خود استفاده کرده اند . ادبیات ، در تلطیف احساسات ، پرورش ذوق و ماندگار کردن

ارزش ها و اندیشه ها سهمی بزرگ و عمده بر دوش داشته است . به همین دلیل هر اندیشه ای که در قالب مناسب

خویش ریخته شود پایا و مانا خواهد بود .

زبان و ادب فارسی ، زبان دوم عالم اسلام و زبان اول عالم تشیع ، عامل وحدت ملی و پل انتقال مواریث ارجمند

فرهنگی از نسل های گذشته به امروز و از امروز به آینده است . به همین دلیل مضامین پر شور عرفانی ، حکمی ،

فلسفی ، اخلاقی و هنری در زبان و ادب فارسی چشمگیر و چشم نواز است .

SaRa
1389,07,25, ساعت : 02:37
- قالبهای کهن

در قالبهای کهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی داشت، فقط حدود چهارده شکل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، قالبهای شعری رایج را پدید آورده است :

** قصيده

قصیده نوعی از شعر است که دو مصراع بیت اول و مصراع های دوم بقیه ی بیت های آن هم قافیه اند.
طول قصیده از 15 بیت تا 60 بیت می تواند باشد.

قصیده را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... ب
...................... ب ////////// ...................... ج
...................... ج ////////// ...................... الف

لحن و موضوع قصیده حماسی است و در آن از مدح و مفاخره و هجو و ذم و .... سخن می رود و مسائل دیگر از قبیل مسائل اخلاقی و دینی و وصف طبیعت در قصیده جنبه فرعی دارد.

هر چند قصاید شاعرانی چون ناصرخسرو به موضوعات مذهبی و فلسفی و منوچهری و خاقانی به وصف طبیعت و سنایی به عرفان و مسعود سعد به حسبیه معروفند اما مضمون اصلی قصیده مدح است و در قصاید عنصری و انوری نیز موضوع اصلی مدح کردن شاهان است.
قصیده قالب رایح شعر فارسی از اوایل قرن چهارم تا پایان قرن ششم است و از این تاریخ به بعد غزل اندک اندک جای آن را می گیرد اما اوج قصیده سرائی در قرون پنجم و ششم است.

در قرن ششم بر اثر تحولات سیاسی و اجتماعی که رخ می دهد (بر روی کار آمدن سلجوقیان) بازار مدح از رونق می افتد و تصوف رواج می یابد و قصیده که اصل موضوع آن ستایش ممدوح در پایان شعر است جای خود را به دیگر قالب های شعری می دهد هر چند از این دوره به بعد هم قصیده دیده می شود اما دیگر قالب رایج نیست و غزل حتی وظیفه اصلی قصیده که مدح باشد را نیز بر عهده می گیرد.

سرانجام در قرن هفتم سعدی در طی قصیده ای مرگ قصیده را رسماً اعلام می کند و ساختمان سنتی آن در هم می شکند.

بعضی قصیده را "حماسه دروغین" خوانده اند چرا که در ادبیات حماسی قهرمان اغلب یک موجود اساطیری است که کارهای عجیب و خارج از توان بشر معمولی انجام می دهد ولی در قصیده همه ی این صفات در مورد شخصی که کاملاً او ا می شناسیم و می دانیم هیچ یک از این کارها را نمی تواند بکند بکار می رود.

در قصیده هایی که در مدح سلطان محمد غزنوی سروده شده است به نمونه های خوبی از این اغراق ها بر می خوریم که حتی اندکی هم با واقعیت شخصیت او سازگار نبوده است.

نمونه ای از قصیده

قصیده "بهاریه" فرخی شامل صد و بیست و پنج بیت و در مدح سلطان محمود غزنوی است که برای نمونه ابیاتی از آن نقل می شود:

بهار تازه دمید، ای به روی رشک بهار
بیا و روز مرا خوش کن و نبید بیار
همی به روی تو ماند بهار دیبا روی
همی سلامت روی تو و بقای بهار
رخ تو باغ من است و تو باغبان منی
مده به هیچکس از باغ من، گلی، ز نهار!
به روز معرکه، بسیار دیده پشت ملوک
به وقت حمله، فراوان دریده صف سوار
همیشه عادت او بر کشیدن اسلام
همیشه همت او نیست کردن کفار
عطای تو به همه جایگه رسید و، رسد
بلند همت تو بر سپهر دایره وار
کجا تواند گفتن کس آنچه تو کردی
کجا رسد بر کردارهای تو گفتار؟
تو آن شهی که ترا هر کجا شوی، شب و روز
همی رود ظفر و فتح، بر یمین و یسار
خدایگان جهان باش، وز جهان برخور
به کام زی و جهان را به کام خویش گذار


** مثنوي

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند. مثنوی را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... الف
...................... ب////////// ...................... ب
...................... ج ////////// ...................... ج
...................... د ////////// ...................... د

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود.


نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود
روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر
چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید
اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

SaRa
1389,07,25, ساعت : 02:45
** غزل

"غزل" در لغت به معنی "حدیث عاشقی" است. در قرن ششم که قصیده در حال زوال بود "غزل" پا گرفت و در قرن هفتم رسما قصیده را عقب راند و به اوج رسید.

در قصیده موضوع اصلی آن است که در آخر شعر "مدح" کسی گفته شود و در واقع منظور اصلی "ممدوح" است اما در غزل "معشوق" مهم است و در آخر شعر شاعر اسم خود را می آورد و با معشوق سخن می گوید و راز و نیاز می کند.
این "معشوق" گاهی زمینی است اما پست و بازاری نیست و گاهی آسمانی است و عرفانی.

ابیات غزل بین 5 تا 10 ییت دارد و دو مصراع اولین بیت و مصراع دوم بقیه ابیات هم قافیه اند.

غزل را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... الف
...................... ب ////////// ...................... الف
...................... ج ////////// ...................... الف

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات و ذکر معشوق و شکایت از بخت و روزگار است. البته موضوع غزل به این موضوعات محدود نمی شود و در ادب فارسی به غزل هایی بر می خوریم که شامل مطالب اخلاقی و حکیمانه هستند.

هر چند غزل فارسی تحت تأثیر ادبیات عرب بوجود آمد بدین معنی که در ادبیات عرب قصاید غنائی رواج یافت (در این زمان قصیده در ایران مدحی بود و غزل فقط در قسمت اول آن دیده می شود) و در قرن پنجم به تقلید از این قصاید غنایی غزل فارسی به عنوان نوع مستقلی از قصیده جدا شد، اما موضوعات غزل فارسی اصالت دارد و مثلاً غزل عرفانی به سبک شاعران ما در ادبیات عرب نادر است.

نمونه ای از غزل سعدی:

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم
نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم
به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم
شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم
حکایتی ز دهانت به گوش جان من آمد
دگر نصیحت مردم حکایتست به گوشم
مگر تو روی بپوشی و فتنه بازنشانی
که من قرار ندارم که دیده از تو بپوش
من رمیده دل آن به که در سماع نیایم
که گر به پای درآیم به دربرند به دوشم
بیا به صلح من امروز در کنار من امشب
که دیده خواب نکردست از انتظار تو دوشم
مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم
که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم
به زخم خورده حکایت کنم ز دست جراحت
که تندرست ملامت کند چو من بخروشم
مرا مگوی که سعدی طریق عشق رها کن
سخن چه فایده گفتن چو پند میننیوشم
به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل
و گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

نمونه ای از غزل حافظ:

ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی
دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی
دایم گل این بستان شاداب نمیماند
دریاب ضعیفان را در وقت توانایی
دیشب گله زلفش با باد همیکردم
گفتا غلطی بگذر زین فکرت سودایی
صد باد صبا این جا با سلسله میرقصند
این است حریف ای دل تا باد نپیمایی
مشتاقی و مهجوری دور از تو چنانم کرد
کز دست بخواهد شد پایاب شکیبایی
یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی
ساقی چمن گل را بی روی تو رنگی نیست
شمشاد خرامان کن تا باغ بیارایی
ای درد توام درمان در بستر ناکامی
و ای یاد توام مونس در گوشه تنهایی
در دایره قسمت ما نقطه تسلیمیم
لطف آن چه تو اندیشی حکم آن چه تو فرمایی
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفر است در این مذهب خودبینی و خودرایی
زین دایره مینا خونین جگرم می ده
تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی
حافظ شب هجران شد بوی خوش وصل آمد
شادیت مبارک باد ای عاشق شیدایی

نمونه ای از غزل عراقی:

نخستین باده کاندر جام کردند
ز چشم مست ساقی وام کردند
چو با خود یافتند اهل طرب را
شراب بیخودی در جام کردند
ز بهر صید دلهای جهانی
کمند زلف خوبان دام کردند
به گیتی هرکجا درد دلی بود
بهم کردند و عشقش نام کردند
جمال خویشتن را جلوه دادند
به یک جلوه دو عالم رام کردند
دلی را تا به دست آرند، هر دم
سر زلفین خود را دام کردند
چو خود کردند راز خویشتن فاش
عراقی را چرا بدنام کردند؟

منبع : دانشنامه رشد

REAL LOVE
1389,07,27, ساعت : 20:41
هایکو ، کوتاه ترین نوع شعری در جهان است که توسط ژاپنی ها به ادبیات جهان معرفی شده است ، امروزه اغلب مردم جهان شعر ژاپن را با هایکو می شناسند .

هایکو شعری است ۱۷ هجایی که در سه سطر نوشته می شود ، سطر اول و سوم هر کدام پنج هجا و سطر دوم هفت هجا دارند .

هایکو نه وزن دارد و نه قافیه و آرایه های کلامی در آن به ندرت به کار می رود . حدود دو هزار سال پیش هایکو جزوی از یک فرم شعری ۳۱ هجایی به نام تانکا بود که از دو بخش تشکیل می شد و معمولا آن را شاعران به شیوه ی پرسش و پاسخ می سرودند . بخش نخست تانکا ۱۷ هجا دارد و بخش دوم آن ۱۴ هجا . تانکا به معنی شعر کوتاه است و در مقابل آن چوکا قرار دارد که به معنی شعر بلند است .

با اینکه در ژاپن به غیر از تانکا و چوکا چندین فرم شعری دیگر هم وجود دارد شعرهای کوتاه محبوبیتشان بیش از بقیه است . در قرن شانزدهم میلادی به تدریج بخش ۱۷ هجایی تانکا مستقل شد و آن را هاکایی یا هایکو نامیدند .

هایکو در ابتدا محتوایی طنز آمیز داشت و به تدریج بر اثر در آمیختن با فلسفه ی ذن اعماق و جوانب آن گسترش یافت . ایجاز و سادگی و در عین حال عمق هایکو و هنر تصویری بدیع آن علاوه بر آنکه در چهار قرن گذشته شاعران زیادی را در ژاپن به خود کشانده است در دوره ی معاصر در خارج از ژاپن هم با استقبال قشر کتابخوان و شاعران و هنرمندان مواجه شده است و علاوه بر ترجمه هایکوهای ژاپنی به اغلب زبانهای دنیا ،درسراسرجهان شاعرانی پیدا شده اندکه به سرودن شعر به شیوه ی هایکوهای ژاپنی می پردازند .


امروزه هایکو دوستان و هایکو سرایان سراسر جهان دارای انجمنهای خاص در سطح محلی و ملی و بین المللی هستند و با برگزاری همایشها و سمینارهای دوره ای و یا از طریق سایتهای اینترنتی به بحث و تبادل نظر در مورد هایکو و تاریخچه و ابعاد هنری آن می پردازند .
هایکو هم اکنون در اقصی نقاط جهان به زبانی برای زندگی تبدیل شده است به تعبیری می توان گفت هایکو شعر نیست زیبایی نیست بلکه خود زندگی ست . تجربه ی شهودی هستی است که این مادر ِ همه ی هنرهای اصیل است .

هایکوی عمیق همیشه ساخته ی ذن است . اما ذن یعنی مشاهده و تفکریعنی دیدن چیزها چنان که هستند و در تجربه های عمیق شهودی تجلی میکنند نه لزوما آن ذن که یکی از فرقه های بودایی مهایانه است . یاد آوری این نکته ضروری است که هایکو شعر کوتاه نیست . خیلی از تک بیت ها یا مصرع های فارسی هست که کوتاه تر از هایکوی هفده هجایی ژاپنی است.با این همه نمیتوان آن را هایکو نامید .
هایکو دارای دو منظره توامان . چیزی فراتر از فرم ادبی است . راه و وسیله ای است برای دیدن و درک دنیای پیرامون . هر هایکو لحظه ای را در خود تسخیر می کند . لحظه ای عادی که آوازش تا به دورها شنیدنی ست . و وقتی که این لحظه ، یم دم انسان را به بودنش به باور می رساند تا با خود بگوید : « خیلی آشناست ... این را من نیز دیده ام ، شنیده ام و ... »


رولان بارت در کتاب امپراطوری نشانه ها نوشته ای با عنوان دستبرد به معنا دارد او می گوید : « هایکو دارای خاصیتی شبح وار است و آن اینکه هر کس همواره تصور می کند به سادگی اشعاری همانند آن بسراید ولی ممکن است هرگز نتواند »



چند نمونه هایکو :

باعبور مار
کمر راست کرد
نرم نرمک، علف



ایکدا سومیکو



می اندیشم
این آخرين سال من ست!
ميخورم اين خرمالو را



ماساوكا شيكي




بر خيابان اصلي
چترهاي رنگارنگ-
باران پاييزي



ماریا تیرنسا

REAL LOVE
1389,07,27, ساعت : 21:03
http://patoghu.com/forum/images/icons/icon1.gif تاثير زبان فارسي بر زبان و ادبيات عرب


تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب


زبانهاي دنيا را 6 هزار دانسته اند. بعضي از اين زبانها بسيار به هم شبيه هستند .بنابراين همه زبانها را مي توان در 20 گروه عمده جاي داد. يکي از مهمترين گروههاي زباني هندو ايراني است که تمامي زبانهاي شبه قاره هند – ايران و اروپايي را دربرمي گيرد

در روزگار ابن بطوطه وي در تمام مناطق غير عربي که سفر نموده با زبان فارسي مشکل گفتاري خود را حل مي کرده است. حتي در چين و بلغارستان و ترکستان کلماتي از فارسي وجود دارد و از اين نظر با زبان يوناني قابل مقايسه است.(همچنین نام برخی از مکانها وشهرها در رومانی و مجارستان از پارسی ریشه گرفته که به نظر بنده دلیل آن [به جز درنظر گرفتن ریشه واحد زبانهای هندواروپایی]توطن دراز مدت قبایل هندوایرانی در اروپای شرقی میباشد(مانند سرمتها-اسکیتها-سارماتها-سیتها)-مرداویچ)

زبان فارسي از قديم ترين زبانها و از گروه زبانهاي هندو ايراني ( آرين ) است که زباني پيوندي است اين گروه زباني مجموعه اي از چندين زبان را شامل مي شود که بزرگترين جمعيت جهان به اين گروه سخن مي گويند و صدها واژه مشترک ميان فارسي و آنها وجود دارد.

ريشه بسياري از کلمات اساسي زبانهاي اروپايي مانند: است - پدر- برادر – خواهر- مردن ، ايست و ..... يکي است.

از زبان فارسي امروزه دهها کلمات بين المللي مانند : بازار-کاروان – کيميا- شيمي- الکل – ديتا – بانک[همان بنک یا بنکداری فارسی-مرداویچ] – درويش - آبکري – بلبل – شال – شکر – جوان – ياسمين – اسفناج- شاه – زيراکس – زنا – ليمون - تايگر – کليد- کماندان[همان کماندار فارسی-مرداویچ] – ارد (امر، فرمان) استار – سيروس- داريوش- جاسمين ، گاو ( گو= کو) – ناو- ناوي- توفان – مادر- پدر- خوب – بد- گاد- نام – کام گام – لنگ لگ –لب- ابرو – تو – من - – بدن- دختر( داتر) - و... به بيشتر زبانهاي مهم دنيا راه پيدا کرده است.

البته زبان فارسي همانطور که واژگاني از زبانهاي همسايه اش وام گرفته واژگان زيادي نيز به آنها واگذار کرده است ، تاثير شگرف زبان فارسي بر زبانهاي شبه قاره هند نياز به توضيح ندارد.

زبان فارسي زبان بين المللي عرفان است. چه بسيار عارفاني که از ترک و عرب و هندي کتابهاي عرفاني خود را به فارسي نوشته اند. مكتب تصوف هندوايراني که از طريق ايران به آسياي غربي و حتي شمال آفريقا نشر يافت ، بيشتر كتب و متون خود را به نثر يا شعر فارسي نوشته است و زبان تصوف در شبه قارهي هند و حتي در ميان ترکان همواره فارسي بوده است.

در زبان هاي اروپايي و از جمله در انگليسي امروز نيز کلماتي با ريشه فارسي وجود دارد و صدها کلمه مشترک ميان فارسي و زبانهاي اروپايي وجود دارد مانند : بهتر(بتر)- خوب(گود)- بد- برادر- داتر( دختر) مادر- پدر( فادر، پير،پيتر) کاروان_ کاروانسرا_ بازار- روز و......


:bad,best,paradise,star,navy,data,burka,cash,cake
bank ,bak,check,roxan,sugar,cow,divan,mummy,penta,me
,father,mother,tab, orange, magic ,rose ......


و اينها را ميتوان تا بيش از 700 کلمه ادامه داد و دليل اين اتفاق زبان باستاني سنسکريت هست که زبان مادري تمام زبانهاي نوين هندو اروپايي مي باشد.



در کتب مقدس واژگاني از فارسي وجود دارد مانند : پرديس( فردوس) در انجيل ، تورات و قرآن.

بسياري از نامهاي جغرافيايي و نام مکانها در خاورميانه و شمال آفريقا از زبان فارسي است مانند:

بغداد- الانبار- عمان ( هومان) – رستاق – جيهان - بصره ( پس راه) – رافدين – هندو کش – حيدر آباد – شبرقان ( شاپورگان) - تنگه و.....

روند اثرگذاري زبان فارسي و عدۀ سخن سرايان فارسي دردوران سلجوقيها وعهد عثماني درکشور ترکيه مبسوط است. همچنان از عثماني ها سلطان سليم و سلطان سليمان به فارسي شعر سروده اند.(مانند شعر معروف سلطان محمد فاتح در هنگام فتح قسطنتنیه:پرده داری میکند درقصرقیصرعنکبوت ---- بوم نوحت میزند بر گنبد افراسیاب –مرداویچ)
بيش از دويست واژۀ فارسي را در هريک از زبان قرقيزي، قزاقي ، ايغوري و ترکمني مي يابيم که بمرور سده ها ، از اينسوي درياي آمو به آنطرف نفوذ کرده است.[به ویژه در زبان ترکی جغتایی[ازبکی]واژه های فارسی فراوان مورد استفاده است-مرداویچ]

در مالايا در جوار قريه بنام سامودرا، قبر حسام الدين وجود دارد که در سال 823 هجري درگذشته است. سنگ قبر او در مالايا بي نظير است. اين اشعار از ابيات سعدي روي آن نوشته و حکاکي شده است:

بسيار سالها بشر خاک ما رود

کاين آب چشمه آيد و باد صبا رود

اين پنج روز مهلت ايام آدمي

بر خاک ديگران به تکبر چـرا رود

(همچنین میتوان از شیخ مصلح الدین همدانی در کشمیر را نام برد که او و یارانش با مهاجرت به کشمیر[قرن14،م]موجب رونق زبان فارسی و گونه های هنر ایرانی در کشمیر شدند-مرداویچ)

بيش از 350 کلمه فارسي در زبان اندونزيايي بازشناسي شده است واژه هاي:(خوش= خيلي خوب)، (سودا)، (بازرگاني)، (کار)، (کدو)، (نان)، (خريد فروش) (حروف ربط : از، به، هم ) و امثال آن در اندونيزياي امروزه رايج است.

نمونه اي از شعر شاعرآلبانيايي (آبوگويچ) از قرن نهم ميلادي داريم:

رخت ز آه دلم گر نهان کني چه (نيست) عجب

کسي چگونه نهد شمع در دريچه بــــاد

شاعران پارسي گفتار و نويسندگان نامدار در قلمرو يگوسلاوي قديم و سرزمين قفقاز مانند: نرودويچ و بابا سرخيان آثاري از خود بجا گذاشته اند که سومه هاي نفوذ زبان فارسي را درآن نقاط جهان تمثيل مي کنند.

براي هفتصد سال فارسي زبان اداري هندوستان بود تا اينکه درسال 1836م چارلز تري ويليان زبان انگليسي را بجاي زبان فارســــي رسميت داد.

روي مزار جهان آرا (دختر شاه جهان) اين بيت نگار شده است:

بغير سبزه نپوشد کسي مزار مـرا

که قبرپوش غريبان همين گياه بس است

همچنين برلوحه سنگ مزار نورجهان و جهانگير (درتاج محل) اين شعر نورجهان حک شده است:

برمزار ما غريبان ني چراغي ني گلي

ني پر پروانه سوزد ني سرايد بلبــلي

پاره ای خصوصيات زبان فارسی:
. در فارسي گاهي با تبديل يک آوا معني ديگري از کلمه حاصل مي شود مانند تبديل حرف "ب " به حرف " و" در کلمه بالا – والا که در اينجا والا معني عظيم و مهم مي دهد -1

.تمام نامها بدون استثنا در زبان پارسي مي توانند با "ان" و يا "ها" جمع بسته شوند -2

در فارسي با يك ريشه ، كار ريشه هاي ديگري، مي توان ساخت و با افزودن پسوند و پيشوند به کلمات مي توان دهها کلمه ساخت مانند دل – دانش و ... که براي هرکدام مي توان 20 کلمه ساخت.

مانند : دل بر- دل داده - پردل – کم دل- دل سوز – دل رحم – دل سنگ- دلگر – دلدار - بي دل - بادل – نادل - دل جين – دلچي و ..... دانشگاه - دانشجو – دانش ورز - دانشمند، دانشيار- بي دانش، پر دانش - دانشي، دانشور، دانش آموز، دانشجو ، دانش پژوه . در فارسي وزن هاي گوناگون وجود ندارد و بدون شكستن ريشه ، اسم فاعل و مفعول و .. ساخته مي شود كه اينها همگي يادگيري زبان فارسي را آسان مي كند.

بزرگان کهن ادب فارسي از خط کوفي که قرائت آن براي غير عرب بسيار مشکل بود توانستند خط فارسي و اعراب و نقطه گذاري را ابداع کنند. ولي تقريبا هزار سال است که اين شيوه نگارش بدون تحول و تکامل باقي مانده و به علت نوشته نشدن صداها ( ضمه کسره و فتحه) ، غير فارسي زبانان بسختي مي توانند واژگان را بدون شنيدن و فقط از طريق کتابت فرا بگيرند. مشکلي که البته در زبان هاي ديگر و در کتابت با حروف لاتين نيز بطور کامل برطرف نشده است . اما در فارسي نيز با كمي انعطاف مي توان اين مشكل را حل كرد. کردها و پاکستاني ها تا حدودي با ابداع بعضي ابتکارات اين مشکل را کم کرده اند.



تاثير زبان فارسي بر زبان و ادبيات عرب
هيچ زباني در دنيا نيست که از ساير زبانها واژه گانی به عاريت نگرفته باشد، همه زبانها از همديگر تاثير و تاثر پذيرفته اند. زباني که از زبانهای ديگر وام نگرفته باشد زبانی مرده است . هرچقدر زبانها تاثير بيشتري گرفته باشند زنده تر شده اند و اين هيچ عيب و نقصی برای آنها محسوب نمی شود. مهمترين زبان فعلي جهان (انگليسي )تقريبا 75 درصد کلمات خود را از ساير زبانها بويژه انگلو- جرمن و لاتين گرفته است. اسپانيولي و پرتغالي 95 درصد زبان و ادبياتشان يکي است با اين وجود خود را دو زبان مختلف مي نامند.

زبان عربي و فارسي نيزازهمديگر واژگان زيادي وام گرفته اند. بطوريکه بيشتر اصطلاحات فقهي، مذهبي و حقوقي از زبان عربي گرفته شده است. اما زبان عربي نيز به نوبه خود واژگاني بصورت دست نخورده و واژگان زيادي بصورت برهم زده شده (بشکل قالب هاي معرب) از فارسي وام گرفته است.

جواليقي 838 کلمه و در کتاب المنجد321 کلمه و ادي شير در کتاب خودش 1074 واژه را که زبان عربی از زبان فارسي وام گرفته است را توضيح داده اند.

براي نمونه از کلمه پادشاه در زبان عربي دهها کلمه ساخته شده است. واژه های : اشتها، شهوت، شهي، شهيوات، شاهين- شيخ ،بدشاو- پاشا، باشا همگي از کلمه فارسی پادشاه گرفته شده اند. استيناف از کلمه نو و از واژه گناه کلماتي مانند : جناه ، جنايي و جنحه- جناح – جنائيي- جنحه- مجني ، جنايت- جان – يجان و الي آخر.

گرفته شده و هامش و حاشيه از گوشه و شکايه از گلايه. work shop اما اگر با قواعد و قالب هاي زبان عربي آشنا باشيد براحتي قبول خواهيد کرد که کلمه اوراش (ورشه) از

شعر حماسي و پهلوان نامههاي ملّي در ايران پيش از اسلام همواره از محبوبيّتي گسترده برخوردار بوده است. ادبيات فارسي در اين زمينه نيز همچون بسياري از زمينههاي ديگر بسيار غني و تاثير گذار بر ادبيات عرب و بر تمام فرهنگ هاي منطقه و جهان بوده است.

حداقل 15 نويسنده بزرگ ايراني در شکل دهي ادبيات عرب نقش داشته اند که سيبويه از جمله آنها است. معمولا اين دانشمندان ايراني را كه درادبيات ، طب، كيميا، تفسير و معارف ديني، در نجوم، موسيقي، جغرافيا و در زبانشناسي و تاريخ خدمات بي نظيري نه تنها به جامعه عرب و اسلامي بلكه به جامعه بشريت نمودند را در کشورهاي عربي بعنوان عرب مي شناسند!!!! . همين دانشمندان بودند كه از مصدرهاي فارسي با استفاده از ابواب و قالب هاي گرامر عربي صدها كلمه جديد ابداع و به غناي ادبيات عربي افزودند.(ولی متاسفانه امروزه بسیاری از این امر آگاهی ندارند و زبان فارسی را شاخه ای از زبان عربی؟می انگارند-مرداویچ)

آنها همچنين در ادبيات فارسي با استفاده از مصدر ها و قالبهاي عربي کلماتي ساخته اند که بعدها بسياري به ادبيات عرب وارد شده اند مانند : سوء تفاهم ، منتظر و.....

در ادبيات فارسي از واژگان پارسي ولي با کمک قالب هاي عربي واژگاني ساخته شده که تعدادي از آنها به زبان عربي نيز راه يافته اند مانند: استيناف ( از نو، درخواست نو و تجديد نظر)، تهويه ( از هوا بر وزن تفعيل) وزن توزين و ..... و

زبان هاي گروه سامي و عربي بخش اعظمي از واژگان خود را از فارسي گرفته اند که در مورد عربي بدليل ماهيت صرفي و قالب هاي متعدد آن واژگان فارسي بيشتر در شکل مفرد و ساده آن قابل رد يابي است و بدليل ذوب شدن مفردات در قالبها و صيغه ها رد يابي آن مشکل مي شود.(بسیاری از واژه های پارسی را ما بصورت عربی آن دریافت کردیم بدون آنکه از این امر اگاهی داشته باشیم-مرداویچ)

اما زبان فارسي از معدود زبانهاي دنيا است که تقريبا عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاري و بدون حذف آوا و حروف مي پذيرد. بويژه کلمات قرآني را بدون هيچ تغييري پذيرفته است مانند : صالح – کاذب – مشرک – کافر و....

از اينجا است که بسياري اعتقاد دارند بايد هدف از بيگانه زدايي از زبان فارسي ، نه حب و بغض نسبت به بيگانه بلکه بايد تلاش براي آسان کردن فارسي از يکسو و پويا و زنده نگه داشتن آن از سوي ديگر پيش نظر باشد.

بطور نمونه کاربرد جمع مکسر عربي فهم فارسي را براي غير فارس زبانان مشکل مي کند. مانند : اساتيد – بساتين – دساتير- خوانين – دهاقين – بازارات - ميادين – اکراد - افاغنه ، بجاي : استاد – بستان – دستور – خان – دهقان – بازار - ميدان – کرد – افغانی ، که همگي بايد با افزودن" ها" جمع بسته شوند نه بصورت مکسر عربي.

اما بنظر نمي رسد خارج کردن واژگاني که در اصل ريشه فارسي دارند کمکي به پويايي زبان فارسي کند و بسيار گفته و شنيده شده که افرادي ما را از بکار بردن بعضي کلمات مشترک که در فارسي و عربي از قديم وجود دارند برحذر داشته اند . بطور نمونه مي گويند نگوييد: جنايي و استيناف – فن – صبح- نظر بگوييد: کيفري و تجديد نظر- پيشه، بامداد ، ديد و ... نگوييد خيمه يا مخيم بگوييد اردوگاه و نگوئيد .... بگوييد حال اينکه بيشتر اينگونه کلمات ريشه فارسي دارند در همين مثال هاي گفته شده به ريشه جناح که گناه است و کلمات جنائي – جنايت- جناة- جناح- جنحه – مجني له و عليه جني يجني و ..... همگي از ريشه جناه يا گناه ساخته شده.

استيناف از بردن واژه" نو" به باب استفعال بدست آمده و استانف – يستانف و .... از آن بدست آمده است. فن از واژه پن و پند ساخته شده و در صيغه هاي مختلف عربي فن – يفن – فنان - تفنن – متفنين و ... و ..... از آن ساخته شده است.

صبح از صباح و صباح از پگاه ساخته شده و مصباح و ...... از آن ساخته شده است . نظر عربي شده " نگر" است انظر- نظر ينظر منظر و .... از آن ساخته شده است.

خيمه از واژه پهلوي گومه و کيمه ( به معني کلبه) گرفته شده و خيام مخيم خيم يخيم صرف شده است . در مورد واژه گان لاتين نيز گاهي همينطور است مانند کلمه بالکن- بنانا ( موز) - بانک که هر سه ريشه فارسي دارند.

چه نيازي است بجاي عبارت " دار آخرت " که در اصل فارسي است عبارت " سراي ديگر " را بکار بريم و يا بجاي بالکن که لاتين شده همان بالاخانه است و از طريق ترکي به فرانسه راه يافته و بجاي واژه گان بين المللي پارتيزان ( پارتي- پارسي ) و .... بنانا ( بندانه ) که از طريق عربي به لاتين راه يافته است کلمه ديگري بکار ببريم. حذف و يا جايگزيني واژگان بين المللي مانند راديو – تلويزيون – کامپيوتر و ... که در همه زبانهاي دنيا نزد مردم جا افتاده است نيز نبايد اولويت داشته باشد.

بسياري از کلمات مشترک فارسي و عربي اگر مورد کنکاش قرار گيرند ريشه فارسي آن معلوم مي شود . بطور نمونه تقريبا بندرت کسي در عربي بودن کلمه کم (چن ، چند ) ، جص گچ ) ، رباط ، بيان، نور، دار الاخره ، تکدي ، رجس ، نجس و يا باکره ، پاکيزه، ترجمان، ترديد کرده است . اما در حقيقت همه اينگونه کلمات يا بطور کامل فارسي هستند و يا معرب شده هستند.

بطور نمونه براي کلمات فوق در زبان عربي ريشه و مصدر حقيقي وجود ندارد. و وزن بعضي از آنها نيز عربي نيست . کلمه نور بر وزن کور و دور و خور است. اگر نور با همين شکل فارسي نباشد حتما معرب شده خور ( به معني خورشيد و روشنايي) است - رباط در فارسي به معني اسطبل است. رباط الخيل يعني خانه يا پرورشگاه اسب ريشه آن به رهپات و يا ره باد برمي گردد . نجس و رجس هر دو از واژه زشت و جش گرفته شده اند." دار" در زبان فارسي به معني دارنده – پايه – ستون – تنه درخت بکار مي رود ، مانند ديندار – داربست دار و درخت. اما در عربي آنرا در معني خانه بکار گرفته اند مانند دار الحکمه و....

قرآن شناس ، زبان شناس و پژوهشگر نامي انگليسي زبان، جفري آرتور را عقيده برآنست بيست وهفت کلمه قران ريشه فارسي دارد از جمله:

سجيل: معرب سنگ وگل، اباريق: جمع ابريق، معرب آبريز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن ، تاريک شدن - تقاليد: ، قلاده، جمع تقليد، بيع: خريد و فروش، بيعانه(بيانه) قسمتي از پيش پرداخت. جهنم - دينار پول مروج ايراني قديم (يک صدم ريال) زنجبيل: معرب زنجفيل، - سُرادِق: سراپرده، - سقر: جهنم، دوزخ - سجين: نام جايي در دوزخ، زنداني - سلسبيل: سليس، نرم، روان، گوارا، مي خوشگوار، نام چشمه اي در بهشت- ورده: پرگه ،گل سرخ - سندس: ديباي زربفت لطيف و گران بها- قرطاس: کرباس - کاغذ، جمع آن قراطيس - اقفال: جمع قفل – کافور – ياقوت.

بعضي پژوهشگران تعداد واژگان فارسي قراني را تا يکصد عدد برآورد کرده مانند:


سراج = چراغ – دار - غلمان = گلمان جوان گل رو - زمهرير- کاس يا کاسه - جُناح: گناه، - رجس = زشت - خُنک: سرد- زُور: قوه، نيرو، عقل- شُواظ: زبانه آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن - اُسوَه = الگو = - فيل: پيل - توره: شغال، حيوان وحشي - عبقري ( آبکري آبکاري)= زيبا سازي= کنز (گنج)- زبانيه: نگهبانان دوزخ، زبانه کشيدن شعله هاي آتش- ابد: جمع آن آباد، جاودان- قمطرير: شديد، سخت، دشوار- نجس: ناپاک، پليد- بررُخ: مانع وحايل بين وچيز - تَبَت: نابودشده، قطع شده، تب و تاب يافته - سخط: خشم گرفتن برکسي، غضب - سُهي: (بگونه سها)، ستارۀ کوچک و کم نور در دب اصغر. اريکه = اورنگه = ارائک به معني بالش و متکي چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دليل در قرآن برهان و براهين آمده است- برج = تبرج – زينت - الجزيه = گزيت = توبه 29 - الجند = گند = يس 75 جند و جنو.

اين کلمات ريشه و بنياد فارسي داشته که به فراخناي زبان عربي درآمده ومشتقات آنها با دلايل مبسوط از جانب محققين توضيح شده است و نفوذ واژگان از پارسي به ساير زبانها خود نشانه اصالت ، کهن بودن و گستردگي و نفوذ زبان فارسي و زنده بودن و اهميت آن در همه زمانها را اثبات مي کند.



واژگان فارسي بصورتهاي زير به زبان عربي داخل شده اند:
1- بدون تغيير يا با کمترين تغيير مانند: بند= بند= بنود - (سکر) شکر- شيرين- ارش – بخشش – ديبا- آشوب- اوباش- ابريشم= ابريسم – خيار- عدس – لوبيا - شادان – شاذان- بادام – استاد- خبر – درويش- استاد – ديوان و

2- با تغيير، حذف و تبديل حروف پ- ژ- چ- گ که در زبان عربي وجود ندارد به صداهاي ديگر مانند: چغندر= شمندر- چنده ، چيه = شنوه- پگاح = صباح – پند- پن = فن- گاوميش = جاموس – گلنار = جلنار- چليپ = صليب- چين = صين . چارسو = شارسو- ديباچه = ديباجه- گدا = كدا = تكدي – لگام = لجام – چمران= تشمران – گرنادا = قرناطه– خانه گاه = خانقاه – گزيه = جزيه – گعک = کعک = کيک – گنجينه = خزينه - پرده= برقه [گند=جند—م]

تغيير حروف ک به ق و خ - مانند: کاسپين = قزوين= کله= قله- کوروش = قورش – کسرا = خسرو.


3- تغيير کلي : گاهي در تبديل واژه پارسي به زبان عربي هيچ اثري به جز وزن واژه فارسي باقي نمانده مانند: چند، چن = کم - گچ = جص، مجصص – زشت= رجس- پسک = برص – گنج – کنز – و.....

4- کاربرد کلمات در معني متضاد با فارسي و يا غير معني اصلي مانند: خوبه = خيبه – زرابي

به هم ريخته شدن تمام صدا و حروف مانند: باغ = غابه - باغات= غابات. - 5

6- يک کلمه از فارسي چند بار و به معني هاي مختلف وارد عربي شده مانند: از کلمه باغ = باقه به معني دسته گل و کلمه غابه به معني جنگل ، ساروج به معني نوعي ملاط سيمان و آب انبار و سهريج صهريج به معني تانکر

7- حذف ساير آواها مانند : نارگيل = ارکيل- آبريز= ابريق.

8- گاهي در تبديل واژه پارسي به زبان عربي تنها يک حرف از واژه فارسي باقي مانده است، مانند: گوشه = حاشيه = هامش = حامش = جشن = دشن = تدشين- سنگ = سنج = صنج = چار راه = شارا = شارع = شاد يشيد = شادي اناشيد = جشن = دشن= تدشين – = تايگر= بايبر = ببر = نمر ( نمور) و. ...

9- گاهي در ادبيات زبان فارسي از مفردات فارسي و يا عربي کلماتي ساخته شده وبعد به ادبيات عرب نيز راه يافته است، مانند: فهم و سوء تفاهم – تهويه.

10- حذف و يا تغيير و تبديل هر يک از حروف عله " و . ا.ي" به يکديگر ،مانند: جوراب= جورب – خوب= خيد = خير.

11- تبديل ا به هـ و تبديل ز به س مانند : اندازه = هندسه - اندام = هندام.

12- گاهي در تبديل واژه پارسي به زبان عربي دو حرف از واژه فارسي باقي مانده است ، مانند: آيين = دين.

گاهي در تبديل واژه پارسي به زبان عربي آواهايي به آن اضافه شده مانند: ستون = اسطوانه = استوانه – سروج ساروج سهريج صهريج. -13





برخی غلط هاي رايج:

بسياري از مردم به غلط کلماتي مانند تاج - خبر- بيگ – دهقان – خاقان – خان را به زبانهاي ديگر مرتبط مي کنند. در حاليکه بطور نمونه: دهگان يا ديهه گان ريشه کلمات دهقان – خاقان و خان است.(واژه بیگ در اصل واژه ای سغدی است،و سغدی یکی از زبانهای ایرانی خاوری میباشد-مرداویچ)

گاهي در زبان فارسي نيز آواهايي مانند گ – ش - پ و ذ به آواهاي ج – س – ف و ذ تبديل شده است . مانند : گرگان = جرجان ، شوش = سوس، پند= فند ، استاذ = استاد و گاهي گ در آخر کلمات به ه تبديل شده مانند گردگ = گرده.





نمونه هايي از كلمات فارسي در ادبيات امروز عربي:
وزير. وزارت. مرزبان. اسوار. ديوان. بريد. ورد (برگ- گل )- ورق . دين. مصر ) ميثرا- الهه الشمس) . تاج. سفته – چک - خنجر – جوشن- خود-خدنك - ساروخ - هاون - ستون، استون، استوانه - نام ستارگان : هرمس، ناهيد،بهرام، مهر،كيوان، تير ، ماه ، بروين. ناهد و در موسيقي : ناي، ني، سورنا، بربط، تنبور، صنج، سكاح، سيكاه - بغ، بگ، بيك (بعضي به غلط اين واژه را ترکي مي دانند) به معني ارباب امير خداوند رهبر ديني، مرشد و هدايتگر است كه بغ دخت( بيدخت) ايزد بانو نام ديگر آناهيتا فرشته آبها و پاكي. بغداد- جم – عجم - ديباچه = ديباجه . امير- مير- پاك، پاکيزه = باك، باكره - پگاح = صباح - پيام= بيان - پروانه، فروانه = فرواشه، فراشه - ابريق= آبريز- اندازه = هندسه - اندام = هندام - بخشيش = بخشش- الجاموس = گاوميش- جلنار = گلنار- شمندر= چغندر- سکر= شکر- فن= پن(پند) صليب(چليپا) - استاذ - دور- دوران - دوريه - لج لجاجت لجوج . ترياك= ترياق - شاد ( فرح ( شادان.شاذان . شيشه. رزق (روزيک). لگام = لجام . هزاره = حضاره (تمدن) حور= حوريه . فتيله . فارس- فرسان - جهنم - راز- رمز- بند- بنود. زيور= زينت . خيار . جربزه. صابون . گچ = جص . غوغا.سوگ ( تونل ) = سوق . چهار سو = شارسو. زناني (زننما) زاني. زانيه. زان - دين - دستور -. كرباس= قرتاس - گدا= كدا تكدي . قاب ( كاب) كعب - بته = پته= بطاقه(بليط) - كلات قلات= قلعه قلاع - دلو دوالي - رنگ= رنج. روزنامج - خانه - پادشاه =پاشا= باشا- شاهي = شهي( لذيذ)- شاهين- شاو- شاحنه – باشه (نوعي شاهين) . شيرين .شمع و شمعدان . - شلوار= سروال سراويل - مهرگان = مهرجان- آبخانه – آباد - آبدان = حوض - آبدست= وضو- آجر= آجر آگر آجور- آخور = اصطبل- آزاد مرد = رجل حر - آستانه = دربار- آسمان خون = آسمان گون – آهن

اباش = اوباشه = اوباش – ايوان – ديوان - اخش = خوش - ارجمند = با ارزش عزيز- ارجوان = ارغواني – شراب- ارزن = ارز- ارگ – بورگ = برج - انجمن= الهنزمن - الماس = الماس - انبار = الانبار - انبان = انبان -استبرق در قران آمده است اصل آن استبرگ – انبوب – انجر – اسوه در قران در چند آيه تکرار شده است اسوه از کلمه پهلوي آسا به معني نمونه گرفته شده است.اساور = اسوار به معني اسب سوار - اشتربان = شتربان - بابا – باذام- بيجامه- باذنجان= باذمجان- بندر- پاپوش چي = پاپوش= بابوش- بابونج = بابونه = پونه باج = باژ= ماليات و زورگيري – باجه = پاچه – باجايه = چادر نقاب = پوشش- باخ = باختن – باداش = پاداش –بادزهر = پادزهر- بادگير-بادکير – بادنج = جوز هندي – بادهنج = بادهنگ - باده = مي – بارجاه = بارگاه = کاخ و قصر = بارجه = کشتي جنگي – بارجين = قاشق– باره = پاره = بهره – بارود= باروت- پارولا= مکر و حيله – باري = بوري حصير- باريچي – باروتچي – باز= عقاب – بازار= سوق- بازدار= صاحب عقاب- بازرباشي= بزرگ بازار- بازرکان= بازرگان- بازوبند= باصوبند- بازي = ملعبه- بازيار = مربي شاهين و عقاب- پاسباني = نگهباني شب- باسقاني = بازرس- باشق = باشه نوعي عقاب- باطيه = پاتيل = باديه- باغ = باغ – باغبان = باقدار- باغستان = بوستان – باک = پاک – بال = بال - باله = جوراب محکم از کلمه پيله گرفته شده و رقص باله از اين کلمه است) پالوته= بالوظه= فالوذج = پالوده - بانو – بانوان- بانوکه= بانوچه – نمر = ببر= شير اسد- بخشيش = بخشش برجد = لباس برچم = برچين – پرچه = ياره – برخ = سهميه – برخاش = پرخاش باقة = دسته گل باغ گل – باغ داد .بغ داد = بغداد- برزخ = پرژک = پردک = پرده = برقع – برزغ = پرذوق پر نشاط- برزه = برزکار- بسط= بساط- از کلمه پوست پهن کردن بسط کردن و بساط کردن . بست = بستن – بستان از بو استان و يا باغ استان گرفته شده است. بستان = بگير –بستانبان = باغبان- پستان = پستان –بغداد = بغ داد = خدا داد- باغ داد – بغوان = باغبان – بقجه = بقچه – بلاز= بلاژ= شيطان- بلاس = پلاس- بلبل- بلدام = پليد اندام = بلندم – بلس = پلوس = ابليس – بلشت = پلشت = نجس – بلکون = بالگون - بلند= بلند- بلنک = پلنگ –بهادار= ثروتمند- بهار= بهار نوعي گل – به به = به به – بهبوذان = بهبود= شاد- بهرس = بهي = زيبا – پهريز= پرهيز- بهزر= به زر- بهلول – بهلوان = پهلوان- بهو = صوفه = ايوان – بوتقه = بوته = قالب – بوتين = پوتين – بوران = باران - بشارت – بوس = بوسه - بهلول از پهلوان – بهلوان = پهلوان – پوچ = بوش (خسارت)- - برهوت = بيابان - برو = برو- بر.از= پرواز- بريد= بردن نامه – باز = عقاب و پادشه = باشه = شاهين- بذر= دانه

بزکوار= بزرگوار- بس = بس است – بساط= بسط= پهن-- مرجان- بشکير = پيشگير= پيشبند- بشم = پشم = تخم– بط= پت= قوي دريايي – بطريق = پاتريک = رهبر = يوناني اصل – بغداد= خداداد- بغداد= باغ داد = بهشت- بغشور = کاشور- بقجه = بقچه – بقسماط = پخت مال نوعي نان خشک (پي تنوري )- بقلاوا= نوعي شيريني –بلاس = پلاس = زيلو و زير انداز دراويش - بهبوذان = مسرور شاد- بهرامج = نوعي درخت- بهرم = بهرمان = نوعي پرنده – بهزر = بهترين زر- تبان = تنبان – تبر = تبر = طبر – تبرج = برج = زينت ( در قران احزاب 33- تخت = تخته خواب – تخدار = پادشاه – تور = نوعي نخ – ترس و مترس نوعي چوب حائل – ترسانه = انبار مهمات در زبان ترکي و عربي – اما اصل آن از ترس فارسي گرفته شده است - تبرج = آيه 33 احزاب – از برج فارسي به معني زينت و آرايش – تخت = تخت = سرير – التخدار = صاحب قدرت - توتيا = پودر سنگ – اکسيد آهن – اين کلمه به زبانهاي اروپايي نيز رفته است.توت = توت ميوه توت و درخت توت – التور و طست = تور و طشت دو نوع ظرف هستند. تور نوعي سبد و نوعي بافتني است- التير = تير = تيرک = ستون چوبي – تيغار = تغار.


الجادي = الشادي = نوعي شراب زعفراني- الجارق = چارق = نوعي کفش الساروخ نيز گفته مي شود ساروخ همچنين به موشک نيز گفته مي شود

جاش = جوش – جاکوش = چکش – الجام = جام = کاسه = تاس – الجاموس = گاوميش – جان = جن = جن و پري – الجاه = جايگاه – الجاوشير = گاوشير –جردقه = گرده = گردگه = يک عدد نان – الجرز= گرز- الجرف= توبه 109= جرف = گررف – الجرم = گرم – الجرماق = ؟- جرموق = گل موگ نوعي کفش الجزاف = گزافه گويي – جزدان = جلد قران - الجزف = گزاف = زياد = بي اندازه –الجص = گچ = جبس = چسب - بعضي اشتباها اين کلمه را يوناني د دانسته اند در حاليکه جبص و جيس همگي از کلمه گچ مي باشد.جفت= جفت= زوج –الجل = گل - - الجلاب = گلاب – اين کلمه به فرانسه نيز رفته است = جولپ – توليپ – جلاهق = کلاهک = نوعي تنفنگ – جلبان = گلبان – الجلجلون = گلگون - چکين = سکين – الجلسان = گلشن- الجلنار = گلنار = گل انار - - جلنسرين = گل نسرين – الجلوز = دانه صنوبر – جم = جمشيد = عجم – الجمان = گمانه نوعي در و لولو – جمباز = اکروبات = جم باز = جان باز - جمرک = گمرک – جمسفرم = جم اسپرم – ريحان سلطاني و ملکي – جن = جان = شيطان – الجنار = چنار - گند = قند – الجنبذه = گنبذ-– جندر = چادر – جندره = چنگره = چکش چوبي – جنزير = زنجير – جن = اجنه 39 الرحمن – جند = گند = سرباز – يس 75 – جندر جوسق = کوشک = قصر – جوف = يوگ = خالي – جوق = جرگه = گروه – جون = گون = لون – جوهر = گوهر – جويبار = رودخانه و نهر – جيسران = گيسوان = دسته خرما –

حانه و الحان از خانه گرفته شده به معني پستو خانه که در آن مشروب مي فروشند حانوت به معني فروشگاه نيز از همين کلمه است


الحب حوب از خونب و تونب و تنگه نوعي ظرف آب .حباري = حوبره نوعي کبک- حربا = خرپا - حسبان = ملخک صاعقه و در قران الرحم 5 - خاشوقه = قاشق - دهقان = خاقان = خان = رئيس بعضي آنرا فارسي و بعضي آنرا ترکي مي دانند. احتمال دارد از ريشه ديهگان و دهقان به معني کدخدا گرفته شده باشد

غنچه = خنچه – الخليج = خليج – خندريس = کنده ريش – الخندق = خندق - - خواجه = بزرگ – خوان = سفره – خان = سفره دار- خوذه = خود – کلاه خود - - خورشيد = خورشيد- خورنق = خرگاه - خورنه گاه – خورندگاه – خوش بوش = خوش پوش - - خيار = خيار نوعي سبزي- خيد = خوب = تازه – خير = خوبي – خيزران = خيزران = ني – خيش = کيش = پارچه کتاني – الخيم = خم = زيادي – دكان - ديبا= ديباج - ديباچه= ديباجه - دنگ = ضنک - دنب بره = طنبوره - دايه - دولت - دسته - دباره - دهليز - دولاب - دلو- دول = دلو- دينار – قوزه (كوزه) گل پنبه - جوزق - غذا - نيزه – نيزک - نوروز= نيروز- نرگس - نرجس - ني، ناي،- نازك، نشان - نسرين - نهي- نرد- بازي تخته.

سيب= سيب سيبوي مصيب - سرايه - سرو – سندان - سرپوش = الطربوش - سراب - سمندر= سمندر – سنبوک = نوعي زورق - سوله پاي (لاكپشت) سلحفاه - سرور - سفينه - سرداق سرطاق - سبد= سبط – چکين = سکين =( خنجر - خونگر) - سرد= برد برودت بارد - سندباد و تند باد سرداب = سرداب (انبار زيرزميني) سرو – سندان سرپوش =الطربوشئ - سمندر= سمندر - سوله پاي (لاكپشت)= سلحفاه

شترنگ = شطرنج - شاهين- شهري ،شهره، - شراب - شاهي، شهي( لذيذ)= شهي - شلوار= سروال سراويل شادي = شادي ،شاطي - شيرين - شيشه - شهرزاد - شهرازاد- شاهراه- الشهره - شال = شال – شادي – شاذان - چمن = شمن = صنم - سروال، سراويل- شكر- سكر - شنبه سمبه سبت- توت – تنور- تنبان تبان - تل (تپه)= تل اتلال - ترنگبين= ترنجبين - تابوت - تيمار= بيطار - تاس = طاسه - ترشي= طرشي - تشت = طشت- تب = طب طبيب- تمساح = تمساح تماسيح - ترياك= ترياق- تراج = دراج - تاووس= طاووس طاووس - تاج= تاج تتويج متوج - تر و تازه = طري و تازج طازج


لک لک = لق لق – آب = لعاب الآب - ورم = تورم و مشتقات آن - وزن = وزن اوزان
ورد به معني گل – ورل - ورد با کسر و به معني حرف کلامه - گنجينه = خزينه( انبان- انبار)= خزينه يخزن مخزن -گلستان = جلستان - گوهر، جوهر،جواهر، مجوهرات، جوهري- گنج = كنز، كنوز - گل آب = جلاب - گلابي = کلابي - كاروان =کاروان – قيروان - کاري = الکاري = العقاري = سازنده – بنا- كندك(كندن) = خندق - كبايه - كيذ كيد= كيد - كيميا( شيمي)= كيميا - کفچليز =کفگير= قفشليل - كشيش= قسيس قسيسين - كنشت كنيست = كنيسه كنايس - نور بر وزن دور، كور= نور منور تنوير – نفت = نفط - نامه - نعناع
نقش = نقش نقاش ينقش منقش - ناو، ناوخدا = ناخدا ناخذا - روستا = روستاق – الرزداق - راي = الراي - رونگ رونق= رونق – رهبان= ربان - رو( برو) = رو، يراح يروح راحه استريح استراحه - رهنما رهنامج - راه بان رهبان ربان ( كاپيتان) - زاغر + زقله نام پرنده اي - زور= زور تزوير - زفران= زورق – زواريق -زنديك = زنديق زنادقه - زنبق - زور – تزوير - زشت = رجس-زر = زر- زرابي – زرياب - زرتک = زردج - زنگول = جلجول زنگ دام و گله - هاون = هاون - دستور = دستور قانون اساسي -دولاب - دلو - دود، اود عود (دود چشم زخم) - دولاب – دوغ - ديباج – ديدبان – دهقان = دهاقين – دهاقنه - دشن يعني جشن افتتاحيه = جشن – دکل = دقل – دکان – دکمه = تکمه – دشمان = دشمن - چوگان= صولجان - چلاق = شل – شلال - شلل- گرداب = جرداب - جوراب = جوارب - جاروب= شاروب،جاروف – كيهان جهان،= جيهان - جوال ( توبره)- جوخ - خورشيد - خور – خوري (شمس )خانقاه = خانگاه – خوش پوش = خوش بوش - خاشاك= غساق - سيخ = سخ - فلفل – فنجان – فستان - فورگ- بورگ،برج= برج ابراج بروج - فانوس = الفانوس - صندل(نوعي گياه دارويي صندلي = صيدلي( داروخانه) - صابون – غذا - غذا تغذيه اغذيه مغذي - آبکاري آبگري = عبقري - ميدان - مينا( ساحل كناره بندر)= مينا- موميايي - مجاني - مال= مال اموال تمويل - ميث ميثاق = ميثاق- ماما (مادر)- مرزبان = مرزبان مرازبه- موج = فوج، افواج - ليمو = لليمون - لوبيا- لنگر = لنکر - لشگر = لسکر = عسکر عساکر- دود = اود = عود - عروس - عنبر - پولاد = فولاذ - پند،فند فن= فن فنون فنان يفن - پروانه= فرنقه- پيروز = فيروز –- پالوده =فالودج، فالوذج - پيل = فيل، افلال - پهلوان= بهلوان، بهلوانيه-پستان = فستان (كرست لباس زير) - پرديس = فردوس فراديس -پيك = فيك فيج فيوج افواج - پوزه = البوز- پونه = بونه - پاك = باك – پاکيزه = باكره – باكره- بكر - پگاه پگاح = صباح صبح اصبح يصبح مصباح - پيام= بيان.

Guest2
1389,07,28, ساعت : 09:33
جريان شناسي ادبيات معاصر و سبك ادبيات انقلاب اسلامي


قواعدي كه به عنوان اصول وضع شده نقد ادبي و هنر مطرح مي‏شوند، بسيارند. جريان شناسي ادبي و شناخت آفتها و آسيبگاههاي ادبيات به طور عام، و ادبيات معاصر و انقلاب اسلامي به طور خاص، بخشي از آن اصول و قواعد قابل تاكيد است. البته اگر بخواهيم رسالت ادبيات را به كالبد شكافي صرف عبارت؛ يعني سخن‏سازي و سخن‏آرايي منحصر كنيم، سخن گفتن از نقد ادبي بسيار آسان خواهد بود؛ ولي آنگاه كه پاي اشارت، تعهد مضموني و هدايتگري يا حكمت‏آميز بودن پيام به ميان مي‏آيد؛ نقد ادبي از محدوده لفظ و عبارت خارج مي‏شود و يكي از علوم و فنون پيچيده و عميق و داراي ابعاد مختلف محسوب مي‏گردد. هر چند متفكري؛ چون ابن خلدون، رسالت ادبيات را پي بردن به زبان عبارت مي‏داند، آنجا كه مي‏گويد: "بايد دانست كه صناعت سخن، خواه نظم يا نثر فقط به وسيله الفاظ انجام مي‏گيرد نه از راه معاني، بلكه معاني تابع الفاظ است و فقط الفاظ اساس اين صنعت را تشكيل مي‏دهد؛ بنابراين، جوينده سخن كه مي‏كوشد ملكه سخن را در نظم و نثر به دست آورد، تمام همّ خود را متوجه الفاظ مي‏كند و به حفظ كردن نمونه‏هاي آنها از سخنان قديم عرب، مي‏پردازد و آنها را بسيار به كار مي‏برد و بر زبان خود جاري مي‏سازد تا ملكه زبان مضر در وي ايجاد شود و لهجه غير عربي فصيح را ـ كه بر آن تربيت شده است ـ ترك گويد."1 ولي بر اهل تامل پوشيده نيست كه نمي‏توان عبارت را از ساختار پيام و معني آن جدا كرد؛ زيرا فقط با توجه به بعد صوري سخن، مي‏توان آن را به هنرمندانه يا فاقد هنر تقسيم كرد، چنانكه با لحاظ كردن محتوا و پيام آن مي‏توان از هنر و ادبيات حركت آفرين و تعالي بخش، به هنر و ادبيات هدايتگر، و از هنر و ادبيات فاقد روح تعالي‏بخش و سعادت آفريني، به هنر و ادبيات گمراه كننده يا ادبيات بي‏روح و مرده تعبير نمود.







خفتگاني سيل غفلت بردگان زنده؛ اما مرده‏تر از مردگان

زنده؛ اما مرده‏تر از مردگان زنده؛ اما مرده‏تر از مردگان


اين مقاله درآمدي است بر جريان‏شناسي در عرصه ادبيات معاصر و رهيافتي بر ويژگيها و ساختارهاي هنري و معنوي ادبيات انقلاب اسلامي يا ادبيات احياگرانه كه خود محصول جريان‏شناسي در قلمرو دين‏شناسي و دنياي معرفت‏شناسي جريانهاي فكري معاصر است؛ يعني همان‏گونه كه در جهان معاصر، در حوزه فلسفه دين و دين‏شناسي، جريانهاي مختلفي؛ چون: جريانهاي بي‏درد، جريانهاي روشنفكري (ديني و غير ديني) و جريانهاي احياگرانه مطرح است؛ و در قلمرو علم و دانش، دانش عاري از درد و جدا از روح ديني و علم يا دانش متعهد مطرح است؛ در عرصه هنر و ادبيات نيز جريانهاي مختلفي وجود دارد كه شناخت آنها براي نسل انقلاب اسلامي ـ بخصوص قشر اهل ادب و هنر ـ ضروري است.
جريان‏شناسي ادبيات معاصر با دو بحث بنيادين ديگر گره خورده است: آفت‏شناسي ادبيات و خصايص ادبيات ديني يا ادبيات انقلاب اسلامي؛ زيرا هدف از جريان‏شناسي ادبي، آفت‏شناسي ادبي است و آفت‏شناسي نيز شالوده دست‏يابي به ادبيات تعالي بخش و آرماني است. از همين روي، اين تحليل مختصر در سه مرحله مرتبط به هم به انجام مي‏رسد: آفت‏شناسي ادبيات، جريان‏شناسي ادبي و سبك ادبيات انقلاب اسلامي.

1. آفت‏شناسي ادبيات معاصر


يكي از ويژگيهاي موجود زنده، آسيب‏پذيري است؛ از همين روي در پزشكي، آسيب‏شناسي* يكي از پر رونقترين رشته‏هاي تجربي است. انديشه و فرهنگ ديني نيز آفت‏پذير است؛ به همين سبب آسيب‏شناسي ديني** يكي از شاخه‏هاي دين‏شناسي محسوب مي‏شود. يكي از رسالتهاي احياگران تفكر ديني، آفت‏زدايي از انديشه ديني است. امروزه از جمله عوارض تاثيرپذيري ادبيات (در قلمرو صورت و معنا يا هنر و انديشه) از عامل خصيصه‏هاي شخصيتي اديبان، عارفان، عالمان و ارتباط و تبادل با ديگر فرهنگها، آسيب‏پذيري و آفت‏زدگي است. پس اگر از اين جنبه از دانشهاي ادبي به آسيب‏شناسي يا آفت‏شناسي ادبي تعبير كنيم، گزاف نگفته‏ايم. اهل تامل و مرزبانان هوشيار عرصه ادبيات بر اين باورند كه ادبيات معاصر ايران به شدت آفت زده است. اينك آن آفتها و آسيبها كدامند؟
آسيبهاي كلان ادبيات معاصر ما را بايد در دو خاستگاه مهم جستجو كرد:
شخصيت يا عوامل درون شخصيتي پاسداران ادبيات يا فرهنگ، كه خود به دو عامل، قابل تقسيم است: يكي، فقدان تخيّل و انديشه خلاق و ديگر، عدم توازن در نگرش و عنايت به هنر و انديشه (بخصوص در عرصه حوزه و دانشگاه)؛ يعني آنگاه كه انديشمندان و اهل ادب يك قوم، فاقد تخيّل و انديشه آفرينشگر باشند و يا ميان هنر و انديشه آنان توازن وجود نداشته باشد، فرهنگ و ادبيات چنين جامعه‏اي دچار آفت مي‏شود. هنر و انديشه دو بال پر قدرت ادبيات يك ملت و كشورند؛ بديهي است كه با اين ساختار و پيوند، چاقي يكي به لاغري ديگري خواهد انجاميد تا آنجا كه به مرگ و احتضار ادبيات منتهي خواهد شد.
خاستگاه كلان ديگر آسيب و آفت، روابط و تبادل فرهنگي يك زبان و نظام ادبي با ديگر فرهنگهاست كه خود عبارت از سه رابطه سلبي است؛ يعني سه نوع بريدگي و قطع تغذيه و پيوند با سه سرچشمه رشد و تغذيه فرهنگي. بر اين اساس، سه منبع آفت‏شناسايي مي‏شود: گذشته‏گرايي، زمان‏زدگي و اسلام‏گريزي. گذشته‏گرايي، ادبيات و هنر را با آفت با آسيب كهنگي و عدم سازگاري با فرهنگ و نياز زمان مبتلا مي‏كند. در نتيجه اثر ادبي بزودي با كهنگي و پيري زودرس مواجه مي‏گردد و به بايگاني تاريخ سپرده مي‏شود؛ چنانكه زمان‏زدگي و تجدد طلبي افراطي، ادبيات را از بعد ديگري دچار كم‏خوني و آفت مي‏سازد و آن آفت، بريدگي از فرهنگ پيشين و عدم تغذيه از دسترنج فرهنگ و ادبيات پيشينيان است. تجربه نشان داده است يكي از ويژگيهاي بارز شاهكارهاي بزرگ ادبي جهان؛ چون: مثنوي مولوي، گلستان سعدي، غزليات حافظ و...؛ تغذيه خوب و بجا از فرهنگ و ادبيّات پيشين بوده است. پس ادبيات بريده از گذشته، ادبيات لاغر و كم خوني خواهد بود؛ هر چند لاف تجدد و نوآوري و طراوت بزند، سكه‏اش نزد زرشناسان بهايي نخواهد داشت. پس، هيچ شاهكاري در غار متولد نشده است.
آفت ديگر، اسلام‏گريزي يا بريدگي از فرهنگ و ادبيات اسلامي است. يك عده در بعد هنر و انديشه، از اسلام مي‏گريزند و برگريز خويش هم افتخار مي‏كنند. اين گونه از گريز، ادبيات را از احساس و انديشه متعالي جدا مي‏كند و آن را به يك فرهنگ بيجان و منعكس كننده عواطف و انديشه‏هاي سطحي مبدل مي‏سازد. فرهنگ و بويژه ادّبيات معاصر ما، در دام اسارت اين سه بريدگي است؛ يعني گروهي از اهل ادب و هنر را اژدهاي زمان زدگي و غرب‏زدگي بلعيده است؛ چنانكه گروه بسياري در گرداب گذشته‏گرايي و جمود، بر هنر و انديشه پيشين در غلتيده‏اند و حتي گامي فراتر نمي‏نهند و منجلاب ديگر كه اسلام‏گريزي است عده بسيار ديگري را به كام خود كشيده است. گروهي از قافله سالاران ادبيات و فرهنگ اصيل معاصر، به اين درد جانكاه پي برده و دلسوزانه در مورد آن هشدار داده‏اند. شايد نخستين فرياد، از آنِ مرحوم جلال آل احمد در كتاب غربزدگي باشد، آنجا كه مي‏گويد: "اما دانشكده‏هاي ادبيات چنين كه بر مي‏آيد، در اين دانشكده‏ها نه تنها سخني از ادبيات به معني واقعي و دنيايي‏اش نيست، بلكه حتي ادبيات معاصر در آنجا نديده مي‏ماند و نشناخته... و نتيجه چنين برخوردي با ادبيات، اينكه فقط نبش قبركن مي‏پروريم... اين است كه مثلاً دانشكده‏هاي ادبيات با همه فاضلي استادانش، تمام هم و غم خود را مصروف نبش قبر مي‏كند و غور در گذشته‏ها و به تحقيق در عن‏الفلان و الفلان. در اين نوع دانشكده‏ها از طرفي عكس‏العمل مستقيم غربزدگي را در اين گريز به متنهاي كهن و مردان كهن و افتخارات مرده ادبي و رها كردن روز حي و حاضر، مي‏توان ديد و از طرف ديگر بزرگترين نشانه زشت غربزدگي را در استنادي كه استادانش به اقوال شرق شناسان مي‏كنند كه ذكر خيرشان گذشت.2"
مرحوم سعيد نفيسي طي مقاله‏اي ضمن اينكه از حاكميت تحجر و گذشته‏گرايي در دانشكده‏هاي ادبيات اظهار انزجار مي‏كند و نوميدي خويش را نيز از اصلاح وضع كتمان نمي‏كند، مي‏نويسد: "در كتابهاي دبستاني و دبيرستاني ما سخن از فارسي امروز نيست؛ در دانشكده ادبيات، يگانه كالاي معرفت، مرده‏پرستي است؛ من خود دكتري در ادبيات فارسي مي‏شناسم كه تا سه ماه پيش جز از من، نام انوار سهيلي را نشنيده بود، چه برسد به اينكه از كتابهايي كه پس از آن نوشته‏اند، خبر داشته باشد... چند تن از نويسندگان و سرايندگان ديروز و امروز ايران هستند كه زبده آثارشان به زبانهايي چند هم ترجمه شده است. اما درباره ايشان در جايي كه بايد موشكافي كنند... مطلقاً نامي از ايشان نيست، بالاتر آنكه هر كس دم از ادبيات معاصر بزند، اين گروه ريش جنبانان او را استهزا مي‏كنند. كسي صريحاً به من مي‏گفت: شان شما بالاتر از اين است كه كتاب "شاهكارهاي نثر معاصر" چاپ كنيد؛ حيف نيست وقت خود را صرف اين كارها مي‏كنيد" 3؟
مرحوم دكتر شريعتي با صدايي رساتر از ديگر دردمندان، به آفت كهنه‏گرايي و زمان‏زدگي در عرصه ادبيات معاصر و خالي بودن جاي اساتيد دو فرهنگه اشاره كرده است؛ وي مي‏گويد: "صاحبنظران ما (صاحبنظران ادبيات فارسي) در اين راه (نقد ادبي) نيز دو گروه متمايزند: يا كساني هستند كه به فنون و متون ادب پارسي كاملاً واقفند و به قولي "از قدماي معاصران!" به شمار مي‏آيند كه با همه پرمايگي و اهميّت، از صدها انديشه و آفرينشي كه در ادب اروپايي مطرح است، بيگانه‏اند و از جريانات بسيار حساس و مهمي كه از مسائل كلي هنر و ادب و زيبايي‏شناسي و روان‏شناسي ادبي و غيره هست، بي‏خبر، و ناچار كميت انديشه‏شان در همان جولانگاه تنگ گذشته محدود است و منزلي تازه و راهي نو و سخني بديع ندارند و نمي‏توانند داشته باشند؛ و يا در مقابل، ايرانياني نظير هوشنگ هناويدي هستند (يكي از شخصيتهاي كتاب "تسخير تمدن فرهنگي" به قلم مرحوم دكتر شادمان) هستند كه يكسره از سرچشمه ادب پارسي به دورند و بيگانه، و هر چه دارند از اروپا دارند و در نتيجه، ترجمه فكر مي‏كنند، ترجمه حرف مي‏زنند، ترجمه تاليف مي‏كنند، ترجمه قضاوت مي‏كنند و اظهار نظر، ترجمه تجزيه و تحليل مي‏كنند و حتي ترجمه ديندارند و ترجمه بي‏دين؛ و خلاصه حرف خودشان نيست و ناچار آنچه مي‏گويند درست يا نادرست غالباً (به معني حقيقي كلمه) "بيجا" است و گنگ و ناهماهنگ و بسيار كم اثر، و در اينجاست كه ارزش نويسندگان و متفكران و دانشمندان "دو فرهنگه" كاملاً آشكار مي‏گردد، در هر زمينه و نيز در زمينه مسائل ادبي و از جمله نقد.4"
استاد مطهري نيز معتقد است كه ادبياتچيهاي اهل عبارت ـ چه زمان زده، چه گذشته‏گرا و يا اسلام گريز ـ نمي‏توانند معرف حافظ و مفسّر ادبيات عرفاني فارسي باشند ـ كه حاصل يك عمر سير و سلوك فكري، عمل معنوي، هنري و دين‏شناسي آنهاست ـ آنان هر چه در اين عرصه بر قلم جاري سازند جز انعكاس دنياي محدود و تنگ يا حوضچه‏هاي ذهني و شخصيتي آنان نخواهد بود كه "از كوزه همان برون تراود كه در اوست"؛ وي مي‏نويسد: "اين ديباچه مثنوي، انصافاً شاهكاري است، البته اگر انسان رموز عرفاني را عملاً بداند و به كتب عرفا، آن هم نه به كتابهاي فارسي كه كار ادبياتيهاست، آشنا باشد؛ ادبياتيهاي ما مي‏روند چهار تا از ديوانهاي شعرا را مي‏خوانند، خيال مي‏كنند كه با رموز عرفاني آشنا هستند؛ ليكن تا كتب علمي عرفاني، چه آنها كه در سير و سلوك نوشته شده، و چه آنها كه در عرفان نظري و فلسفي نوشته شده؛ مثل كتابهاي محي‏الدين و امثال آن، تا كسي اين كتابها را درست نخواند و عملا هم وارد سلوك نباشد، نمي‏تواند مثنوي را بفهمد يا حافظ را بفهمد؛ ممكن نيست اصلاً درك اينها كار اديب و ادبياتي به اين شكل نيست.5"
اينك به پرسش ديرينه و شايع ذيل ـ كه هنوز هم بي‏جواب مانده است ـ پاسخ داده مي‏شود و آن اينكه: چرا در قرون و روزگاران ما ديگر نظامي گنجوي، حافظ و مولوي به ظهور نمي‏رسد؟ و اصولاً شاعران و ادباي ما، يا يك بعدي‏اند و يا در دام تقليد از همان بزرگان، گرفتار مانده‏اند؟
پاسخ پرسش؛ اين است كه اين گونه از شخصيتهاي بزرگ از دامن حوزه‏هاي علميه بر مي‏خاستند و اكنون دانشگاهها نيز در عداد مراكز فرهنگي و علمي درآمده‏اند؛ بايد "حافظ" ها و "مولوي" ها در اين دو مركز پرورش يابند، ولي در سده‏هاي بعد از حافظ و مولانا ـ بويژه در دويست سال اخير ـ هنر و ادبيات ديني در حوزه‏هاي علميه ـ بجز ادبيات در حد صرف و نحو و بلاغت، كه به قصد احاطه به ترجمه ساده و غير فني تدريس مي‏شده است ـ كمرنگ و متروك شده است؛ يعني آنچه كه ملاك عالم بودن و فضل و فرزانگي محسوب مي‏گردد، فقط معلومات بسيار و انديشه است، و ابعاد هنري و ادبي قرآن و روايات ـ كه در اوجند ـ به فراموشي سپرده شده است. و دانشگاه در جناح مقابل حوزه قرار دارد؛ يعني در آنجا انديشه و حكمت اسلامي كمرنگ و در حاشيه است. به عبارت ديگر، تلاش دانشكده‏هاي ادبيات به راهيابي به دنياي عبارات منحصر مي‏شود نه عالم اشارات. اينان حافظ را در آيينه صور خيال و واژه‏ها و تركيبهاي بديع جستجو مي‏كنند و مولوي‏شناسي آنان نيز از توضيح واژه‏ها و تركيبها و تمثيلهاي مثنوي فراتر نمي‏رود. با توجه به اين نكات؛ ادبياتي، در اسارت سه نوع بريدگي است: بريدگي از فرهنگ و انديشه معاصر، بريدگي از گنجينه‏هاي فرهنگ گذشته، و بريدگي از هنر و انديشه اسلامي. اينك با وجود اين وضعيت در عرصه حوزه و دانشگاه آيا مي‏توان انتظار داشت، كسي حتي با نيمي از تواناييهاي سخنوري حافظ ظهور كند؟ در جوي كه:






نه حافظ را حضور درس خلوت نه دانشمند را علم اليقيني!

نه دانشمند را علم اليقيني! نه دانشمند را علم اليقيني!


پس حوزه دچار مشكل يك بعدي نگري به دين و پديده‏هاي فرهنگي است و دانشگاه دچار مشكل گسستگي از زمان، گذشته غني و فرهنگ اسلامي در قلمرو هنر و انديشه. و اين بزرگترين آفتي است كه انقلاب ادبي اسلام و نهضت فرهنگي ـ هنري امام خميني(س) را با آسيب جدي مواجه مي‏سازد. قدم دوم پس از آفت‏شناسي، جريان‏شناسي در عرصه ادبيات است تا آنكه جايگاه ادبيات انقلاب اسلامي معين شود.

2. جريان‏شناسي ادبيات معاصر


1ـ2. ابعاد و اركان نقد ادبي
نقد ادبي به لحاظ ويژگيها و اصول متعدد با نقد علمي همسويي دارد، از بعدي پيچيده‏تر و مهمتر برخوردار است؛ زيرا نقد علمي صرفاً جنبه‏هاي محتوايي را در بر مي‏گيرد، در حالي كه نقد ادبي علاوه بر نقد انديشه و پيام، عرصه هنر و لفظ را نيز در بر مي‏گيرد كه در جاي خود دريايي ناپيدا كرانه است. نقد ادبي، جنبه‏هاي مختلفي دارد كه به لحاظ آن، شاخه‏هايي؛ چون: نقد عاميانه، نقد فني، نقد از منظر وزن و قافيه، نقد از بعد پيام، نقد از روزنه سبك‏شناسي و... را شامل مي‏شود؛ ولي يكي از جنبه‏هاي مهم و سرنوشت‏ساز نقد "نقد محتوايي" يا نقد بر مبناي جريان شناسي ادبي است.
ممكن است گفته شود نقد از بعد اعتقادي و نگرش شاعر يا اديب، در واقع نقد شعر نيست، بلكه نقد شاعر است؛ اين، نوعي مغالطه است؛ زيرا بر اين اساس، نقد هنري نيز بايد نقد شاعر باشد؛ چون ارزش هنري اثر نيز از شخصيت شاعر سرچشمه مي‏گيرد. از سوي ديگر نمي‏توان در آثار هنري و ادبي، شكل را از محتوا و ظاهر را از باطن جدا كرد؛ زيرا لفظ و معني هر دو، نخست در شخصيت شاعر تركيب مي‏شوند و به عنوان يك مركب حقيقي به صورت اثر ادبي و هنري آشكار مي‏گردند. بنابراين، در يك آفرينه ادبي لفظ و معنا با يكديگر و هر دو با شخصيت شاعر و اديب به شدت گره خورده‏اند، به گونه‏اي كه ارزيابي يكي از آن دو بدون ديگري ناتمام است. از همين روي، براي دستيابي و شناخت عميق به يك شخصيت ادبي يا آفرينه او بايد به محيط اجتماعي آفرينشگر، نبوغ و خلاقيت يا عناصر درون شخصيتي او، نگرش هنرمند به انسان و جهان و سرانجام به آثار كتبي و شفاهي وي، شناخت كافي پيدا كنيم؛ چنانكه علي(ع) نقش شناسايي اثر براي راهيابي به شخصيت صاحب اثر را مورد تاكيد قرار داده است؛ چون "المرءُ مخبوءٌ تحت لسانه"؛ مرد در زير زبانش پنهان است. و "رسولك ترجمان عقلك و كتابك ابلغ ماينطق عنك6"؛ فرستاده تو بيانگر خرد تو است و نوشته‏ات گوياترين چيزي كه از تو سخن مي‏گويد. همان طور كه با راهيابي به جهان‏بيني و نظام ارزشي شاعر و هنرمند، بيشتر مي‏توان به عمق مفاهيم آفرينه او دست يافت. پس، نمي‏توان شخصيت‏شناسي صاحب اثر را به دليل نقد شاعر به جاي شعر و... ناديده گرفت، بلكه شخصيت‏شناسي، يكي از كليدهاي راهيابي به دنياي آفرينه‏هاست؛ همان‏گونه كه شعر و اثر هنرمند، كليد راهيابي به آفاق شخصيت اوست.
بحث از جريان‏شناسي ادبيات در واقع، بحث از تيپ‏شناسي فكري و نوع نگرش هنرمند به انسان و جهان و نظام ارزشي اوست. به عبارت ديگر، جريان‏شناسي در ادبيات، شخصيت‏شناسي اهل ادب است كه منشا پيدايش و تولد آفرينه‏هاي ادبي است.
2ـ2. جريان‏شناسي در عرصه ادبيات
نقد محتوايي ادبيات شالوده طرح شخصيت، نگرشها و ارزشهاي هنرمندان را فراهم مي‏آورد؛ همان‏گونه كه طرح نگرشها و ارزشهاي شاعر و هنرمند پاي "جريان‏شناسي" در قلمرو نقد ادبي را به ميان كشيده است. البته چنانكه نقد ادبي در حدوث و بقاي خويش همواره مديون فلسفه و بررسيهاي كلامي بوده است، پديده جريان‏شناسي نيز در حوزه نقد ادبي، در پيدايش و كمال خود از آن منبع سرشار بخصوص "فلسفه دين" تغذيه نمي‏كند. در حوزه فلسفه دين، جريانهاي مرتبط با مقوله دين‏شناسي به پنج بخش ذيل، تقسيم مي‏شود: تيپ ياجريان بي‏تفاوت و بي‏درد نسبت به مقوله دين و دين‏شناسي، جريان يا جريانهاي روشنفكري غير ديني، جريانهاي روشنفكري ديني، تيپ يا چهره‏هاي خدمتگزار تفكر ديني، و جريان دين‏شناسي احياگرانه.
مي‏دانيم كه هر يك از اين تيپ‏ها يا جريانها ـ البته بجز بي‏دردان ـ ويژگيهاي مختص به خود دارند و در عرصه دين‏شناسي از جايگاه خاصي برخوردارند. روشنفكران غير ديني به دليل دردمندي و برخورداري از ذهن و انديشه خلاق مي‏توانند با طرح پرسش و ايجاد سوال در فرا روي دين مداران موجب توسعه و تعميق معرفت ديني بشوند؛ چنانكه روشنفكران ديني در عرصه دين‏شناسي نقش عمده‏اي ايفا مي‏كنند و خدمتگزاران تفكر ديني نيز در تهيه مواد خام زمينه‏ساز دين پژوهي عميق محسوب مي‏گردند؛ ولي احياگران تفكر ديني ـ كه عالمان رباني هستند ـ نقش قافله سالاري و مرجع فكري، اجتماعي و معنوي جامعه ديني را ايفا مي‏كنند7.
اين نوع عملكرد در قلمرو ادبيات و هنر نيز قابل تطبيق و اجراست؛ يعني بر اساس الگوي ياد شده مي‏توان جريانها يا تيپهاي ادبي معاصر و غير معاصر (پس از ناديده گرفتن جريان ادبي و هنري التذاذي) را به پنج جريان و تيپ تقسيم كرد و مختصات هر كدام از آنها را مورد مطالعه قرار داد؛ يعني ادبيات بي‏درد و بي‏تعهد، جريان ادبي روشنفكري غير ديني (سكولار)، ادبيات روشنفكري ديني، ادبيات خدمتگزارانه و ادبيات احياگرانه. جريان ادبي بي‏درد، ادبيات اشرافيت و تيپ مرفهان است آنان به ادبيات به ديده تفنن يا سرگرمي مفيد مي‏نگرند؛ نظير قصيده‏هاي "اسب" ايرج ميرزا و عارفنامه‏هاي وي؛ امّا ادبيّات روشنفكري غير ديني با نوعي دردمندي و آرمان‏گرايي انساني آميخته است؛ هر چند ممكن است در گزينش ايدئولوژي و پايگاه فكري خاص به خطا رفته باشد و گمراهي را رواج دهد؛ مانند ادبيات ماركسيست ـ لنينيستي در كشورهاي وفادار به سوسياليسم ماركسيستي و پيروان آنها و يا جريانهاي ادبي آزادي طلب و استبداد ستيز غربگرا و ناسيوناليستها و ادبيات آزاديبخش در نهضتهاي غير ديني؛ چنانكه مرحوم نيما، اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و شاملو را مي‏توان از نمونه‏هاي جريان ادبي روشنفكران غير ديني شمرد.
ولي ادبيّات روشنفكري ديني (شيعي يا غير شيعي) زاييده ارزشها و انديشه ديني است؛ او مي‏خواهد با هنر و ادب خويش، جامعه را به ارزشها و نگرشهاي الهي فراخواند و با ارزشهاي ضد ديني مبارزه كند هر چند نتواند همچون احياگران عرصه ادبيات، شاهكاري جاودانه بيافريند. خدمتگزاران عرصه ادبيات، در يك يا چند فن ادبي متخصصند، يا ديوانها و شاهكارهاي كهن را تصحيح مي‏كنند و يا متخصص تفسير و تبيين ادبياتند؛ اما گروه ديگر، شاهكار آفرينان قلمرو عرفان و ادبياتند. اينان از دو ويژگي كلان برخوردارند: به لحاظ انديشه يا نگرش و نظام ارزشي به مقام عالم رباني يا ولي اللهي رسيده‏اند، و به لحاظ هنري و سخن آرايي نيز در اوج هستند كه حاصل تركيب آن دو، شاهكار و اثر جاودانه خواهد بود كه مصداق كامل آن: قرآن، نهج‏البلاغه و خطبه‏ها و نيايشهاي اهل بيت(ع) و بخشهاي عمده‏اي از آثار شاهكار آفريناني است كه از آبشخور ثقلين سيراب گشته و از شلعه‏هاي هنري و معرفت آن قبسي برگرفته‏اند؛ آنجاست كه:






گر شود دريا قلم بيشه مديد مثنوي را نيست پاياني پديد

مثنوي را نيست پاياني پديد مثنوي را نيست پاياني پديد


و يا






كس چو حافظ نگشود از رخ انديشه نقاب تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند

تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند


حضرت علي(ع) در شاهكار جاودانه خويش؛ يعني نهج‏البلاغه، همه را به صف احياگران دين و دردمندان ديندار فرا مي‏خواند و از فرو غلتيدن به منجلاب بي‏دردي و وادي خاموشان و دين‏گريزان بر حذر مي‏دارد: "الناس ثلاته: فعالم رباني و متعلم علي سبيل نجاة و همج رعاع، اتباع كل ناعق يميلون مع كل ريج لم يستضيئوا بنور العلم و لم يلجاوا الي ركن وثيق.8"؛ مردم سه دسته‏اند: عالمان رباني، و آموزنده‏اي كه در راه سعادت كوشاست و فرومايگاني رونده به چپ و راست كه پي هر بانگي مي‏روند و با هر بادي خم مي‏شوند نه از نور دانش فروغي يافته‏اند و نه به تكيه‏گاه استواري پناه برده‏اند.
اينك رسالت نسل انقلاب بويژه اهل هنر و انديشه چيست؟
بي‏هيچ ترديدي، رسالت ما آن است كه جامعه را از بند زنجير ادبيات و هنر بي‏درد نجات دهيم و ادبيات و هنر دردمند روشنفكري غير ديني را به دشت سرسبز هنر و ادب ديني فرا خوانيم و ادبيات ديني روشنفكري را به اوج ادبيات احياگرانه عروج دهيم.
پس، ادبيات و هنر ديني، آن هنر و ادبياتي است كه با دردمندي روشنفكري جوانه مي‏زند و در عرصه روشنفكري ديني رشد مي‏يابد و در قله احياگري يا مقام شخصيت رباني به بلوغ نهايي مي‏رسد و جاودانه مي‏شود:






اي خدا بنماي جان را آن مقام كه در او بي حرف مي‏رويد كلام

كه در او بي حرف مي‏رويد كلام كه در او بي حرف مي‏رويد كلام


آري نقد جريان شناسانه شعر و ادب در حقيقت تازيانه سلوك، نردبان عروج و دعوت به پيمان ازلي است و اگر اين اصل بنيادين به عرصه نقد هنر و ادب پاي نگذارد، ادب و هنر دچار آفت و رخوت بي‏دردي و نكبت بت‏سازي و بت‏پرستي مي‏گردد و آنگاه راه آسمان بسته مي‏شود و فصل بي‏برگي و بيداد زمستان فرا مي‏رسد؛ اما بايد ديد ساختار و اركان ادبيات ديني و احياگرانه چيست؟ و اصولاً ويژگيهاي بارز آن كدام است؟
پاسخ اين پرسشها در گرو بررسي فشرده‏اي در قلمرو زير ساختها و اصول ادبيات انقلاب اسلامي است.

3. سبك ادبيات انقلاب اسلامي


ادبيات انقلاب اسلامي تداوم انقلاب ادبي قرآن و اهل بيت(ع) است كه در هزار و چهارصد سال پيش در مكه به منصه ظهور رسيد و در اندك زماني در جهان طنين افكند و وارد عرصه ادبيات فارسي شد و پس از ايجاد انقلاب تكاملي عظيم در پيام و هنر؛ بر اثر حاكميت ناصالحان، قرنها در عرصه فرهنگ ما ـ بخصوص در صد ساله اخير ـ كم‏رنگ يا وارونه مطرح شد و اينك با نهضت جهاني امام خميني(س) حياتي دوباره يافته و دنياي اسلام و ملتها را به انقلاب بنيادين ادبي و هنري فرا خوانده است:






زلف آشوبي رب در شب هو پيچيده است در جهان و اعتصموا واعتصموا پيچيده است

در جهان و اعتصموا واعتصموا پيچيده است در جهان و اعتصموا واعتصموا پيچيده است


در نگاهي جريان شناسانه مي‏توان گفت: ادبياتي است كه از دردمندي انساني آغاز مي‏شود و در اوج خدا گونگي يا ادبيات احياگر به كمال نهايي مي‏رسد و اگر بخواهيم در عبارت كوتاهي تعريفي از آن ارائه دهيم، مي‏گوييم: ادبياتي است كه به لحاظ هنري از هنر و ادبيات قرآن و سنت تغذيه مي‏كند و به لحاظ پيام، آيينه انديشه عرفان متعالي است؛ ويژگيها يا زير ساختهاي بنيادين آن بدين قرار است:
1. پيوستگي با گذشته، زمان حاضر و اسلام: از ويژگيهاي بارز ادبيات انقلاب اسلامي پيوند با زمان، فرهنگ و انديشه گذشته و فرهنگ اسلامي است. قرآن كه بزرگترين شاهكار دنياست خود را مهيمن؛ يعني محيط بر اديان پيشين معرفي مي‏كند، با آنكه پيامش با همه زمانها و عصرها منطبق است. اين ويژگي را نهج‏البلاغه و روايات اهل بيت(ع) نيز واجدند. پس، ادبيات انقلاب اسلامي امكان ندارد از اين خصيصه قرآني بي بهره باشد. ادبيات انقلاب فرزند زمان خويش است؛ در عين اينكه سرمايه‏هاي گذشتگان را نيز بر دارايي خويش افزوده است و از سوي ديگر، به لحاظ لفظ و معنا ثقلين محور است و بيشترين ميزان تغذيه و تاثر از گذشتگان را به خود اختصاص داده است. اين ويژگي در غزليات حافظ و ديوان شمس و مثنوي مولوي بروشني پيداست. پس مي‏توان گفت كه ادبيات انقلاب اسلامي هم فرزند زمان خويش است و هم فرزند ميراث فرهنگي كهن و هم فرزند راستين اسلام.
2. آميختگي با درد و درد دين: ادبيات انقلاب، ادبيات ستيز با ارزشهاي غير الهي و حتي بت ساختن ارزشهاي عقلاني و علمي است. گدازه آتشيني است كه بر وادي بي‏دردي و بي‏تفاوتي و زرمداري و زورمداري فرو مي‏ريزد؛ يعني تازيانه حركت و سلوك از من زيستي به من عقلاني، و از من عقلاني به شخصيت رباني است به عبارت ديگر، ادبياتي است كه خود مظهري از اسما و صفات الهي است و ديگران را نيز رنگ الهي مي‏دهد و خدا گونه مي‏كند؛ پس با سرگرميهاي اشراف منشانه و انگل وارگي و حتي با تفننهاي علمي و عقلاني سرسازگاري ندارد به گفته مولوي:






زين همرهان سست عناصر دلم گرفت شير خدا و رستم دستانم آرزوست

شير خدا و رستم دستانم آرزوست شير خدا و رستم دستانم آرزوست


يا:






عاشقم من بر فن ديوانگي دورم از فرهنگ و از فرزانگي

دورم از فرهنگ و از فرزانگي دورم از فرهنگ و از فرزانگي


و يا:






چند از اين الفاظ و اضمار و مجاز سوز خواهم سوز، با آن سوز، ساز

سوز خواهم سوز، با آن سوز، ساز سوز خواهم سوز، با آن سوز، ساز


و به تعبير مرحوم اقبال:






يا رب درون سينه، دل با خبر بده سيلم، مرا به جوي تُنُك مايه‏اي مپيچ جولانگهي به وادي كوه و كمر بده

درباده نشاه را نگرم آن نظر بده جولانگهي به وادي كوه و كمر بده جولانگهي به وادي كوه و كمر بده


و به تعبير علي معلم:






گريزد از صف ماهر كه مرد غوغانيست هر آنكه كشته نشد از قبيله ما نيست

هر آنكه كشته نشد از قبيله ما نيست هر آنكه كشته نشد از قبيله ما نيست


البته انعكاس دردمندي از قرآن و فرهنگ اهل بيت(ع) به شاهكارهاي ادبي؛ چون: شاهنامه، سروده‏هاي سعدي، مولانا، حافظ و... سابقه طولاني دارد؛ چنانكه سعدي(ره) مي‏گويد:






من از بينوايي نيم روي زرد غم بينوايان رخم زرد كرد

غم بينوايان رخم زرد كرد غم بينوايان رخم زرد كرد


و يا:






چو عضوي به درد آورد روزگار تو كز محنت ديگران بي‏غمي نشايد كه نامت نهند آدمي

دگر عضوها را نماند قرار نشايد كه نامت نهند آدمي نشايد كه نامت نهند آدمي


ولي درد و درد دين در ادبيات انقلاب كه انعكاس فرياد انبيأ و اهل بيت(ع) از ناي عرفان متعالي است، شكوه و اوج ديگري دارد. بشنويد:






در عرصه انديشه من با كه توان گفت غمخوار بجز درد و، وفاداري بجز درد از درد سخن گفتن و از درد شنيدن چون جام شفق موج زند خون به دل من با خون شهيدي است كه جوشد زدل خاك هر جا كه در آغوش صباغنچه وردي است9

سرگشته چه فريادي و خونين چه نبردي است جز درد كه دانست كه اين مرد چه مردي است با مردم بي‏درد نداني كه چه دردي است با اين همه دور از تو مرا چهره زردي است هر جا كه در آغوش صباغنچه وردي است9 هر جا كه در آغوش صباغنچه وردي است9


اين درد، گاهي آشكارتر تجلي مي‏كند و اسرار نهاني خويش را بيشتر فاش مي‏كند:
ابر و نباريدن، چه رنگ است اين چه رنگ است؟ تيغ و نبريدن، چه ننگ است اين چه ننگ است؟






ياد شهيداني كه در بدر آرميدند ياد احد، ياد بزرگيها كه كرديم شبگير ما در روز خيبر ياد بادا كو ميثم، آن خرما فروش نخل طه اينك كه آيا ضامن اين دين و دين است آيا كدامين دست نصرت با حسين است10

نامردم آزه‏ند و مردي آفريدند آن پهلوانيها، سترگيها كه كرديم قهر خدا در خشم حيدر ياد بادا كو اشتر، آن دست علي در روز هيجا آيا كدامين دست نصرت با حسين است10 آيا كدامين دست نصرت با حسين است10


و يا:






كيست آن لايي الايي يك لا جامه تا چو شمشير علي گرم كند هنگامه

تا چو شمشير علي گرم كند هنگامه تا چو شمشير علي گرم كند هنگامه


كوتاه سخن آنكه دردمندي شاعر و هنرمند به رنگ جامعيت و تعالي شخصيت و يا به ميزان پيامبر گونگي و علي وارگي اوست. انقلاب اسلامي، شاعران و هنرمندان را علي‏گونه كرد در نتيجه، روح بلند ادبيات و هنر علوي را بر كالبد ادبيات و هنر اين مرز و بوم دميد، آنگاه شاهين احساس و تخيّل نيز اوج گرفت. امام خميني(س)، احياگر و بنيانگذار اين فرهنگ مي‏فرمايد: "هنري زيبا و پاك است كه كوبنده سرمايه‏داران مدرن و كمونيسم خون آشام و نابود كننده اسلام رفاه و تجمل، اسلام التقاط، اسلام سازش و فرومايگي، اسلام مرفهين بي‏درد و در يك كلمه اسلام آمريكايي باشد.11"
3. عرفان متعالي در عرصه انديشه و پيام: ادبيات پيشين ما ـ گذشته از ادبيات و هنر وادي عشق مجازي و غفلت زدگي ـ يا آيينه حماسه بود، يا تجلي عشق الهي و اولياي او، يا مظهر خرد و انديشه و يا ادبياتي بود سياسي و اجتماعي محض. از مصداقهاي ادبيات نوع اوّل، شاهكار جهاني و جاوداني حكيم فردوسي؛ و مصداق نوع دوّم، غزليات خواجه حافظ بود. ادبيات از نوع سوّم نيز در بخشهايي از سروده‏هاي حكيم سنايي و مثنوي مولوي؛ و نوع چهارم در دوره بازگشت (در عصر قاجاريه) برجستگي يافت.
عرفان ثقلين كه در عرفان ناب و متعالي امام(ره) تبلور يافت، ادبيات ما را به اوج قله جامعيت برد و آن را عاشقانه، عقلاني، حماسي و اجتماعي كرد. اين جامعيت يا به تعبيري وحدت در عين كثرت، جوهره عرفان متعالي است كه انديشه و پيام هنر و ادبيات انقلاب را از جريانها و سبكهاي ادبي ديگر متمايز مي‏سازد؛ چنانكه در عرصه فرقه‏ها و مسلكهاي عرفاني، در قلمرو دين‏شناسي معاصر، فلسفه انقلابها و عرصه فلسفه و فقه و كلام، راه جديدي فرا روي بشر معاصر مي‏گشايد.
عرفان متعالي عبارت از: نگرشي بر مبناي ثقلين محوري و همه جانبه به انسان، جهان و جامعه كه در آثار و انديشه‏هاي امام خميني(س) تبلور يافته است و بر اساس آن؛ دين، دنيا، سياست، علم و هنر و ادبيات و... هويت اسمأ اللهي، و انسان ماهيت خداگونگي پيدا مي‏كند. در اين نگرش، قرآن آيينه اسما و صفات الهي است و تجلي آن در آيينه انسان، شخصيتي است كه از مراحل شخصيت زيستي وعقلاني گذشته و جامع خرد برتر، عشق آتشين به حضرت حق و اولياي كامل، قدرت و توانايي برتر، حماسه عرفاني و تلازم با كثرت در عين وحدت است12.
بنابراين، فصل حقيقي يا اساسي‏ترين وجه مميز هنر و ادبيات انقلاب اسلامي، همسويي با عرفان متعالي است وگرنه در تاريخ انقلاب قابل طرح نيست. يادآوري اين نكته لازم است كه صرف مذهبي‏بودن اثر ادبي ويژگي مشخص ادبيات انقلاب بودن نيست؛ چنانكه صرف حماسي بودن يا عقلاني بودن نمي‏تواند وجه مميز باشد و اين راهي است كه امام خميني(س) گشوده است:






خرقه پوشان به وجود تو مباهات كنند پارسايان سفر كرده در آفاق شهود پي به يك غمزه اشراقي حشمت نبرند بعد از اين شرط نخستين سلوك اين باشد كه خط سير نگاه تو مراعات كنند13

ذكر خير تو در آن سوي سماوات كنند با نسيم صلوات تو مناجات كنند گرچه صد مرحله تحصيل اشارات كنند كه خط سير نگاه تو مراعات كنند13 كه خط سير نگاه تو مراعات كنند13


4. ثقلين محوري در عرصه هنر و سخن‏آرايي: ويژگي ساختاري ديگر در ادبيات انقلاب، ثقلين محوري در سخن آرايي و سبك ادبي است؛ همان‏گونه كه در قلمرو انديشه و پيام، گرايش به عرفان متعالي برجسته‏ترين ويژگي مضموني آن بود. البته، اثر پذيري ادبيات ما در عرصه سخن‏آرايي و حتي ساختار و قالب، از ادبيات قرآن و سنت به ادبيات انقلاب منحصر نمي‏شود، بلكه اين اثر پذيري در طول تاريخ ادبيات پرمايه فارسي، بويژه در سبك عراقي بسيار چشمگير بوده است. اين ويژگي ـ چنانكه در جاي خود به تفصيل از آن سخن گفته‏ايم ـ تنها به عرصه واژه‏ها و تركيبها منحصر نمي‏شود كه عرصه صور خيال، موسيقي و آهنگ سخن (قلمرو وزن و قافيه)، صناعت تضمين، بديع، ارتباط يا عدم لزوم ارتباط منطقي عمودي ميان بيتها و اصول و شيوه‏هاي خاص در نقد ادبي را نيز در بر مي‏گيرد.14
بنابراين، يكي از اصول سبك‏شناسي ادبيات انقلاب اسلامي، عنايت به اصل ثقلين محوري در بعد سخن سازي و سخن آرايي است.
بايد توجه داشت كه اين ويژگيها در حد شاهكار معاصر و در مرحله طرح آرماني و عالم ثبوت مطرحند؛ ولي در عرصه مصداق و مرحله اثبات، هنوز با شاهكار عيني مطلوب فاصله بسياري وجود دارد و آن ـ چنانكه مطرح گرديد ـ به اين علت است كه حوزه‏هاي علميه دچار آفت ضعف هنر و ادبيات، و دانشگاهها دچار ضعف انديشه ديني هستند. پس، مي‏توان گفت كه شاهكار ادبي عصر انقلاب اسلامي هنوز متولد نشده است يا آنكه هنوز در دوران كودكي و دستكم در دوران خامي و نوجواني است. ادبيات دانشگاهي ما نيز يا دچار پيري است و يا در دوران پيري ياد كودكي كرده و ناخود را به جاي خود برگزيده است؛ ولي نمي‏توان از نظر دور كرد كه شاعران عصر انقلاب ـ در حد روشنفكري ديني نه شاهكار ـ در انعكاس احساس و انديشه عرفان متعالي يا عرفان ظلم ستيز و داراي تعهد الهي موفق بوده‏اند، هر چند در قلمرو سخن‏آرايي و حضور هنر و اصول سخن آرايي قرآني و مشرب اهل بيت(ع) بسيار ضعيف عمل كرده‏اند. به همين سبب، ادبيات انقلاب اسلامي از بعد اثر پذيري هنري از قرآن و سنت دچار كم خوني است و راه آن، توجه ويژه دانشگاه و حوزه به معارف و ادبيات و فنون ادبي قرآني و اهل بيت(ع) است. بديهي است كه ادبيات انقلاب اسلامي زاييده انقلاب ادبي اسلام است؛ ولي همه شاهديم كه در نظام ادبيات دانشگاهي ما انقلابي صورت نگرفته است. اينك آيا در وضعيت فعلي هنر در حوزه‏ها و وضعيت موجود انديشه و معارف دانشگاهي ـ بخصوص دانشكده‏هاي ادبيات ـ مي‏توان انتظار داشت كسي چون حافظ يا شاهكاري از سنخ مثنوي مولانا ظهور كند؟
در پايان، يك نكته را براي تكميل سخن مطرح مي‏كنم و آن پاسخ اين پرسش است كه: چه كسي مي‏تواند شاهكارهاي ادبي ـ عرفاني و جريانهاي ادبي، بويژه ادبيات انقلاب اسلامي را نقد و تحليل كند؟

جايگاه همزباني و همگونگي


در پاسخ اين پرسش به اختصار مي‏توان گفت كه نقاد ادبي بايد با اثر ادبي مورد نقد ـ نقد همه جانبه يا از بعدي محدود ـ سنخيت و همگونگي داشته باشد. براي مثال، نقد همه جانبه يك شاهكار ادبي؛ نظير ديوان حافظ يا مثنوي مولوي، مستلزم همگونگي و سنخيت در سه ركن بنيادين است: همگونگي در انديشه و نگرش، همگونگي در احساس، و همگونگي هنري. همگونگي در انديشه و نگرش به مفهوم اين است كه ناقد بايد از جنبه معرفت و شناخت جهان، انسان، دين و عرفان با مولانا كفو و مشابه باشد تا بتواند به دنياي انديشه عميق و ناپيدا كرانه وي راه يابد و با او همسخن شود و مولوي نيز با او وارد گفتگو گردد؛ چنانكه همگونگي در احساس ـ كه به مفهوم همدردي قلبي و دروني با مولاناست ـ مستلزم رسيدن به مقام شخصيت رباني و داشتن احساس و ذائقه عرفاني است وگرنه به گفته حافظ:






شب تاريك و بيم موج و گردابي چنين هائل كجا دانند حال ما سبكباران ساحلها

كجا دانند حال ما سبكباران ساحلها كجا دانند حال ما سبكباران ساحلها


و يا:






مدعي خواست كه آيد به تماشاگه راز دست غيب آمد و بر سينه نامحرم زد

دست غيب آمد و بر سينه نامحرم زد دست غيب آمد و بر سينه نامحرم زد


و به گفته مرحوم فخرالدين عراقي:






دلستاني، دل ز من ناگه ربودي كاشكي آشنايي، قصه دردم شنودي كاشكي

آشنايي، قصه دردم شنودي كاشكي آشنايي، قصه دردم شنودي كاشكي


و مرحوم اوستا چه زيبا از همزباني با بي‏دردان بيزاري جسته است:






از درد سخن گفتن و از درد شنيدن با مردم بي‏درد نداني كه چه دردي است

با مردم بي‏درد نداني كه چه دردي است با مردم بي‏درد نداني كه چه دردي است


مولانا نيز خوش سروده است:






دومجرد شو مجرد را ببين عقل گردي، عقل را داني كمال عشق گردي، عشق را بيني جمال

ديدن هر چيز را شرط است اين عشق گردي، عشق را بيني جمال عشق گردي، عشق را بيني جمال


پس نقد شاهكار از بعد انديشه و پيام در گرو همفكري يا همزباني در انديشه و نگرش، و نقد از بعد شور و احساس در گرو همدلي يا همزباني در احساس و آتش دروني است؛ از همين روي، بزرگترين آفت ادبيات دنياي اسلام، تفكيك ميان تخصص در ادبيات و آشنايي عميق با الهيات و سپردن كرسي تدريس ادبيات حكمي و عرفاني دنياي اسلام به اهل عبارت است.
پايه ديگر ورود به دنياي شاهكارهاي عرفاني، همزباني در زيبايي‏شناسي ادبي و همگونگي هنري با شاهكارآفرينان است.






عقل گردي، عقل را داني كمال عشق گردي، عشق را بيني جمال

عشق گردي، عشق را بيني جمال عشق گردي، عشق را بيني جمال


و يا:






مي نداند حال پخته هيچ خام پس سخن كوتاه بايد والسلام

پس سخن كوتاه بايد والسلام پس سخن كوتاه بايد والسلام


پس آنانكه ـ در حوزه و دانشگاه ـ مي‏خواهند خرقه تعليم يا نقد ادبيات حكمي و عرفاني و جريان‏شناسي در ادبيات را بر تن كنند بايد در سه زمينه به سير و سلوك جدي و بي‏وقفه بپردازند: سير و سلوك در قلمرو معرفت و شناخت اعم از فلسفي، كلامي، عرفان نظري و عملي و بويژه دين‏شناسي عميق؛ سير و سلوك معنوي براي قطع تعلقات و خانه‏تكاني دل از طريق روي‏آوري به تهجد، نيايش، سحرخيزي، عبادات و عمل صالح، كه:






هر گنج سعادت كه خداداد به حافظ از يمن دعاي شب و ورد سحري بود

از يمن دعاي شب و ورد سحري بود از يمن دعاي شب و ورد سحري بود


و يا:






مي صبوح و شكر خواب صبحدم تا چند به عذر نيم‏شبي كوش و گريه سحري

به عذر نيم‏شبي كوش و گريه سحري به عذر نيم‏شبي كوش و گريه سحري


و سير و سلوك هنري؛ يعني كوشش براي فراگيري فنون و كسب تجربه‏ها در عرصه فنون سخن‏سازي و سخن‏آرايي است كه:






نازپرورده تنعم نبرد راه به دوست عاشقي شيوه رندان بلاكش باشد

عاشقي شيوه رندان بلاكش باشد عاشقي شيوه رندان بلاكش باشد


و استاد شهريار نيز گفته است:






سالها دخمه خود ظلمت زندان كردم تا به ويرانه خود گنج قناعت جستم من هم از خود نرسيدم به ديار سيمرغ اگرم مرد سخن نام كني خود داني هنري نيست كه همسايه حرمانش نيست من هم اين كسب هنر از در حرمان كردم15

تا دري رخنه به ميخانه رندان كردم قصر آمال و اماني همه ويران كردم طي اين باديه با رستم دستان كردم سالها خدمت مردان سخندان كردم من هم اين كسب هنر از در حرمان كردم15 من هم اين كسب هنر از در حرمان كردم15



چكيده سخن


آسيبها و آفتهاي ادبيات در دو عرصه قابل بررسي است: آسيبهاي درون شخصيتي چون: عدم تخيل خلاق، يك بعدي‏نگري به آفرينه‏ها و عدم سنخيت ميان عالم و معلوم وعرصه روابط معلومات اهل هنر و ادب با زمان، گذشته و اسلام، كه بريدگي هر يك از اين روابط بر پيكره ادبيات آسيب جدي وارد مي‏سازد. از سوي ديگر، چون آفت‏شناسي و رشد ادبيات در گرو جريان‏شناسي ادبي است، بحث جريان‏شناسي مطرح گرديد و خاطرنشان شد كه بر اساس جريان‏شناسي در قلمرو دين‏شناسي و حوزه فلسفه دين، پنج جريان ادبي قابل شناسايي است: ادبيات بي‏تفاوت يابي درد، ادبيات روشنفكري غيرديني، ادبيات روشنفكري ديني، جريان ادبي خدمتگزار و جريان ادبي احياگرانه؛ و چون ادبيات ديني ـ كه عبارت از ادبيات روشنفكري ديني و احياگرانه يا شاهكار ادبي ديني بود ـ با تمام ويژگيهايش در چهره ادبيات انقلاب اسلامي تجلي كرده است؛ ويژگيهاي ادبيات انقلاب مطرح شد و اين نتيجه به دست آمد كه ادبيات انقلاب اسلامي يا ادبيات احياگرانه داراي چهار ويژگي اساسي است:
اول، پيوستگي با زمان، گنجينه‏هاي كهن و معارف ديني؛
دوّم، عرفان متعالي به لحاظ انديشه و پيام؛
سوّم، دردمندي ديندارانه
چهارم، ثقلين محوري در عرصه هنر و سخن‏آرايي.
اين ويژگيها، ادبيات انقلاب اسلامي و ديني ما را از سبكها و جريانهاي ادبي ديگر متمايز مي‏سازد و فصل سبز تازه‏اي به روي اهل ادب و هنر مي‏گشايد. در خاتمه به اين نكته اشاره شد كه آموزگار و نقاد ادبيات احياگرانه يا شاهكارهاي ادبي ـ عرفاني دنياي اسلام بايد با شاهكارآفرينان در سه زمينه همزباني و همگونگي داشته باشد: همزباني و همگونگي در انديشه و نگرش، همگونگي يا همدلي در احساس، و همزباني يا همگونگي در هنر و فنون سخن‏سازي و سخن‏آرايي. اين اصل اساسي در عرصه نقد، پاسداران امروز و آينده مرزهاي ادب و هنر را در سه قلمرو به سير و سلوك بي‏وقفه و جدي فرامي‏خواند: سير و سلوك علمي در حوزه انديشه و نگرش، سير و سلوك معنوي در حوزه خانه تكاني دل از تعلقات، و سير و سلوك هنري در عرصه آفرينه‏هاي ادبي.
12/4/75

1. ابن خلدون، عبدالرحمن؛ مقدمه؛ ترجمه محمد گنابادي، ج 2، ص 1224.
2. آل احمد، حبدل؛ غربزدگي؛ ص 183 ـ 184.
3. مجله ادبيات معاصر؛ ش 2، ص 4 ـ 5.
4. شريعتي، علي؛ مجموعه آثار؛ هنر، ص 93 ـ 94.
5. مطهري، مرتضي؛ تماشاگه‏راز؛ صدرا، ص 192 ـ 193.
6.نهج‏البلاغه؛ ترجمه شهيدي، حكمت 148 و 301.
7. ر. ك: نگارنده؛ درآمدي بر مباني آثار و انديشه‏هاي امام خميني(س)؛ فصل احياگري در دين و احياگريهاي امام خميني(س)، نشر عروج.
8. نهج‏البلاغه؛ ترجمه شهيدي، حكمت 147.
9. اوستا، مهرداد، روزنامه رسالت، ش 2980، ارديبهشت 1375.
10. باقري، ساعد و محمد رضا محمدي نيكو؛ شعر امروز، ص 184.
11. ر. ك: سوره؛ دوره 1، ش 1، ص 8.
12. ر. ك: نگارنده؛ درآمدي بر مباني آثار و انديشه‏هاي امام خميني(س)؛ فصل عرفان متعالي امام خميني(س).
13. اخلاقي، زكريا؛ دفتر تبسمهاي شرقي؛ ص 25 ـ 26.
14. نگارنده؛ در نقش قرآن و حديث در گسترش زبان و "ادبيات فارسي"، مجله نامه مفيد؛ ش 5، ص 51.
15. شهريار؛ كليات ديوان فارسي؛ انتشارات نگاه، ج 2، ص 920.

REAL LOVE
1389,07,28, ساعت : 19:58
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/6911618666f9fea04ab02a2303bdfede.jpgشعر را سخنی موزون و با قافیه خوانده اند و منطقیان نیز اگر چه معتقدند که شعر سخنی خیال انگیز است، اما وجود وزن یا وزن و قافیه را برای شعر ضروری دانسته اند. حتا خواجه نصیرالدین توسی وزن را به دلیل خیال انگیز بودن، از فصل های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر همیشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده ی اخیر، شعرهای بی وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی وزن گرچه خیال انگیز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خیال انگیز بودن یک شعر چیست؟ این پرسشی است که همواره در برابر شاعران مطرح می شود. اگر بگویید : "خورشید طلوع کرد" تنها خبر از طلوع خورشید داده اید، اما اگر بگویید: "گل خورشید شکفت"، افزون بر دادن خبر طلوع خورشید و آغاز روز، سخن شما خیال انگیز و موزون و زیبا نیز هست. چرا خیال انگیز است؟ زیرا شما پیوند نهانی زیبایی میان خورشید و گل را یافته اید و خورشید را به گل، و طلوعش را به شکفتن تشبیه کرده اید. این سخن شما موزون نیز هست، زیرا بخش هجاهای آن با نظمی زیبا کنار هم نشسته اند و اگر می گفتید: " گل خورشید شکفته شد"، این سخن شما تنها خیال انگیز بود، اما از نعمت وزن بهره ای نداشت.
وزن به شعر زیبایی سحرآمیزی می بخشد و آن را شورانگیز می سازد. اگر وزن شعری را برهم بزنیم خواهیم دید که تا چه میزان از زیبایی و تاثیر آن در خواننده کاسته می شود. به عنوان مثال اگر شعر:
دانه چو طفلی است در آغوش خاک / روز و شب این طفل به نشو نماست
به صورت بی وزن درآید، در می یابیم که چقدر زیبایی و شورانگیزی اش را از دست داده است.
دانه چو طفلی در آغوش خاک است، روز و شب این طفل به نشو نما است
پس وجود وزن در شعر از فصل های ذاتی آن است. از این رو کسانی که با شعر و شاعری سر و کار دارند، به ویژه با شعر فارسی، باید شناختی از وزن و قواعد ان داشته باشند، زیرا وزن های شعر فارسی از نظر خوش آهنگی و زیبایی و کثرت و تنوع و نظم در جهان بی نظیر است.
پیش از آغاز آشنایی با علم عروض، نخست باید با چند اصطلاح آشنا شویم:
▪ حرف:
شاعر با واژه به سرودن شعر می پردازد و واژه خود از واحدهای کوچک تری به نام حرف تشکیل شده است، بنابراین برای شناختن وزن شعر به ناچار از حرف آغاز می کنیم. باید توجه داشت که در وزن شعر، صورت ملفوظ حروف مد نظر است نه شکل نوشته شده ی آن ها. مثلن واژه ی "خواهر" به صورت "خاهر" تلفظ می شود و پنج حرف دارد : ( خ ا ه ----َ ر ) و واژه ی "نامه" به صورت "نام ِِ " تلفظ می شود و چهار حرف دارد( ن ا م ----ِ ).
حرف بر دو گونه است : صدادار و بی صدا
مصوت ها :حرف های صدادار (حرکات):
زبان فارسی دارای سه حرف صدادار کوتاه و سه حرف صدادار بلند است.
حرف های صدادار کوتاه یا "حرکات" عبارتند از : --َ--، ---ِ--، ---ُ-- مثلن در کلمات سَر، دِل، پُل.
هر یک از حرکات، که در خط فارسی به صورت اِعراب، در بالا یا زیر حرف قرار می گیرند و بعد از آن حرف تلفظ می شوند. یک حرف به شمار می آید.
حرف های صدادار بلند عبارتند از : "و"، "ا"، "ی" مثلن در آخر واژه های "کو"، "پا"، "سی".
▪ نکات مهم:
١- هر حرف صدادار بلند تقریبن دو برابر حرف صدادار کوتاه است، از این رو حرف صدادار بلند در وزن شعر فارسی دو حرف به شمار می آید.
٢- "و"، "ا"، "ی" زمانی حرف صدادار بلند و دو حرف به شمار می آید که دومین حرف هجا باشند. مثلن در کلمات "کار"، "سو" و "دید" حرف های صدادار، بلند و دو حرف به شمار می آیند، اما حرف "و" در کلمه ی "وام" و "قول" و حرف "ی" در کلمات "یاد" و "سیل" بی صدا هستند، زیرا به ترتیب نخستین و سومین حرف هجا هستند.
▪ صامت ها :حرف های بی صدا
زبان فارسی دارای ٢۳حرف بی صدا است :
ء(=ع) ، ب ، پ ، ت (=ط) ، ج ، چ ، خ ، د ، ر ، ز (=ذ ، ظ ، ض )، ژ، غ، س ( =ث ، ص ) ، ش ، غ (=ق ) ، ف ، ک ، گ ، ل ، م ، ن ، و (در آغاز کلمه ی وجد) ، ه (= ح ) ، ی( در آغاز کلمه ی یاد ).
● هجا:
هجا یا بخش، یک واحد گفتار است که با هر ضربه ی هوای ریه به بیرون رانده می شود. در زبان فارسی هر هجا دارای یک حرف صدادار است که دومین حرف هجاست. از این رو در هر گفته به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. مثلن کلمه ی (پر) یک هجایی و کلمه ی (پر-- وا) دو هجایی و کلمه ی (پر -- وا -- نه) سه هجایی و کلمه ی ( آ □ زا □ دِ -- گی) چهار هجایی است.
▪ انواع هجا:
در وزن شعر فارسی انواع هجا سه دسته هستند: کوتاه، بلند و کشیده.
١)- هجای کوتاه:
دارای دو حرف است و با علامت U نشان داده می شود. مانند کلمات: نه (نَ ) و تو (تُ )
٢)- هجای بلند:
دارای سه حرف است و با علامت __ نشان داده می شود. مانند کلمات: نر، پا.
۳)- هجای کشیده:
دارای چهار یا پنج حرف است و با علامت __ U نشان داده می شود. مانند کلمات: نرم، پارس.
متوجه باشید که یک یا دو حرف آخر هر هجای کشیده، هجای کوتاه نیست بلکه از نظر امتداد هجاها، در حکم یک هجای کوتاه است، زیرا هر هجای فارسی باید دارای یک حرف صدادار باشد.
نکات بسیار مهم:
١- گفتیم که امتداد هر حرف صدادار بلند دو برابر حرف صدادار کوتاه است از این رو در وزن شعر فارسی هر حرف صدادار بلند دو حرفی به شمار می آید. مثلن کلمه ی (سی) سه حرفی است. هر یک از حرف های دیگر؛ چه صدادار کوتاه و چه بی صدا، یک حرف به شمار می آیند.
٢- در وزن شعر، حرف "ن" پس از یک حرف صدادار بلند در یک هجا (یعنی نون ساکن)، به شمار نمی آید. مانند: برین = بری، خون = خو.
ولی اگر حرف "ن" به هجای بعد منتقل گردد، آن گاه در این هجای جدید، پس از حرف صدادار بلند قرار نمی گیرد و از این رو به شمار می آید. مثلن اگر "دوان آمد" را به صورت "دوانامد" تلفظ کنیم، یعنی حرف "ن" به صورت "نا" در هجای جدید قرار بگیرد، پس دیگر پس از حرف صدادار بلند نیست، لذا به شمار آمده و تلفظ می شود.
۳- " آ " در خط برابر است با همزه ی صدادار و حرف صدادار بلند " ا "، از این رو سه حرف به شمار می آید. مثل: "آباد" که نخستین هجایش سه حرفی است و هجای دومش چهار حرفی.
● وزن شعر فارسی:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار، مثل وزن شعر فارسی که بر پایه ی کمیت هجاها و نظم میان هجاهای کوتاه و بلند قرار دارد.
▪ عروض:
علمی است که قواعد تعیین وزن های شعر (تقطیع) و طبقه بندی وزن ها را از جنبه ی نظری و عملی به دست می دهد.
▪ واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی و بسیاری از زبان های دیگر، مصراع است. از این رو وزن هر مصراع از یک شعر، نمودار وزن مصراع های دیگر است. هنگامی که شاعر مصراع نخست شعر را سرود به ناچار باید دیگر مصراع ها را هم در همان وزن بسراید.
واحد وزن در شعر عرب بیت است. در نام گذاری وزن های شعر فارسی نیز، بر پایه ی سنت دیرینه، واحد وزن را بیت می گیرند.
▪ قواعد تعیین وزن:
برای تعیین وزن یک شعر سه قاعده ی زیر را به دقت باید به کار برد:
قاعده ی یک - درست خواندن و درست نوشتن شعر (خط عروضی)
برای یافتن وزن یک شعر، نخست باید آن را درست و روان و فصیح خواند. در خواندن نباید خط فارسی ما را دچار اشتباه کند. به عنوان مثال در شعر:
طاعت آن نیست که بر خاک نهی پیشانی / صدق پیش آر که اخلاص به پیشانی نیست
وقتی این شعر را درست می خوانیم "طاعت آن" به صورت "طاعتان" و "پیش آر" به صورت "پیشار" تلفظ می شود. پس از این که شعر را درست و فصیح خواندیم، باید عین تلفظ را واضح بنویسیم. به عبارت دیگر در تعیین وزن شعر باید خط را تا حد امکان به صورت ملفوظ شعر نزدیک کرد. این خط را "خط عروضی" می نامند.
در نوشتن شعر به خط عروضی رعایت چند نکته لازم است:
١- اگر در فصیح خوانی شعر، همزه ی آغاز هجا (وقتی پیش از آن حرف بی صدایی باشد) تلفظ نشود، در خط عروضی نیز همزه را باید حذف کرد، مثلن در شعر بالا "طاعت آن" با حذف همزه به صورت "طاعتان" تلفظ می شود. همچنین مصراع "بنی آدم اعضای یک پیکرند" با حذف همزه ی "اعضا" به صورت "بنی آدمعضای" خوانده می شود.
٢- در خط عروضی باید حرکت حروف صداردار کوتاه را گذاشت و لازم به یادآوری است که حرکت ها مانند حروف صدادار بلند همیشه دومین حرف هجا هستند.
اِی چَشمُ چِراغِ اَهلِ بینش / مَقصودِ وُجودِ آفَرینِش
روشن است کلماتی مانند "تو" ، "دو" و "و" ربط (عطف) و به صورتی که تلفظ می شوند باید نوشته شوند. یعنی به صورت "تُ " ، "دُ " و " □ُ- ". معمولن واو عطف در شعر به صورت ضمه تلفظ می شود، مانند" من و او " که به صورت " منُ او " تلفظ می شود.
۳- حروفی که در خط فارسی هست اما تلفظ نمی شود، در خط عروضی حذف می شود. مثلن کلمات "خویش"، "خواهر" ، "نامه" ، و "چه" به صورت "خیش"، "خاهر"، "نام ِِ" و "چِ ِ " در خط عروضی نوشته می شوند.
هرچ ِِ بر نفس خیش نَپسَندی / نیز بَر نَفس دیگَری نَپَسَند
٤- پیش از این گفتیم که حرف صدادار بلند دومین حرف هجاست، لذا حرف های "و" ، "ا" و "ی" فقط هنگامی که دومین حرف هجا باشند، صدادار هستند و دو حرف به شمار می آیند. مثلن در کلمات "کو" ، "سار" ، "ریخت". ولی در کلمه ای مانند "نُو" که دومین حرفش ضمه (حرف صدادار کوتاه) است، حرف "واو" بی صدا است چون دیگر حرف دوم هجا نیست.
▪ قاعده ی دو - تقطیع:
تقطیع یعنی تجزیه ی شعر به هجاها و ارکان عروضی.
منظور از تقطیع هجایی و تقطیع ارکانی مشخص کردن هجاهای شعر اعم از کوتاه، بلند و کشیده، سپس جدا کردن هجاها و نوشتن شعر به خط عروضی و سرانجام مشخص کردن مرز دسته هجاهای تکرار شونده با / است.
دقت کنید که به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. هجای کشیده را نیز به یک هجای بلند (سه حرف نخست) و یک هجای کوتاه (یک یا دو حرف بعد) تقسیم می کنیم.
▪ تقطیع هجایی و ارکانی:
علامت هجای دو حرفی (کوتاه) " U" است.
علامت هجای سه حرفی (بلند) " __ "است.
علامت هجاهای چهار یا پنج حرفی (کشیده) " __ U" است.
نخست شعر را به خط عروضی می نویسیم. به عنوان مثال شعر :
ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
در خط عروضی به این شکل در می آید:
اِی سا رِ با آ هِس تِ را کا را مِ جا نَم می رَ وَد
ای (__) سا (__) رِ (U) با (__) آ (__) هِس (__) تِ (U) را (__) کا (__) را (__) مِ (U) جا (__) نَم (__) می (__) رَ (U) وَد (__)
که مرتب آن می شود:
__ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __ / __ __ U __
هجاهای مصراع شعر بالا را اگر سه تا سه تا از هم جدا کنید، خواهید دید که هیچ نظمی نخواهد داشت، ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنید می بینید که دارای نظم می شود، که از تکرار __ __ U __ تشکیل شده است.
▪ ارکان عروضی:
وقتی هجای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا یا سه تا سه تا و یا غیره جدا کردیم به شکلی که نشان دهنده ی نظمی در آن ها باشد. ساده تر ان است که به جای آن که بگوییم وزن فلان شعر از دو هجای بلند و یک هجای کوتاه در چهار بار تکرار تشکیل شده است، نام ارکانی ان را بگوییم.
به عنوان مثال در شعر بالا که تقطیع کردیم و از چار بار تکرار __ __ U __ تشکیل گردید، به جای آن که بگوییم این شعر دارای دو هجای بلند در آغاز و یک هجای کوتاه و در پایان یک هجای بلند دیگر است که چهار بار تکرار می شود، بگوییم از رکن "فاعلاتن" است.
ارکانٍٍٍ عروضی، مدل "افاعیل" را به وجود می آورند و تمام این ارکان بر مبنای ۳ حرف ف و ع و ل ساخته می شوند.
مهم ترین ارکان عروضی بر حسب تعداد هجا به قرار زیرند:
نوع نوع هجا رکن عروضی
یک هجایی _ فَع
دو هجایی U _
_ _ فَعَل
فَع لَن
سه
هجایی _ _
_ U _
U _ _
_ _ _
U _ _ فعلُن
فاعَلَن
فعولن
مفعولن
مفعولُ
چهار هجایی _ U _ _
_ U _ U
U U _ _
U _ U U
U _ _ _
U _ _ U
U _ U _
_ _ U _
_ _ U U
_ U U _ فاعلاتن
فاعلاتُ
فعلاتن
فعلاتُ
مفاعیلن
مفاعیلُ
مفاعلن
مستفعلن
مستفعِلُ
مفتعلن
پنج
هجایی _ _ U _ _
U U _ U _ مستفعلاتن
متفاعلن

تقسیم بندی ارکان عروضی بر حسب جای آن ها در مصراع:
الف - ارکانی، که در آغاز، میان و پایان مصراع می آیند:
١- فاعلاتن __ U __ __
٢- فاعلن __ U __
۳- مفاعیلن U __ __ __
٤- فعولن U __ __
۵- مستفعلن __ __ U __
٦- مفعولن __ __ __
۷- فَعَلاتن U U __ __
٨- فَعَلن U U __
٩- مَفاعلن U __ U __
١٠- مفتعلن __ U U __
ب - ارکان غیر پایانی که در پایان مصراع قرار نمی گیرند:
١- فاعلاتُ __ U __ U
٢- فَعَلاتُ U __ U U
۳- مَفاعیلُ U __ __ U
٤- مُستفعِلُ __ __ U U
۵- مَفعولُ __ __ U
٦- مَفاعِلُ U U __ U
ج - ارکان پایانی که فقط در پایان مصراع می آیند:
١- فَعَل U __
٢- فَع __
آرایش ارکان عروضی گوناگون در کنار یکدیگر، "وزن ها" یا "بحرهای عروضی" را ایجاد می کند (که در دنباله ی این بحث به تفصیل معرفی خواهند شد). مثلن این مصراع شعر حافظ :" که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها" دارای وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن" است که از تکرار رکن "مفاعیلن" ایجاد شده است.
مثال های زیر از جمله وزن های پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی هستند:
□ فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
کنون گر به دریا چو ماهی شوی / و یا همچو شب در سیاهی شوی
□ مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
سحر با باد می گفتم حدیث آرزومندی / خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
□ مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهاد و شیرین از نظامی):
بگفتا جان فروشی از ادب نیست / بگفت از عشق بازان این عجب نیست
□ فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز / بر امید جام لعلت دردی آشامم هنوز
قاعده ی سه - اختیارهای شاعری:
وزن شعر فارسی بسیار منظم و دقیق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع های شعر فارسی به دقت رعایت می شود و از این نظر تقطیع شعر فارسی بسیار ساده است. البته شاعر در سرودن شعر اختیارهایی دارد که به ضرورت از آن ها بهره می برد.
تبصره:
برای تعیین وزن یک شعر، تقطیع یک مصراع از آن کافی است اما چون در شعرهای فارسی اغلب از اختیارهای شاعری بهره گرفته می شود، با مقایسه ی دو مصراع یعنی از روی اختلاف هجاها، اختیارهای شاعری را به تر درمی یابیم. لذا در تقطیع، هجاهای مصراع های دوم را به ترتیب زیر هجاهای مصراع اول می نویسیم.
اختیارهای شاعری بر دو گونه است: زبانی و وزنی.
▪ اختیارهای زبانی شاعر:
در هر زبانی برخی از کلمات دارای دو یا گاه چند تلفظ هستند و گوینده اختیار دارد هر کدام از آن ها را که می خواهد به کار ببرد. اختیارهای زبانی بر دو گونه است:
١- امکان حذف همزه:
در فارسی اگر قبل از همزه ی آغاز هجا حرف بی صدایی بیاید، همزه را می توان حذف کرد. مثلن کلمه ی" آب" که با همزه شروع شده است، اگر پیش از آن حرف بی صدایی مانند "ر" بیاوریم، همزه را می شود حذف کرد. مثلن " در آب " را بگوییم "دراب" یا "از این" را بگوییم "ازین" یا "در آن " را بگوییم "دران".
٢- تغییر کمیت حرف های صدادار:
شاعر در موارد ویژه ای می تواند به ضرورت وزن شعر، حرف صدادار کوتاه را بلند و یا حرف صدادار بلند را کوتاه تلفظ کند.
الف- بلند تلفظ کردن حرف های صدادار کوتاه:
حرف صدادار کوتاه پایان کلمه را به ضرورت وزن می توان کشیده تلفظ کرد تا حرف صدادار بلند به شمار آید. همچنین کسره ی اضافه و ضمه ی عطف را می توان کشیده تلفظ کرد تا حرف صدادار بلند به شمار آید.
ب- کوتاه تلفظ کردن حرف های صدادار بلند:
هرگاه پس از کلمات پایان یافته به حرف های صدادار بلند "و" و "ی" صوتی بیاید، شاعر اختیار دارد که این حرف های صدادار بلند را کوتاه تلفظ کند تا کوتاه به شمار آید. در ضمن میان دو حرف صدادار، حرف بی صدای " ی" قرار می گیرد که آن را "ی" وقایه می نامند.
▪ اختیارهای وزنی شاعر:
اختیارهای زبانی تنها تسهیلاتی در تلفظ برای شاعر فراهم می آورد تا به ضرورت وزن از آن بهره بگیرد.بی آن که موجب تغییری در وزن شود. اما اختیارهای وزنی امکان تغییرات کوچکی در وزن را به شاعر می دهد. تغییراتی که گوش فارسی زبانان آن را عیب نمی شمارد.
اختیارهای وزنی بر چهار گونه است:
١- بلند بودن هجای پایان مصراع. آخرین هجای هر مصراعی بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای کشیده یا کوتاه بیاورد. هجای پایان مصراع را همیشه با علامت هجای بلند نشان می دهیم.
سرو را مانی و لیکن سرو را رفتار نه / ماه را مانی و لیکن ماه را گفتار نیست
گر دلم از شوق تو دیوانه شد عیبش مکن / بدر بی نقصان و زر بی عیب و گل بی خار نیست
در این جا آخرین هجا در مصراع نخست کوتاه است و در مصراع های دوم و چهارم کشیده است بی آن که موجب کم ترین اختلالی در وزن شده باشد. پس باید به خاطر بسپاریم که در پایان مصراع فرقی میان هجای کشیده و کوتاه یا بلند نیست و همه بلند به شمار می آیند. امروزه هیچ یک از شاعران فرقی میان این سه نوع هجا نمی گذارد و همه را بلند به شمار می آورند، اما در عروض سنتی به غلط میان هجای کشیده و بلند در پایان مصراع فرق گذاشته اند.
٢- بعضی از اوزان با "فاعلاتُ" آغاز می شوند. شاعر هجای اول را در آغاز مصراع می تواند بلند به شمار آورد. یعنی به جای "فاعلاتُ " با بلند تبدیل کردن هجای آغاز مصراع آن را به "فاعلاتن" تبدیل نماید.
۳- شاعر می تواند به جای دو هجای کوتاه میان مصراع، یک هجای بلند بیاورد. این عمل بیش تر در دو هجای کوتاه ماقبل آخر مصراع صورت می گیرد. یعنی شاعر به جای "فَعَلن" با تبدیل دو هجای کوتاه اول به یک هجای بلند، آن را به "فع لن" تبدیل می نماید.
٤- قلب : شاعر به ضرورت وزن می تواند یک هجای بلند و یک هجای کوتاه کنار هم را جا به جا کند. این اختیار شاعری به ندرت اتفاق می افتد و آن هم در "مُفتَعِلُن" و "مفاعِلُن" رخ می دهد.
● مرور و یادآوری :
▪ تقطیع شعر و اختیارهای شاعری
برای تقطیع شعر با اختیارهای شاعری یک راه، استفاده ی دقیق از گوش است. مثلن اگر "دل من" را عادی تلفظ کنیم، تقطیع هجایی آن " UU _ " اما تلفظ "دل من" در مصراع: دل من همی داد گفتی گواهی به صورت " U _ _ " است زیرا در هجای دوم " لِ " کشیده تلفظ می شود. یعنی "لِ " به اندازه ی یک هجای بلند ممتد می گردد و لذا آن را یک هجای بلند به شمار می آوریم و وزن را به دست می آوریم.
راه دیگر درست کردن وزن، روش مقایسه هجاهای دو مصراع یک شعر است. می دانیم که ترتیب و تعداد هجاهای کوتاه و بلند یک مصراع شعر در تمام مصراع های دیگر رعایت می شود. حال اگر یک یا چند هجای یک مصراع با معادل هایشان در مصراع دیگر مطابقت نداشته باشد، نقص را باید بتوان با اختیارهای شاعری رفع کرد و گرنه وزن مختل می ماند. مثلن:
دل من داد همی گفتی گواهی / که باشد مرا روزی از تو جدایی
اگر شعر را درست تقطیع کنید خواهید دید که هجاهای ٢ و ۷ و ٩ در دو مصراع بر خلاف وزن شعر فارسی با معادل هایشان در مصراع دیگر یکسان نیستند. یعنی در مصراع نخست هجای ٢ کوتاه است و در مصراع دوم معادل همین هجا بلند است. در مصراع دوم همچنین هجای ۷ بلند است و در مصراع نخست کوتاه. در مصراع دوم نیز هجای ٩ بر خلاف معادلش در مصراع نخست کوتاه است. این اختلال در وزن را بر مبنای قواعد زیر می توان تصحیح کرد:
در هجای ٢ در مصراع نخست حرف "لِ " کوتاه است و معادل آن در مصراع دوم " با " بلند است. "با " را نمی شود طبق هیچ قاعده ای کوتاه کرد، اما " لِ " را می توان با اضافه کردن کسره کشیده تلفظ کرد و آن را هجای بلند به شمار آورد.
در هجای ۷ در مصراع دوم با یک هجای بلند روبرو هستیم که معادل آن در مصراع نخست کوتاه است.در این جا نیز هجای ۷ مصراع اول را نمی شود بلند به شمار آورد، ولی هجای هفتم مصراع دوم را طبق قاعده ی کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند "ی" می توان کوتاه به شمار آورد.
هجای ٩ در مصراع دوم " تُ " نیز برخلاف معادلش در مصراع نخست" تی " کوتاه است، اما طبق قاعده ی کشیده تلفظ کردن ضمه (حرف صدادار) در پایان کلمه می توان آن را یک هجای بلند به شمار آورد و بدین ترتیب و با این عملیات عروضی، هجاهای هر دو مصراع، با یکدیگر برابر و همسان می شوند.
▪ بَحر
بحر در لغت "شکافی است فراخ در زمین، دارای آب بسیار" و در اصطلاح عروض عبارت است از کیفیّت وزنی یا آهنگی ویژه، برآمده از تکرار یا ترکیب یک یا چند رکن عروضی و به گفته ی خواجه نصیر "تکرار ارکان" که افاعیل هم خوانده شده است.
بحر از نظر خلیل بن احمد عروضی، بنیادگذار عروض عرب (در گذشته در سال ١۷٠ق) و پیروان او، هشت رکن اصلی دارد. این ارکان که به زبان سنت، افاعیل نامیده می شوند، عبارت اند از: مفاعیلن، مستفعلن، فاعلاتن، مفاعَلَتن، متفاعلن، فعولن، فاعلن و مفعولات. خلیل بن احمد عروضی وزن های اصلی شعر عرب را در پنج دایره و پانزده بحر محدود ساخته، و پس از او شاگردش، اخفش نحوی (سده ی سوم ق)، بحر متدارک را نیز بدان ها افزوده است. بدین ترتیب وزن های شعری در دایره های عروضی عبارتند از:
ـ دایره ی نخست مختلفه، دارای بحرهای طویل و مدید و بسیط،؛
ـ دایره ی دوم مؤتلفه، دارای بحرهای وافر و کامل؛
ـ دایره ی سوم مجتلبه، دارای بحرهای هزج و رجز و رمل؛
ـ دایره ی چهارم مشتبهه، دارای بحرهای منسرح و خفیف و مضارع و مقتضب و سریع و مجتث؛
ـ دایره ی پنجم متّفقه، دارای بحرهای متقارب و متدارک.
بعدها عروضیان ایرانی دایره های دیگری برای بحرهای ویژه ی فارسی یا بحرهای مشترکی که به گونه ای ویژه و متفاوت با گونه های عربی سروده شده، وضع کردند.
اگر افاعیل گفته شده بدون تغییر، تکرار یا ترکیب شوند، بحرهای به دست آمده را سالم ، و اگر تغییراتی بیایند آن بحرها را مُزاحَف می نامند. هر تغییری، نامی دارد و هر رکنی بنا به تغییراتی که می یابد، لقبی پیدا می کند.
▪ اقسام بحر
١) متّفق الارکان: که از تکرار افاعیل عروضی به دست می آید، دارای بحرهای :
هزج، رجز، رمل، وافر، کامل، متقارب، متدارک.
٢) مختلف الارکان: که از ترکیب یا از ترکیب و تکرار افاعیل عروضی به دست می آید، دارای بحرهای :
طویل، مدید، بسیط، غریب، قریب، مشاکل، مضارع، مقتضب، مجتثّ سریع، و خفیف.
گونه های شعری ایرانیان با گونه های شعر عرب، تفاوت دارد. برخی بحر ها، مانند قریب و مشاکل و غریب ویژه ی شعر فارسی است و در عربی کاربردی ندارد، برخی دیگر میان شعر فارسی و عربی مشترک است همچون هزج و رجز و رمل و مُنْسَرح و مضارع و خفیف و مُقْتَضَب و مُجْتَث و سریع و متقارب و متدارک، و برخی ویژه ی شعر عرب است مانند طویل و مدید و بسیط.
این اختلاف، ناشی از ویژگی های زبانی، شعری و احساسی دو زبان فارسی و عربی است.
● آشنایی با بحرهای عروضی
▪ بحر متقارب
متقارب در لغت به معنی نزدیک به هم است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار جزء "فعولن" به دست می آید.
زحافات (تغییرات) مشهور بحر متقارب:
١- حذف: برداشتن یک هجای بلند از آخر "فعولن" است و " فعو" را که باقی می ماند، به فعل تبدیل می کند که به آن محذوف می گویند.
٢- ثلم: اگر از "فعولن" تنها دو هجای بلند باقی بماند آن را با "فع لن" نشان می دهند و به آن اثلم می گویند.
▪ وزن های مشهور بحر متقارب
١- بحر متقارب مثمن سالم: فعولن فعولن فعولن فعولن
جهانا همانا فسوسی و بازی / که بر کس نپایی و با کس نسازی ابوطیب مصعبی
دو عیدست ما را از روی دو معنا / هم از روی دین و هم از روی دنیا المعجم
نکوهش مکن چرخ نیلوفری را / برون کن ز سر باد خیره سری را ناصرخسرو
٢- بحر متقارب مثمن محذوف: فعولن فعولن فعولن فعل
چو از زلف شب باز شد تاب ها / فرو مرد قندیل محراب ها منوچهری
به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه بر نگذرد فردوسی
بر آمد ز کوه ابر مازندران / چو مار شکنجی و ماز اندر آن منوچهری
۳- بحر متقارب مثمن اثلم: فع لن فعولن فع لن فعولن
آیین تقوی ما نیز دانیم / لیکن چه چاره با بخت گمراه حافظ
چندان که گفتم غم با طبیبان / درمان نکردند مسکین غریبان
ما درد پنهان با یار گفتیم / نتوان نهفت درد از طبیبان حافظ
▪ بحر رجز
رجز در لغت به معنی اضطراب و سرعت است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار رکن "مستفعلن" به دست می آید.
زحافات مشهور بحر رجز:
١- طی : حذف حرف ساکن چهارم (ف) از رکن "مستفعلن" است و سپس مستعلن را که می ماند به " مفتعلن " تبدیل می کنند که به آن " مطوی " می گویند.
٢- خبن: حذف حرف ساکن دوم (س) از "مستفعلن" است و سپس متفعلن را که می ماند، به "مفاعلن" تبدیل می کنند و به آن " مخبون" می گویند.
۳- ترفیل: اگر یک هجای بلند به آخر جزء "مستفعلن" افزوده شود آن را با "مستفعلاتن" نشان می دهند و به آن "مرفل" می گویند.
● وزن های مشهور بحر رجز
١- بحر رجز مثمن سالم: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن
من خاک پای آن کسم کو خون ساغر می خورد / تا راز دل ساغر چرا هر دم به لب می آورد سلمان ساوجی
عمریست تا من در طلب هر روز گامی می زنم / دست شفاعت هر زمان در نیکنامی می زنم حافظ
ای عاشقان ای عاشقان پیمانه را گم کرده ام / زان می که در پیمانه ها اندر نگنجد خورده ام مولوی
٢- بحر رجز مثمن مطوی مخبون: مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن
سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند / همدم گل نمی شود یاد سمن نمی کند حافظ
تاب بنفشه می دهد طره ی مشکسای تو / پرده ی غنچه می درد خنده ی دلگشای تو حافظ
ای که ز دیده غایی در دل ما نشسته ای / حسن تو جلوه می کند وین همه پرده بسته ای سعدی
۳- بحر رجز مثمن مطوی: مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن
یار شدم یار شدم با غم تو یار شدم / تا که رسیدم بر تو از همه بیزار شدم
مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم / دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم مولوی
منفعلم بر که برم حاجت خویش از بر تو / ای قدمت بر سر من چون سر من بر در تو بیدل دهلوی
● بحر رمل
رمل در لغت به معنی بافتن حصیر است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود که از تکرار جزء "فاعلاتن" پدید می آید.
▪ زحافات مشهور بحر رمل:
١- کف: انداختن حرف هفتم ساکن را "کف" و "فاعلات" را که پس از حذف "ن" از فاعلاتن می ماند، "مکفوف" می گویند.
٢- حذف: انداختن هجای بلند آخر "فاعلاتن" است که از آن "فاعلا" می ماند و آن را به "فاعلن" تبدیل می کنند که به آن "محذوف" می گویند.
۳- خبن : انداختن حرف ساکن دوم "فاعلاتن" را "خبن" و "فعلاتن" را که می ماند "مخبون" می گویند.
٤- خبن و کف: پس از انجام دو زحاف خبن و کف از جزء فاعلاتن "فعلات" می ماند که به آن "مخبون مکفوف" یا "مشکول" می گویند.
۵- خبن و حذف: پس از انجام دو زحاف خبن و حذف از جزء "فاعلاتن" "فعلا" می ماند که آن را به"فعلن" تبدیل می کنند، که به آن "مخبون محذوف " می گویند.
٦- صلم: اگر از "فاعلاتن" تنها دو هجای بلند بماند، آن را با "فع لن" نشان می دهند و به آن "اصلم" می گویند.
۷- طمس: اگر از جزء "فاعلاتن" تنها دو هجای بلند بماند ، آن را با "دفع" نشان می دهندکه در این صورت به آن "مطموس" می گویند.
● وزن های مشهور بحر رمل
١- بحر رمل مثمن سالم: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
هر که چیزی دوست دارد جان و دل بر وی گمارد / هر که محرابش تو باشی سر زخلوت بر نیارد سعدی
روزگار و هر چه در وی هست بس ناپایدار است / ای شب هجران تو پندارم برون از روزگاری وصال شیرازی
٢- بحر رمل مثمن محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن
یاد می داری که با من جنگ در سر داشتی / رای رای تست خواهی جنگ و خواهی آشتی سعدی
ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری / وز نفاق تیر و قصد ماه و کید مشتری انوری
باغبان گر پنج روزی صحبت گل بایدش / بر جفای خار هجران صبر بلبل بایدش حافظ
۳- بحر رمل مسدس محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلن
عشق هایی کز پی رنگی بود / عشق نبود عاقبت ننگی بود مولوی
هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش / باز جوید روزگار وصل خویش مولوی
٤- بحر رمل مثمن مخبون محذوف : فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن
تاخبر دارم ازو بی خبر از خویشتنم / با وجودش ز من آواز نیابد که منم سعدی
بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین / وین اشارت ز جهان گذران ما را بس حافظ
گر مرا خار زند آن گل خندان بکشم / ور لبش جور کند از بن دندان بکشم مولوی
۵ - بحر رمل مسدس مخبون محذوف: فاعلاتن فعلاتن فعلن
بی رخت چون به چمن راه کنم / سوی گل بنگرم و آه کنم جامی
علی آن شیر خدا شاه عرب / الفتی داشته با آن دل شب شهریار
روی بنمای که دیوانه شدم / رحمتی کز غمت افسانه شدم کمال الدین اصفهانی
٦- بحر رمل مثمن مخبون: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن
ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی / نروم جز به همان ره که توام راهنمایی سنایی
۷- بحر رمل مثمن مخبون مطموس: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع
کار و کردار تو ای گنبد زنگاری / نه همی بینم جز مکر و ستمکاری ناصر خسرو
پانزده سال بر آمد که به یمگانم / چون و از بهر چه زیرا که به زندانم ناصرخسرو
٨- بحر رمل مثمن مخبون اصلم: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع لن
از تو با مصلحت خویش نمی پردازم / همچو پروانه که می سوزم و در پروازم سعدی
٩- بحر رمل مثمن مخبون مکفوف(مکشوف): فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن
اگرم حیات بخشی و گرم هلاک خواهی / سر بندگی به حکمت بنهم که پادشاهی سعدی
همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی / به پیام آشنایی بنوازد آشنا را حافظ
● وزن شعر فارسی
وزن شعر در زبان فارسی، مانند زبان های عربی، سانسکریت، یونانی و لاتین بر پایه ی کمیت صداهای ادا شده قرار دارد.
خلیل بن احمد در سده ی دوم هجری برای شناختن وزن های شعر عربی قواعدی وضع کرد و مجموعه ی آن را "عروض" نامید که هنوز هم معمول است. در فارسی نیز که بنای وزن شعرش با عربی یکی است، همان قواعد را پذیرفتند و به جز تصرفاتی جزیی که بر حسب اقتضای زبان فارسی لازم بود، در اصول آن تغییری ندادند.
قواعد عروض دو عیب دارد:
- یکی آن که بسیار پیچیده و آموختنش دشوار است.
- دیگر آن که چون بسیار کهنه است بر اصول علمی استوار نیست و به فرض آموختن از روی آن باز هم نمی توان به حقیقت وزن و رابطه و نسبت وزن های گوناگون با یکدیگر پی برد.
از این رو ما برای آشنا شدن با وزن شعر فارسی از مبانی، اصول و روش دیگری بهره می گیریم.
برای این کار در آغاز باید با چند مفهوم آشنا شویم :
● حرف
هر گاه سلسله ی صوت های گفتار را تجزیه کنیم، به واحدهایی می رسیم که دیگر قابل تجزیه نیستند. این واحدهای تجزیه ناپذیر را "حرف" می خوانیم.
حرف ها را بر حسب صدا به دو دسته تقسیم می کنند: صامت (بی صدا) و مصوت (صدادار)
▪ حرف های بی صدا (consonant) آن هایی هستند که از بسته شدن راه نفس در یکی از سه عضو گفتار (حلق، دهان، لب) و باز شدن ناگهانی آن یا بر اثر تنگ شدن گذرگاه نفس در یکی از این اعضا پدید می آید.
در حالت نخست آوازی چون بانگ ترکیدن شنیده می شود. مانند صدای "ب" ، "پ" ، "گ" و "همزه" در فارسی.
در حالت دوم آواز سایشی به گوش می زسد و آن حاصل ساییده شدن هوا به کناره های گذرگاهی است که تنگ شده است. مانند صدای "ف"، "و"، "س"، "ز" و "خ" و مانند آن ها در گفتار فارسی.
▪ حرف های صدادار (vowel) آن هایی هستند که در ادای آن ها گذرگاه نفس بسته یا تنگ نمی شود، بلکه کم و بیش گشاده می ماند و هوا از میان اعضای گفتار به آزادی می گذزد.
در فارسی و عربی برخی از حرف های صدادار را "حرکت" می خوانند و در نوشتن آن ها را در شمار حروف نمی آورند، بلکه به صورت نشانه هایی در بالا یا پایین حروف می گذارند (فتحه، کسره، ضمه).
برخی دیگر از حروف صدادار را "حروف مد" می نامند و آن ها را به صورت های ا □ و □ ی می نویسند.
دقیق تر بگوییم :
▪ حروف صدادار فارسی
در فارسی شش حرف صدادار ساده و دو حرف صدادار مرکب هست.
سه حرف از شش حرف صدادار ساده، کوتاه و سه حرف دیگر آن بلند هستند:
- حروف صدادار ساده ی کوتاه عبارتند از فتحه، کسره و ضمه
- حروف صدادار ساده ی بلند نیز عبارت است از آ (A)، ای (I)، او (U)
▪ دو حرف صدادار مرکب هم عبارت است از:
- حرف صداداری که در کلمه هایی مانند نو و دو (امر از دویدن) وجود دارد.
- حرف صداداری که در کلمه هایی مانند می (شراب) و ری (شهری است) وجود دارد.
● هجا (Syllabe)
همان گونه که گفتیم کوچک ترین جزیی که از تجزیه ی صوت های گفتار به دست می توان آورد "حرف" است. اما حرف واحد صوت های گفتار نیست، زیرا بیش تر حرف ها به تنهایی ادا شدنی نیستند و اگر برخی از آن ها را تنها می توان ادا کرد، در صورت های گفتار تنها نمی مانند و از یک حرف تنها کلمه، یعنی لفظ معنی دار ساخته نمی شود.
واحد صوت های گفتار هجا است و آن ترکیبی از چند حرف است که به یک دم زدن، بی فاصله و بدون قطع، شنیده می شود.
کلمه از نظر اجزای آن به "حرف" تقسیم می شود و هر یک از این اجزاء یعنی حرف ها را می توان با حرف دیگری ترکیب کرد و از آن یک هجا به دست آورد. یعنی هجا که واحد صوت های گفتار است، همیشه از چند حرف ترکیب یافته است که ناگزیر یکی از آن ها صدادار است.
هجا گاه خود به تنهایی کلمه است، یعنی معنی مستقلی دارد. مانند: پا، مو، می، که و دل. ولی کلمه اغلب از ترکیب چند هجا به دست می آید. مانند: پیدا، پایان، عدد و کتاب.
هجا از نظر کمیت، یعنی امتداد زمانی آن بر دو نوع است: هجای کوتاه و هجای بلند
هجای کوتاه از ترکیب یک حرف بی صدا با یک حرف صدادار ساده ی کوتاه (فتحه، کسره، ضمه) درست می شود. مانند: که ( از "ک" و کسره) و هجای اول کلمه ی قلم ( از "ق" و فتحه)
هجای بلند نیز خود بر دو نوع است:
- هجایی که از ترکیب یک خرف بی صدا با یک حرف صدادار بلند درست می شود. مانند: "ما"، "بی" و "او"
- هجایی که از ترکیب دو حرف بی صدا که یک حرف صدادار در میان خود داشته باشند درست می شود. مانند: "تن"، "بُز" و "کش" که دو حرف اول و سوم در آن ها بی صدا و حرف وسط صدادار (حرکت) است.
● تجزیه ی کلمه ( تقطیع)
کلمه، دارای یک هجا یا مجموعه ی چند هجا است که به قصد دلالت بر معنی خاصی ادا می شود. هر کلمه را از نظر شنیدن می توان به هجاهای کوتاه یا بلند تجزیه کرد. مثلن:
کلمه ی "من" شامل یک هجا است و بر حسب تعریفی که کردیم هجای بلند است.
کلمه ی "مادر" شامل دو هجا است: یکی "ما" و دیگر "در" که هر دو هجای بلند است.
کلمه ی "بنفشه" از سه هجا ترکیب شده است که یکی "بَ" ( ب و حرکت فتحه) که بر حسب تعریف هجای کوتاه است، دوم "نَف" که هجای بلند است و سوم "ش ِ" ( ش و حرکت کسره) که هجای کوتاه است.
● نشاته گذاری برای هجاها
اکنون برای بررسی وزن شعر فارسی فقط لازم است که برای انواع هجاها نشانه ای قرار بدهیم و سپس به موضوع اصلی بپردازیم.
این نشانه ها را به قرار زیر می پذیریم:
هجای کوتاه = ں
هجای بلند = □
حال با این نشانه های قراردادی می توان مثال های بالا را به صورت های زیر نشان داد:
من = □
مادر = □ □
بنفشه = ں □ ں
● وزن شعر فارسی
هرگاه کلمه های عبارتی را آن گونه ترکیب کنیم که هجاهای کوتاه و بلند آن ها بر حسب نظم و ترتیب خاص و معینی در پی یکدیگر قرار بگیرند، آن گاه شنونده ی فارسی زبان از شنیدن آن عبارت وزنی ادراک می کند.
بعنی در زبان فارسی فرق موزون و ناموزون در این است که در عبارت موزون هجاهای کوتاه و بلند نسبت به هم نظم و ترتیبی دارند، ولی در عبارت ناموزون و ساده این نظم میان هجاها وجود ندارد.
اکنون برای مثال یک عبارت موزون (منظوم) و یک عبارت ناموزون (منثور) را تجزیه ( تقطیع ) می کنیم، یعنی آن ها را همان گونه که پیش از این آموختیم به هجاها تجزیه می کنیم و نوع هر هجا ( کوتاه یا بلند ) را با نشانه هایی که قرارداد گذاشتیم مشخص می سازیم.
توجه : در این کار باید دانست که منظور صورت شنفتنی کلمات است، نه صورت نوشتنی آن ها. پس حرفی که نوشته می شود اما تلفظ نمی شود به شمار نمی آید ( مانند حرف " ه " در کلمه ی " که " و حرف " و " در کلمه ی " خواه " ) و به عکس حرف هایی که نوشته نمی شود ولی تلفظ می شود در تقطیع به شمار می آید ( مانند حرف مشدد که دو حرف شمرده می شود و حرف صدادار " آ " در کلمه ی " الله " )
و اکنون مثال ها :
عبارت موزون (منظوم):
جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی
که تجزیه ی آن به هجا ها بدین قرار است:
ی کی از ش ع را پی ش ا می ر دز دان رفت
و ترتیب هجاها با نشانه های قراردادی (هجای کوتاه = ں و هجای بلند = □ ) این است:
ں □ □ ں □ □ ں □ □ ں □ □
همان گونه که می بینید میان هجاهای کوتاه و بلند نظمی هست، یعنی در پی یک هجای کوتاه دو هجای بلند قرار دارد و این ترتیب چهار بار تکرار شده است. از شنیدن این عبارت گوش شنونده نیز وزنی ادراک می کند که نتیجه ی همان نظم میان صوت های گفتار یعنی هجاهای آن است.
عبارت ناموزون (منثوز):
اکنون این جمله را از گلستان سعدی تجزیه می کنیم:
یکی از شعرا پیش امیر دزدان رفت
که تجزیه ی آن به هجا ها بدین قرار است:
ی کی از ش ع را پی ش ا می ر دز دان رفت
و ترتیب هجاها با نشانه های قراردادی (هجای کوتاه = ں و هجای بلند = □ ) این است:
ں □ □ ں ں □ □ ں ں □ ں □ □ □
در این جا می بینید که هجاهای کوتاه و بلند نسبت به یکدیگر نظم و ترتیب معینی ندارند. به این علت از شنیدن این عبارت وزنی هم ادراک نمی شود. پس این جمله نظم نیست، بلکه نثر است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

REAL LOVE
1389,07,28, ساعت : 20:11
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/c823d7f75d171290b62eae442c942a2d.jpgذهن کودک همچون لوح سفیدی است که هیچ بر آن نگاشته نشده است. کودک امروزه کودک دانایی است و جهان را همان گونه که می بیند، همان گونه بیان می کند. نگاه بی واسطه و پاک و پیراسته به محیط اطراف، زبان و بیانی ساده و بی شیله و پیله را به همراه خواهد داشت. کودک و نوجوان ایرانی همواره نیازمند است که به طور مرتب اطلاعات در اختیار او قرار دهند تا آنها را به ذهن بسپارد؛ بدون کم ترین فرصت پردازش و ایجاد تغییر در داده ها. این شیوه، روح تقلید و کلیشه برداری را در خود نهفته دارد. پروسه کودکی و نوجوانی، دوره ای است که بطور فطری، زمینه های خلاقیت و باروری روحی و روانی را در خود نهفته دارد. حال باید دید که جامعه فرهنگی ما، تا چه میزان توفیق یافته که از عهده این رسالت مهم برآید.
تاکنون کتاب های چندی براساس افسانه «گنجشک اشی مشی» در ایران منتشر شده است. اما آن چه کتاب گنجشک اشی مشی ناصر یوسفی را از سایر این کتابها متمایز می کند، حضور موثر عناصری بینامتنی است که از افسانه ها و داستان های دیگر وارد داستان او شده اند. شیوه روایت، از شیوه روایت شهرزاد هزار و یک شب وام گرفته شده و آنچه گنجشک اشی مشی انجام می دهد، یادآور اعمال قهرمانانه را بین هود و عیاران ایرانی است. داستان از این قرار است که او از تاج شاه یاقوتی می دزدد تا برای بازی به بچه هایش بدهد، ولی پیرزنی را می بیند که با فروش آن یاقوت می تواند سر و سامانی به زندگی کودکانش بدهد و در نتیجه یاقوت را به پیرزن می دهد و از آن پس یکی یکی از مرواریدهای لباس شاه و جواهرات تاجش را می دزدد و به مردم فقیر آن سرزمین می بخشد. رابطه جواهرات و پرندگان، از موتیف های مرسوم افسانه های عامیانه است. نکته دیگر، رنگ به رنگ شدن گنجشک اشی مشی در حوض نقاشی رنگرزی است. او هر بار به رنگی درمی آید و پادشاه دستور کشتنش را می دهد. رنگ پرنده در شب آخر صورتی است؛ یعنی یکی از عزیزترین رنگها برای کودکان که می تواند یادآور معصومیت کودکانه باشد. خواب پرنده این گونه است که دستگیر می شود و پادشاه با او بد رفتاری می کند و سرانجام به قصاب باشی دستور قتل و به آشپزباشی دستور طبخش را می دهد. نویسنده در پرداخت داستان، عناصر اصلی داستان را به شکلی وفادارانه و منظم دنبال کرده است. در حوزه داستان کودک، کتاب گنجشک اشی مشی به عنوان کتاب برتر معرفی شده است.
در کتابی خواندم شعر خوب کودک آن است که به روز زندگی کودک، لحظه ای خنده بیفزاید یا به او رویای تازه ای ببخشد که در تنهایی اش در آن فرو رود و یا به کودک آگاهی دقیق تری از دنیا بدهد.
افسانه شعبان نژاد کتاب «هاجستم و واجستم» را برای کودکان گروه سنی «الف» سروده است و آنها را با خود به گردش علمی می برد، گردشی که در طی آن، قهرمان اصلی ماجرا- دخترک- به باغچه، برکه، جنگل، آسمان، دریا و صحرا سفر می کند و با کلاغ، زنبور، ابر، ماهی، قورباغه و... هم صحبت می شود. او با الهام از ترانه معروف «هاجستم و واجستم» سرود خود را آغاز می کند و تا پایان، همه گفتگوها و ماجراها با همین عبارات ادامه می یابند.
ترانه های عامیانه، شعرها و قصه های برگرفته از فرهنگ عمومی فولکلور، منبعی بسیار غنی و ارزشمند در ادبیات کودک محسوب می شوند. بسیاری از شاعران و نویسندگان در سالهای اخیر، با بهره گیری از این ترانه ها موفق به خلق آثاری زیبا و تأثیرگذار شده اند و بسیاری نیز به بازنویسی یا بازآفرینی این قصه ها و ترانه ها پرداخته اند. ترانه های عامیانه، به دلیل برخورداری از ساختار و فرم خاص، ریتم شاد و پرتحرک، مصراع های کوتاه، قافیه های ساده و ملموس و بهره گیری از بازیهای لفظی و تکیه بر اصوات، همواره مورد علاقه کودکان و حتی بزرگسالان بوده اند. افسانه شعبان نژاد با آگاهی از این ویژگیها، این بار ترانه «هاجستم و واجستم» را دستمایه خلق شعری دنباله دار ساخته است. دخترک قصه به سفری خیال انگیز و رویایی می رود. او از خانه و پیش بابا به باغچه می رسد. هر بخش، گفتگویی میان کودک با طبیعت و موجودات صورت می گیرد. شیوه روایت، به گونه ای است که با ایجاد انتظار، حس کنجکاوی مخاطب را برمی انگیزد تا برای پیگیری ادامه ماجرا، بخش های بعدی را بخواند و حوادث را دنبال کند. شاعر در هر بخش تلاش می کند با استفاده از گفتگو، اطلاعات مختصری درباره موجودات، طبیعت و محل زندگی آنها- به شکل غیرمستقیم- به مخاطب ارائه دهد.
«این مگس وزوزو» تازه ترین مجموعه شعر «عباس ترین» است که برای گروه سنی «الف» و «ب» سروده و توسط کتابهای شکوفه، وابسته به انتشارات امیرکبیر چاپ و منتشر شده است. در این مجموعه، ۱۰ شعر می خوانیم که چند ویژگی مشترک در آنهاست که باید جزء نقاط قوت کار عباس ترین به حساب آورد. نگاهی به موضوع شعرهای این مجموعه، نشان می دهد که شاعر تلاش کرده است به حیطه موضوعهای مورد علاقه کودک و دنیای او نزدیک شود و تا حدود زیادی در این کار موفق شده است. آمدن و نشستن یک مگس کثیف روی ظرف غذا، بزرگ و گشاد بودن لباس کودک، هوس ساندویج در خیابان، نق زدن- به ویژه وقتی کسی را در حال خوردن آن ببینی- توصیف تنبلی و شلختگی برادر کوچکتر و... همه اینها موضوعهای ساده و به ظاهر پیش پا افتاده ای هستند که دست مایه شاعر برای سرودن شعر شده اند. در تمام این موارد شاعر تلاش دارد از موضوع های کلیشه ای رایج در شعر کودک امروز، فاصله بگیرد و به دنیای قابل لمس و آشنای کودکان قدم بگذارد. به همین دلیل است که سایه سنگین و آزاردهنده بزرگسال را روی شعر ها و جملات شاعر نمی بینیم. نکته قابل توجه درباره این سرودها این است که تمام شعرها از زبان کودک، نقل و روایت می شود. هرچه هست از زاویه دید کودک و از دریچه نگاه اوست. کسی نیست که این کودک بازیگوش را نصیحت کند. شاید یکی از دلایل توفیق عباس ترین دراین عرصه، کم سن و سال بودن او باشد که هنوز از دوران کودکی خودش، فاصله زیادی نگرفته و به راحتی می تواند خود را درحال و هوای روزهای کودکی قرار دهد و به بیان عواطف و احساساتش بپردازد. کودکان به موضوعات طنزآمیز علاقه خاصی دارند. در شعرهای این مجموعه، شاعر به این نکته توجه داشته است. گاه طنز در موقعیت هایی که شاعر در شعر ایجاد کرده، دیده می شود. به عنوان مثال در شعر «مثل یک سیب زمینی» که کودک اتاق برادر کوچکش را توصیف می کند. به ویژه در بند پایانی شعر، موقعیت ایجاد شده، ناخودآگاه لبخندی را بر لب مخاطب می نشاند:
«تازه اگر بشینی
جورابشو ببینی
بیرون زده شست پاش
مثل یه سیب زمینی!»
کتاب «جم جمک برگ خزون» یکی از تلاشهای جدید برای یادآوری گنجینه کهن ادبیات شفاهی برای مخاطبان عام است.
متل های کتاب از خاطرات کودکی «ثمینه باغچه بان» سرچشمه می گیرد و او تلاش می کند این بخش از نوستالژی کودکی خود را آن گونه که به یاد می آورد، بازنویسی کند. این بار، نه از کتاب های درسی و نه از شیوه آموزشی به ناشنوایان، که از ترانه ها و متلهای دوران کودکی خود می گوید؛ از متلهایی که از کودکی برایش بسیار سحرانگیز و رویایی بوده اند، که خیال او را آزادانه و دور از منطق دست و پاگیر، پرواز داده اند. اثر جدید ثمینه باغچه بان بازنویسی و معرفی برخی از متل های عامیانه است، آن چنان که از دوران کودکی به یاد مانده اند.
نویسنده در مقدمه کوتاه، مخاطب را به کودکی خود می برد، فضای زمانی و مکانی روایت این متلها را در ذهن ترسیم می کند؛ چند بچه خسته از بازیگوشی های روزانه، کودکان کم سن تر در خواب و بزرگترها بی قرار از تأخیر پدر و مادر له له ای که بچه ها را به گنجینه متل ها و ترانه های خود مهمان می کند. بچه ها خود را به روایتها و داستانهای کوتاه و تاویل برانگیز ترانه می سپارند و کم و بیش خود را در متلها می بینند و در زندگی روزمره خود آنها را کامل می کنند. مقدمه کتاب، نوستالژیک و گویای کتاب، مخاطب عام را به سرعت با مضمون و کارکرد کتاب آشنا می کند.
معمولا در داستانها و رمان های قرابت زا و شگفت انگیز، ایجاد یک فضای اولیه تعلق آمیز که محیط را حس آمیز و تفکرزا بکند و خواننده را از نوع احساس و تفکر معمول خودش تخلیه کرده و او را برای روبه رو شدن با رخدادها و حوادثی خاص آماده می سازد. در رمان «سورنا و جلیقه آتش» اثر مسلم ناصری، نویسنده هوا و آسمان را طوفانی و در شرایطی غیرمعمول تصویر می کند تا فضایی متمایز و عجیب بیافریند و ذهن خواننده زمان و طبیعت را هم در آنچه که قرار است اتفاق بیفتد دخالت دهد و نهایتا به این نتیجه برسد که حادثه ای غیرمعمول و خاص که چگونگی آن ناپیداست، رخ خواهد داد. در این رابطه از زبان پدر «سورنا» (قهرمان محوری رمان) عبارتی بیان می شود که دقیقا این شرایط غیرعادی را آشکار می کند. موجودات تخیلی و فانتزیک رمان خاص و متمایز به نظر می رسند.
میزان غرابت زایی رخدادها هم در خور تعمق است و حس آمیزی و حس افزایی، خواننده را به تفکر وامی دارند. نویسنده از طریق طالع بینی های برنامه ریزی و طراحی شده نشان می دهد که زندگی هرکس از قبل معین و به کمک کتابی مشخص سمت و سو داده می شود. و در این جبر متناقض هم کمال یافتگی و تعالی هست و فرد چنانچه بخواهد به خوشبختی و کمال برسد «باید» آن را پی بگیرد، اما اگر از این کار امتناع ورزد، در آن صورت موضوع خود به خود اختیاری هم می شود. به هرحال اگر فرد بتواند کتاب زندگیش را به طور هم زمان بخواند همه چیز برایش در نقشه ها و قواعد و اهداف و وظایفی معین خلاصه خواهد شد که او مجبور و ملزم به پیروی از آنهاست. ساختار رمان درکل، دوگانه است؛ سبک نیمه دوم رمان، با نیمه اول آن تفاوت دارد؛ گویا نویسنده از وحشت آفرینی خسته می شود و بخش گوتیک نیمه نخست را به سوی طنز و شوخی پیش می برد و آن را به یک فانتزی طنزآمیز تبدیل می کند.
(در گروه داستان نوجوان کتاب سورنا و جلیقه آتش بعنوان کتاب برگزیده شناخته شده است).
مضمون کتاب «او همنشین فرشته ها بود» درباره سوم شخص غایبی است که در همه دقایق غفلت آدمی حضور دارد، می پرسید چه کسی؟
کافی است اوقات آفرینش را در گستره ذهن تداعی کنید تا هویت سوم شخص مورد اشاره فاش شود. سعید روح افزا با گریز به این لحظه مقدر، این کتاب را در پنج فصل از زمانی که او تسلیم نشده، فریب کاری کرده، دار و دسته به راه انداخت، عذر نخواست و شایسته مجازات شد، نوشته است. در ابتدای کتاب، خبر بزرگ درمیان فوج عظیم فرشتگان آسمان رسوخ کرده است؛ کدام خبر؟
روح افزا با استناد به کتاب قرآن، او را به مخاطب معرفی می کند که ابلیس است و درحوالی بهشت، کاسه چه کنم بدست گرفته است تا آدم ابوالبشر و بانو حوا را از شاهراه روشنی به کوره راه تاریکی بکشاند و از این طریق گدازه های خشم درونی اش را فروبنشاند. فصل پایانی کتاب، ایستگاه آخر دنیاست و محشر قیامت، وقتی که قطار زندگی از حرکت بازایستاده و آدمیان مرده اند و دوباره زنده شده اند. نویسنده علاوه بر روایت داستان های قرآنی، تلاش کرده است کیستی و چیستی ابلیس را پیش از خلقت انسان، پس از رانده شدن، سعی او برای گمراهی بشر، کسب و کار و چگونگی نفوذ او در میان آدمیان و عقوبت پیروان وی را با توسل به آیه های قرآنی و ارشادهای الهی برای مخاطب نوجوان مشخص و روشن سازد.
جمشید خانیان، پژوهشگر و نویسنده کودک و نوجوان خالق کتاب «قوس عمیق» چنین اظهار می کند: «قوس عمیق یک کار فانتزی در فضایی شبیه به جنوب کشور؛ اما جزیره ای کاملا خیالی است. قصه این کتاب مربوط است به گم شدن انگشتری حضرت سلیمان(ع).
در باورهای جنوبی، ماهی بزرگی است که «چیزکو» نام دارد و معتقدند که ماهی حضرت سلیمان(ع) است و در آبها به دنبال انگشتر حضرت سلیمان(ع) می گردد. در قصه «قوس عمیق» این ماهی به آبهای اطراف جزیره ای رسیده که «بابیلو» در آن زندگی می کند. پدر با بیلو می خواهد قوسه زدن در آب برای صید مروارید را به پسرش آموزش دهد. درحین آموزش بابیلو «چیزکو» را می بیند و با او صحبت می کند و به او مأموریت می دهد که به دنبال انگشتر بگردد...
(جمشید خانیان برای کتاب «طبقه هفتم غربی» جایزه کتاب برتر انجمن ناشران، جایزه کتاب فصل و جایزه سلام بچه های پوپک را دریافت کرده است).
«زیر گذر» مجموعه ای از دست نوشته های کودک و نوجوانان محروم از کلاس درس، برافروخته از توهین و تنبیه، خسته از کار، گرفتار جور زمانه است؛ کودکانی که معمولا آنها را زیر عنوان کلی «کودکان کار» طبقه بندی می کنند. این کتاب حاصل تلاشی است ارزش مند و کم نظیر «ع.ص. خیاط»، برای کشف جهان ذهنی کودک ایرانی؛ فواره ای است از تخیل داستانی از اعماق جامعه، بر پوسته ترک خورده ادبیات کودک و نوجوان، نویسنده بخشی مهم از کودکان ایرانی را پوشش داده است. ذهنیت پر تنش و حساس و خلاق کودکان اعماق، در این کتاب آشکار می شود و ما در رویاها و کابوس هایشان سهیم می شویم. در پیش گفتار این کتاب چنین آمده: «تلاش بر این است تا اتاق خلوت ذهن که در رویا و خیالبافی، برای فرار از واقعیت دوباره نمود پیدا می کند و در اعماق جامعه کارکردی مضاعف دارد، به «اتاق امن ذهنی» بدل شود، هدف هم چیزی نیست جز کشف خود و جهان پیرامون.»
کابوس و هراس، همانند رویاهای لذت بخش در همه انسانها و در هر وضعیت زیستی حضور دارند. پس همگی ما به اتاقهای امن ذهنی نیازمندیم؛ حتی اگر در قصر باشیم ما به امنیت کاغذ سفید، امنیت نوشتن و تنها بودن با خود نیازمندیم. حتی اگر فال حافظ بفروشیم؛ چرا که فرهنگ امری بشری است و نه امری طبقاتی و کاغذ سفید، تو و من نمی شناسد و برای ما، برای همه ما به یک اندازه سفید است.
«کفش های آهنی» اثر فریده خلعتبری، با کلماتی ساده و عامیانه و با عناصری از الگوهای کهن ادبی آغاز می شود. روایتی ماجراجو- یا نه اما نسبتاً شبیه به تمام قبلی ها؛ درون مایه ای آشنا برای دسترسی مخاطب به تفاوت خیر و شر. در این دست روایتها اصولا شخصیت ها نقش کلیدی را به عهده دارند تا مخاطب از رابطه عناصری چون انسان و حیوان و باقی جانداران به دریافتی پندآموز دست یابد، و شیرینی ماجرا نیز در آن جایی از قصه رخ می دهد که نمایشی متفاوت از یک کهن الگو ارائه می شود.
به نظر می رسد که ویژگی های زیادی دست به دست هم می دهند تا مضمون ماجراجویی، کنکاش، اثبات خود و هم چنین جنگ با زندگی و پیروز شدن در اتفاقات توسط قهرمان داستان، ساختاری را در ذهن مخاطب به پنجره ای برای دیدن مبدل کند. بازگویی رخدادهای شکل گرفته در متن کتاب که هم چنان با فاصله ای از هم شکل می گیرند، فضاهای متفاوت و گوناگون با حال و هوایی به شدت از پیش تعریف شده را به ذهن متبادر می کنند که گویی قرار است تصاویری از جنس نگارگری را ببینی یا از روی پرده نقاشی چیزی را بازگو کنی. کتاب به واسطه داشتن عناصری مانند جانوران و تعامل انسان با این موجودات و شکل گیری روایت، در دسته ادبیات تخیلی قرار گرفته است. پایان داستان دو راهه ای است که خواننده آن را باتوجه به ایدئولوژی و تعامل ذهنی خویش با طبیعت می تواند با برداشتی شیرین و تلخ به اتمام رساند. اما در تصاویر این تنها شیرینی متن داستان است که توسط تصویرگر ترسیم شده است و او تعلیق داستان را با پایانی خوش به اتمام رسانده است اما با تصویری سیاه و سفید.
هرچه سن کودکان بالا می رود بیشتر طالب معانی قصه ها می شوند و فهم و درک مقدمات و نتایج داستان برایشان مهم می شود. برای گروه سنی «ج» رغبت بیشتری برای درک گره های داستانی و هم چنین گره گشایی وجود دارد و هرچه آب و تاب قصه بیشتر باشد گویی تحت تأثیر بیشتری قرار می گیرند و لذت، عمق بیشتری می یابد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifناهید زندی پژوه
منابع:
۱. باغچه بان، ثمینه، جم جمک برگ خزون، تهران؛ نظر، .۱۳۸۷
۲. پارسایی، حسن. دوگانگی در خلق زیبایی: نقد و بررسی رمان «سورنا و جلیقه آتش». کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۴۶، آذر .۱۳۸۸
۳. سید علی اکبر، سید نوید. کاغذ سفید برای همه آدمها به یک اندازه سفید است، کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۳۹-۱۳۸، فروردین و اردیبهشت .۱۳۸۸
۴. مجاوری، آگاه، گاهی هوس می کنم کتاب نخرم. کتاب ماه کودک و نوجوان. شماره ۱۴۶، آذر .۱۳۸۸
۵. میرغیاثی، سیده ربابه. فرشتگان خوش آواز. کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۴۶، آذر .۱۳۸۸
۶. موسویان، انسیه. از این تصویرها می ترسم. کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۳۹-۱۳۸، فروردین و اردیبهشت .۱۳۸۸
۷. موسویان، انسیه. نگاهی به کتاب «این مگس وزوزو»، کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۴۹، اسفند .۱۳۸۸
۸. هاتف، حامد. نقش عناصر بینامتنی در پرداخت داستان یک اشی مشی، کتاب ماه کودک و نوجوان، شماره ۱۴۵، آبان ۱۳۸۸روزنامه کیهان ( www.kayhannews.ir )

REAL LOVE
1389,07,28, ساعت : 20:20
شعر دردهه ۶۰ ، ۷۰ و ۸۰شعر از هنرهای کلامی است وچون کلام مهمترین نقش را در شعر به عهده دارد لذا در این جاست که نمی توان کلام زبانی یک شاعر را با شاعر دیگر مقایسه کرد ، ضمن این که شرایط زمانی و مکانی وپدیده ها و رخدادهایی که در این زمان ها ومکان ها اتفاق می افتد ، تاثیر بسزایی در شکل گیری زبان و ادبیات شاعر دارد.http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/d3c5fed176d523240cb891dc7fc31a08.jpgشعر از هنرهای کلامی است وچون کلام مهمترین نقش را در شعر به عهده دارد لذا در این جاست که نمی توان کلام زبانی یک شاعر را با شاعر دیگر مقایسه کرد ، ضمن این که شرایط زمانی و مکانی وپدیده ها و رخدادهایی که در این زمان ها ومکان ها اتفاق می افتد ، تاثیر بسزایی در شکل گیری زبان و ادبیات شاعر دارد. به عنوان مثال جنگ ۸ ساله ی ایران و عراق یکی از رخدادهایی بود که زبان شعر شعرای را به سمت خود کشاند به نحوی که اکثر شعرای ما در دهه ۶۰ ناخودآگاه تحت تاثیر این رخداد تاریخی قرار گرفتند و یا می توان به اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران بعد از جنگ اشاره نمود که این مهم در سمبل کردن زبان و ادبیات شعرا با انحای مختلف موثر افتاد . پس نتیجه می گیریم که در دل این سه دهه و البته فراز و فرودهایی که در فرآیند های مذکور (۶۰-۷۰-۸۰) رخ داده در خیلی از زمینه ها تعیین کننده زبان و ادبیات شعرا بوده اند.
بنابراین اگر چه بدرستی شهر در دهه ۶۰، ۷۰ و ۸۰ بسیار مشکل و در زوایایی معقول و منطقی به نظر نمی رسد ولی براساس گفتگوها و نشست های که اخیراً از سوی شعرای نامی ایران و شعرای جوان و درزوایایی شعرای به قول معروف آوانگاردیسم صورت گرفته و امروزه زبانزد خاص و عام شده این قلم را واداشت تا این که دست نوشته ای را در اتباط با فرآیند شعر در این سه دهه تدوین و ارایه نماید . با توجه به مصاحبه و گفتگوهایی که شعرای نامی و پرآوازه ی ایران در حوزه ی شعر با خبرگزاری ها (فارس ، ایستا ، مهر و ... ) ومطبوعات در این سه دهه انجام گرفته می توان به نتایجی در خور توجه دست یافت و البته درابعادی هم فضایی را برای انتقاد باز کرد . عبدالعلی دستغیب درباره ی شعر دراین سه دهه به خبرگزاری فارس گفته است : « شاعران دهه ۷۰ که تا این دهه ادامه یافته اند ، دهه ۸۰ را در اختیار خواهند داشت و شاعرانی آوانگارد خواهند بود وی می افزاید : دهه ۷۰ زیر تسلط نیمایوشیج ، احمدشاملو ، سهراب سپهری ، مهدی اخوان ثالث و دیگران بود. شاعرانی که دهه ۸۰ رادر اختیار دارند ، در دهه ی ۷۰ شعرهایشان به دلیل شاعران دهه ۴۰ هنوز جا نیفتاده بود ، اما در دهه ۸۰ به عنوان شعرای آوانگارد شعرشان جا افتاده است . دستغیب در ادامه می افزاید : با آن که شعرای آوانگارد را با توجه به جامعه خود زیاد نمی پذیرم ، اما می بینم که در دهه ۵۰ و ۶۰ و ۷۰ شاعران چیزی فراتر از نیمایوشیج ، سعراب سپهری و فروغ فرخزاد و ... نگفته اند و شعرهای دهه های گذشته تحت تاثیر این شاعران بود و کسی را در این پنج دهه نمی شناسیم که از این شاعران تجاوز کرده باشد . اماجریان اخیر در شعر جریان تازه ای است که نمی توان آن ها را با ملاک شعرهای نیما ، سهراب ، اخوان و بقیه ی یا شعر مشروطه تحلیل کرد . وی در ادامه در مورد شعر دهه ۸۰ به خبرگزاری فارس می گوید :
در شعر این دهه تکیه ی شاعران بر این است که چیز مطلقی در دنیای انسانی وجود ندارد . همچنین در این دهه شعری جمله ها از نظر نحوه ی آگاهی اشکال دارند و نحو قدیم رعایت نمی شود . در کار شاعران چون پاشا ، فلاح ، عبدالرضایی ، شو هانی و ... رعایت نکردن موجه است ، اما بعضی ها مثل رضا براهنی با آن که نحو زبان را به هم ریخت ، اما آن چه می گوید شعر نیست و مطالبش که نحو زبان را به هم ریخت ، اما آن چه می گوید شعر نیست و مطالبش خاصیت شعری ندارد و از شاعران خارجی اقتباس کرده است . در حالی که شاعر اونگارد کسی است که خود مستقیماً به این موضوع رسیده باشد ، شاعران این دهه را که از آن ها نام بردم ، خود به این موضوع رسیده اند و آوانگاردیسم آن ها با آوانگاردیسم جعلی براهنی فرق می کند .
او خصوصیت دیگر شعر دهه ۸۰ را تعداد راوی ذکر می کند و در ادامه می گوید از دیگر خصوصیاتی که می توان به آن اشاره کرد ، این است که پشت این شعرها طنز و استهزایی نسبت به افراد امروز دیده می شود. همچنین از عوامل دیگر این شعرها ، آشنا زدایی و استفاده از مطالب خلاف آمد عادت است . وی در ادامه افزوده که شعر دهه ۸۰ باشعرهای دهه های ۶۰ و ۵۰ دارد فاصله زیادی می گیرد و پنج شاعر معروف شعر ایران را مثال زده که شعرای آوانگاردیسم در تلاشند تا که از این شعرا عبور کنند شعرایی که هم شعر فارسی را به اوج رساندند و هم راه را بر دیگران بستند و درپایان در مورد شعر دهه ۸۰ می گوید در پی کشف فضاهای تازه ای است . می توان استفاده کرد ، اما نباید خود جریان را که نو جویی است نفی کرد . ولی شعر در دهه ۸۰ را ادامه همان دهه ۷۰ می داند و تاکید موکد برشعر دهه ۷۰ و تاثیر گذاری آن را در جامعه بسیار مهم می پندارد .
محمدعلی بهمنی غزل سرای معاصر ایران نیز به خبرگزاری فارس در مورد شعر دهه ۸۰ چنین گفته است : « شعر دهه ۸۰ توانسته است از هستی ای که هنر و شعر را می سازد بهره ی خوبی ببرد . به باور این شاعر اگر این دهه را هنرمندی ببنیم که در او اتفاقی می افتد و به شکل فاحشی خود را نشان می دهد ، عبوری است که در این دهه کرده ایم . این اتفاق در شعر افتاده و شعری که به آن می گوییم « اینک » بهره ی خوبی از هستی ای که هنر و شعر را می سازد ، برده است .
بهمنی اعتقاد دارد : بسیاری از شاعرانی که به شکلی تند روی ها و شتاب هایی داشته اند و در حد دفاع ، پافشاری هم کرده اند ، به شکلی خود را بروز داده اند و کارهایی منجسم تر را ارایه می دهند » .
محمدشمس لنگرودی اعتقاد دارد که شعر امروز به تعادلی مبتنی بر واقعیت رسیده است .
این شاعر البته تقسیم بندی دهه شعر را تقسیم بندی غلطتی می داند و معتقد است : تاریخ شعر این طور نیست که در سال ۵۰ اتفاقی افتاده باشد و تاسال ۶۰ اتفاق دیگری شروع شود . در واقع این تقسیم بندی تقویمی است و اولین با محمد حقوقی این کار را کرد . که برای بررسی تحول هر شاعری بود که در طول سال ها چه کرده است نه برای تحول کل شعر ایران در یک دهه وی در کل الگوها را مهم و کارآمد می پندارد و در مجموع سیر تکاملی شود را تا به امروز مدیون تلاش شعر دیروز می داند.
ولی علیرضا طبایی تفاوت اساسی شعر دهه ۸۰ با دهه ۷۰ را این چنین باز گو می کند. شعر دهه ی ۸۰ دارای دو خصصیه مهم است : یکی این که درزمینه ی شعرهای کلاسیک ، آن گرد و غبار ها و تجربه های لگام گسیخته که از طرف شاعران جوان تر به عمل می آمد و هم آزمون بود و هم خطار در آن راه داشت کم تر شده است . همچنین در شعرکلاسیک شاهد زلالی بیشتری هستیم و شاعران ما بخصوص جوان ترها به تجربه های تازه تری دست یافته و کلام را بهتر می شناسند.
علیرضا قزوه در این باره می گوید : شعر دهه ۷۰ و ۸۰ دچار فقدان شده و این فقدان همان چیزی است که بیش از هر چیز و دیگر از نظر وی شعر این دو دهه را آزار می دهد . وی معتقد است که شعرهای دهه ۸۰ با شعرهای دهه ۷۰ تفاوت عمده ای ندارند و البته شعر این دو دهه را ادامه همان شعر دهه ۶۰ می داند. وی ساختار و محتوای و زبان غزل را در دهه ۸۰ تثبیت نمی کند ولی اعتقاد دارد تجربه هایی اتفاق افتاده و غزل دهه ۶۰ را قویتر و بر دهه ۸۰ ترجیح می دهد.
وی شعر دهه ۷۰ و ۸۰ را بیش تر فرم می داند ولی شعر دهه ۶۰ را صمیمی و با اصالت . وی در ادامه میگوید که شعر دهه ۶۰ عرصه پاک بازی است ولی شعر دو دهه بعد عرصه ی خاک بازی است و مشکلات شعر دهه های ۷۰ و ۸۰ را نبوده نقد جدی می داند.
جواد مجابی نیز نظرات خوبی را در این باره ارائه نموده به طوری که می گوید پیوستگی نسل ها و دهه ها در هنر و ادبیات بسیار مهم است و اعتقاد براین است که هنوز شاعران پیشکسوتی چون سپهری و شاملو حضور فرهنگی و موثر در شعر دارند . من فکر می کنم تنها جوان های بعد از انقلاب هنرما را بوجود نیاورده اند بلکه چند گروه بعد از انقلاب داریم که به موازات هم حرکت می کنند ویکی از آن ها جوان ها هستند از طرفی کسانی که در دهه ی ۴۰ و ۵۰ فعال بودند ، بهترین آثارشان را بعد از انقلاب پدید آوردند. هیوا مسیح نیز اعتقاد دارد که قضاوت درباره شعر دهه ۸۰ هنوز زود است زیرا اتفاقی نیفاده و شعر دارد مسیر تکوینی خود را می پیماید . این شاعر به دهه دهه کردن شعر نیز اعتقاد ندارد و این تقسیم بندی را رکود دانسته چه این که وی معتقد است وقتی این تقسیم بندی ها باشد ، یعنی این شاعران دهه ۷۰ محصول دهه ۷۰ هستند و دیگر دهه ها هم بدین شکل که این تقسیم بندی غلط است
دکتر ضیاء موحد صاحب نظر در شعر معاصر میگوید : « شعر دهه ۸۰ شعری است که دارد راه معقول تری راطی می کند . وی شعر دهه ۷۰ را شعری تئوری زده یاد می کند و اعتقاد دارد ، عده ای که به عنوان نماینده گان شعر این دهه مشهور شده اند کارتازه ای عرضه نکرده اند و جز ادعا حرفی برای گفتن ندارند . وی قضاوت در مورد شعر دهه ۸۰ را درست نمی پندارد و معتقد است که ابتدابایستی این دهه بررسی دقیق شود و بعد از ان نظریه صادر شود
سید علی صالحی بنیان گذار شعر گفتار در ایران به خبرگزاری فارس چنین گفته است :« شعر دهه ۸۰ چه در میهن و چه در هزار سوی این سیاره بلوغ و روشنایی را بشارت داده است . این شاعر معتقد است : با سرزدن به صفحه ی و بلاگ ها و سایت های اینترنتی ، شعر پویا و تکان دهنده ی نسل های زنده ی امروز ایران را می توانیم بخوانیم و این همان دستاورد دهه ۸۰ خورشیدی است که شاعران و فرزندان جوان ما و حضور شور انگیز این مردم دانا ، شواهد رسمی ادعای این کلام است .
عبدالجبار کاکایی نیز از دیگر شعرایی است که در این باره سخن گفته است :
وی اعتقاد دارد بیشتر اطلاعاتی که درباره شعر ۸۰ وجود دارد ، از محافل ادبی و شعر خوانی ها و برخی نشریه هاست که به چاپ آثار مبادرت می کنند. و بر مبنای همین آثار موجود ، دهه ۸۰ دهه مطلوب شعر مدرن ما خواهد بود . او شعر دهه ۷۰ را نوعی واکنش در مقابل شعر دهه ۶۰ می داند و در توصیف شعر دهه ی ۸۰ می گوید : دهه ۸۰ دهه اعتدال است دوره ی صبر و سکون و استفاده از دستاورد های دهه ۷۰ از اتفاقات این دهه بوده است .
به گفته ی وی در دهه ۸۰ شاعران نظریه های از دهه ۷۰ را باطل کرده و تنها از نو جویی و خلاقیت آن استفاده می کنند ، ضمن اینکه از مفاهیم سنتی شعر دهه ۶۰ هم بهره می برند » یدالله مفتون امینی نیز می گوید : « دهه ۸۰ را در دهه تجدید چاپ ها و تکرار توسط شاعران می دانم و معتقدم در دهه ی ۸۰ شاعر بیش تر از خود را تکرار می کنند. وی در ادامه به خبرگزاری فارس می گوید :« شعر دهه ۷۰ بر مبنای تئوری ای که صادر شد ، یک حرکت مستقیم داشت و روی ان خط حرکت کرد ، اما شعر دهه ی ۸۰ قدری از خط مستقیم داشت وروی آن خط حرکت کرد ، اما شعر دهه ۸۰ قدری از خط مستقیمی که داشت عبور کرده و انشعاب هایی به آن اضافه شده ، در واقع قدری از خط مستقیمش منحرف شده است . ایشان نیز با تقسیم شعر دهه به دهه موافق نیست .
رسول یونان نیز شعر دهه ۸۰ را ادامه ی طبیعی شعر دهه ۷۰ می داند مضاف بر این که افراط و تفریط بعضی از شاعران را در این دهه هم متذکر می شود » وی در ادامه می افزاید :« در دهه ۸۰ شعر کلاسیک جانی تازه گرفته ، اما آن چه در نهاست منجر به پیروزی شعر معاصر می شود ، نگاه خاص و زبان منحصر به فرد بعضی ازشاعران انگشت شمار است » کامیار عابدی نیز می گوید : تصور می کنم در سال های اخیر سوء تفاهم عجیبی در میان بعضی از شاعران شکل گرفته باشد . به گفته¬ی او سوءتفاهم چه در میان کسانی که به شیوه ی آزاد و عمدتاً سپید و منثور شعر می گویند چه کسانی که در قالب های سنتی بویژه غزل و مثنوی می پردازند و بدین خاطر است که این طبقه بندی ها و نسل بندی ها چهره می شود وی می افزاید :
هنوز بسیاری از شاعران هم عصر و هم نسل در پی تجربه ورزی و تجربه اندوزی هستند ، پس چه اصراری است که با طبقه بندی ها و نسل بندی های زود هنگام و اغلب مصنوعی و هدف دار ، دست پیش بگیریم و در دعواهای ادبی ، در حالی که هنوز تاریخی در کار نیست ، به استقبال از تاریخ ادبی برویم و از مفهومی موهوم ، به تعبیر برخی از دولت مردان استفاده ی ابزاری کنیم ؟ »
هوشنگ چالنگی نیز در این بار ، می گوید : شعر دهه ۸۰ پیشرفت چشم گیری داشته که این مهم را می توان با مشاهده کتبی که از سوی شاعران این دهه منشر شده ، به عینه ملاحظه کرد . این شاعر اعتقاد دارد : در هر دوره ای می توان شعر متفاوت از قبل را پیدا کرد ، چرا که ازنظر نحوه ی گویش ، زبان وگرامر ، شعرآوانگارد در هر زمانی وجود داشته است . با التفات و تامل لازم و کارآمد در نقطه نظرات شعرای نامی ایران که هر کدام به نوبه ی خود سهمی بسزا و موثر را در زبان و ادبیات ایران برعهده گرفته اند ولی باید گفت که بررسی شعر دهه ۶۰ ، ۷۰ و ۸۰ بسیار مشکل و دغدغه برانگیز است . مشکل بدین سان که هر دهه ای دارای ویژگی های خاص خود بوده به طوری که خیلی از این ویژگی های فرهنگی ، سیاسی، تاریخی ، اخلاقی و اجتماعی و ... )را ما در دهه ی دیگر ملاحظه نمی کنیم اگر چه در زمینه هایی وجه اشتراکاتی در این دو دهه ها وجود دارد و آن هم به خاطر فرآیندهای تقریباً یکسان انقلاب اسلامی است ولی در خیلی از موارد این چنین نیست . نکته دیگر که قضاوت را مشکل تر می کند زبان و ادبیات مجزای شعرا و نگاه ادبی آنهاست که کاملاً در تضاد است ضمن این که جاده ادبی هیچ شاعری با شاعر دیگر یکی نیست چون شعرا در یک میدان نتاخته اند و تاختن ها هم یکی نبوده به بیانی ساده نه میدان ها یکی بوده¬اند و نه تاختن ها ، بنابراین وقتی این چنین است چرا قضاوت حق به جانب انجام پذیرد . و اما دغدغه برانگیز بدین خاطر که با توجه به سیرتکامی شعر در ایران و سبک های مختلفی که وجود دارد اعم از کلاسیک تا شعر فرا گفتار هر کدام دارای شاخک های بدیع و آموخته های زمانی و مکانی خاص خود هستند بنابراین تلفیق دادن این سبک ها و یا ایجاد فرهنگ رجعان برای هر کدام باعث دغدغه هایی می شود که شاید بتوان گفت در رکود وایستایی هنر شعری کشور تاثیر بسزا دارد .
لذا اگر بخواهیم اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی این سه دهه را مثال بزنیم می توان گفت در خیلی از زمینه ها با هم تفاوت عمده دارند . چون دهه ۶۰ دهه ی ظهور نو پای انقلاب اسلامی با مولفه های خاص خود بود و جنگ تحمیلی نیز شرایط خاص خود را داشت . در این دهه شعرایی به حوزه شعر سفر کردند و البته موفق هم نشان دادند که می توان به دکتر قیصر امین پور ، طاهره صفارزاده ، شفیعی کد کنی – علی معلم ، علیرضا قروه ، موسوی گرمارودی ، سلمان هراتی،سهیل محمودی ، مشفق کاشانی ، سید حسن حسینی و ... اشاره نمود که این شعرا در ترویج و بقای ادبیات استقامت و پایداری و یا به بیانی ادبیات انقلاب اسلامی سهم بسزایی دارند. لذا نکته اینجاست که امروزه دیگر چیزی بنام جنگ نیست و جامعه در دوران صلح و صفا و در ابعادی سکون و البته رقابت صنعتی و فکری به سر می برد . و شعرای دهه ۸۰ نیز هیچ سنخیتی با شعرای دهه ۶۰ را ندارند چه این که خیلی از این شعرا جوان بوده و دهه ۶۰ و اصلاً تجربه نکرده اند لذا قضاوت به همین سادگی نیست. دوم این که آنانی که هم این دهه را تجربه کرده اند یا اپوزیسیون شعرا دهه ۸۰ هستند و یا این که با توجه به تطور کلامی آنها راه تکامل را طی کرده اند و امروزه در دهه ی ۸۰ نیز حضور دارند و حتی در دفتر تاریخ نیز ثبت شده اند.
لذا درگیری اساسی که بین شعر دهه ۶۰ و ۸۰ وجود دارد این است که واقعیات این دهه را شعرا نمی پذیرند چه این که شعرای دهه ۸۰ دردنیایی زندگی می کنندکه در خیلی ابعاد هم متفاوت است و هم این که جلوتر است . آنسوی قضیه نیز شعرای دهه ۶۰ هستند که آنها نیز در دنیایی مجزا و ویژه زندگی کرده اند و جنگ پدیده ای بود که هرگز چنین پدیده ای با این ویژگی ها دیگر تاریخ تکرار نمی کند لذا شعرای دهه ۶۰ براساس و پایه ویژگی های ویژه¬ی دوران جنگ شعر سروده اند که باید به این طیف نیز حق داد ، ضمن این شعرای دهه ۸۰ دارای امکانات فرهنگی و اندیشه ای و حتی اقتصادی بیشتری هستند و با جهان ارتباط بیشتری دارند ولی این را هم باید بدانند که شعر نوعی جوشش درونی است و درخیلی از زمینه ها متاثر از محیط پیرامون نیست و چه بسا شعریی که در دهه ۶۰ شعر گفته اند ولی هنوز هم شعر آنها پیامهای مختلف را می رساند چرا که شاعر همیشه چیزی را که می گوید با مفهومی چیز دیگری را می رساند . دیگر این که شعرای دهه ۸۰ باید بدانند که آنها هم روزی به تاریخ می پیوندند و شرایط زمان و مکان متفاوتِ با آنها می شود پس از الگو پذیری خود حرکتی است فرارونده ، در جهت نیل به اهداف متعالی دهند. و اما در خصوص ساختار و محتوا و زبان شعرا در این دو دهه بایدگفت که پدیده ها در ادوار مختلف خود هم واژه سازند و هم این که تولید فهم می کنند بنابراین ظهور انقلاب الکترونیک درجهان هم ساختار و محتوای شعر شاعر را عوض می کند و هم زبانش را می سازد .
ولی این نکته را هم نباید فراموش کرد که نوعی تاثیر و تاثر لازم همیشه بین پدیده ها و رخدادهای زمان با شعرا وجود داشته و دارد . در خصوص شعر دهه ۸۰ باید گفت که شعری است دارای خصوصیات خاص خود و البته به فراخور جامعه زمانه ی خود ولی شعرایی در دهه ۸۰ وجود دارند که اشعارشان چند گونه مفهوم است که این شعرا در تاریخ ماندگارند همچنانکه که اشعار برخی از شعرای دهه ۶۰ نیز همین خصوصیات را دارد . آنچه که امروزه در شعر در دهه ۸۰ می بینیم با شعر دهه ۶۰ متفاوت است یعنی نه مراعات نظیر آن مراعات نظیر است و نه ایهام و استعاره و یا نماد و آیرونی.
قالب ها نیز فرق می کند چه این که زبان ها فرق می کنند چرا که یکی شعر نو می سراید و آن دگر شعر کلاسیک یکی گفتار می گوید آن دگر فراگفتار ، یکی مدرن می گوید و آن دگر پسا مدرن . یکی از مکتب رئالیسم بهره می جوید و آن ذکر از مکتب ناتورالیسم . یکی مکتب کلاسی سیستم را قبول دارد و آن دگر مکتب سورئالیسم . یکی شعر ساختار می گوید آن اگر محتوا با این تفاسیر در شعر دهه ۸۰ می توان شعر گفتار و فراگفتار را از یکدیگر سبک ها مجزا دانست و نه برتر . زیرا شعر گفتار دارای چهره و سیرت خاصی است و اغلب بدنبال نواوری و اضافه کردن مفاهیم و مصادیقی به زبان و ادبیات فارسی است . شعر گفتار همچنانکه از نامش پیداست بیشتر گفتارسرایی می کند وواژه نیز در زبان شعری آن دخل و تصرف دارد و البته صناعات ادبی جایگاه آنچنانی ای را ندارند. ولی در شعر فراگفتار نگاه نگاهی عمیق تر و البته آشنا زدایی نیز در این سبک دیده نمی شود ولی چون از صناعات ادبی کم تر استفاده می کند و استخدام واژه های زشت و کشف نشده از نشانه های بارز آن در زبان شعری است .
لذا زمان زیادی در جهت جا افتادن آن نیاز است . شعر فراگفتار علاوه بر این موارد جایگاهی بس عمیق را برای میدان دادن به واژه ها باز کرده به طوری که واژه خود به راحتی خودش را معرفی و تشریح می کند ولی یکی از معایب اساسی آن در دنیای امروز تخیل فانتزی و گرایشش به سمت مکاتب ادبی فرانسه بوده که این مهم می تواند زبان شعر را به سمت تقلید بکشاند . از دیگر معایب شعر فراگفتار عدم رعایت حرمت واژه ها در شعر است البته در جاهایی رعایت می شود ولی در خیلی از جاها رعایت نمی شود. حرمت واژه ها بدین سان که هر واژه ای در جایگاه خودش بایستی باشد تا بتواند خود را نشان دهد. البته این درد درد شعر دهه ۸۰ هم هست چه این که اکثر شعرا نمی توانند برای واژه ها ایجاد فرهنگ کنند و چون فرهنگ و فهم واژه را بلند نیستند بنابراین در شعر دچار مشکل می شود. ما نمی گوئیم نباید سورئال بود و یا مدرن ولی شعر بایستی دارای پیامی سازنده و در خور توجه برای اجتماع باشد چون خصلت هنر همین است . و اما شعر دهه ۷۰ که در بین دهه ۷۰ و ۸۰ قرار گرفته است . از این منظر شعر دهه ۷۰ پل ارتباطی بین شعر دهه ۶۰ و ۸۰ می باشد و با توجه به نظرات شعرای نامی ایران که ذکر آن رفت این دهه دهه بسیار سرنوشت سازی است زیرا که پنج شاعر نامی ایران (نیما یوشیج ، اخوان ثالث ، سهراب سپهری ، فروغ فرخزاد و احمدشاملو دردل همین دهه نضج و شکوفا شدند و امروزه حضور اندیشه ادبی آنها نیز قابل لمس و هضم است .
بنابراین شعر دهه ۷۰ شعر تجربه نیست بلکه گذر از تجربه و به تثبیت رسیدن است . شعر دهه ۷۰ از زوایایی از شعر دهه ۶۰ بهره می گیرد چرا که خیلی از شعرای دهه ۶۰ در دهه ۷۰ توانستند خودشان را مطرح کنند و البته در زوایایی هم باشعر دهه ۶۰ متفاوت است چون دایره ی فهم آن دارای ویژگیهایی است که در دهه ۷۰ یافت نمی شود. دهه ۶۰ دهه بازگشت قهرمانانه نیست ولی دهه ۷۰ دهه ای بود که خیلی از شعرا بازگشتی قهرمانانه به شعر داشتند و علت این بود که بستری بنام دهه ۶۰ جهت بازگشت وجود داشت ولی این بستر برای دهه ۶۰ اگر چه وجود داشت ولی چون دهه ۵۰ الگو سازی کرده بود از لحاظ زمانی نیز عقب تر بود . لذا امکان مانور کم تر وجود داشت . شعر دهه ی ۷۰ دو نگاهه بود. چه این هم نگاهی به دهه ۶۰ داشت و هم نگاهش به دهه ۸۰ بود که چه اتفاقی ممکن است بیفتد. لذا نگاه به جلو برای شعر دهه ۷۰ فرصت بسیار خوبی بود.
نتیجه این که بررسی شعر دهه ۶۰ ، ۷۰ و ۸۰ در ایران مستلزم وقت و تحقیق فراوان را می طلبد و اگر امکانات لازم باشد می توان بدون ایجاد مشکل این دهه ها را بررسی نموده و البته سره را از ناسره جدا کرد . بررسی هر دهه به جای خود و الک کردن اندیشه ادبی شعرا توسط صاحب نظران ادبی کار بسیار خوبی است . ولی تطابق و یا برتری دادن دهه ای به دهه دیگر با توجه به نظر اکثر صاحب نظران که در همین مقاله ذکر آن رفت کاری معقول و منطقی نیست و علت اساسی آن نیز همان نظراتی است که در بطن مقاله بدان اشاره گردید . ضمن این که شعر خوب در هر دهه ای که باشد شعری است که متعلق به زمان گذشته ، حال و آینده است به طوری که در هر زمانی مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند و نوعی مرحله تنویر و کاشفه را در مخاطب بوجود آورد . لذا ما نمی توانیم اشعار احمدشاملو و یا سهراب سپهری را فقط مختص به دهه ۷۰ بدانیم چرا که اشعار این شعرا هنوز هم جایگاهی عمیق در بطن مردم دارند و یا اشعار حافظ و سعدی را به قول امروزی ها فسیل و کهنه بدانیم زیرا که هنوز هم زبان شعری این شعرا کلافی عمیق بادل مردم خورده است . بنابراین زمانی می توانیم بگوئیم شعر دهه ۷۰ فقط یک تجربه است که کاربرد آن تنها در دهه ۷۰ بوده باشد ما امروزه هنوز هم آثار هنری شکسپیر و یا رابرت فراست را نمی توانیم ،رد کنیم چرا که جایگاه خود را حفظ کرده اند. لذا از این منظر این قیاس قیاسی مع الفارق است .


● با جنازه ام جمع شدم
جنازه ام را بر کول گرفته بودم و هراسان به مانند خسته ای که خستگی اش کوفته شده او را بشکوه خانه می بردم. در بین راه آدم های زیادی را دیدم که با هم خنده ای سر می دادند که صدای این خنده مرا آزار می داد. کمی به فکر فرو رفتم تا که شاید آشنایی این صدا را دریابم. دیدم صدا همان صدای خنده ی جنازه ام است که بر دوش من است. از دست جنازه ناراحت شدم و بفور او را بر زمین گذاشتم به ناگه گله ای مرده ی چماق به دست از قبرستان برخاستند . به طرفم هجوم آوردند.
گفتم از من چه می خواهید: گفتند: به هم جنس ما توهین کرده ای باید تاوان ندانم کاری خود را پس بدهی . گفتم ببخشید خودتان که می دانید من مقصر نیستم . گفتند آری ولی به یک شرط . گفتم چه شرطی گفتند این که همه ی ما را بر دوش بگیری تا که شما را ببخشیم . گفتنم من تنها یک دوش بیشتر ندارم آخه چطوری؟ گفتند پس بر دوش ما به سمت گورستان بدرقه شو. من که چاره ای جز این نداشتم بر دوش مرده ها به سمت گورستان به راه افتادیم یک لحظه قیافه ی جنازه ی خودم را در بین مرده ها دیدم. آخه او را کاملاً می شناختم موهایی مجعد داشت و صورتش خیلی سیاه تر از دیگر مرده ها بود. در این حین دیدم که ناگه کنار قبری مرا بر زمین گذاشتند و به جز جنازه ی خودم ، همه مرا ترک گفتند. به او گفتم (جنازه ) تو که خواستی مرا دفن کنی پس چرا خودتو به اون راه زدی .

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

REAL LOVE
1389,07,29, ساعت : 00:40
زاد و مرگ واژگانیک مکالمه ۳۰ دقیقه ای را ضبط کنید. تعداد واژگان را بشمارید. واژگان تکراری را حذف کنید. با واژگان بجا مانده، تنها می توان به مکالمه ای پنج دقیقه ای پرداخت! باور ندارید؟ امتحان کنید!http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/66ed6aef917168e02bcda357390a1dcd.jpgیک مکالمه ۳۰ دقیقه ای را ضبط کنید. تعداد واژگان را بشمارید. واژگان تکراری را حذف کنید. با واژگان بجا مانده، تنها می توان به مکالمه ای پنج دقیقه ای پرداخت! باور ندارید؟ امتحان کنید!
به واقع چه شده که کاربرد واژگان غنی فارسی محدود شده است؟ آیا علت، کم حوصلگی افراد جامعه است که کمتر به سراغ واژگان مختلف می روند؟ آیا میزان مطالعه کم شده است؟ یا نه، باید علت را در جای دیگر جست وجو کرد؟
از ابتدای قرن بیستم که وسایل ارتباط جمعی گسترش پیدا کردند و ملل مختلف جهان به یک باره در جست وجوی یافتن هویت و استقلال خود برآمدند، «زبان» در کانون اعتناء قرار گرفت. زبان به عنوان پلی میان گذشته و حال ملل و اقوام گوناگون به حساب می آید و به نوعی به انسان هویت می دهد. پس بی دلیل نیست که از آن زمان تاکنون در اغلب کشورها مراکز، فرهنگستان ها و به طور کلی مکان های علمی و تاریخی مهمی دایر شدند که هدف آنها صیانت از زبان و گویش ملی و تقویت آن در برابر هجمه فرهنگ های بیگانه بوده است. در برخی کشورهای آفریقایی که سال ها مستعمره اروپائیان بوده اند، اغلب، زبان رسمی فرانسوی، انگلیسی و یا پرتقالی است. یعنی نوعی تضاد و ناهمگونی میان نژاد و هویت با زبان و گویش رایج در جامعه! نتیجه آن که؛ طیف گسترده ای از مردم آن کشورها، حس بی هویتی یا دور بودن از هویت اصلی خود را تجربه می کنند. این یعنی تهی شدن از باورهای اجتماعی و ملی و سرآخر قرار گرفتن در سراشیبی مشکلات عمیق و ریشه ای فرهنگی!
این که امروزه برخی مردم از واژگان کمتری استفاده می کنند و گاه دیده یا شنیده می شود که میل به بهره گیری از واژگان بیگانه دارند، اتفاق ساده ای نیست و اگر از آن غفلت شود نتایج سوئی در پی خواهد داشت. شاید در نظر برخی از صاحب نظران ساخت واژگان جدید و وارد کردن آنها در زبان فارسی یکی از راه های علاج این عارضه باشد. این درست! اما به تجربه دیده می شود که بسیار اتفاق می افتد عموم مردم از واژگان تازه ساز استقبال چندانی نمی کنند. از طرفی بسیاری از واژه ها، با وجود گذشت سال ها از ساخت و ارائه شان هم هدف استفاده قرار نمی گیرد و اگر هم شنیده یا خوانده می شود عموما از جانب رسانه های جمعی چون تلویزیون، رادیو و مطبوعات است.
برای این که از زبان در جامعه صیانت کرد باید از راهکارهای مختلفی بهره برد. راهکار نخست؛ نگهداری واژگان کهن، جلوگیری از ورود بی رویه واژگان بیگانه و ساخت واژگان جدید بنابر ضروریات است. پس این که گاهی اوقات برای واژگان تاریخ مصرف تعیین می کنند و می گویند که فلان واژه بسیار قدیمی است و باید دور انداخته شود، سخنی به گزاف است. یک واژه هیچگاه از گردونه زبان خارج نمی شود، مگر این که مردم خودشان آن را بنابر دلایلی چون طویل بودن و سخت بودن تلفظ، کنار بگذارند. یا این که از نظر علمی کاربردی نداشته باشد. خوشبختانه، زبان فارسی یک زبان غنی و گسترده است و اغلب برای معادل های بیگانه واژگان مناسبی دارد. از این رو ضروری است قبل از این که کلمه ای از زبان بیگانه وارد زبان فارسی شود و مورد استفاده همگان قرار گیرد، برای آن معادل مناسبی ساخته گردد. به عنوان مثال هر چند تلفظ واژه «ناتورالیسم» راحت است، اما وقتی می توان واژ ه ای چون «طبیعت گرایی» در مقابل آن قرار داد، بهتر است از آن استفاده شود. در این میان کسانی که متصدیان ساخت واژگان جدید هستند، باید ظرایف را به خوبی رعایت کنند، یعنی از سویی به نوع ساخت واژگان در زبان فارسی چون پیوستن بن واژه باوند، همراه کردن چند واژه، قاعده ریخت شناسی و نحوی واژه و نیز قاعده لغوی و معنایی اعتنایی جدی کنند. از طرفی دیگر، باید به خروجی کارشان و این که واژه جدید تا چه حد به راحتی تلفظ می شود و از طرف مردم مورد استقبال قرار می گیرد، دقیق شوند تا چنین؛ واژه هایی جدید به خوبی در گردونه زبان به کار افتد. اتفاقی که باعث غنای زبان فارسی از نظر تعدد واژگان و کاربرد آنها می شود.
گام بعدی در جهت اعتلا و کاربرد واژگان در زبان فارسی ، فعالیت رسانه های جمعی به خصوص صدا و سیما است که در این میان به دلیل طیف وسیع مخاطب، نقش سیما پررنگ تر است. بهره از متون اصیل و درست، و انتخاب مجریان تلویزیون، برپایه کاربرد صحیح ادبیات فارسی یک ضرورت اجتناب ناپذیر است. متأسفانه به دفعات در برخی برنامه های تلویزیون، مخصوصا برنامه های زنده که بی بهره از نوشتار قوی اند، مجریان زبان و واژگان فارسی را به درستی بکار نمی گیرند. اینان گاه نیز به صورت بداهه، از ترکیبات و کنایه هایی استفاده می کنند که نه تنها ریشه تاریخی ندارند، بلکه به نوبه خود، آفتی برای زبان محسوب می شوند. مثلا استفاده از کنایه های من درآوردی چون «کلید کردن» و یا واژگان بی ریشه ای چون «خفن» آنچنان ریشه های زبان را از هم می پاشد که وقتی به خودمان می آییم که کار از کار گذشته است.
باور کنیم صیانت از واژگان زبان یک ضرورت است. اگر این باور در بطن جامعه نهادینه شود، گام بلندی در پاسداشت زبان فارسی برداشته ایم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

REAL LOVE
1389,07,29, ساعت : 12:48
زبان فارسی، زبان علمزبان به عنوان ابزار اندیشیدن و وسیله انتقال اندیشه نقش بسزایی در شکل گیری یک تمدن و نیز نوع جهت گیری آن دارد، زبان علاوه بر آن که واسطه ارتباط و تعاطی اندیشه هاست، عامل شکل دهی اندیشه ها هم هست، به عبارت دیگر، زبان را باید همچون دین دستگاهی سامان مند دانست که بر پایه آن به عامل وجود معنا می دهیم و به تفسیر و ایضاح آن می پردازیم.http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/1b2b0dd909ad324d57fd08231a7e424a.jpgزبان به عنوان ابزار اندیشیدن و وسیله انتقال اندیشه نقش بسزایی در شکل گیری یک تمدن و نیز نوع جهت گیری آن دارد، زبان علاوه بر آن که واسطه ارتباط و تعاطی اندیشه هاست، عامل شکل دهی اندیشه ها هم هست، به عبارت دیگر، زبان را باید همچون دین دستگاهی سامان مند دانست که بر پایه آن به عامل وجود معنا می دهیم و به تفسیر و ایضاح آن می پردازیم.
در واقع زبان، صورت ها و نمادها و قالب هایی را در اختیار آدمی می گذارد که در چارچوب آنها به فهم دنیا و معنا بخشی به ماده های بیرونی می پردازیم. به قول ارنست کاسیرر(Ernest Cassirer): «زبان به خودی خود شیوه ای برای دیدن و ساختن جهان است، تجربه جهان است، آن چنان که فراگردهای نام گذاری و وصیف آن را بخش بخش و نقش دار گردانده و هویتش را معین داشته اند.» (به نقل از: رندل باکلر، ۱۳۷۵: ۱۳۲).
با این حساب باید توجه داشت که اندیشیدن به یک موضوع با زبان فارسی اقتضائاتی دارد و اندیشیدن به همان موضوع به زبان دیگر، اقتضائاتی دیگر. برای مثال، اندیشیدن به وجود خدا در زبان فارسی که سراسر ستایش و حمد خدا و نکوهش الحاد است، نمی تواند همانند اندیشیدن به خدا با زبان انگلیسی که در آن کفر و الحاد قبح و زشتی چندانی ندارد، باشد.
بنابراین ضرورت توجه بیشتر به زبان فارسی به مثابه زبان هویت ایرانی و نیز زبان مذهب تشیع و زبان دوم جهان اسلام در این عصر جهانی شدن که بسیاری از زبان های دنیا یا نابود شده اند، تعداد زبان های بومی و محلی نابود شده بیش از صدها عدد است، یا در معرض نابودی اند، بیش از پیش اهمیت می یابد، که اگر امروز برای قدرتمند کردن زبان فارسی چاره ای نیندیشیم، فردا بسیار دیر است.
یکی از عواملی که بر قدرتمندی زبان دلالت دارد، میزان توانایی آن زبان در بارگیری علمی است. در واقع هر قدر زبانی که بتواند مفاهیم پیچیده انتزاعی فلسفی و یا مفاهیم علمی را در بر گیرد، آن زبان را قدرتمندتر باید تلقی کرد. قدرتی که نقش بسزایی در ساختن یک تمدن بر عهده دارد.
امروزه که بحث تجدید بنای تمدن اسلام و ایران مطرح است و سخنی از تولید علم در افواه، حدیث مکرر است و عالی ترین مقام کشور نیز بر این معنا تأکید کرده است که باید تا پنجاه سال آینده زبان فارسی زبان علم شود، بررسی نسبت تاریخی زبان فارسی با مفاهیم و مسائل علمی و فلسفی می تواند تا حدودی در درجه نخست وضعیت فعلی خود را درست تشخیص دهیم ـ زیرا تا ندانیم از کجا آمده ایم، نمی توانیم تشخیص بدهیم در کجا هستیم ـ و در مرحله بعد بتوانیم مسیر مناسب و صحیحی را برای مشی خود انتخاب کنیم.
در این پژوهش کوشش ما بر آن است که صیرورت زبان فارسی نسبت به مسائل علمی را تا آنجا که در مجال یک مقاله می گنجد مورد ارزیابی و تأمل قرار دهیم. هر چند بررسی بسیار دقیق تر و عمیق تر آن محتاج به طرح های پژوهشی کلان و با حضور استادان مختلف از رشته های گوناگون است. همانطور که می دانیم ارسطو علوم یا حکمت را به سه دسته نظری، عملی و صناعی تقسیم می کرده است که هر کدام دارای زیر مجموعه هایی بودند، مثلاً حکمت نظری شامل طبیعیات، ریاضیات و الهیات بوده است. آنچه در این تحقیق از علم مراد ماست، همان حکمت نظری مورد نظر ارسطو است.
روش تحقیق ما در این مقاله به شیوه تاریخی ـ تحلیلی است؛ یعنی این که ابتدا داده های مورد نظر خود را از منابع معتبر گردآوری می نماییم و آنگاه به صورت منصفانه و در عین حال کالبد شکافانه به تحلیل و نقد آنها می پردازیم و می کوشیم از داده های خود در راستای غایت تحقیق سود بجوییم. نکته دیگر آن که ما در این پژوهش تنها زبان فارسی یعنی زبان فارسی هخامنشی، زبان فارسی پهلوی یا ساسانی و زبان فارسی دری را مورد مطالعه قرار می دهیم و در مورد دیگر زبان های ایرانی مثل زبان اشکانی و اوستایی اظهار نظر نمی نماییم.


● مبحث اصلی:
ما در این مقاله برای نظم یافتن بیشتر بحث مباحث خود را طی دوره های مختلف تقسیم کرده و ضمن آنها به ارائه داده ها و تحلیل های خود خواهیم پرداخت.
ـ زبان فارسی به مثابه زبان علم از هخامنشیان تا روی کار آمدن ساسانیان:
از فارسی باستان اثر علمی به جا نمانده است و به بیان بهتر به استثنای سنگ نبشته ها که بیشتر به مسائل جاری و سیاسی می پردازند، اثر دیگری از این دوره برای ما به یادگار نمانده است.
ـ زبان فارسی به مثابه زبان علم در عصر ساسانیان:
درخصوص زبان در عصر ساسانی باید دانست، هنگامی که اردشیر به قدرت دست یافت «خالص ترین لهجه های ایرانی را به عنوان زبان رسمی کشور اعلام داشت.» (ستون، ۱۳۸۱: ۱۷۳) این خالص ترین لهجه، فارسی میانه بوده که در واقع «دنباله فارسی باستان است این زبان در دوره ساسانی زبان رسمی ایران بوده است.
به این زبان «پهلوی ساسانی» هم گفته می شود. از این زبان چهار نوع اثر به چهار الفبای مختلف به جای مانده است.» (ابوالقاسمی،۱۳۸۴ : ۱۳۳ و ۱۳۲).
دوران ساسانیان را از لحاظ گسترش زبان فارسی میانه باید دورانی درخشان دانست. ریچارد فرای در همین خصوص می گوید: «با قدرت فراوان ساسانیان و با رفتن بازرگانان ایرانی به شهرهایی مانند بخارا این زبان رواج گرفت، به ویژه که سوداگران سغدی برای داد و ستد با مردم قلمرو ساسانیان زبان فارسی به کار می بردند. سپاهیان ساسانی مرزهای شاهنشاهی نیز در رواج فارسی سهمی داشتند.» (فرای، ۱۳۸۵: ۴۰۲ـ۴۰۱).
اما املای این زبان دارای مشکلات عدیده ای بود: «خط پهلوی کتابی دارای چهارده حرف است که از راست به چپ نوشته می شود و آن را خط متصل یا شکسته نیز می نامند. صورت های کوتاه معمولاً در این خط نشانه ای ندارد. حروف در خط فارسی میانه کتابی به یکدیگر متصل می شوند و گاه در ترکیب با یکدیگر چنان تغییر شکل می دهند که خواندن واژه های فارسی میانه بسیار دشوار می شود. وجود هزوارش، املای تاریخی و شبه تاریخی، قرائت این خط را دشوارتر می سازد.» (زرشناس، ۱۳۸۵: ۴۰).
وجود مشکلات متعدد در خط فارسی میانه است که سبب می شود این زبان به عنوان زبان علمی کاربردی نداشته باشد و تنها زبان و خط مردم عامی باشد، نه زبان اهل علم و فرهنگ که بتوانند تفکرات پیچیده خود را بدان بیان کنند. ملک الشعرای بهار در همین خصوص می نویسد: :در عصر ساسانیان نیز غالب ایرانیان مانند ترسایانِ نسطوری و یهودیان و شاید جمعی از موبدان و فلاسفه زرتشتی، نظر به سهولت خط سر نجبیلی سریانی، بدین خط کتاب می نوشتند (چنان که می دانیم غالب کتب مانی ایرانی به زبانی سریانی بوده است) و از طرف دیگر به سبب دشواری خط پهلوی ضبط علوم در آن خط بسیار دشوار و استفاده و ترجمه از آن خط دشوارتر بود.» (بهار، ۱۳۶۹: ۱۵۸).
در واقع براساس شواهد موجود احتمالاً در روزگار ساسانیان، زبان علم سریانی بوده است، نه زبان فارسی. «از سده سوم تا هفتم میلادی، زبان سریانی زبان علمی مهمی بود؛ آثار بسیار بدان نوشته یا از زبان های یونانی و فارسی میانه و عبری بدان ترجمه شد. در صدر اسلام آثار سریانی، به زبان عربی ترجمه شد. مسلمانان نخست به وسیله زبان سریانی با علوم یونانی آشنا شدند.» (ابوالقاسمی، ۱۳۸۴: ۱۳۹). و اساساً همانطور که پاره ای از مورخان نیز به اشارت بیان داشته اند، در عصر ساسانی «نقش مردم سریانی زبان در شهرهای ایران بسیار مهم بود و اینان کتب و نوشته های فراوان از خود بجا گذاشته اند» (پیگولوسکایا و دیگران، ۱۳۵۴: ۸۱)
اگرچه زبان فارسی با ورود زبان عربی و جهان بینی اسلامی تا حدودی نفس تازه می کند و طراوت می یابد، اما این طراوت بیشتر در عرصه ادبیات و شعر خود را نمایان می سازد و نه در عرصه علم. در واقع پس از اسلام نیز زبان علمی، عربی می شود و عربی جای سریانی را می گیرد.
ـ زبان فارسی به مثابه زبان علم در عصر تمدن اسلام و ایران:
جالب است بدانیم در دوران همین یعقوب لیث است که اولین اشعار به فارسی دری سروده می شود؛ بدین ترتیب که پس از آن که یعقوب بر هرات و پوشنگ غلبه یافت، شاعری، اشعاری به عربی در مدح یعقوب می سراید. تاریخ سیستان ادامه این ماجرا را چنین نقل می کند: «چون این شعر بر خواندند او عالم نبود در نیافت، محمد بن وصیف حاضر بود و دبیر رسایل او بود و ادب نیکو دانست و بدان روزگار نامه پارسی نبود، پس یعقوب گفت: چیزی که من اندر نیابم چرا باید گفت؟ محمد وصیف پس شعر فارسی گفتن گرفت. و اول شعر پارسی اندر عجم او گفت و پیش ازو کسی نگفته بود» (تاریخ سیستان، ۲۱۵:۱۳۸۱)
آغاز سرایش شعر به زبان فارسی در ایران پس از اسلام از این زمان است و نقشی که شعر در حفظ و تعالی فرهنگ ایرانی داشته بی نیاز از هر گونه توضیح و توصیف است.
اما در خصوص وضعیت نثر علمی در پس از اسلام باید گفت آنچه که از قرائن برمی آید این است که نثر علمی فارسی حدوداً با کتاب «شمارنامه» در علم حساب، اثر محمد بن ایوب طبری و نیز کتاب «الابنیه عن حقایق الادویه» در خواص گیاهان و داروها، اثر ابومنصور موفق هروی، در اواسط قرن چهارم هجری آغاز می شود و تقریباً در همان اوان که کتاب شمارنامه و الابنیه به زبان فارسی تألیف می شد، کتاب «هدایه المتعلمین فی الطب» توسط ابوبکر اخوینی بخارایی از پزشکان بخارا به رشته نگارش درآمد. کتاب چهارمی که آن نیز در همین زمان، تقریباً ۳۷۲ هـ ق، تالیف یافت کتابی در دانش جغرافیا بود به نام «حدود العالم من المشرق الی المغرب» که البته مؤلف آن معلوم نیست. این چهار کتاب را باید نخستین کتب علمی ای دانست که به زبان فارسی دری به رشته نگارش درآمد.
پس از این کتابها، در اوایل قرن پنجم، کتابهای دیگری نیز به زبان فارسی تألیف شد که مهمترین آنها «دانشنامه علایی» بود که توسط شیخ الرئیس ابن سینا نگاشته شد. بوعلی که تمامی آثار گرانسنگ حود را با میل خود به زبان عربی نگاشته بود، این کتاب را که در آن نوآوری فکری و فلسفی شاهد نیستیم به خواهش علاالدوله کاکویه ـ از امرای دیلم ـ فراهم آورد و از این رو نیز نام علایی را بر پیشانی آن نهاد.
کتاب دوم مهمی که در قرن پنجم نگاشته شد، کتاب «التفهیم لاوایل صناعه التنجیم» از ابوریحان بیرونی بود. او نیز مانند ابن سینا اکثر قریب به اتفاق آثار مهم خود را خود خواسته به زبان عربی تألیف کرده بود. این کتاب را گویا بنا به خواهش ریحانه، دختر یکی از رجال برجسته به نام حسین خوارزمی، در سال ۴۲۰ هـ .ق به رشته تحریر درآورد. این کتاب اولین و مهمترین کتابی است که در دوران تمدن اسلامی در باب علم نجوم، هندسه و حساب تألیف شده است.
این دو تألیف اگرچه کارهای نسبتاً ارزشمندی است، اما همانطور که ذکر شد، نه به خواست ابتدایی خود این دانشمندان بزرگ بلکه تنها به خواهش افراد ذی نفوذ تألیف شد. در واقع باید اذعان کرد که این استادان هرچند از لحاظ علمی موجب فخر و مباهات ما ایرانیان هستند، اما به لحاظ این که کتابهای گرانسنگ خود را به زبان فارسی ننوشته اند درخور پرسش می نمایند.
شاید بد نباشد بدانیم که دانشمند برجسته ای چون ابوریحان بیرونی درباره زبان فارسی گوید: «ترجیح می دهم به عربی ناسزا بشنوم تا به فارسی مورد تمجید قرار گیرم» (بورلو، ۱۵۵:۱۳۸۶).
از دیگر آثار علمی ای که در سده پنجم به زبان فارسی تألیف شد، می توان به کتاب های «رگ شناسی» از ابن سینا و «روضة المنجمین» در نجوم از شهمردان بن ابی الخیر رازی اشاره کرد.
در سده ششم هجری نیز کتاب های چون «قراضه طبیعیات» از ابوسعید محمد غانمی، «کیهان شناخت» از قطان مروزی در علم جغرافیا، «لب الحساب» از علی بن یوسف بن علی منشی و «ذخیره خوارزمشاهی» از سیداسماعیل جرجانی در علم طب به رشته نگارش درمی آید.
در سده هفتم آثاری نظیر «اساس الاقتباس» اثر خواجه نصیرالدین توسی و «دره التاج» اثر قطب الدین شیرازی تألیف می شود.
در اواسط سده هفتم ایران و جهان اسلام به مصیبت هجوم مغول دچار می شود و آثار علمی رو به کاهش و زوال می گذارد. البته کم و بیش آثاری به ویژه در حوزه های عرفان و اخلاق به وجود می آید ولی آثار علمی چندانی تولید نمی شود.
ـ زبان فارسی به مثابه زبان علم در عصر صفوی:
در خصوص وضعیت زبان فارسی در عصر صفوی و نیز عصر ساسانی، توجه به نکته ای ضروری است و آن این که این دو دولت، پیش و بیش از هرچیز، حکومت هایی دین سالار بودند و احیای دین به عنوان پایه اصلی کار آنها برای یکپارچگی ایران و احیای هویت تمدنی ایران بوده است؛ بنابراین طبیعی است هر امر دیگر و از جمله زبان فارسی برای این دو دولت ـ صفوی و ساسانی ـ از اهمیتی درجه یک برخوردار نباشد.
اما شاید وضعیت زبان فارسی در عصر صفوی به مراتب پایین تر از موقعیت آن در عهد ساسانی باشد؛ زیرا ساسانیان به هر روی ایرانیانی بودند که زبان فارسی، زبان مادری آنها بوده و طبیعی است که این زبان، زبان دربار و حکومت آنان باشد؛ در حالی که صفویان اگرچه ایرانیان ترک زبان بودند و خدماتی که آنها به ایران کردند، دست کم در ایران پس از اسلام، هیچ ایرانی فارسی زبانی انجام نداده است؛ اما به هر صورت زبان مادری آنها فارسی نبوده و به همین دلیل میزان علاقه و پیوندشان با زبان فارسی کمتر از ساسانیان بوده است.
البته با وجود ترک زبان بودن صفویه و علاقه آنها به زبان مادری خویش، عشق آنان به زبان فارسی، به عنوان یکتا گوهری که سخنگوی فرهنگ و تمدن ایرانی و پر قدرت ترین مؤلفه آن به شمار می آید، به هیچ وجه قابل انکار و تردید نیست. این علاقه به حدی است که آنان شاهنامه فردوسی را که از شاهکارهای زبان فارسی و در حقیقت در حکم لنگرگاه این زبان است، بسیار پاس می دارند و این پاسداشت تا اندازه ای است که شاه اسماعیل اول در صدد نگارش شاهنامه ای برای پسرش برمی آید. این اثر را که می توان وصیت نامه سر سلسله صفوی برای تمام پادشاهان این سلسله برشمرد، بی مانندترین نوشته دوره صفوی محسوب می شود که حاوی بیش از دویست و پنجاه مینیاتور است.
اهمیت این کار زمانی مشخص تر می شود که توجه داشته باشیم بخش بزرگی از شاهنامه، شرح ماجراهای جنگ های ایران و توران (ترکان و تاتاران) است که در آنها از شرافت ایران و ایرانی و دنائت توران و تورانی سخن به میان می آید.
البته یکی دیگر از اقداماتی که در دوره صفویه صورت گرفت و حاصل آن موجب غنای زبان فارسی گردید، جنبشی بود که جهت ترجمه کتب شیعی از عربی به فارسی در این دوره شکل گرفت. اگرچه این کار هدف اصلی اش خدمت به مذهب تشیع و گستراندن آن در میان توده های فارسی زبان مردم بوده است، اما همان طور که گفتیم حاصل این کار به غنای زبان فارسی نیز افزود. با روی کار آمدن صفویان و رسمیت بخشیدن به تشیع،« ضرورت فارسی کردن متون مذهبی تشیع در رأس اقدامات فرهنگی دولت جدید قرار گرفت. به دنبال چنین هدفی، علاوه بر نگارش تعدادی اثر جدید به زبان فارسی، بسیاری از متون دینی شیعه هم ترجمه گردید... از اقدامات شاه طهماسب برای تقویت مذهب تشیع، فرمان ترجمه بسیاری از متون عربی شیعه به زبان فارسی بود ... همچنین در این دوران، با اشاره وی [شاه طهماسب] کتاب های زیادی در مبحث امامت و اصول عقاید شیعی تالیف شد که می توانست در تثبیت تشیع مؤثر باشد» (چلونگر،۲۶۹:۱۳۸۴).
البته همان سخن که در خصوص زبان فارسی در عصر ساسانی بیان کردیم که در آن عصر زبان فارسی زبان علم و عالمان نبوده است، درباره عصر صفوی نیز صادق است؛ یعنی اگر چه زبان فارسی زبان مکاتبات اداری و گزارش های و ... بوده است، اما به هیچ وجه زبان علم نبوده است. هر چند علم در دوره صفوی رونق چندانی ندارد، اما همان هم به زبان فارسی تکلم نمی کرده است، بلکه زبان آن مانند اعصار گذشته، ایران پس از اسلام، زبان عربی بوده است ـ همان طور که در ایران پیش از اسلام زبان سریانی زبان علم بوده است. عالمان عصر صفوی هرچند معدودند و آن تعداد نیز بیشتر از حوزه علوم دینی برخاسته اند، آثار مهم خود را به عربی می نگارند و اگر هم گاهی به زبان فارسی عنایتی می کنند، از آن برای نوشتن آثار درجه دو و سه بهره می گیرند.
گاهی مثلاً علامه مجلسی اگرچه آثاری مانند «حق الیقین» و یا «حیل? المتقین» را به فارسی می نویسد، ولی برای نگارش شاهکار خود «بحارالانوار» زبان فارسی را شایسته نشمرده و این کتاب را به زبان عربی می نگارد. این مساله در مورد باقی علمای این دوره نیز به همین صورت است؛ مثلاً ملا صدرا نیز در میان آثار خود تنها رساله سه اصل را به زبان فارسی می نویسد که از لحاظ اهمیت با آثار درجه یک او چون «اسفار اربعه» و «شواهد الربوبیه» قابل سنجش نیست؛ و باقی علما نیز بر همین سبیل سیر می کردند.
ـ زبان فارسی به مثابه زبان علم از سقوط صفویه تا تأسیس دارالفنون:
از سقوط صفویه تا تأسیس دارالفنون، متاسفانه کشور در حضیض انحطاط قرار گرفته و حتی یک اثر علمی قابل اعتنا نیز در این دوره به زبان فارسی به نگارش در نیامد.
ـ از تأسیس دارالفنون تا دهه ۱۳۸۰ خورشیدی:
با تأسیس دارالفنون به همت امیرکبیر، ضرورت تدوین و تألیف کتب علمی به زبان فارسی برای دانشجویان ایرانی کاملاً احساس شد. در این زمان است که کتاب های متعددی در فنون مختلف به زبان فارسی نگاشته می شود. «معلمان اروپایی در رشته های گوناگون به تهیه کتاب هایی در فنون نظامی ... طب و تشریح، شیمی، مکانیک پرداختند و شاگردان ایرانی آنان ... به ترجمه کتاب مشغول شدند... به جز کتب درسی، کتاب های دیگری هم ترجمه شد. آثار تاریخی ولتر، مانند شارل دوازدهم، تاریخ پطرکبیر، اسکندرمقدونی، ترجمه تاریخ ایران از سر جان ملکم انگلیسی و رمان های ژول ورن از آن قبیلند... شاید اگر این ترجمه ها نبود، انشای ادبی امروز که به زبان محاوره عامه نزدیک و در عین حال از زیبایی نثر اروپایی برخوردارست، پدید نمی آمد و باز شیوه پیچیده پیشین ادامه پیدا می کرد. (ه.سبحانی،۲۴۷:۱۳۸۴) به هر روی شروع کار دارالفنون را باید مبدأ قابل ملاحظه ای در نثر علمی فارسی قلمداد کرد. از این مبدا است که رفته رفته آثار علمی متعددی از زبان های فرنگی ترجمه و یا اقتباس شد. این روند با تأسیس دانشگاه تهران و گسترش آموزش عالی در کشور رونق زیادی یافت، اما متاسفانه این روند تنها در مساله ترجمه و نوآوری در ترجمه باقی ماند و اثر علمی قابل اعتنایی که در تاریخ علم جهان و یا حتی ایران بماند به وجود نیامد.
ـ دهه ۱۳۸۰ خورشیدی به سوی تمدن نوین اسلام و ایران:
در اوایل دهه ۱۳۸۰ خورشیدی با مطرح شدن ضرورت جنبش نرم افزاری در علم از سوی عالی ترین مقام کشور و ضرورت تبدیل زبان فارسی به زبان علمی جهان فصل تازه ای از تاریخ زبان فارسی به مثابه زبان علم مفتوح شد. در همین راستاست که پاره ای از پیشرفت های علمی کشور، مثل داروی آنژوپارس، دستورالعمل آن تنها به زبان فارسی نگاشته شد. البته باید توجه داشت که ما در این مسیر نو سفریم و ضرورت دارد دانشمندان ایرانی به تولید مقالات علمی به زبان فارسی و پرهیز از فرنگی نگاری اهتمام جدید داشته باشند. کاری که اگر چه دشوار است، اما در نهایت در تاریخ ادبیات ایران چون خورشیدی خواهد درخشید.


● سخن پایانی و پیشنهادها:
در این جستار با استفاده از منابع متعدد و معتبر نشان دادیم که پیش از اسلام، زبان علم برای ایرانیان زبان سریانی بوده است و پس از اسلام نیز زبان علم، عربی شد و زبان فارسی بیشتر به عنوان زبان شعر و عشق و تعزّل به کار رفت و کمتر آثار مهم فلسفی و علمی بدان نگاشته شد که این روند تا دوران معاصر نیز متاسفانه ادامه یافته است در واقع باید اذعان داشت که زبان فارسی در طول تاریخ چند هزار ساله خود هیچگاه زبان علم و دانش نبوده و این ضعف انکار ناپذیر زبان ماست.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifرضا مهریزی
کارشناس ارشد ایران شناسی از دانشگاه شهید بهشتیروزنامه اطلاعات ( www.ettelaat.com )

REAL LOVE
1389,07,29, ساعت : 13:00
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/fdf920d2f103c36384e08b9be2334f71.jpgعلیرغم وجود اسناد و مدارک معتبر و رسمی، به نظر می رسد که ترجمه و به ویژه ترجمه غیرمکتوب در ایران عمری بسیار طولانی دارد و از دوران شکوفایی ارتباطات بین المللی از زمان امپراطوری هخامنشی به خصوص در حوزه سیاسی و روابط بین ملت ها رواج داشته است.
اما ترجمه مکتوب، به گونه ای که ثبت شده و در قالب مدارک و اسناد معتبر وجود داشته باشد را از زمان پادشاهان صفوی (به طور پراکنده و اندک) و بعد از آن در دوره قاجار به طور گسترده می توان در تاریخ ادبیات مشاهده کرد. شاید آغاز جدی ارتباطات زبانی مکتوب در حوزه ترجمه در ایران را بتوان به واسطه ورود سفرنامه ها و خاطره نویسی ها در دوره صفوی و قاجار مورد کنکاش و جستجو قرار داد. هرچند که ترجمه مکتوب به طور خاص و جدی در دوران قاجار وارد کشورمان می شود و ادبیات نمایشی و تئاتر در میانه عهد قاجار و دوران مشروطیت است که ترجمه و اقتباس را تجربه می کند.


● ورود ترجمه و تئاتر غربی
بدون شک نوع ارتباط جامعه و حکومت ایرانی با کشورهای غربی در عصر مشروطه و دوره قاجار تأثیر جدی در ارتباطات فرهنگی و گرایش و نوع رابطه ما و این کشورها داشته است. نخستین آشنایی ادبیات نمایشی ایران با زبان فرانسه و حتی ادبیات و هنر فرانسه بوده است. فرانسه از ایران بسیار دور بود و ایرانیان آن چنان که روسیه را می شناختند با آن آشنا نبودند. علاوه بر این در آن سال ها رونق و شهرت ادبیات و هنر در فرانسه بیش از هر زمانی ایرانیان را شیفته ارتباط با فرهنگی می کرد که مردمان آن به خونگرمی در غرب شهره بودند.
بنابراین شباهت های اخلاقی و نیز جدا بودن فرانسه از جریان سیاسی که همواره از سوی روس ها و انگلیسی ها به ویژه در عهد مشروطه یک تهدید محسوب می شد، گرایش به سمت فرهنگ و ادبیات و فرانسه را در ایران رونق و سرعت بخشید. در کنار این، بسیاری از ادبا و هنرمندان ایرانی معتقد بودند که اشتراکات رفتاری و فرهنگی میان ایران و فرانسه، ترجمه و اجرای نمایشنامه های فرانسوی در ایران و برای مردم این کشور را قابل انطباق و امکان پذیر می کند. به همین دلایل گرایش به ملت فرانسه و هنر و فرهنگ این کشور در کنار سرخوردگی از روس ها و انگلیس ها در ایران به شدت فزونی یافت و موجی از ورود آثار فرانسوی با ترجمه نمایشنامه های مولیر به عنوان نخستین ترجمه ها در حوزه ادبیات نمایشی وارد کشورمان شد.
البته تأثیرپذیری غیرقابل انکار ترجمه های مختلف در حوزه نظری تئاتر هم بعدها و در نتیجه این ارتباط ادامه پیدا کرد که نشانه های پررنگ آن تا به امروز ادامه دارد و همچنان بسیاری از واژه ها و عبارت های تخصصی تئاتر با ریشه تلفظ فرانسوی آن در تئاتر ما رواج دارند. (آداپتاسیون، آکسیون و...) بنابراین زبان فرانسه و ترجمه آثار مولیر نخستین ترجمه ها را در حوزه ادبیات نمایشی وارد ایران کرد.
پیش زمینه های رسیدن به چنین جریانی از اواخر دوره قاجار پایه ریزی شده بود و آن هم همزمان با ماموریت یافتن میرزا صالح شیرازی و سفر او در زمان حکومت فتحعلی شاه بود. میرزا صالح پس از بازگشت، در انگلستان سفرنامه اش را منتشر کرد و شیفتگی اش نسبت به تئاتر غرب و تماشاخانه های غربی جامعه هنری ایران را در آن روزگار به شدت تحت تأثیر قرار داد و همین تأثیرگذاری و شیفتگی به سرعت زمینه های تأسیس تماشاخانه دارالفنون به شیوه تماشاخانه های فرنگی با گنجایش نزدیک به یکصد نفر را در دوره ناصرالدین شاه و توسط علی اکبرخان مزین الدوله نقاش باشی فراهم آورد. (۱۲۵۶ هـ.ش)
هر چند که تأثیرپذیری از تئاتر غرب به شکل های دیگر چندی پیش از این و به واسطه ارتباط با تئاتر روسیه و هنرمندان ارمنی در غرب کشور تا اندازه ای پایه ریزی شده بود؛ ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده در شهر تفلیس (۱۲۳۶ گرجستان کنونی) ترجمه نمایشنامه مردم گریز (میزانتروپ) اثر مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی به زبان فارسی و به عنوان نخستین نمایشنامه ترجمه شده به زبان فارسی (۱۲۴۹) و ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده توسط میرزا جعفر تحت عنوان تمثیلات (۱۲۵۲) و... زمینه هایی بودند که گرایش و علاقه به شیوه های نمایش ایرانی برای قرار گرفتن در کنار نمایشنامه های غربی را قبلاً نشان داده بودند.
اما تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب زبان دان ها به آغاز ترجمه نمایشنامه ها و رواج حمایت از آثار ترجمه شده در عهد قاجار باعث شد که این علاقه مندی و اشتیاق به ورود آثار برجسته تئاتر جهان به ایران منجر شود.
در ادامه همین روند که با توجه به زبان و ادبیات فرانسه و علاقه مندی و ترجمه و اجرای نمایشنامه های مولیر آغاز شده بود، ترجمه آثار دیگر با ورود موج تازه ای از ترجمه آثار ویلیام شکسپیر در ایران آغاز شد. البته پیش از این و همزمان با ورود آثار شکسپیر آثار مولیر به طور گسترده تری در تماشاخانه دارالفنون و توسط گروه اسماعیل بزاز در سال ۱۲۶۸ اجرا شدند و نمایشنامه "طبیب اجباری" مولیر هم در همین سال توسط محمدحسن خان اعتمادالسلطنه در دارالترجمه دارالفنون شکل گرفت و منتشر شد.
طی همین سال ها بود که ترجمه حوزه های مختلف علمی و ادبی توسط عباس میرزا سرآغاز جریانی فراگیر و جدی در ترجمه شد و ترجمه آثار بوکاچیو، مولیر و شکسپیر و نیز سفرهای متعدد به انگلیس نام و آوازه ویلیام شکسپیر انگلیسی را در ایران بر سر زبان ها انداخت و به هنرمندان و تئاتر دوستان ایرانی معرفی کرد. گرایش و علاقه مندی به شکسپیر و نمایشنامه هایش تا حدی بود که حتی روابط ما با روسیه را به عنوان (دروازه ایران برای ورود به غرب) نیز در دوران رواج آثار شکسپیر در روسیه برای هنرمندان تئاتر ما روز به روز بیشتر می کرد. هر چند آشنایی با ادبیات و ادبیات نمایشی روس هم مقدمات و ورودش به ایران را از همین دوران آغاز کرده بود؛ اما در روسیه هم اگر هنرمند و ادیبی به سراغ تئاتر می رفت، اول ترجیح می داد که این تئاتر انگلیسی و شکسپیری باشد، تا روسی!
البته ناگفته نماند، اولین کسی که در ایران نام شکسپیر را بر زبان آورده بود، میرزا صالح شیرازی بود که در سفرنامه اش برای بار نخست این نویسنده انگلیسی را معرفی کرد. به هر حال بعد از مولیر، ویلیام شکسپیر دومین نمایشنامه نویسی است که ترجمه آثارش به سرعت در ایران رواج پیدا می کند و حتی زندگی نامه و عناوین آثارش توسط یوسف اعتصامی معرفی و ترجمه می شود. اعتصامی حتی در مجله اش سه نمایشنامه از شکسپیر را البته به صورت ناقص نیز با ترجمه فارسی آن منتشر می کند و بعدها فهرستی از ترجمه همه نمایشنامه های شکسپیر را نیز در همین مجله به چاپ می رساند. بدین ترتیب نمایشنامه نویسان ایرانی با الگو گرفتن از ساختار درام غربی یا حتی اقتباس از آن، اشکال تازه ای از ادبیات تئاتر را تجربه کردند. همین مسئله ترجمه نمایشنامه های خارجی را هم به گونه ای دیگر تحت تأثیر قرار داد. ترجمه و حتی نمایشنامه نویسی ایرانی بعد از مدتی با رویکرد نسبتاً ضعیف و ناشیانه در ایرانی سازی متون غربی (شاید نخستین نمونه های اقتباس) دنبال شد و البته همین رویکرد نمایشنامه نویسی مدرن ایرانی را هم با خود به همراه آورد.
در عین حال ترجمه های انجام شده را نمی توان نمونه های کاملی از برگردان زبانی به حساب آورد. شاید مهمترین اشکال و آسیب ترجمه های اولیه از نمایشنامه های غیر ایرانی در این گستره زمانی آن بود که اغلب ترجمه ها توسط ادیبان و نه تئاتری ها صورت می گرفت. بنابراین قالب و ساختار تئاتری در بیشتر ترجمه ها بر جنبه های ادبی ارجحیت نداشت و جنبه های ادبی ترجمه، غلبه مشهودی بر ویژگی های ساختار تئاتری داشتند. به عنوان مثال ضعف های دیالوگ نویسی، شخصیت پردازی و... کاملاً تحت تأثیر مؤلفه های ادبی ترجمه، ارزش و جایگاه اصلی شان را از دست داده بودند.
این آسیب مخصوصاً در ترجمه آثار شکسپیر به وضوح دیده می شد و مترجمان مشکلات بسیاری در ترجمه زبان خاص شاعرانه آثار شکسپیر داشتند و معتقد بودند، ورای جنبه های دراماتیک آثار، زبان شکسپیر و ادبیات دشوار او در انگلیس انعطاف لازم را در تبدیل به زبان فارسی ندارد و همین امر ترجمه عمده آثار او را برای مترجمان فارسی دشوار کرده است.
نخستین کسی که دو متن کامل از شکسپیر را به فارسی برگرداند، "ناصرالملک" بود که در سال ۱۲۹۶ نمایشنامه "داستان غم انگیز اتللوی مغربی در وندیک" را منتشر کرد. این ترجمه در سال ۱۲۹۶ و به خط میرزا عیسی خان در پاریس و در سال ۱۹۶۱ م تحت نظر هانری ماسه در پاریس چاپ و منتشر شد.
بعدها حسین علی، فرزند ناصرالملک بسیاری از ترجمه های پدرش را چاپ و نکات بسیاری را در مورد روند برگردان از زبان های خارجی به فارسی در ایران مطرح و منتشر کرد. حسین علی در تیرماه ۱۳۲۷ در پاریس و به انگیزه ترجمه اتللو در مورد زبان و ترجمه فارسی گفت: «زبان فارسی از زمان سعدی، بلکه از دوره رودکی چندان تغییر نکرده و اصطلاحات شعرا و نویسندگان آن عصر در زبان امروز جدی و متداول است. ولی زبان انگلیسی در این مدت تحولات زیادی نموده و درک آثار نویسندگان قدیم آن سرزمین بدون مطالعه مخصوص میسر نمی باشد. گرچه در دوره شکسپیر پایه زبان امروز گذاشته شده بود، با این حال در سه قرن و نیم اخیر یعنی از عصر شکسپیر تا امروز نیز تغییرات مهمی در زبان انگلیسی راه یافته و یکی از اشکالات ترجمه شکسپیر همان الفاظ و عباراتی است که بعضی از آنها منسوخ گردیده و برخی نیز تغییر معنی داده اند.»
اما علیرغم تمام دشواری ها و کاستی هایی که در ترجمه های آن دوران وجود داشت، موج گسترده ای از علاقه مندی به تئاتر خارجی در ایران شکل گرفت و پایه های شکل گیری تئاتر مدرن را در کشورمان بنا نهاد.
به ویژه آنکه محبوبیت آثار شکسپیر نه تنها در ترجمه آثار دیگر بلکه حتی بر نگارش نمایشنامه در ایران هم تأثیر گذاشت و شاید بتوان همین ترجمه ها را به عنوان پایه های نمایشنامه نویسی جدید ایران به شیوه غربی و با ویژگی های ساختار تئاتری به حساب آورد.
نخستین نمایشنامه های کلاسیک ایرانی که با ساختار درام غربی نوشته شدند، به طور قطع متأثر از جنبش ترجمه ادبیات نمایشی در دهه ۱۲۴۹ بودند. اغلب نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده متأثر از سبک و شیوه نمایشنامه نویسی شکسپیر نوشته شدند و حتی معدودی از آنها را می توان در حوزه اقتباس و آداپتاسیون نیز مورد ارزیابی قرار داد. مجموعه این آثار را هم که تحت عنوان تمثیلات به چاپ رسیدند، به نوعی می توان سرآغاز نمایشنامه نویسی ایرانی به سبک و سیاق غربی و امروزی به حساب آورد.
به هر حال ترجمه ادبیات نمایشی در ایران جریان و مسیری را در تئاتر ایران به وجود آورد که تأثیرات، آسیب ها و مشکلات آن تا به امروز نیز در ادبیات نمایشی ایران وجود دارد و البته می توان ادعا کرد که بعد از یک قرن و اندی همچنان در مسیر تکامل خود به سر می برد و هنوز کامل نشده است.
پیش از مشروطیت علیرغم ترجمه نمایشنامه های مولیر و شکسپیر، گوگول و استرفسکی هم از معدود نویسندگان روسی بودند که در نتیجه رابطه سیاسی و فرهنگی میان روسیه و ایران محبوبیت اندکی پیدا کردند و برخی از آثارشان در همین دوران، ترجمه و با زبان فارسی منتشر شد و به روی صحنه رفت.
با آغاز مشروطیت در ایران و استقرار نهادهای غربی، تمایل و اشتیاق به ترجمه نمایشنامه های شکسپیر باز هم از پیش، بیشتر شد و بسیاری از آثار این نمایشنامه نویس انگلیسی ترجمه شدند و به روی صحنه رفتند.
در واقع می توان گفت که صرف نظر از برخی از اشکال سنتی نمایش ایرانی، ترجمه اهمیت زیادی در ایران داشت و دلیل آن هم وارداتی بودن هنر تئاتر به معنای اجرای کلاسیک آن بر روی صحنه بود. بنابراین آغاز ورود نمایشنامه های غربی که از مدت ها پیش آغاز شده بود، از مشروطه به بعد به نوعی تکمیل شد و شدت گرفت و همین ویژگی بنای تئاتر جدید ایرانی را نیز پایه ریزی می کرد.
در این دوران واهام پایازیان که یک بازیگر ارمنی بود و شهرت زیادی در اجرای آثار شکسپیر در روسیه کسب کرده بود به ایران آمد و با اجرای نمایش اتللو (و بعدها چند نمایش دیگر از جمله اتللو، هملت، دو ژوان و مرد آهنین) سنگ بنای تئاتر مدرن ایرانی را به شیوه و سبک غربی پایه ریزی کرد. پایازیان و گروه نمایش اش پیش تر در گرجستان، آذربایجان و ترکیه تحولات جدی ای را موجب شده بودند و همین رویکرد با ورود آنها به ایران هم مجدداً تکرار شد و در واقع اولین جرقه مدرن شدن تئاتر ایران با ورود او و گروهش زده شد.
ادبیات نمایشی دوران مشروطیت به طور جدی با ترجمه آثار شکسپیر و پیشرفت محبوبیت او در ایران همراه بود. زندگی نامه و برخی تحلیل ها درباره آثار شکسپیر، در کنار مباحث جدید نظری دیگر درباره تئاتر به سرعت در مجلات مختلف فرهنگی هنری به فارسی ترجمه می شدند و همین امر علاقه مندی و آشنایی هنرمندان ایرانی با تئاتر غرب را فراهم می آورد.
یکی دیگر از مترجمان آثار شکسپیر "ایرج میرزا" شاعر معروف دوران مشروطه بود که البته ترجمه او با رویکرد جدی به سمت استفاده از قابلیت های شاعرانه و ادبی زبان فارسی را بیشتر می توان در حوزه اقتباس و آداپتاسیون مورد ارزیابی قرار داد. آریان پور درباره ترجمه ایرج میرزا از نمایشنامه شکسپیر اینگونه می نویسد: «روایتی از افسانه ونوس و اودنیس را که شکسپیر مطابق ذوق و سلیقه مردم زمان خود در ادبیات انگلیس زنده کرد، ایرج میرزا آن را از شاعر انگلیسی گرفته و قسمت اول داستان را به نام زهره و منوچهر به شعر فارسی درآورده است.»
البته ترجمه ایرج میرزا از متن نمایشنامه شکسپیر را همانگونه که ذکر شد بیشتر می توان در حوزه اقتباس مورد ارزیابی قرار داد، اما این اقتباس هم به طور مشخص اهمیت و رواج ترجمه در عصر مشروطه را بار دیگر به اثبات می رساند.
پس از آن دوران است که نمایشنامه های دیگری هم به ایران می آیند و ترجمه می شوند. دهه های آغازین قرن سیزده هجری شمسی با ورود معروف ترین ترجمه های نمایشنامه از اروپا و آمریکا و چاپ و انتشار آنها در گستره ای وسیع همزمان است و دیگر تقریباً تمام نمایشنامه های معروف با ترجمه هایی دقیق تر و جدی تر به فارسی برگردانده شده و به چاپ می رسند و حتی ترجمه های متعدد ضعف ها و آسیب ها ترجمه های قبلی را جبران و تصحیح می کنند.


● ادبیات نمایشی و ترجمه های معاصر
سال های آغازین دهه ۱۳۰۰ با تحولات قابل توجه و چشمگیر سیاسی، ملی در ایران همزمان بود. سقوط سلسله قاجار و به روی کار آمدن پهلوی دقیقاً با رویکردهای جدی ملی گرایانه و در ضمن توجه بیش از اندازه به الگوهای غربی همراه بود. در این میان بسیاری از روشنفکران، غرب را به عنوان الگویی مسلم و جدی برای پیشرفت آینده ایران اصل قرار داده بودند و به ویژه در حوزه های مهمی مثل هنر، این رویکرد با حرکتی شتابان رو به جلو دنبال می شد.
گرایش به تجدد و تمایل برای مدرن کردن ایران و گذار از جامعه سنتی در کنار رواج گسترده مبانی اخلاقی تمدن غرب در این برهه حساس از زمان تقریبا همه اشکال هنر را به گونه ای مشهود و مشخص تحت تأثیر قرار داده بود. در حوزه ادبیات و تئاتر هم، معرفی ادبیات کلاسیک غرب و آموزش آن در ایران همکاری مهم برای نوسازی بنیان های ادبی و هنری ایران به نظر می رسید و بسیاری از ادبا و هنرمندان این راهکار را برای گذار از سنت های ادبی ایرانی به سمت ساختار و مبانی فکری و علمی مدرن غرب توصیه می کردند.
به همین دلیل هم بود که ترجمه در ادامه سیر صعودی پیشرفت آن در ایران، طی این سال ها رونقی چندین و چند باره پیدا کرد و تا سال ها بعد، همچنان به این روند ادامه داد. اما مسئله مهم در مورد ترجمه های مربوط به حوزه ادبیات نمایشی در این سال ها آن بود که اولاً اغلب نمایشنامه ها به سرعت سفارش داده می شدند و برای به روی صحنه رفتن براساس نیازهای جدید و سلیقه های تازه مخاطبان اجرا می شدند و دوم آنکه بسیاری از این آثار ترجمه شده علیرغم نقص ها و کاستی هایی که به خاطر شتابزدگی دربرگردان به آن دچار بودند، به چاپ نمی رسیدند و فرایند تبدیل آنها از یک زبان به زبان دیگر تقریباً با شروع اجرا و اتمام آن به پایان می رسد و از همین روست که متون بسیاری از آثار به روی صحنه در این دوران، هیچ گاه به دوره های بعد منتقل نشدند.
سال های بعد و حضور ناخوانده بیگانگان در ایران به گونه ای دیگر جریان ترجمه ادبیات نمایشی را تحت تأثیر قرار داد. تجربیات تلخ و کوتاه ایران درگیر با وقایع جنگ جهانی و حضور آلمان ها در ایران، طعم تئاترهای تند و خشک سیاسی را هم با برگردان چندین نمایشنامه اروپایی در این سال ها به هنرمندان و مخاطبان ایرانی شناساند. از طرف دیگر جریان های روشنفکری هم به بذل کشف دیدگاه ها و ساختارهای تازه و جدید مدام در پی شناختن و معرفی کردن نمایشنامه ها و نویسنده های جدیدتری بودند. ژان پل سارتر، کافکا، آلبرکامو، اشتاین بک و... در نتیجه همین رویکرد و طرز تفکر و با علاقه شدید روشنفکران اوایل قرن سیزدهم هجری به جامعه ادبیات و هنر ایرانی معرفی شدند و آثار شاخص آنها نیز یکی پس از دیگری و البته با ترجمه هایی کم نقص تر و بهتر به فارسی برگردانده شده و به چاپ رسیدند و برخی از آنها توسط کارگردان هایی چون عبدالحسین نوشین به روی صحنه رفتند.
همچنین نخستین بارقه های ترجمه مباحث نظری تئاتر در این دوران آغاز شد و در حوزه طرح مباحث جدید اشتیاق و علاقه زیادی به نظریات غربی احساس می شد، در واقع همزمان با گرایش های شدید به سمت شکل گیری و رونق تئاتر ملی بسیاری از هنرمندان به شناخت و آگاهی از علوم جدید تئاتر برای پایه گذاری این تئاتر معتقد بودند. همین جریان هم با وجود برخی کاستی های معدود باعث پیشرفت در حوزه های مختلف تئاتر شد. "محمدعلی سپانلو" در این زمینه می نویسد: «از بعد از سال ۱۳۲۰ طی یک دوره تقریباً ۱۵ ساله جریاناتی که در تئاتر ایران اتفاق می افتد بیشتر به صحنه مربوط است تا به نمایشنامه نویس. به عبارت دیگر تئاترها هرکدام با پیگیری نظریه خاصی نمایشنامه هایی را از طریق ترجمه، اقتباس یا تألیفات کم عیار به صحنه می آوردند. این است که در دوران یاد شده جریان نمایشنامه نویسی اصولاً متوقف می شود اما در عوض پیشرفت های عمده ای در کار صحنه، بازیگری و صحنه گردانی رخ می دهد.»
با وجود همه اینها باید اعتراف کرد که رشد فزاینده ورود نمایشنامه و نظریه های تئاتر غرب تأثیر کاملاً مطلوبی بر تئاتر ایرانی نداشت و حتی در برخی موارد به گونه ی منفی نیز تئاتر ایرانی را تحت تأثیر قرار داد.
تأسیس دانشکده هنرهای دراماتیک در سال ۱۳۴۲ اتفاق مهم دیگری بود که تأثیرات مهم و مثبت آن بر تئاتر ایران را حتی تا به امروز نیز می توان مورد جستجو قرار داد. سه سال بعد در این تاریخ رشته تئاتر به طور جدی کار خود را با آموزش و تربیت علمی هنرمندان آغاز کرد و این در شرایطی بود که دروس این رشته مطابق دروس تئاتر غرب بود و اساتید آن هم اغلب دانش آموختگان غرب بودند.
اضافه شدن دانشکده هنرهای دراماتیک به فضای تئاتری کشور مجدداً باعث رونق و رواج ترجمه نمایشنامه ها به زبان فارسی شد. به طوری که در فاصله سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۹ حدود ۲۱۲ نمایشنامه خارجی به زبان فارسی ترجمه شده و به چاپ رسیدند. بعد از این دهه نیز با شدت یافتن رنگ و بوی سیاسی در انتخاب نمایشنامه ها در فاصله سال های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ حدود ۲۷۶ نمایشنامه با رشدی چشمگیرتر چاپ شدند.
اواخر دوران قاجار و سفرهای پیاپی مأموران دربار قاجار به اروپا و شیفتگی آنها نسبت به فرهنگ و هنر اروپایی زمینه ساز آغاز ترجمه های هنری و نیز ترجمه در حوزه ادبیات نمایشی شد. نخستین متون ترجمه شده ادبیات نمایشی از زبان فرانسه و انگلیسی و بر روی نمایشنامه های شکسپیر و مولیر صورت گرفتند و این جریان در اواخر دوران مشروطیت به اوج خود رسید. بعد از مشروطه و پس یک کاهش نسبی و همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک و رشته تئاتر در ایران، این جریان مجددا با استقبال گسترده ای از سوی مترجمان و دانشجویان و هنرمندان تئاتر دنبال شد و متون نمایشی جدیدتر و بیشتری به زبان فارسی ترجمه و منتشر شدند. یک دهه پیش از انقلاب بیشتر متون نمایشی روز دنیا و مطرح ترین نمایشنامه های اروپایی توسط بسیاری از مترجمان و عمدتا از زبان انگلیسی و فرانسوی به فارسی ترجمه و منتشر شدند.


● ترجمه ادبیات نمایشی پس از انقلاب
سال های آغازین پس از انقلاب اسلامی با ورود برخی از تحصیلکردهای تئاتر از اروپا به ایران و همچنین با خروج بسیاری از دانشجویان ممتاز هنرهای نمایشی از کشور برای ادامه تحصیل در دانشگاه های خارج از کشور همزمان بود. این دوران با تعطیلی موقت تئاتر نیز همراه شد و تقریبا تا اواسط دهه ۶۰ تئاتر روزهای سکوت و رکود خود را پشت سر می گذاشت. ترجمه نیز در این شرایط به تناسب دیگر حوزه های هنر تئاتر رونق خود را از دست داده بود و نه تنها متون زیادی اجازه انتشار پیدا نمی کردند، بلکه اصلاً اشتیاق چندانی هم برای ترجمه کردن و به اجرا گذاشتن متون خارجی وجود نداشت.
در عوض دهه ۶۰ تا اندازه ای این اجازه را به نویسندگان و نمایشنامه نویسان ایرانی داد تا براساس الگوهای رواج یافته نمایشنامه های غیر ایرانی دست به کار نوشتن متون قدرتمند و با ارزشی بشوند که سابقه نگارش آن تا آن زمان چندان وجود نداشت. اکبر رادی، بهرام بیضایی، اسماعیل خلج، رضا صابری و... در حوزه تئاتر اجتماعی و تاریخی ایرانی در این سال ها نمایشنامه هایی نوشتند که در روزهای کم رونق بودن استقبال از ترجمه های نمایشی، به شدت مورد توجه قرار گرفتند.
اما پس از جنگ تحمیلی و از سر گرفته شدن فعالیت معمول دانشکده های تئاتری و فعالیت های گسترده تر نمایشی جریان ترجمه متون نمایشی، نمایشنامه ها، و کتاب های تئوری و نظری تئاتر بار دیگر از سر گرفته شد. دهه ۷۰ سال های گسترش دانشکده های تئاتری در ایران بود. دانشگاه آزاد با راه اندازی رشته تئاتر در کنار دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تربیت مدرس و دانشکده سینما و تئاتر باعث شد که استقبال و ورود به دانشگاه از سوی علاقه مندان جوان این رشته افزایش پیدا کند. به همین نسبت و با گسترش دانشگاه ها و اضافه شدن تعداد رشته ها و دانشکده های تئاتری و افزایش روزافزون دانشجویان تئاتر، نیاز به وجود منابع آموزشی جدیدتر و با تیراژ بالاتر نیز احساس می شد. اما دیگر همه نمایشنامه ها اجازه چاپ پیدا نمی کردند و در ضمن بسیاری از ناشران علاقه زیادی هم به سرمایه گذاری در حوزه تئاتر نداشتند. اگر در این سال ها یک اتفاق بسیار مهم در حوزه ترجمه ادبیات نمایشی در ایران هم رخ داده بود؛ پس از دوران جنگ بسیاری از دانشجویان ایرانی تئاتر در کشورهای دیگر به ایران بازگشته بودند و اغلب آنها به واسطه سال ها تحصیل در کشورهای مختلف اروپایی به زبان های انگلیسی، فرانسه و آلمانی تسلط داشتند. همچنان که در بخش های قبلی این مبحث به آن اشاره شد، تقریباً تا دوران مشروطه همه کتاب های تئاتری و نمایشنامه ها توسط افرادی ترجمه می شدند که حوزه تخصص آن ها تئاتر و ادبیات نمایشی نبود. اغلب مترجم های ادبیات نمایشی در آن سال ها یا در ادبیات و یا در رشته های زبان خارجی تخصص داشتند و بنابراین نمایشنامه ها و مباحث نظری تئاتر توسط کسانی ترجمه می شدند که آشنایی کمتری به اصول تئاتری داشتند. این روند تا پیش از انقلاب به گونه ای تغییر یافت که اغلب مترجم های کتاب های تئاتری حتی اگر به صورت تخصصی تئاتر را تجربه نکرده بودند، دست کم با مبانی و اصول آن آگاهی کافی داشتند و تازه زمینه های ورود مترجم های حرفه ای تئاتر در حوزه ادبیات نمایشی در حال فراهم آمدن بود.
این جریان در سال های بعد از انقلاب کاملاً در جهت معمول به حرکت در آمد. ورود دانش آموختگان تئاتر به کشور و قرار گرفتن آنها در کنار مترجم های حرفه ای و با تجربه تئاتر باعث شد تا علیرغم کاهش کمی، کیفیت و ارزش و اعتبار ترجمه های ادبیات نمایشی رشد چشمگیری داشته باشد. دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی، جلال ستاری، دکتر بهزاد قادری، دکتر فرزان سجودی، دکتر قطب الدین صادقی در تمام این سال ها ترجمه های زیادی در حوزه مباحث نظری تئاتر انجام دادند و منتشر کردند.
حتی باید اعتراف کرد که با وجود کاستی های بسیار، انتشار نمایشنامه های خارجی و ترجمه شده بیشتر از نمایشنامه های ایرانی مورد استقبال قرار می گرفتند. اما در همین سال ها باز هم کمبودهای زیادی در زمینه ترجمه مباحث روز تئاتر وجود داشته و دارد. ضمن اینکه برخی از نمایشنامه های مطرح روز دنیا به واسطه آن که امکان دریافت مجوز انتشار را پیدا نمی کنند، اصلاً ترجمه نمی شوند.
در کنار این موضوع بسیاری از نمایشنامه های کم ارزش و نیز ترجمه های ضعیف و پر اشکال هم به سادگی چاپ و منتشر می شوند. ترجمه های زیادی از نمایشنامه های مختلف خارجی به بازار کتاب می آیند که به هیچ وجه مورد استقبال هنرمندان، اهالی تئاتر و دانشجویان قرار نمی گیرند و نیز ترجمه های خوب قدیمی امکان تجدید چاپ و ورود به بازار کتاب را پیدا نمی کنند. البته در این میان محدودیت ها و ممیزی ها برروی ترجمه های جدید باعث می شود که در برخی موارد نیاز به ترجمه های کامل تر قدیمی بیشتر در میان دانشجویان تئاتر احساس شده و چاپ های قدیمی و افست از ترجمه های قدیمی تر وارد بازار ممنوع کتاب شوند.
در سال های اخیر این جریان به صورت پررنگ تری خود را در حوزه ترجمه آثار نمایشی نشان می دهد. هنوز نمایشنامه های ایبسن، چخوف، مترلینگ، ویلیامز، بکت، یونسکو و... به صورت کامل و در گستره ای کامل و بی عیب عرضه نشده اند و مروژک، امانوئل اشمیت، ویسنی یک و... تازه ترجمه و منتشر می شوند اما در میان ترجمه های فارسی هیچ اثری از نمایشنامه های روز دنیا که امروز در کشورهای مختلف اجرا می شوند و از نمایشنامه نویسانی که به تازگی در جهان مطرح شده اند وجود ندارد. در واقع ترجمه فارسی نمایشنامه های خارجی زمانی در ایران انجام می گیرند که سال ها از مطرح شدن آنها در اروپا می گذرد و تئاتر جهان تقریباً آنها را پشت سر گذاشته است.
با همه این ها ترجمه ادبیات نمایشی امروز ایران تا اندازه بسیار زیادی به پایه های تثبیت شده هنر نمایش در حوزه نظری و نمایشنامه نویسی وابسته است. به این معنا می توان گفت که با وجود همه توانایی ها و داشته های ترجمه نمایش در ایران، این جریان همچنان نتوانسته همراه با تغییرات و تازگی ها خود را به روز کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifمهدی نصیری
منابع: شکسپیر، ویلیام، داستان غم انگیز اتللوی مغربی در وندیک، ترجمه ابوالقاسم خان ناصرالملک، تهران، چاپ اول ۱۳۴۷
سپانلو، محمود علی، نویسندگان پیشرو ایران، چاپ اول، اران، نگاه ۱۳۶۶
دولت آبادی، غلامحسین، شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران، چاپ اول، تهران نشر هدف ۱۳۸۴
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، چاپ اول، تهران ۱۳۴۷
ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج ۱و۲ تهران، توس ۱۳۶۳
منابع: سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشوا ایران، چاپ اول، نگاه ۱۳۶۶
دولت آبادی، غلامحسین، شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران، چاپ اول، تهران، نشر هدف ۱۳۸۴
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، چاپ اول، تهران ۱۳۴۷
ملک پور، جمشیدف ادبیات نمایشیف ج اول، تهران، توس ۱۳۶۳
بزرگمهر، شیرین، تأثیر ترجمه متون نمایشی بر تئاتر ایران، چاپ اول تهران ۱۳۸۵ایران تئاتر ( www.theater.ir )

tarikhi
1389,07,30, ساعت : 18:06
نویسنده: یزدان صفایی

همواره در میان زبانها، داد و ستد وجود داشته است و واژه ها از زبانی به زبان دیگر در رفت و آمد بوده اند. زبان فارسی نیز به عنوان زبانی که در ایران از دیرباز تا به امروز رواج داشته از چنین قاعده ای به دور نبوده است و بلکه داد و ستد های فراوانی نیز در خود دیده است که البته بحث درباره ی دلیل آن، خود نیازمند گفتاری دگر است.

در اینجا، کوشش نگارنده این بوده است که واژگان فارسی را که به زبانهای دیگر وارد شده اند، گردآوری کند و از میان زبانهای وام گیرنده، آنهایی را برگزیده است که شناخت کمتری از ایشان در دست است.سخن کوتاه می کنیم و به نام بردن از شماری واژگان فارسی در زبانهای سوئدی، اویغوری چین و بوسنیایی می پردازیم.

واژه های فارسی در زبان سوئدی

Albino: زال، زال تن
این واژه در انگلیسی و سوئدی برابر با «زال» در پارسی است و از ماده albus لاتینی که به معنی «سپید» بوده ، گرفته شده است که ریشه ی اصلی آن در زبانهای باستانی ایران «اَربو arbo» بوده که همین معنی «سپید» را داشته و با تبدیل «ل» به «ر»، به زبان لاتین راه یافته است و از آنجا به دیگر زبانهای اروپایی. واژه ی زال، نیز از واژه ی اوستایی «زَر» می آید و نمونه ی دیگری از تبدیل «ل» به «ر» را نشان می دهد.
Ambra: عنبر، شاه بوی
این واژه فارسی در زبان فرانسوی ambre ودر انگلیسی amber خوانده میشود.
Baby: کودک، ببه
اصل این واژه در فارسی، «باوه» است که به معنی کودک بوده و در گویش استان مرکزی، آن را «ببه» گویند و در انگلیسی به همین صورت سوئدی موجود است.
Band:بند، نخ
Bäst:بهترین
که در انگلیسی به صورت Best وجود دارد از اصل اوستایی وهیشتَ است که امروزه در فارسی بهشت خوانده میشود.
Check:چک
ریشه ی آن Chak در فارسی است که از واژه های کهن است و بعدها به اروپا رفته است.
Com,Comma: آمدن
از ریشه ی «گام» است که در پهلوی و اوستایی نیز موجود است. واژه ی گام به باور نگارنده حتی میتواند ریشه Go در زبان انگلیسی باشد.
Djävla,Djävlar,Djävul,Djävel: دیو
این واژه در لاتین، devus و در فرانسه dieu و در انگلیسی devil است.
Fresta: فریفته کردن
در اوستایی fresta است. در فارسی نیز واژه «فزشته» از این ریشه است.
Kelim: گلیم
Lab,Läpp: لب
Mitra: کلاه ویژه روحانیان عیسوی
Nafta: نفت
Ost: استخوان
Partisan:جنگاور،پارتیزان
Rustik: روستایی، بخش دوم واژه نیز از ریشه il پهلوی است.
Svär: شوهر
Taft: تافته، پارچه تافته
Varg: گرگ
اصل اوستایی آن «vaharka» است که در پهلوی vohrk و در فارسی «گرگ» شده است.
Vide: بید، نوعی بیدِ کوتاه

در زبان سوئدی برخی از پسوندها و پیشوندهای زبان فارسی به چشم می خورد که از آنها ترکیبات فراوانی در این زبان ساخته شده است و در زیر به چند نمونه از آنها اشاره می شود:

Ande: پسوند صفات فاعلی
یکی از پسوندهای پر کار زبان فارسی است که با ریشه فعل، ترکیب می شود و صفت فاعلی یا اسم فاعلی می سازد مانند: برنده و.. که نمونه هایی نیز در زبان سوئدی دارد.
Frestande: فریبنده و فریفتار ، بخش نخست این واژه نیز فارسی است.
Mördande: میراننده، کشنده، بخش نخست این واژه هم فارسی است و از فعل «مردن» می آید.
Are: پسوند صفت فاعلی و صفت برتر و..
این پسوند در زبان فارسی در واژه هایی چون پرستار و دادار دیده میشود و در سوئدی نمونه های بسیاری دارد:
Vinnare: برنده به معنی پیروز. Vin نیز از ریشه وَن اوستایی به معنی پیروزی است.
Frestar: فریبنده و فریفتار
Hom: هَم که پیشوند اشتراک است و در واژه های سوئدی دیده میشود:
Homonym: هم نام، بخش دوم نیز هم ریشه ببا واژه «نام» فارسی است.
Ig,ik,isk: پسوند نسبت
این پسوند در پهلوی «ik» بوده که در فارسی به صورت «i» به جای مانده و در زبان سوئدی نمونه های زیادی دارد:
Berig: کوهی

در زبان سوئدی چند نام خاص نیز دیده میشود که ریشه در نامهای ایرانی دارند، همچون:

Aura: که نامی دخترانه است و از واژه اهورا گرفته شده است.
Anita, Anitta: این هم نامی دخترانه است که از نام ایزدبانوی ایرانی، آناهیتا گرفته شده است.
Dolma: دُلمه که نام خوراکی ایرانی است.
Geo: نام خاص مردان از ریشه ی «گئو» است و درنام گیومرث دیده میشود.
Kaj,kaja: از نامهای خاص قدیمی سوئدی
از ریشه ی باستانی Kay,kaya است که در فارسی «کی» و «کیا» شده است.
Mona,Mana: از نامهای رایج دخترانه در سوئد
Margarita: نام خاص دخترانه از ریشه ی مرواریت در پهلوی است.
Sara: از نامهای دختران که به معنی خالص و بی غش است.
Zoroastrisk: زردشتی

واژه های فارسی درزبان اویغوی چین

A:wat – آباد
A:luy – آلو
Anarlik – اناری، انار دار
Barak – باران
Bihudilik- بیهودگی
Por- پور
Pix- پیش
Tazilinix – تازگی
Tirak Purux – تیرک فروش
Jahan- جهان
Qayzarlik- چایزاری، کشت چای
Qamadan- چمدان
Har- خار
Hanidan- خاندان
Dat- داد
Dilaram- دل آرام
Zati naqar – ذات ناچار
Rastgoy- راستگوی
Rawan- روان
Zadi- زاد
Zimistan زمستان
Ziyan- زیان
Sahta- ساخته
Sayizar- سایه زار
Xah- شاخ
Xikar – شکر
Das- طاس
Tak- طاق
Tumar- طومار
Irk – عرق
Parzin – فرزین
Palani – فلانی
Pulattin- فولادین
Kabus- کابوس
Karawan- کاروان
Kaman – کمان
Gari – گاری
Gum- گُم
Lay – لای
Mikiyan- ماکیان
Muza – موزه
Nazinin – نازنین
Nigar – نگار
Way hoda – وای خدا
Yad – یاد
Yigana – یگانه

واژه های فارسی در زبان بوسنیایی

Ako – اگه
Ambar – انبار
Bakshish – بخشش
Pirinach – برنج
Papuche – پاپوش
Pache – پاچه
Terazije – ترازو
Turshije – ترشی
Charapa – جوراب
Chesma – چشمه
Chemu – چه
Oroz – خروس
Dushman – دشمن
Durbin – دوربین
Duvar – دیوار
Zerdelija – زردآلو
Sofra – سفره
Zumbul – سنبل
Sheststo – ششصد
Koje – کیه
Lala – لاله
Meze – مزه
Namaz – نماز
Nisam – نیستم
Nishan – نشان
Novo – نو

بن مایه ها:
1- آذران، حسین. 1383، واژه های ایرانی در زبان سوئدی، نشر بلخ.
2- بدیعی، نادره. 1377، فرهنگ واژه های فارسی در زبان اویغوری چین، نشر بلخ.
3- صفار مقدم، احمد. 1372زبان و ادبیات فارسی در بوسنی و هرزگوین، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

http://ahouramazda.persianblog.ir/post/47/

Guest2
1389,08,03, ساعت : 00:25
این آدرس ایمیل در مقابل هرزنامهها محافظت می شود. برای مشاهده آن نیاز به فعال کردن جاوا اسکریپت دارید.
اگر ياد بگيريم بازي طبيعي موزون ميان دو نيمکرهي مغز را سد نکنيم و بگذاريم اين بازي آزادانه اتفاق بيفتد، ميتوانيم طبيعيترو راحتتر بنويسيم.همهي ما از تواناييهاي بياني برخورداريم که بايد آنها را کشف کنيم و گسترش دهيم.این جملات انگیزه بخش آغاز کتابی از گابريله لوسر ريکو سرشار از موج مثبت برای نوشتن خلاق است.
خانم گابريله لوسر ريکو به سال 1937 در آلمان به دنيا آمده است و از سال 1948 در ايالات متحده آمريکا زندگي مي‪کند. او استاد زبان انگليسي و آموزش هنر در دانشگاه سن خوزه و معلم نوشتن خلاق است. ريکو با انتشار کتاب نوشتن خلاق بهعنوان نظريه‪پرداز در زمينه مهارتهای نوشتن به شهرتي جهاني دست يافت. شيوه‪ي خوشه‪سازي که او در اين کتاب ارائه داده است اکنون در کارگاه‪هاي نوشتن خلاق در سراسر جهان، بهعنوان شيوه‪اي موثر به کار گرفته مي‪شود.
گابریله ال. ریکو در این کتاب ميخواهد به ما کمک کند تا توانايي خلاقيت زبانيمان را دوباره کشف کنيم. همان توانايي که زمانی در کودکي در ما زنده و شاداب بود و ما با بيقيدي و شعف از هر کلمهي تازه و نو با زباني کودکانه استفاده و بيوقفه حرف ميزديم.
براي آموختن نوشتن طبيعي و آزاد، با روش ارائه شده ریکو نه يک زبان فخيم ادبي لازم است و نه مفاهيم دستوري. لازمهي نوشتن طبيعي به باور ریکو اين است که راهي را براي نقب زدن به بخشي از افکارمان بيابيم که عادتا هنگام نوشتن انتظار کمکي از آن نداريم. وقتي در اين عرصه پيش برويم و استفاده از ظرفيتش را بياموزيم، خواهيم توانست «صداي» منحصر به فرد خودمان، سرچشمه و منبع اصلي قدرت بيان خود را کشف کنيم و گسترش دهيم و بنویسیم، نوشتني که نه صرفاً افکار متعارف را بهنحوي عيني، قراردادي و بيجان بيان کند، بلکه کليهي سايه روشنهاي يک رابطهي معنايي زباني را منظور کند و از طريق تصاوير حسيِ تجربه شدني، احساسات را بيدار کند.
او به این منظور همکاری تمام عیار هر دو نيمکرهي مغز با هم در روند نوشتن را توصیه می کند،هم چپ و هم راست:
عمل‪کردهاي نيمکرهي چپ به ميزان قابل توجهي براي بازنمايي عقلاني و منطقي واقعيت و مسئول درک جزئيات و تسلسل منطقي است. اين بخش، دنيا را به واحدهاي روشن تفکيک شدني تقسيم و آن را با کمک تعاريف دقيق معين ميکند. مثلا «زن ـ جنس مونث بزرگسال» چنين تعريفي، از کلماتي تشکيل شده که بهکارگيريشان راه را بر چند معنايي ميبندد و مفهوم «زن» بهعنوان مثال يک گروه مشخص انساني را به نحوي توصيف ميکند که اشتباه گرفتن آن را با مردان و کودکان غيرممکن ميسازد.
در مقابل، نيمکرهي راست مغز دائماً به تصاوير پيچيده فکر ميکند، ارتباط به وجود ميآورد تا به هر چيزي که برخورد ميکند، آن را به صورت الگو طبقهبندي کند. در حالی که تفکر مفهومي نیمکره چپ زن را بهعنوان مونث بزرگسال تعريف ميکند، تفکر تصويري نیمکره راست به ما حسي ميدهد که زن بودن يعني چه و در آن از عناصر به هم وابسته يک الگو به وجود ميآيد.
به این ترتیب از طريق نيمکرهي چپ به عمل‪کردهاي توضيحي ـ توصيفي زبان بيپيرايه و صريح راه مييابيم وبا نيمکرهي راست همهي ويژگيهايي که يک متن را از نظر احساسي سرشار ميکنند درمی یابیم.
در روش پیشنهادی ریکو باید با شکیبایی تصویرهای ذهنی را دنبال کرد و در انتظار معنا ماند. زیرا تصاوير ذهنی ما که اغلب ظريف، فرّار و به سختي به چنگ آوردني هستند، با وجود اثرات بسيار پر بارشان، حاصل افکار تداعي شده از روندهاي به تصور درآمدهي تفکر تصويريمان با سايه روشنهاي ظريفترين احساسات هستند که ما با نيروي خردمان اغلب تنها ميتوانيم آنها را ناکامل دريابيم. پس براي پرورش توانايي طبيعي نوشتن ، نه تنها بايد ياد بگيريم با شکیبایی تصاوير ثبت شدهي جهان روزمره را درست مثل جهان رويايي با حساسيت درک کنيم بلکه گذشته از اين باید آنها را به شکل خوشه در طرح مان ثبت نماييم تا کمرنگ نشوند و با باد هوا هم آواز نگردند.
خوشه راه حل ابتکاری ریکو است که ايدههايي براي انواع مختلف متن در اختيار ميگذارد: انشا، شعر، داستان کوتاه، گزارش کار، ترانه و حتي رمان. خوشه به ما انديشههايي را الهام ميبخشد و در عين حال به آنها سازمان ميدهد. و البته لازم نيست که براي توالي و نظم دستوري خاطرات به خود دردسر بدهيم، چرا که همانطور که خوشه براي خود رشد ميکند، ما هم همزمان به طريقي غير پيچيده ارتباط و همبستگي بين عناصر آن برقرار ميکنيم.
ریکو تصریح می کند خوشهسازي به اين معنا نيست که کلمات و جملات را روي کاغذ رديف کنيم. بلکه ماهيتا پيچيدهتر از اين است. در تفکر تصويري هر تداعي به اعتبار منطق خاص خود تداعيهاي جديدي را به همراه ميآورد، حتي جايي که تفکر مفهومي قاصر از شناخت رابطهي آنها است.
باید تصاویر را دنبال کرد و معنا را آفرید: ايجاد رابطه بهطور عمده مربوط است به چند لايه بودن تصاوير و کيفيت احساسهايي که با آن همبسته هستند و بر کاغذ ثبت شدهاند تا زماني که ناگهان ــ يا کمکم ــ الگوي با معنايي در آن بيابيم.
با ادامه تمرین های هدفمند کتاب است که تصاویر ذهنی ما با چيزهایي کاملاً متفاوت گره می خورد و هم‪تراز می شود،و ما با بياني استعاري سر و کار پيدا ميکنيم که از توانايي تفکر تصويريمان برميآيد : ما بايد بتوانيم چنين پيوندهاي پيچيده و غيرمنطقي را درک کنيم و استعاره را بیافرینیم زيرا استعاره تنها به واسطهي تصوير ساخته ميشود و فقط از طريق گره زدن تصاوير ذهني سرچشمه گرفته از نيمکرهي راست مغز با طرحهاي تفکر مفهوميمان سمت چپ مغز ميتواند قابل فهم شود.تصاوير و استعارات ميزان درک و دريافت ما را گسترش ميدهند و امکان ميدهند که جلوههاي متعارف را از منظر نويني نگاه کنيم و بدين طريق نيروي خلاقيتمان را آزاد کنيم، نيرويي که نوشتن خلاق از آن بر ميبالد.
ریکو در کلاسهای آموزشی خود این روش را به کار گرفته و به دانشجویان یاری رسانده است تا بهطور خودجوش خاطرات، احساسات، تجربيات، و تصاويري را بازيابند که تاکنون در دسترسشان قرار نداشته است و با نوشتن دريافتها و تجارب گوناگون خود را در يک تماميتِ با معني سامان دهند.

برای مطالعه تجربه ریکو در دوره های آموزشی نوشتن کتاب "نوشتن خلاق،دورهی فشردهی گسترش روشمند خلاقیتهای زبانی"با ترجمهی گروه ترجمهی کارگاه نوشتن خلاق – برلن از نشر کتاب آمه یک پیشنهاد کارساز است. زبان ساده وروش پویای آموزشی همراه با مثالهایی به روز و زنده از کارهای دانشجویان و همچنین نویسندگان سرآمد در سراسر این کتاب به خواننده کمک می کند تا از کیفیت آموزشی خوبی مانند دانشجویان ایشان برخوردار شود. و البته می توانید برای دریافت جدیدترین روشها و منشهای نوشتن خلاق به وب سايت خانم گابريله. ال. ريکو: هم مراجعه کنید.
www.gabrielerico.com (http://www.gabrielerico.com/)

REAL LOVE
1389,08,04, ساعت : 11:12
شعر در بستر تحولات اجتماعیتحولات ادبی، تابع حوادث تاریخی، وقایع سیاسی و ملی، رویدادهای اجتماعی و حتی مسائل اقتصادی است.http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/5ab74bcd315676e206382c1f982e4cb6.jpgتحولات ادبی، تابع حوادث تاریخی، وقایع سیاسی و ملی، رویدادهای اجتماعی و حتی مسائل اقتصادی است. در دوره های گذشته، این تحولات، به کندی، تحقق می یافت و به علت پراکندگی افراد جامعه، همچنین کم بودن ارتباط و پیوستگی مردم شهرها با یکدیگر، تحول ودگرگونی ادبی در شعر و نثر آهسته و یکنواخت صورت می گرفت وغالبا با رویداد و حادثه ای اجتماعی، فرق چندانی نداشت.
یااینکه تفاوت کم ونادر بود. شعر در نظر قدما موضوعاتی داشت که درده عنوان خلاصه می شد و همه جنبه شخصی و فردی داشتند. آن موضوعات عبارتند از: مدح و ذم، تشبیب، استعطاف، اعتذار، وصل، هجا، طنز، هزل، مفاخره و حسب حال.
بعدها البته چند موضوع فرعی دیگر هم بر اینها افزوده شد و به شانزده یا هفده موضوع رسید که باز آنها هم غالبا شخصی و فردی هستند. خاقانی شروانی، شاعر قرن ششم هجری قمری، به این ده موضوع اشاره می کند. او در پاسخ این تعریض که عنصری را از او برتر می شمرد، جواب می دهد:
زده شیوه کان حلیت شاعری است
به یک شیوه شد داستان عنصری
نه تحقیق گفت و نه وعظ و نه زهد
که حرفی ندانست از آن، عنصری
مصنوعات نثر هم، داستانهای حیوانات، قصص مربوط به آدمیان، داستانهای تاریخی، افسانه ها و نظایر اینها وموضوعات عرفانی می باشند که مشخص هستند وذکرآنها لازم نیست.
گاهی حادثه هایی در جامعه ما اتفاق می افتاد که شاعران، دیگر نمی توانستند از آنها کناره جویند. و ناچار یک مقدار وارد می شدند و اشعاری می سرودند و یا مطالبی می نوشتند که به بعضی اشاره می کنیم.
در سال ۴۰۱هـ .ق قحط، غلا و خشکسالی عظیمی در خراسان روی داد که شرح مفصل آن در تاریخ یمینی مضبوط است(.۲) این قضیه، چند تن از شاعران وگویندگان را به خود جلب کرد. از جمله، استاد طوس، فردوسی در آغاز داستان اشکانیان به آن اشاره کرده است. فردوسی اگر در جایی از سلطان محمد تقاضا یا ستایشی می کند، به خاطر همولایتی های قحط دیده اش در خراسان است. اواز سلطان می خواهد که خراج مردم خراسان را ببخشد:
گذشته زشوال ده با چهار
یکی آفرین باد بر شهریار
از این مژده ای داد بهر خراج
که فرمان بد از شاه با فرو تاج
که سالی خراجی نخواهند بیش
زدیندار بیدار واز مرد کیش (۳)
در سال ۴۳۴ هـ. ق زلزله ای موحش در تبریز روی داد که سه سال بعد از آن هنگامی که ناصر خسرو به تبریز رفت و از جریان آگاه شد، در سفرنامه خود به آن اشاره کرد. وی می نویسد که چهل هزار نفر در آن زلزله هلاک شدند(۴). قطران تبریزی نیز قصائدی درباره این زلزله گفته است که معروف ترین آن با این مطلع است:
بود محال تو را داشتن، امید محال
به عالمی که نباشد همیشه بر یک حال(۵)
قطران در این قصیده، با لحنی تاثر برانگیز و حزن آور، از ویرانی تبریز و اندوه مردم زلزله زده
آن، سخن گفته است. در سال ۵۴۸ هـ .ق ترکان غز به خراسان یورش آوردند و شهرهای خراسان را ویران کردند. آنها به نیشابور تاختند و علما ودانشمندان آنجا را هلاک کردند. روش این قوم چنین بودکه خاک در دهان افراد می ریختند و آنها را خفه می کردند. دراین شهر، امام محمد بن یحیی، دانشمند و فقیه بزرگ شافعی را خاک در دهان کردند و هلاکش نمودند. خاقانی شروانی، چند قصیده در مرثیه او ساخته است که یک قصیده اش به مناسبت، ردیف " خاک" دارد:
ناورد محنت است در این تنگنای خاک
محنت برای مردم ومردم برای خاک...
در ملت محمد مرسل نداشت کس
فاضل تر از محمد یحیی فنای خاک
آن کرد روز تهلکه دندان نثار سنگ
وین کرد گاه فتنه دهان را فدای خاک
ای خاک برسرفلک آخر چرا نگفت
کاین چشمه حیات مسازید جای خاک(۶).
ودر قیصده ای دیگرمی گوید:
آن مصر مملکت که تو دیدی خراب شد
وان نیل مکرمت که شنیدی سراب شد...
گردون، سرمحمد یحیی به باد داد
محنت، رقیب سنجر مالک رقاب شد(۷).
سلطان محمد سنجر را هم در آن واقعه گرفتند و حبس نمودند. روزها به نام او حکم می راندند و شبها در حبس می کردند .انوری ابیوردی، شاعر معروف قرن ششم، در قصیده ای در این باره می گوید:
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر!
نامه اهل خراسان به برخاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان
نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر(۸).
از ابتدا تا انتهای این قصیده، انوری به بیان حوادث ورنجهای مردم می پردازد.
شگفتی در این است که در مورد واقعه مغول، که در ۶۱۶ هـ .ق اتفاق افتاد چندان اشاره ای در متون نظم نمی یابیم. شاید کسی را زنده نگذاشتند تا حرفی بزند و یا از ترس از دست دادن جان و .... در چنین حادثه هولناکی، کسی نتوانست شعری یا نثری که زبان حال مردم باشد ارائه دهد. واقعه مغول فقط در تواریخ، مسطور ومضبوط است، مانند تاریخ جهانگشای جوینی، تاریخ بناکتی و... در شعر، خیلی کم به این حادثه هولناک اشارت رفته است. شیخ فرید الدین عطار از کسانی است که گویا خودش درآن واقعه شهید شدومجال پیدا نکرد در این باره سخنی بگوید. در آن واقعه، شیخ نجم الدین کبری مریدانش را آزاد کرد وشمشیر کشید وگفت هنگام جنگیدن است و پرچمی در دست داشت که هرچه مغولها خواستند پرچم را در حال کشتن اواز دستش در آوردند، نتوانستند و غزل مولانا جلال الدین، ناظر به این جریان است:
ما نه زآن محتشمانیم که ساغر گیرند
و نه زان مفلسکان که بز لاغر گیرند
ما از آن سوختگانیم که از لذت سوز
آب حیوان بهلند وپی آذر گیرند(۹)
گفتند که درویشی در نیشابور، وقتی مردمش قتل عام شده بودند، بر پشته ای برآمد وگفت: " باد بی نیازی خداوند است که می وزد، سامان سخن گفتن نیست." سپاه مغول در سال ۶۱۶ هـ.ق به خراسان و نیشابور حمله کردند که تا ۶۲۸ هـ..ق طول کشید. آنها در سال
۶۳۳ هـ.. ق به اصفهان تاختند و بنا بر روایتی، کمال الدین اسماعیل اصفهانی، شاعر مشهور را شهید کردند. کمال الدین اسماعیل تنها شاعری است که روایتگر این حادثه شوم است:
کو دیده که تا بروطن خود گرید
بر حال دل و واقعه بد گرید
دی بر سر یک مرده دو صد گریان بود
امروز یکی نیست که برصد گرید(۱۰)
از قرن پنجم تا سده سیزدهم هجری، تحولات پدید آمده در شعر و نثر، تحولات سبکی است.می دانیم که در قرن پنجم، سجع به وسیله خواجه عبدالله انصاری ،در نثر فارسی وارد شده است و بعد در قرن هفتم به تکامل رسیده. نثر فنی در قرن ششم به ظهور پیوسته است.
در این دوران یعنی تقریبا از قرن پنجم به بعد توحید باری تعالی نعت پیامبر اکرم(ص) موضوع خاص شعر و ادب شده است. یعنی از آغاز کار فردوسی، که سرود: به نام خداوند جان و خرد... کزین بدتراندیشه برنگذرد...
تا قرن ششم، شعرا بیشتر به این موضوعات پرداختند. خاقانی شروانی، تنها شاعری است که مکه و منازل راه مکه را فراوان وصف کرده است. وی چون قصاید زیادی در نعت پیامبر اکرم(ص) سروده، بدین جهت به " حسان العجم" ملقب شده است، در مقابل حسان العرب " حسان بن ثابت" شاعر رسول اکرم(ص).
مدیحه ائمه اثنا عشر در قرن ششم شروع شده است. ظاهرا نخستین شاعری که در مرثیه حضرت سید الشهدا(ع) و واقعه کربلا قصیده ای گفته است، قوامی رازی، شاعر شیعی قرن ششم است، مطلع قصیده او این است:
روز دهم زماه محرم به کربلا
ظلمی صریح رفت بر اولاد مصطفی(۱۱)
بدین ترتیب شعر فارسی، موضوعات سنتی خودش را در بستر سبک های عراقی و هندی و... حفظ می کند.
شاعران معمولا در مورد همسران و فرزندانشان سخن نمی گفتند، اما فردوسی وامثال او در رثای فرزند شعر سروده اند. از آن دوره به بعد، شاید خاقانی تنها شاعری باشد که دررثای فرزندش شعری سروده است. احتمال می رود این امر، به دلیل همسایه بودنش با فرنگیهای آن زمان باشد. وی در شروان زندگی می کرده و با مسیحیان رابطه داشت و مادرش هم نسطوری وتازه مسلمان بوده است. در سال ۱۲۳۵ هـ. ق دومین دسته از محصلان ایرانی از اروپا بازگشتند و چاپخانه در ایران به کار افتاد ودر ۱۲۵۴ هـ. ق روزنامه کاغذ اخبار منتشر شد. در ۱۲۶۸ هـ. ق دارالفنون تاسیس شد وکتب علمی را برای تدریس در آنجا ترجمه کردند.
یکی از آن ترجمه ها از قا آنی شیرازی است در باب فلاحت.
قا آنی هم فرانسه می دانست و هم طبق گفته خودش مدتی در شیراز، زبان انگلیسی آموخته بوده است. وقتی میرزا تقی خان، نخست وزیر شد، قاآنی به اومراجعه کرد و حق وحسابی را که وزیر وحاکم قبلی به عنوان صله شعر برایش مقرر کرده بود، طلب کرد. امیر کبیر گفت که بابت شعر و شاعری، چیزی داده نمی شود. کار ثابتی بکن وهر هفته تحویل بده. قاآنی هم قرار گذاشت هر هفته چند صفحه از کتاب فلاحت را به فارسی ترجمه کند وتحویل ذیحساب امیر کبیردهد و پنجاه ریال( یا پنج تومان به پول آن وقت) بگیرد. این کتاب، در خانواده مرحوم مهندس مغایری بوده و اکنون معلوم نیست به کجا رفته است. در هر صورت اثر نفیسی است . نویسندگان دوره قاجار تحت تاثیر این ترجمه ها به تقلید نثر نویسان اروپایی پرداختند و ساده نویسی را آغاز کردند.
رسالات انتقادی در دوره ناصر الدین شاه نوشته شد. مقالات روزنامه های ثریا و پرورش با نثری ساده و جالب توجه انتشار یافت و در تحول و روشنگری افکار عموم موثر افتاد. الفاظ خارجی، مانند الکتریک، کابینه، کنفرانس، پارلمان و نظایر آن در این روزنامه ها دیده می شد. در این دوره نظم و نثر تقلیدی، سنتی و کلاسیک ما همچنان ادامه داشت و تغییر زیادی در آنها پیدا نشد. کسانی مثل قائم مقام فراهانی سعی داشتند از سعدی تقلید کنند. شاعران دوره قاجاریه و...رسیده بودند به دوره " بازگشت" و از قصاید و مسمطهای قدما تقلید می کردند.
در اشعار شاعران این دوره، موضوعات تازه ای نمی بینیم.
در این دوره شاعری به نام مفلق تهرانی (۱۲)، معاصر رضا قلی خان هدایت، ترکیب بندی در مورد بیماری وبای آن زمان گفته است. وقار شیرازی هم شعری درباره زلزله شیراز سروده. در چهارده جمادی الاول سال ۱۳۲۴ هـ.. ق مطابق با چهارده مرداد سال ۱۲۸۵ هـ..ش فرمان مشروطیت صادر شد و تحولات بنیادین در شعر ونثر، بعد از این آغاز شد. کسانی مانند ادیب الممالک و شعرا و نویسندگان دیگر، آثاری پدید آوردند و بعد از این آثار بود که موضوعات ادبی، به تدریج دگرگون شد. بزرگترین تحولی که در این دوره به تحقق پیوست این بود که اصلا شعر ونثر از حالت شخصی و انفرادی درآمد واجتماعی شد.(۱۳) در این دوره شعر و نثر بزرگترین خصوصیتی که پیدا کردند ، سادگی، بی تکلفی، صراحت و گرایش به انتقاد است. مهمترین تحول شدید، تند و بزرگ اجتماعی ما ؛ انقلاب اسلامی، به رهبری حضرت امام (ره) است. این تحول ناگهانی با تحولات قبلی فرق دارد. صراحت و سادگی و راحت صحبت کردن با مردم از سخنان امام (ره) نشات گرفت.
صراحت و سادگی از ویژگیهای سخن آن بزرگوار است. این ویژگی در وصایا و آثار شهیدان انقلاب اسلامی نیز به خوبی حس می شود.یکی از موارد قابل تامل در ادبیات انقلاب اسلامی، سرودهای انقلاب است. از جمله اولین سرود جمهوری اسلامی که آقای ابوالقاسم حالت سروده است و نیز باید از شعر " سفر" آقای حمید سبزواری یاد کرد که آهنگ بسیار خوبی برایش ساخته شده و هر وقت شنیده می شود، تازگی داردو... نثر مطبوعات پس از انقلاب اسلامی متناسب با موضوع مقالات شده است. ما باید به آن نثر و شعر عالی زبان فارسی برسیم. مسامحات، اغلاط و نادرستی هایی دیده می شود که امیدواریم در آینده با تعلیم و تربیت، این مسامحات زبانی رفع شود و نثر فارسی، همچنان درخشان و زلال و صاف بر روی کاغذها نقش ببندد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifدکتر ضیاءالدین سجادی
پی نوشتها:
۱. خاقانی شروانی، دیوان، به کوشش دکتر ضیاءالدین سجادی، تهران، زوار، چاپ سوم، ۱۳۶۸، ص ۹۲۶.
۲. رک: ابوالشرف ناصح بن ظفر جرفادقانی، ترجمه تاریخ یمینی، به اهتمام دکتر جعفرشعار، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ دوم، ۱۳۵۷، ص ۳۱۴.
۳. فردوسی، شاهنامه، تصحیح ژول مل، تهران، انتشارات سخن، ج ۵، چاپ سوم، ۱۳۷۱، ص ۱۴۹۰.
۴. رک: ناصر خسرو قبادیانی مروزی، سفرنامه، به کوشش دکتر محمد دبیرسیاقی، تهران ،زوار، چاپ سوم، ۱۳۶۹، صص ۸-۹.
۵- قطران تبریزی، دیوان ( از روی نسخه مرحوم آقا محمد نخجوانی)، به اهتمام حسین آهی، تهران، موسسه مطبوعاتی خزر، چاپ دوم، ۱۳۶۲، ص ۲۰۸.
۶- دیوان خاقانی شروانی، صص ۲۳۷، ۲۳۸ و ۲۳۹ .
۷- همان، صص ۱۵۶-۱۵۷ .
۸- انوری، دیوان، به اهتمام محمد تقی مدرس رضوی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۱ ( قصائد)، چاپ چهارم، ۱۳۷۲، ص ۱۳۹.
۹- مولوی، کلیات شمس یا دیوان کبیر، با تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر، تهران، امیر کبیر، جزء دوم، چاپ سوم، ۱۳۶۳، ص ۲۰۰۱.
۱۰- رک: صفا، ذبیح الله تاریخ ادبیات در ایران، تهران، فردوسی، ج ۲، چاپ دهم، ۱۳۶۹، ص ۸۷۳.
۱۱- فردوسی، شاهنامه، ج ۱، ص ۳۹.
۱۲- قوامی رازی، دیوان، به تصحیح و اهتمام میر جلال الدین ارموی ( معروف به محدث)، تهران، ۱۳۳۴، ص ۱۲۵.
۱۳- رک: خیامپور، عبد الرسول، فرهنگ سخنوران، تبریز، ۱۳۴۰، ص ۵۵۸.روزنامه رسالت ( www.resalat-news.com )

REAL LOVE
1389,08,05, ساعت : 10:45
بوی گردنکشی از پیرهنت می آیددر این روز و روزگار انواع تکنیک ورزی ها به غزل هجوم آورده و همین باعث شده هر نوقلم نوغزلی، چارچوب دیرسال وزن و قافیه و ردیف و بیت و مصراع را (نه حتی به تلنگری) فرو بریزد.http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/5c46d566f2fefec12adde54db27751e5.jpgدر این روز و روزگار انواع تکنیک ورزی ها به غزل هجوم آورده و همین باعث شده هر نوقلم نوغزلی، چارچوب دیرسال وزن و قافیه و ردیف و بیت و مصراع را (نه حتی به تلنگری) فرو بریزد.
در این بین معلوم نیست حالا که قرار است این چارچوب ها نباشد، اصلا چرا داریم غزل می گوییم؟! و نکند «مابه ازای» همه این نداشتن ها و خراب کردن ها چیزی نباشد جز سیراب کردن عطش خودشاعربینی بیمارگونه خودمان و...؛ خلاصه «در این زمانه پرهای و هوی لال پرست» این که کسی بخواهد بنشیند و غزلی به قاعده و با مولفه های غزل کلاسیک این مرز و بوم و البته با لحن و زبانی امروزین بسراید (به عبارت بهتر نوقدمایی شعر بگوید) خودش به معنای شنا کردن خلاف مسیر رودخانه است!
این مساله ممکن است طنزآمیز به نظر برسد، ولی واقعیت دارد. وقتی قرار است همه متفاوت ـ شاید هم متفاوط! ـ باشند آن وقت معقول و منطقی بودن خودش کلی وجه ممیزه دارد! وقتی در این سوی میدان جمع کثیری از تریبون های مجازی و حقیقی دارند شعر پیشرو و فرا فلان و پسا بهمان و... را فریاد می کنند و در آن سوی میدان هم برخی دیگر به طور کلی مرگ غزل را علی رغم همه این تحولات اعلام می کنند جوانی که دارد این گونه می نویسد، به نظر نگارنده کارش بسیار قابل توجه است:
دفتر شعر مرا باد به هم ریخت و رفت
باد، این قالب آزاد، به هم ریخت و رفت
لب گشودی تو و این کلبه درویشی را
جمله «خانه ات آباد» به هم ریخت و رفت
کیش تو ناب ترین لحظه رودررویی ست
شهر را آنچه که رخ داد به هم ریخت و رفت...
دست بر گردنم انداختی و فهمیدم
بید را شاخه شمشاد به هم ریخت و رفت...
«سیدمهدی موسوی» که صاحب کتاب مورد بحث «منهای جمع» است و غزل فوق، دلبسته مناسبات کلاسیک غزل است، سعی می کند زبان را هم تازه تر کند و سطرهایی بنویسد که واجد کشف است. به عبارت بهتر هرچند مناسبات زیبایی شناختی غزل او قدمایی ست، اما او می کوشد دریچه های نویی (بخصوص در مضمون یابی و تصویرسازی) در همین فضا بگشاید. نگاه کنیم:
شب پر ستاره ای بود و به ماه دل سپردم
نه که دل سپرده باشم، به دلم نشست مهرت
نگاه کنید به شیوه به کارگیری مراعات نظیر کاملا کلاسیک (ستاره و ماه و مهر)
یا:
چوبه دار به دنبال تنت می آید
بوی گردنکشی از پیرهنت می آید
چقدر سرخی لب های تو دامنگیر است
مثل این است که خون از دهنت می آید
تصویر درخشان بیت اول در کنار مضمون سازی بیت دوم براساس باور عمومی «خون ناحق دامنگیر است».
شاعر البته گاهی حرکت هایی برای فراروی از این ساختار کلاسیک انجام می دهد؛ مثل این شعر نقاشی:
حتی کلمات هم عقب ماندند
سخت است فرا... فرار از آدم ها
که اجرای عقب ماندن را در «فرا... فرار» می بینیم، اما این حرکت ها معدودتر از آن هستند که به مولفه شعری تبدیل شوند و بیشتر شبیه ذوق ورزی اند.
چنان که گفته شد تر و تازگی شاعر در این دریافت کلاسیک از قالب جالب توجه است:
من زمین خورده ماه توام و می خواهم
که مرا دایره در دایره محدود کنی
چون حباب آمدم و می روم آرام؛ مرا
یک سر سوزن اگر راضی و خشنود کنی
رابطه زمین و ماه و دوایر مدارها و نیز حباب با سوزن خوب از کار درآمده است.
این دریافت کلاسیک چنان که در همین مثال ها هم مشخص است، هم به حوزه معنا و اندیشه تسری دارد:
به تو از عشق به مقدار تلاشت دادند
تا که مشغول شوی عقل معاشت دادند
تاج فراش ازل از سرت افتاد و شکست
در زمین فرصت تجدید فراشت دادند
هم در حوزه مناسبات زیبایی شناسانه و شیوه به کارگیری صنایع شعری است:
بشکن سفال جسم مرا زودتر که جان
چون می، نفس نفس نزند در سبوی من
یا:
چشمت همین که خواست قیامت به پا کند
خمس اصول دین مرا از معاد داد
و هم در حوزه ساختار و به رسمیت شناختن کامل وزن و قافیه و ردیف و البته استقلال ابیات و موقوف المعانی نبودن شان درغزل. چنان که برخی اوقات معانی و فضاهای متفاوت و گاه حتی متضاد را در دوبیت یک غزل فراخوانی می کند:
خدا کند که دل؛ این گنج پرغبار قدیمی
به دست راهزنی پاک و خوش سلیقه بیفتد!
چه می شود که در انبوه تیرهای پیاپی
نگاه تیر خلاصی به این شقیقه بیفتد
مقایسه کنید مفهوم عاشقانه و شوخ و شنگ بیت اول را با فضای مایوس بیت دوم. فارغ از سلیقه نگارنده، وحدت رویه شاعر در سرودن این مجموعه قابل تقدیر است و شاید به همان دلایل پیش گفته است که او نام این کتاب را «منهای جمع» گذاشته است.بی شک می توان با توجه به سلیقه عمومی مخاطبان امروز، به شاعر توصیه کرد که لااقل به وحدت رویه مفهومی و نیز ارتباط تصاویر ابیات با هم توجه بیشتری کند، اما به هر حال شاعری که سراینده چنین ابیاتی است مسلما می تواند روزهای بهتری را پیش رو داشته باشد:
بیا که تازه کنی داغ ارغوان ها را
عوض کنی تو مگر مزه دهان ها را
قیام کردی و خواندم شهادتین ام را
اقامه ات به کجا می کشد اذان ها را
به مهر و قهر تو راضی شدم، چنان که دلم
ضمیمه کرد به الغوث، الامان ها را...

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifسیامک بهرام پرورروزنامه جام جم ( www.jamejamonline.ir )

REAL LOVE
1389,08,05, ساعت : 20:07
قابلیت های بالا در مضمونکوتاه درباره گرایش های تازه به ادبیات کلاسیک در دوران ماhttp://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/c88af995b0e850e6b0f1e772e57b774f.jpgیکی از مشکلاتی که همواره نگرانی منتقدان حوزه ادبیات را به دنبال داشته مسئله ناآگاهی و عدم شناخت نسل امروزاز ادبیات کلاسیک است،دست اندر کاران امروز ادبیات چه در حوزه شعر و چه داستان به یک نوع گسست در شناخت دست آوردهای پیشین ادبی دچار شده اند که به هر شکل ضربه زننده خواهد بود، اگر بر آثار نویسندگان پیشکسوت تمرکز کرده باشیم به طور قطع متوجه شده ایم که یکی از دغدغه های بزرگ آنها ایجاد ساز و کاری برای ارتباط مجدد نسل امروزبا ادبیات کلاسیک است بدین معنا که در لابه لای کارهای آنها نوعی گرایش به این مقوله یافت می شود.
در دهه ۷۰ شاهد ظهور نویسندگانی بودیم که به طور مستقیم قصد داشتند روح ادبیات کلاسیک را در بدنه کارهای مدرن نهادینه کنند که البته موفق هم شدند،کارهای ویژه ای که در این رهگذر تولید و عرضه شدند در نوع خود حرکتی تازه به حساب می آمدند که به هر شکل هردوهدف رسیدن به مرزهایی تازه در ادبیات داستانی مدرن و هم نوعی نگاه به ادبیات کلاسیک را دنبال می کردند،حرکتی که به نوبه خود توانست جریانات تازه ای را در این روند ایجاد کند.
می توان گفت که ادبیات داستانی کشور همواره در پی یافتن روزنه هایی به دنیای ادبیات کلاسیک بوده و اگر چه هنوز آنگونه که باید و شاید نتوانسته به افق هایی در خور برسد اما نشان دهنده میل بسیاری از نویسندگان به شناخت هر چه بیشتر سایه روشن های آثار متقدمان است،نکته ای که بیشتر باید از سوی دست اندرکاران شعر امروز دنبال شود اما نشده است.
جریان تازه ای که به شکل خودجوش شروع شده و حتما در آینده دامنه گسترده تری خواهد یافت باز آفرینی ادبیات کلاسیک به زبان داستان های امروزین است،حرکتی که بدون پشتوانه مراکز فرهنگی رسمی شروع شده و یاد آور دغدغه ای بزرگ است،دغدغه ای که فاصله گرفتن بیشتر از روح پر بار ادبیات کلاسیک را مانع پیشرفت اصولی ادبیات امروز می داند.
متاسفانه در روند ادبیات امروز خصوصا در شعر با افرادی مواجهیم که حتی نام بردن از ادبیات کلاسیک را هم مترادف با عقبگردهای فرهنگی می دانند حال آنکه باید گفت یکی از عوامل ایستایی شعر و از دست دادن روز افزون مخاطب در شعر همین چند پارگی در نگاه ونداشتن روح شاعرانه به معنای وجدان بیدار جامعه است،چنین تفکری از دیر باز ذهنیت گروهی از شاعران را به خود مشغول کرده و از آنها افرادی ساخته که خود را به هیچ جایی متعلق نمی دانند اما انتظار دارند که دیگران کارهایشان را به رسمیت شناخته و استقبال کنند،انتظاری که هیچ گاه تحقق نیافته است.
کارهایی که امروزه بر اساس حال و هوای ادبیات کلاسیک در حال تولید اند به خودی خود می توانند راهگشای مسیری تازه در نوع نگاه اصولی به عالم ادبیات باشند زیرا مصالحی که در پدید آمدن یک اثر کهن به کار رفته هرگز متعلق به زمان و مکان خاصی نیست که البته راز ماندگاری بسیاری از آنهاهم در همین امر نهفته است.
همان گونه که گفته شد در میان آثار بسیاری از بزرگان ادبیات داستانی می توان رد پایی از ادبیات کلاسیک یافت،رد پایی که گاه با وام گرفتن یکی از شخصیت های کارهای کلاسیک یا استفاده از زبانی که یادآور این گونه کارهاست یا آوردن فکر اصلی یکی از حکایات کهن وپردازش آن به زبان امروزی متجلی شده است،نکته ای که پیش از هرمورد دیگر یادآور این مسئله مهم است که ادبیات امروز برای ماندگاری هرچه بیشترباید به سوی گذشته نظر داشته باشد.
ادبیات داستانی امروزدارای قابلیت هایی است که توانسته خیل عظیمی از مخاطبان کشوررا جذب کند به این معنا که این شاخه از ادبیات حالا دیگر از لاک مهجوریت بیرون امده و توان آن را دارد که با استفاده از موقعیت خود دست به فرهنگسازی بزند یعنی اینکه تلاش کند گسست و دور افتادگی تاریخی ما از ادبیات کلاسیک را رفع و رجوع کند.
به گونه ای می توان دهه ۷۰ را به لحاظ پرداختن داستان نویسی مدرن به ادبیات کلاسیک یکی از دهه های به یاد ماندنی قلمداد کرد زیرا انتشار کتاب هایی که هم در ذات خود یک نوع کنجکاوی در پیشبرد داستان نویسی امروز و هم زبان ادبیات کلاسیک را تبلیغ می کردند باعث تسریع نگاه های گوناگون به مقوله دوم شد تا جایی که امروزه دیگر نگاه مدرن به ادبیات کلاسیک دامنه گسترده تری یافته و نویسندگانی در سطح وسیع به فکربازخوانی این گونه کارها وتبدیل ذهنیت آنها به کارهای امروزی افتاده اند.
البته در میان آثار کلاسیک به خصوص کارهای نثر به مواردی بر می خوریم که از زاویه ذهنیت نویسندگی با فضای مدرن حیرت انگیزند یعنی اینکه دارای قابلیت هایی هستند که هم تکنیک های نویسندگی را رعایت کرده اند و هم با اندکی تامل می توانند برای هر دوره حرف هایی برای گفتن داشته باشند،به عنوان مثال اثر بزرگی چون «فرج بعد از شدت» نوشته قاضی محسن تنوخی به زعم بسیاری از اهل فن دارای ریشه هایی کاملا مدرن است به این معنا که در لابه لای حکایت های آن به نوعی روایت برمی خوریم که مختص نویسندگی در فضای امروزین است که البته این قابلیت ها را می توان بااندکی دقت در دیگر کارهای پیشین هم دید.
به هر حال حرکت خودجوشی که امروزه از سوی گروهی از نویسندگان آغاز شده نشان می دهد که نیاز به مطالعه دقیق تر در ادبیات کلاسیک بیش از هر زمان دیگری احساس می شود،حرکتی که گرچه دیر شروع شده اما با ز هم می توان به نتیجه بخشی اش امیدوار بود.
همان گونه که یکی ازمنتقدان ادبیات گفته است ادبیات کهن ایران به انواع و اقسام صورت های داستانی افسانه ، تمثیل ، حکایت و روایت آمیخته است . ولی داستان نویسی جدید ایران ، ادامه ی طبیعی و منطقی این ادبیات نیست و در شیوه ی جدید داستان حتی کمتر جای پایی از ادبیات کهن ما دیده نمی شود؛ امکانات داستان نویسی قدیم در جریان داستان جدید راه نجسته است و درست به همین دلیل ، مخاطب اصلی داستان امروز از تاریخ دیرین داستانی ما بی اطلاع است و آن را جز به شکل جدیدش نمی شناسد.
شاهنامه ی فردوسی ، ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی، پنج گنج نظامی و گلستان و بوستان سعدی به همراه نمونه های فراوان دیگر همچون سیاست نامه که دارای قصه هایی در دانش کشورداری است و اسرارالتوحید که دارای قصه هایی در احوال عارفان است ، عقل سرخ و آواز پر جبرییل که عرفان و اسطوره در آنها درآمیخته است ، تاریخ بیهقی که قصه های تاریخی آن در عین سادگی ، بسیار جذاب و خواندنی است ، بخشی از تاریخ ادبیات داستانی ما را شکل می دهند. این تاریخ در سیر خود با حکایت های تمثیلی و استعاری کلیله و دمنه، قصه های تمثیلی و تربیتی قابوس نامه، حکایات پراکنده جوامع الحکایات و لوامع الروایات و داستان های عامیانه ای همچون هزار و یک شب ، سمک عیار، رموز حمزه ، حسین کرد شبستری ، امیر ارسلان نامدار و... کامل می شود که می توان از همه این قابلیت ها در راه رسیدن به نقطه ای مطلوب استفاده کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifرسول آبادیانروزنامه تهران امروز ( www.tehrooz.com )

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:33
ادبیات ایتالیا نخست مجموعهای از غزلوارهها و اشعار عاشقانه و رزمی و بزمی بود که شاعران دوره گرد و نقالان برای مردم میخواندند یا همراه با چنگ و آواز آنها را میخواندند و مردم ایتالیا بسی راغب به شنیدن این گونه ترانهها و اشعار بودند.

نغمه سازان و داستان پردازان ایتالیائی گاه از کلمات فرانسه در عبارات موزون خویش سود میجستند و همانطور که می دانیم در حدود قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی هر یک از شهرها و نواحی ایتالیا دارای حکمرانی مستقل بود لذا وحدتی در این سرزمین وجود نداشت و لهجهها غالباً با هم تفاوت داشت با اینحال در زمان فردریک دوم زبان ایتالیائی در سیسیل‏، توسکانی مورد استعمال بود و شاعران و خوانندگانی که به ایتالیائی شعر میسرودند با شعر را همراه با آواز میخواندند‏، قافیه پردازان سیسیل و توسکانی نامیده شده بودند.

استاد و پیشوای این گونه شعر ایتالیائی شخصی به نام گیدوگی نی چلی Guido Guinceli که در سال 1254 میلادی درگذشته بود‏. وی از مردم بولونیا بود‏، در سرودن غزلهای پرشور عاشقانه، مهارتی به سزا داشت نفوذ اشعارش این شاعر بزرگ در پرورش فکری و شکوفائی استعداد دانته الیگری شاعر و نویسنده معروف ایتالیائی مؤثر بوده‏، سبب سرودن و نوشتن داستان کوتاه زندگی نو، سپس کمدی الهی گشته است. دانته شاعر و نویسندهنام آور ایتالیائی (1321-1256) بود.

انگیزه سرودن و نوشتن زندگی نو و کمدی الهی از طرف دانته به علت یک عشق آسمانی بود که به دختری بنام بئاتریس پورتی ناری است و انی عشق از دهسالگی تا پایان عمر این شاعر را در برگرفت و تا پس از مرگ بئاتریس هرگز زن نگرفت.

دانته حتی پس از مرگ دخترک نیز خاطر بئاتریس را از یاد نبرد تا اینکه شی او را در خواب دید و تصمیم گرفت که به خاطر این خواب به نوشتن اثر پرارزش و جهانی خود کمدی الهی پردازد و در بسیاری از جاهای کتاب کمدیالهی بئاتریس همچون فروغی تابان و خورشیدی درخشان و مظهر تقوا و زیبائی و خیرمطلق است. کتاب کمدیالهی تصویر از قرون وسطی با اخلاق و رفتار و اختلافات و جنگها و چهرههای نامی و تمدنهای قدیم است اما باید گفت در این کتاب عظیم صحنههای گویا از تاریخ ‏، پیش چشم مجسم است.

از کمدی الهی دانته نمایشنامهها و اپراهای بسیار اقتباس و استفاده شده است.

دانته علاوه بر نوشتن دو کتاب زندگی نو و کمدی الهی به تألیف کتابهائی درباره فلسفه و سیاست پرداخته بود. دو عنوان برجستهتر از سایر موضوعات به چشم میخورد یکی ایجاد یک زبان ادبی ایتالیائی دیگری که در یک رساله به زبان لاتین نوشته عنوان حکومت جهانی را برای نخستین بار بیان کرده و با دلیل و برهان به اثبات رسانید، که برای حفظ صلح و آزادی یک سازمان جهانی بایستی از ملل عالم تشکیل شود و این سازمان دارای یک محکمه بینالمللی باشد و آنقدر قدرت داشته باشد که بتواند تصمیمات ملل عضور را به مرحله عمل و اجرا درآورد.

پترارک (1374-1404) از شاعران و نویسندگان ایتالیائی بود که شور و عشقی فراوان به سرزمین ایتالیا و مردم آن داشت دو اثر مهم از وی بجا مانده است که در ادبیات ایتالیا مقامی بس ارجمند دارد 1- پیروزیها 2- آفریقا

این شاعر نویسنده به زبان لاتین نیز آثاری پدید آورد.

جیوانی بوکاچیو (1313-1375) از شاعران و نویسندگان معروف ایتالیائی بود که به ادبیات قدیم یونان و روم عشق میورزید و کتب متعددی به لاتین نوشت درباره تاریخ و شرح حال مردان و زنان مشهور و دباره کوهها و جنگلها و چشمهها و دریاچهها و رودها و غیره دو کتاب در باب افسانههای شبانی کتابی بنام آمتو Ameto و کتاب دکامرون (Decameron) مجموعه صد داستان است، نوشت.

در دکامرون زمینه داستان را گروهی مردان و زنان تشکیل میدهد که میخواهند از بلای طاعاون سال 1348، فلورانس بگریزند و پناه بخانهای ییلاقی میبرند در آن خانه بافسانهگوئی میپردازند و چون خلق و خوی داستانگویان متفاوت است داستانها دارای گیرائی و تنوع بسیار است و از مجموع آنها اوصاف شاعرانه، عبرت آموز و غمانگیز اما لطیف و شاعرانه فراوان بچشم میخورد. چون نویسند واقف بروح بشری و اشخاص داستان بوده، همه قهرمانهای آن زنده و پر از شور زندگی هستند حتی جانوران داستانهای دکامرون.

این کتاب بعدها در ادبیات پارهای کشورها از جمله انگلستان مورد اقتباس و تقلید قرار گرفت. نفوذ ویرا میتوان در برخی از آثار چاسر انگلستان لانگفلو آمریکائی و کیتس شاعر انگلیسی دید.

نهضت رنسانس در ایتالیا سبب عظمت یافتن زبان ایتالیائی گشت از جمله کسانی که به پیروی از دانته برای زبان ایتالیائی و رسمی و عمومی شده آن در سراسر ایتالیا تلاش کرد پییتروبمبو Pietero Bembo شاعر مشهور این زمان ایتالیا بود. از آن ببعد فرهنگها و کتابهای صرف و نحو ایتالیائی تهیه و منتشر و فرهنگستان دل لاکروسکا Della crusca در سال 1485 در فلورانس تأسیس گردید و رفته رفته از رونق لاتین کاسته و بهمان نسبت بر ترقی و عظمت و وسعت زبان ایتالیائی افزوده میشد.

لودوویکو آریوستو Ludavico کتابی حاوی ماجراهای قهرمانی بنام رولاند دیوانه عرضه کرد که خیلی مورد توجه قرار گرفت.

تور کواتوتاسو Torquat tosso کتاب اورشلیم نجات یافته را سرود که شرح رهائی و بیتالمقدس از چنگ مسلمین (کفار) بسی مقبول طبع مردم ایتالیا قرار گرفت و با این منظومه و سایر کتب برغنای زبان ایتالیائی بیش از پیش افزوده شد.

کتابها و آثار ماکیاولی از قبیل شهریار عظیم در ایتالیا و سراسر جهان کسب کرده منتهی کتاب شهریار یک سرمشق گمراه کننده است که مورد توجه ستمگران و جباران روزگار قرار گرفته و لوئی شانزدهم ، ناپلئون ، هیلتر و جانورانی از این قبیل همواره نسخهای از آن را با خود همراه داشتند و با خواندن آن سرمشق دوروئی و خیانت و جنایت نسبت به مردم را فرا گرفته و میگیرند.

کتاب درباری اثر کاستی لیونه در حقیقت راه و رسم آداب معاشرت را ذکر کرده و مدتها مورد استفاده کسانی که میخواهند آدابدان باشند قرار گرفته بود.

چون ایتالیا زیر نفوذ اسپانیا قرار گرفت، گوئی چشمه ادبیات و دانش ایتالیا خشکید زیرا محاکم تفتیش عقاید هر عالم و ادیبی را در مظان تهمت میبافت از دم شمشیر خونخوار و بیرحم خود میگذرانید و مدتها ایتالیا از داشتن شاعر و نویسنده دانشمند محروم بود تا اینکه رفته رفته دژخیمان آئین مسیح رو به ضعف نهادند و از نفوذ اسپانیا در ایتالیا کاسته شد.

یکی از جنایات ننگآور طرفداران قشری آئین مسیح میتوان به آتش سوزانیدن بروتو رادر فوریه 1600 میلادی ذکر کرد.

ایتالیا دوباره از قرن هجدهم جان تازه یافت و شاعران و نویسندگانی ظهور کردند که از جمله میتوان ویتوریول آلفیری 2 را که تراژدی منظم عالی سرود و در واقع مجموعهای بزرگ از تراژدیهای ایتالیا را تشکیل میدهد ذکر کرد.

در قرن نوزدهم و بیستم لئوپاردی و کاردوچی ظهور کردند و با خلق آثار پر ارزش ادبی خود شهرت و معروفیت فراوان در سراسر ایتالیا کسب کردند حتی کاردوجی به دریافت جایزه ادبی نوبلتوفیق یافت و برای اولین بار ایتالیا را صاحب این افتخار ساخت.

مان تسونی از نویسندگان قرن بیستم ایتالیاست که کتاب نامزد وی به اکثر زبانهای زنده دنیا ترجمه شده و سرمشق داستان نویسی تاریخی به شمار میرود.

گابریله دانون زیو از شاعران و نویسندگان مشهور ایتالیائی قرن بیستم میباشد که در زمینه نمایشنامه نویسی و شاعری مرتبهای بلند دارد و عیب بزرگ وی همکاری با فاشیستهای ایتالیا بود. این اشعر نویسنده در سال 1938 مرد.

پیر آندلو از نویسندگان معتبر و معروف ایتالیا بود که آثار فراوانی پدید آورد و اغلب به زبانهای زنده دنیا ترجمه شده است و به دریافت جایزه نوبل نیز موفق شد.

برخی از آثارش مجموعه داستان کوتاه ، نمایشنامه شش قهرمان در جستجوی یک نویسنده آنطور که مرا میخواهی

پیرآندو بین سالهای (1936-1867) میزیست.

اوجنیو مونتاله Eugenio Montale

شاعر‏، نویسنده و منتقد ایتالیائی در سال 1896 در جنوا متولد شد پس از انتخاب مشاغل گوناگون در سال 1926 به فلورانس رفت تا در یک مؤسسه انتشاراتی مشغول کار شود از سال 1929 تا 1938 گرداننده «کابینه علمی- ادبی» بود و چون عضویت حزب فاشیستها را نداشت از آن سمت مجبور به استعفا گشت. مدتی ادیتور مجله دو هفتگی II odo بود 4 دفتر شعر از این نویسنده شاعر منتشر گشته است، از سال 1947 منتقد موسیقی و ادبی شد و با یک روزنامه ملی همکاری میکند.

نوشتههای پراکندهاش در چند جلد منتشر نموده‏، همچنین از ملویل، شکسپیر ، کورنی و غیره آثاری به زبان ایتالیائی ترجمه کرده است.

سالواتوره کاسینودو Sal Vatore Quasinodo از شاعران ایتالیائی است (1901-1968) که در سیسیل به دنیا آمد، بعد از تحصیل رشته مهندسی ساختمان به سمت معاونت سر دبیر تمپو Tempo در سالهای 38 و 40 خدمت کرد و از سال 1941 به عنوان استاد ادبیات ایتالیائی در یک هنرستان به تردیس پرداخت. بواسطه تمایلات و فعالیتهای ضد فاشستی بامر مأموران موسولینی زندانی گردید.

در سال 1959 همراه با دیلن تامس Dylanthomas شاعر و نویسنده معروف انگلیسی به دریافت جایزه ادبی نول توفیق یافت.

این شاعر توانا در زمینه نقد و ترجمه کارهای ادبی جالبی کرده بود از جمله برخی از آثار شکسپیر و ای.ایکامینگز

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:39
شادی نفیشده

درآمدی بر شعر معاصر ایتالیا



در قرن بیستم شاهد جنبشهای ادبی و هنری بیشماری هستیم که تحت شرایط خاص این دوران سر برآوردند؛ جنبشهایی که به سرعت ظهور کردند و به همان سرعت نیز به تاریخ پیوستند. در این دوره نیاز به تأمل در هستی انسان معاصر و شناخت تردیدها، بحرانها و اضطرابهای او بیاندازه احساس میشد. سلطه ی فاشیسم و جنگهای بزرگ نیز این بحران و تناقضات را دوچندان ساختند. شعر معاصر ایتالیا در چنین بستری شکل گرفت که گاه تحت تأثیر جنبشهای کشورهای دیگر همچون دکادنتیسم و سمبولیسم فرانسه بود و گاه خود پیشگام این جنبشها بود همچون فوتوریسم که به فراتر از مرزهای ایتالیا گسترده شد و جنبشهای دیگری نظیر وریسم ، ارمتیسم و کرپوسکولاریسم که در گستره ی مرزهای ایتالیا باقی ماندند.

بدون شک شعر قرن بیستم ایتالیا با دو چهره ی بزرگ آغاز میگردد: گابریله دانونزیو و جووانی پاسکولی که به دکادنتیسم تعلق داشتند و تأثیر بسزایی بر شاعران پس از خود نهادند. دکادنتیسم در اوایل قرن نوزده در تقابل با پوزیتیویسم در فرانسه ظهور کرد که به علوم و پیشرفت روزافزون انسان و پژوهشهای ادبی، اجتماعی و فلسفی او به دیده ی شک مینگریست. تأثیرات دکادنتیسم در شاعرانی چون بودلر، ورلن، رمبو، مالارمه و در فلسفه ی نیچه و روانکاوی فروید و در موسیقی واگنر و... پدیدار گشت. دکادنتیسم به واقع نماینده ی انحطاط، تباهی و زوال جهان معاصر گردید.
در ایتالیا هر چند زندگی پرجنجال و شهرتطلبانه دانونزیو و گرایشات و شرکت او در جنگ جهانی انزجار بسیاری از شاعران پس از او از جمله مونتاله را برانگیخت اما تأثیر بسزای او را بر شعر معاصر ایتالیا نمیتوان منکر بود طوری که مونتاله خود نیز از این تأثیر به دور نبوده است. دانونزیو فتوحات و شهرت جنگجویانه ی خود را مدیون جاذبه ی سخنوری و بلاغت تصنعی کلامش بود. طبع غنائی شگرف، زیبایی ظاهری و کلام فاخرش باعث شد که شیوه ی او «باروک جدید» نامیده شود؛ که این شیوه خود تا حدودی پوشاننده ی خلأ و سردی باطنی است که نشانی از تناقض و دوگانگی انسان معاصر دارد. بیشک ریشه ی فوتوریسم را که از بزرگترین جنبشهای ایتالیایی جهانی است باید در افکار و عقاید دانونزیو جست.

جووانی پاسکولی از دیگر چهرههای دکادنتیسم ایتالیا محسوب میشود؛ هر چند شعر شکننده، مالیخولیایی و رنجدیدهاش بیشتر ریشه در عزلت و انزوای او دارد. لحن آرام و بیادعای پاسکولی همچون موسیقی بر دل مینشیند و به راستی اشعار این شاعر را باید موجد جنبشی همچون کرپوسکولاریسم دانست و بر تأثیر پاسکولی بر شاعرانی چون سابا و مونتاله تأکید نمود.
از شاعران دیگری که از تأثیر دکادنتیسم به دور نبودهاند میتوان به دینو کامپانا اشاره نمود. هر چند نمیتوان او را به سادگی به جنبش خاصی نسبت داد. شعر کامپانا از نخستین نمونههای شعر ناب محسوب میگردد که برتافته از احساسات و توهماتی است که شاعر به کاوش آنها پرداخته است. کامپانا را به واقع باید به رمبو، بودلر، مالارمه، نیچه و دیگر شاعران نفرینی پیوند داد.

از دیگر جنبشهای آغازین قرن بیستم، کرپوسکولاریسم است که عنوان آن برای نخستین بار توسط منتقد ادبی بورجهزه در رابطه با اشعار شاعرانی چون گوتزانو، کیاوزه و مارتینی اطلاق گردید. نام این جنبش مشتق از واژه ی کرپوسکولو crepuscolo به معنای شامگاه است و به رنگهای مات و مرده ی شامگاه و بامداد پیش از طلوع خورشید و همچنین به زوال و تباهی نیز اشاره دارد.
شاعران این جنبش به رنگهای شبانه و دلگیر غروب علاقه ی خاصی داشتند و از همین روست که به «شامگاهیان» شهرت یافتند. شعر شامگاهی کاملاً در تقابل با اسطورههای دانونزیویی و ابر انسان ظاهر میشود؛ شعری تسلیم شده، ناتوان و درمانده با حالتی از ملال، سکون و دلزدگی. موضوع شعر کرپوسکولاریسم، وقایع روزمره و معمولی است که با لحنی آرام و اندوهگین و زبانی نسبتاً محاورهای بیان میشود و «چیزهای کوچک» را به بزرگترین موضوع شعر بدل میکند. به واقع شامگاهیان شعر را تا حد زیادی به نثر نزدیک میکنند. آنها بیشتر به سخن گفتن از خستگی و ملال، سادگی و ناتوانی در ارتباط با دنیای اطراف علاقهمندند تا به تصاویر سحرانگیز و لحن و کلام فاخر.
بهترین توصیف شعر شامگاهی را فائوستو ماریا مارتینی، یکی از شاعران این جنبش ارائه داده است: «شعر احساس مردن است»، در توالی روزهایی یکسان که به انتظار آهسته ی مرگ بدل میگردند.
از برجستهترین نمایندگان شعر کرپوسکولاریسم به همراه گوئیدو گوتزانو میتوان به سرجو کوراتزینی اشاره نمود که هر دو در اوان جوانی به علت ابتلا به بیماری سل درگذشتند. جهان شعری کوراتزینی نقطه مقابل جهان اسطورهای دانونزیویی است چه در فرم و زبان و چه در مفهوم هستیشناسانه: طرد اسطورههای ابر انسان و زنان فتنهجو و تأکید بر شکنندگی و آگاهی از ناتوانی خود.
اشعار کوراتزینی بر «اشیاء کوچک» تمرکز یافتهاند که در ورای آنها نه ارزش بلکه خلأی نهفته است. برای شاعر چیزی بر جا نمیماند مگر اظهار پوچی و ناتوانی در مقابل زندگی و شعر.
«خدای من، من چیزی جز مردن نمیدانم، آمین».
«پس کاملاً حق با من است/ زمانه بسیار تغییر کرده است/ آدمها دیگر هیچچیز/ از شاعران نمیپرسند/ پس بگذارید تفریح کنم!».

جنبش فوتوریسم را بایست از مهمترین جنبشهای شورشگرایانه ی قرن بیستم دانست که از ایتالیا و با بیانیه ی فیلیپو تومازو مارینتی آغاز گردید و تمامی عرصههای ادبی، هنری بویژه نقاشی، مجسمهسازی و معماری را درنوردید و فراتر از مرزهای ایتالیا گسترده شد. لفظ فوتوریسم مشتق از واژه ی فوتورو futuro به معنای آینده است، چرا که نمایندگان این جنبش مخالف گذشته و سنت بودند و با بهرهوری از عقاید و تفکرات نیچه با شعارهایی چون: «مهتاب را بکشیم» ـ «مرگ بر فرهنگستان» ستایشگر سرعت و خشونت و شتاب، ماشینهای صنعتی، شهرهای مدرن، متروپلیس و شورش علیه رکود و کهنگی و ستایشگر هر نوع تخریب و انهدام بودند:
«ادبیات تاکنون ستایشگر بیجنبشی تأملگرایانه، خیال و رویا بوده است. ما برآنیم تا ستایشگر جنبش م*****گرایانه، بیخوابی تبآلود، قدم شتابزده، پرش مرگبار و سیلی و مشت باشیم».
فوتوریستها بر آن بودند تا حرکت واقعی بدن یا ماشین را به تصویر بکشند و معتقد بودند که دینامیسم کلی را باید به صورت احساسی دینامیکی ارائه داد. آنها فرایندهایی نظیر آزادی مطلق تصاویر و استعارهها، هیاهو جهت به تصویر کشیدن دینامیسم اشیاء، سنگینی جهت امکان پرواز اشیاء، و بو جهت امکان متلاشی کردن اشیاء را وارد ادبیات کردند.
اما فوتوریسم به زودی با ستایش از جنگ به عنوان «تنها بهداشت جهان» به فاشیسم ملحق شد و به مظهری از ادبیات فاشیستی بدل گشت. اما جنبشهای هنری دیگری نیز که به تأثیر از فوتوریسم سربرآوردند علیه جنگ برخاستند: در روسیه، جدال ضد سنتگرایانه? فوتوریستها و کوبیست ـ فوتوریستهای موسکو، بر خلاف جنگطلبی مارینتی، مفهوم شورش را علیه جامعه و جنگ به کار گرفت.
یکی از نمایندگان شعر فوتوریسم آلدو پالاتسسکی میباشد. وی نخست به کرپوسکولاریسم گرایش پیدا کرد و اشعاری به تأثیر از این جنبش نگاشت. سپس به فوتوریسم گرایید و بهترین نمونههای شعر فوتوریسم ایتالیا را از خود برجا نهاد. او همچنین تا حدودی تحت تأثیر سوررئالیسم و جنبش متافیزیکی بود. اما به واقع پالاتسسکی را نمیتوان به هیچکدام از این مکتبها نسبت داد. او با بهرهگیری از این جنبشها به مثابه ی تجربهای ادبی، مشخصات و تجارب نوآورانه ی این جنبشها را در خود حل و به جهان فردی و خاص خویش دست یافت که در بیانیه ی شخصیاش در قطعه ی «بگذارید تفریح کنم» منعکس گشت. شاعر با بهرهگیری از اصوات غریب و نامعمول به بازیگوشی و تفریح میپردازد و همچون دلقکی بندباز جهانی را به خنده وامیدارد، جهانی که به واقع به خویش میخندد:
«پس کاملاً حق با من است/ زمانه بسیار تغییر کرده است/ آدمها دیگر هیچچیز/ از شاعران نمیپرسند/ پس بگذارید تفریح کنم!».
قدرت و نوآوری شعر پالاتسسکی در قاعده و دستور خاصی ریشه ندارد بلکه از خود تجربیات زندگی و قدرت تخیل و خلاقیت شاعر برمیخیزد

REAL LOVE
1389,08,05, ساعت : 23:41
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/d92f2fd963a0c489e3769104908b4f03.jpgدرباره ویژگی اصلی و نظام هنری یونان، اطلاعات ما حدسی و با واسطه است. اما مسلما ویژگی و نظام هنری آنان با آنچه بعدا به وجود آمد، متفاوت بود.
در آن دوره هنرها با همدیگر ارتباط نزدیک داشته و از همدیگر جدا نبودند. درحقیقت، یونانی ها فقط با دو هنر آغاز کردند: هنر بیانگر (expressive) و هنر ساختاری۱ (constructive) اما هر کدام از آنها مولفه های متعددی داشتند. اولی آمیخته ای از شعر، موسیقی و حرکات موزون، در حالی که دومی شامل معماری، مجسمه سازی و نقاشی بود.
اساس هنر ساختاری، معماری بود و مجسمه سازی و نقاشی در ساختن معابد، معماری را تکمیل می کردند. اما حرکات موزون اساس هنر بیانگر را شکل می داد که همواره با کلمات و اصوات موسیقایی همراهی می شد. حرکاتی که با موسیقی و شعر درهم آمیخته بود، چیزی بود که ت، ژیلینسکی (T. zielinski) آن را به عنوان همسرایی سه گانه۲ توصیف کرد.
این هنر احساسات فرد را با کلمات و حرکات، ملودی و ریتم بیان می کرد.


● کاثارسیس (Katharsis)
در همسرایی، افراد احساسات خود را بیان می کردند، در حالی که انتظار حصول آرامش داشتند. آریستیدس کوئینتیلیان (Aristides Quintilian) می گوید که در یک سطح فرهنگی پایین تر تنها آنهایی که عملا در آواز خواندن شرکت می کنند، آرامش و رضایت به دست می آورند، در حالی که بعدها در یک سطح عقلانی بالاتر این آرامش و رضایت توسط تماشاچی و شنونده حاصل می آید.
تجاربی که بعدها برای تماشاچیان و شنوندگان ممکن و قابل حصول گشت، در یک سطح پایین تر از رشد، ابتدا تنها برای شرکت کنندگان و همبازی ها و خوانندگان میسر شده بود. ابتدا آنان هنرشان را در چارچوب اعمال و مناسک سنتی و آیین های باطنی اجرا می کردند، و آریستیدس می افزاید: «اعمال مربوط به قربانی کردن دیونیزوسی و آیین های مشابه موجه بود، زیرا حرکات و آوازخواندن های مرسوم در این آیین ها تاثیر آرامش بخشی را برای افراد فراهم می آوردند.»
از چند جهت، گفته آریستیدس مهم است. اولا نشان می دهد همسرایی اولیه خصلت بیانگری داشته است و بیش از آن که اشیاء و اندیشه را به نمایش بگذارد احساسات و اعمال را بیان می کرد. آریستیدس نشان می دهد که این هنر متشکل از حرکات موزون، آواز و موسیقی بوده و به مراسم و اعمال سنتی پیوند خورده، بویژه آنها که مربوط به بزرگداشت و ستایش دیونیزوس است. این هنر تلاش دارد احساسات را فرونشانده و آرامشان کند یا به بیان معاصر، روح را تطهیر کند. چنین پالایشی را یونانیان کاثارسیس (katharsis) می نامیدند، اصطلاحی که آنان خیلی زود در رابطه با هنر به کار برده و استفاده از آن را در نظریه های هنر تداوم بخشیدند.


● میمسیس
آریستیدس این هنر کهن بیانگر را تقلید یعنی میمسیس (Mimesis) نامید. این دومین اصطلاحی بود که به وجود آمد و به مدت طولانی اعتبار خود را در زیبایی شناسی یونانی حفظ کرد، اما بعد به بازنمود واقعیت از طریق هنر (تئاتر، نقاشی، بویژه مجسمه سازی) دلالت می کرد و هنگام ظهور فرهنگ یونانی به حرکات موزون اطلاق می شد و بر چیزی کاملا متفاوت دلالت داشت؛ یعنی بیان احساسات و تجلی تجارب از طریق حرکت، صدا و واژه ها.۳
این مفهوم اولیه، بعدها دگرگون شد. در یونان باستان میمسیس بر تقلید دلالت داشت، اما در معنایی که به بازی بازیگر اطلاق می شد نه به کپی کردن. این اصطلاح هنوز در آثار هومر و هزیود ظاهر نشده بود، بلکه احتمالا برای اولین بار در آیین دیونیزوسی ظهور پیدا کرد که از تقلید و حرکات آیینی کاهنان حکایت داشت. در سرودهای دلوسی (Delian) و در آثار پیندار (Pindar) کلمه میمسیس به معنای حرکات موزون است. سپس میمسیس به معنای هنر بازیگر اطلاق شد و بعدها برای موسیقی و حتی شعر و مجسمه به کار می رفت و در این مرحله بود که معنای نخستین آن دگرگون شد. حرکات بیانگر آیینی که می بایست موجب رهایی احساسات و تزکیه می شدند برای فرهنگ یونان غریب و غیرعادی نبودند. بلکه بسیاری از مردمان اولیه آن را می شناختند. با این حال، یونانیان حتی زمانی که به اوج فرهنگ خویش رسیدند، آنها را حفظ کردند.۴
یونانی ها شعر مستقلی نیز نداشتند. «هرگز شعر یونان باستانی وجود نداشته است» جمله ای است که یک پژوهشگر۵ در این مورد گفته است. شعر و موسیقیِ جداگانه تنها در طول زمان از همسرایی سه گانه هنری که از حرکت، ژست و بیان ترکیب شده است، مستقل شد و تبلور یافت.
نظریه نخستین هنر، مبتنی بر این هنر بیانگر اولیه بود. یونانیان باستان شعر و موسیقی را از لحاظ بیانگری و عاطفی تفسیر می کردند. پیوندی که مفهوم همسرایی با آیین و جادوگری داشت موجب شد همسرایی راه را برای پذیرش این تئوری که شعر یک افسون و جادوست، هموار سازد. افزون بر این، همسرایی به خاطر خصیصه بیانگرانه اش، دگرگونی و تغییر در نظریه نخستین، خاستگاه های هنر را موجه می ساخت، نظریه ای که معتقد بود بیان طبیعی انسان برایش ضرورت دارد و نشانه ماهیت اوست. همچنین این هنر بیانگر به دگرگونی و تغییر خودآگاهی یونانیان از دوگانگی موجود میان شعر و موسیقی از یک طرف و هنرهای تجسمی از طرف دیگر، یاری رساند. برای مدت های طولانی یونانیان میان شعر و چنین هنرهایی مانند مجسمه سازی، هیچ ارتباطی نمی یافتند، زیرا شعر برای آنان یک بیان بود، در حالی که آنها نمی خواستند و نمی توانستند آثار مربوط به هنرهای تجسمی را به صورت بیانگرانه تفسیر کنند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifپی نوشت ها:
۱. فریدریش نیچه، زایش تراژدی از روح موسیقی (۱۸۷۰) ـ نیچه با تیزبینی خود، در هنر یونانی ثنویتی را متوجه شد. اما آن را به مثابه دو جریان هنر یعنی هنر آپولونی و هنر دیونیزوسی دانست، در حالی که برای یونانیان در واقع اینها دو نوع هنر متفاوتند.
۲. T. Zielinski/ S. Srebrny: literatura Starozytenj Grecji epoki niepodleglosci I (۱۹۲۳) (Altgriechische literatur in der zeit der Unabhangigkeit).
۳. H. Koller: Dic Mimesis in der Antike. Dissertationes Bernenses ( Bern،۱۹۵۴).
۴. A. Delatte: Les conceptions de l enthousiasme chez les philosophes presocratiques (۱۹۳۴).
۵. T. Georgiades: Der griechische Rhythmus (۱۹۴۹). Altgriechische Dichtung hat es nie gegeben.
منبع: Wladyslaw Tatarkiewicz, History of Aesthetics, Thoemmes Press, ۲۰۰۵
سیدجواد فندرسکیروزنامه جام جم ( www.jamejamonline.ir )

REAL LOVE
1389,08,05, ساعت : 23:43
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/ebef08a62477a922f7c31230907dc48e.jpg«رمان» یک واژه فرانسوی است و در معنای داستانی که به نثر نوشته شود و شامل حوادثی ناشی از تخیل نویسنده باشد، اراده می گردد. اما امروزه با توجه به ظهور رمان های گوناگون در حوزه های مختلف می توان رمان را چنین تعریف کرد که «داستانی بلند است از یک برش زندگی». طبق آنچه عنوان شد خود به خود ساختار کلی رمان هم عیان می شود، یک ساختار دوشکلی که مبتنی بر نظم صفحات و نظم زمانی حوادث است؛ یعنی درنظم صفحات رمان حوادث، شخصیت ها و پی رنگ کلی رمان به صورت منظم، ولو در شکل پنهان خود، پشت سرهم قرار گرفته اند و خواننده با مطالعه صفحات و فصل های یک رمان از یک حادثه به حادثه ای می رود و یا این که شخصیت ها را در روند کلی کار دنبال می کند.
از آن طرف نظم زمانی وقایع در یک رمان خود را نشان می دهند. به این ترتیب که در همان صفحات اولیه اتفاق مهمی رخ می دهد و آن اولین حادثه رمان است که از آن می توان به گره داستانی یاد کرد. پس از آن حوادث مختلف پشت سرهم اتفاق می افتند تا این چنین آن حادثه اصلی را گره گشایی کنند تا خواننده به کشف و شهود موردنظر نویسنده برسد. البته این دو شکل کلی در رمان های مختلف با سبک های مختلف شاید از نظر ظاهری متفاوت بوده باشند، اما از نظر ذاتی و درونی از یک وحدت رویه برخوردارند.
هرگاه سخن از رمان به میان می آید، عده ای بی اختیار به یاد آثار کلاسیکی چون، «جنگ و صلح»، «بینوایان» و «جنایات و مکافات» می افتند که هر کدام از این آثار در نوع خودشان از ارزش ادبی خاصی برخودارند. اما به واقع می توان چنین درباره این نوع رمان ها قضاوت کرد که علیرغم شاهکار هنری بودنشان، امروزه نمی توان دست به خلق آثار کلاسیکی چون آنها زد. زیرا دنیای امروز با توجه به پیشرفت هایی که داشته به دنبال آثاری در خور زمانه خویش است. پس رمان هم از این مقوله مستثنی نیست. از این رو رمان های مدرن خودشان را عیان می سازند.
قبل از این که به مسئله ظهور و رواج رمان مدرن بپردازیم، لازم است در ادامه نیم نگاهی به پیدایش رمان در ایران داشته باشیم تا سرانجام با بیان مبحث رمان مدرن به یک جمع بندی کلی برسیم.
طبق شواهد و قراین، زمان پیدایش رمان در ایران به کمتر از صدسال می رسد. هرچند در ادبیات درخشان زبان فارسی داستان های بلندی چون «منطق الطیر»، «قصه های مثنوی معنوی» و... به شکل نظم وجود دارند، از آن طرف در حوزه نثر هم داستان های بلندی همانند «سمک عیار» و «قصه های فرج بعد از شدت» ظاهرا مثل یک رمان بلند و پراز حادثه و شخصیت هستند، اما به واقع نمی توان هیچ کدام از این ها را در ردیف رمان به حساب آورد. شاید می توان گفت داستان بلند، سرگذشت حاجی بابای اصفهانی، «اثر» میرزا حبیب اصفهانی، اولین رمان فارسی است که بعداز انقلاب مشروطه نوشته شد. البته باید اذعان داشت پیدایش و نگارش این رمان و رمان های بعدی در حوزه زبان فارسی مرهون عوامل مختلفی است، عواملی چون توسعه روابط ایران و اروپا، ورود و رواج صنعت چاپ، تأسیس مطبوعات، ترجمه آثار داستانی غربی چون «سه تفنگدار» که هر کدام از این عوامل به خوبی توانسته اند ادبیاتی را در ایران پدیدار سازند که از میان گونه ها و قوالب آن، رمان بیش از بقیه رشد و نمو داشته است.
به طوری که در این دوران با الهام گرفتن از آثار فرانسوی و سپس آثار روسی و انگلیسی، رمان گونه هایی چون، «کتاب احمد» اثر «طالبوف» و «سیاحت نامه ابراهیم بیگ» اثر «زین العابدین مراغه ای» پدیدار شدند. بعداز آن و در فاصله اندکی گرایش ملی گرایانه و جست وجوی اساطیر کهن بر ادبیات سایه می افکند و آثاری چون «دلیران تنگستان»، «هما» و... نگاشته می شوند که در این میان رمان های اجتماعی چون «تهران مخوف» ماندگارتر می شوند.
رمان در عصر حاضر با توجه به تغییرات جهان مدرن دچار دگرگونی های زیادی شده است و در این رهگذر رمان مدرن خودش را در عرصه ادبیات جهان به خوبی تثبیت کرده است.
این رمان مدرن از دیدگاه فلسفی هنر عبارت است از «واقع نمایی»، «مرکزیت زدایی» و «آشنایی زدایی» که تمام اینها محصول دنیای مدرن امروزی است، دنیایی که به خاطر غرق شدن انسان در مدرنیته از نوعی فقدان فضای معنوی رنج می برد. پس این یک امر طبیعی است که در دنیای هنر مدرن، رمان مدرن نیز از حال وهوای متفاوت و جمع شدن تضادها درهم برخوردار باشد؛ چنانچه اغلب مشاهده می شود آثاری در عرصه رمان در سطح جهانی به چاپ می رسد که فضایی مبهم دارند. شخصیت ها سیاه و سفید هستند و به زبان ساده تر باید تاکید کرد که خواندن یک باره آن رمان ها هیچ کمکی به فهم روشن از این قبیل آثار نمی کند. البته این خود نوعی برداشت اشتباه در بین برخی نویسندگان ایجاد می کند و آن اینکه هنر مدرن و آنچه از مشتقات هنر پست مدرن می باشد، گنگ و مبهم است و نه تنها خواننده به سختی می تواند از حوادث یک رمان باخبر باشد، خود نویسنده هم در نوعی خلسه ادبی به سر می برد.
رمان ایرانی هم از مدرن بودن بی بهره نبوده است این مدرن بودن و به دشواری مطالب را به مخاطب گفتن ابتدا با بوف کور آغاز می شود. بعد از انقلاب هم باتوجه به شرایط هشت سال دفاع مقدس و لزوم اهتمام به ادبیات جنگ این نوع رمان ازچندان مقبولیتی برخوردار نبود و اغلب نویسندگان به دنبال آن بودند تا فضای داستان های خودشان را در حالتی رئال نگهدارند. اما در پایان دهه شصت و با نگارش و چاپ رمان هایی چون «نوشدارو» اثر «علی مؤذنی»، «نقش پنهان» اثر «محمد محمدعلی» و... رؤیایی از رمان مدرن در ادبیات ایران پیدا شد.
البته ابتدا حرکت مدرن شدن رمان با فراز و نشیب های فراوانی روبه رو بوده است که قسمت مهم این اتفاق به مخاطبان مربوط می شود. عمده خواننده این نوع رمان ها افراد تحصیل کرده جامعه، به خصوص قشر جوان هستند. این قشر علاقه مند است به جای آن که نویسنده تمام مطالب و حوادث را برای اش به شکل ساده و روان روایت کند، خود نیز، به نوعی کشف و شهود دست یابند تا این چنین حلاوت مطالعه یک اثر را در وجودشان به خوبی احساس کنند.
هرزمان سخن از رمان به میان می آید، برخی افراد با تردید به آن نگاه می کنند؛ بعضی با بدبینی زمان مرگ رمان را نزدیک می دانند و عده ای هم باتوجه به پیچیده شدن جریان زندگی به دنبال آن هستند تا با کوتاه تر کردن رمان ها همچنان جایگاه آن را بین خوانندگان حفظ کنند. اما باید توجه کرد اگر رمان، این گونه عام و بین المللی ادبیات بتواند پابه پای جریانات روزمره جهان حرکت کند، نه تنها زمان مرگش فرانرسیده، بلکه هر روز بالنده تر از روز گذشته است. این امر زمانی میسر می شود که نویسندگان بتوانند در شکل، محتوا و ساختار رمان دگرگونی هایی ایجاد کنند. البته این اتفاق گاهی اوقات در بین آثار خارجی و داخلی پیش می آید که همین خود موجب دوام رمان و ظهور آثاری بدیع می شود.
اگر رمان از حالت یک داستان محض خارج شود و به جای آن که نویسنده به دنبال چیدن حوادث و رسیدن به سرانجامی باشد، بیرون بیاید، ماندگارتر خواهد شد، یعنی یک نویسنده رمان اگر سعی کند موقعیت های مختلف بشر امروزی را درک کند، به یک زبان مشترک جهانی نائل آید و سپس حاصل ادراکات خود را در قالب داستانی نو بیان کند، به خوبی می تواند با مخاطب خویش ارتباط برقرار نماید.
زیرا این اثر ادبی دیگر از حالت قصه «یکی بود و یکی نبود» خارج شده و پای در مرحله معرفت شناسی گذاشته است. بنابراین خواندن یک رمان خوب، خودبه خود می تواند در خواننده این حس را ایجاد کند که او به یک زبان مشترک دست یافته و این چنین همانند دیگر مردمان «احساس» می کند. فکر می کند، او جزئی کوچک از یک کل بزرگ است. این خود می تواند در او حس کنجکاوی را با چاشنی زیبایی شناسی ایجاد نماید. البته تمام این موفقیت ها برای نویسنده دست نیافتنی خواهد بود، مگر این که او بداند رمان تنها یک قالب نیست که او چاره ای جز اطاعت کردن از قواعد آن را داشته باشد. بلکه ظرفی است و می تواند به شکل های مختلف دربیاید و درپی این شکل پذیری جذابیت خاص خودش را هم داشته باشد. به عنوان مثال در یک رمان عادی پلیسی، قتلی اتفاق می افتد. کارآگاه با زیرکی به دنبال قاتل است و با کنار هم چیدن علت و معلول ها قاتل را می شناسد و تحویل قانون می دهد. سپس در پایان کارش به مسافرت می رود.
باید قبول کرد این نوع رمان ها دیگر آن جذابیت گذشته را ندارند وتنها مناسب برای یک بار مطالعه کردن هستند. ولی رمان دنیای مدرن و جدید چیزی غیر از این را می خواهد؛ مثلاً اینکه کارآگاه در جریان قتل به دنبال قاتل است. همه علت و معلول ها او را به قاتل نزدیک می کند. اما وقوع یک تصادف باعث می شود تا او به این نتیجه برسد که تمام معادلاتش اشتباه بوده است.
هرچند پیش گویی از آینده سخت است. اما می توان چنین نتیجه گرفت در دنیای فردا رمان حال و هوای دیگری خواهد داشت. شخصیت ها زندگی خاص و پیچیده ای خواهند داشت و نویسنده به جای سرگرم کردن مخاطب به دنبال آن خواهد بود که او را به سویی رهنمون سازد تا آنچه را که در ذهن و احساسات خویش دارد، برایش بازگو کند. رمان فردا مخاطب را در یک محدوده به صورت بی حرکت نگه نمی دارد.
بلکه به مخاطب حرکت می دهد. ذهن و احساسات او را به سمت و سوهای بی شماری هدایت می کند و به جای آن که نویسنده همانند آموزگاری همه چیز را برای مخاطب خویش توضیح دهد، این خود خواننده است که گاهی اوقات وظیفه نویسنده را برعهده می گیرد و با نشانه هایی که او می دهد به دنبال کشف حقایق است. در یک کلام می توان چنین اذعان کرد که رمان فردا، رمان بسیار رمزآلودی خواهد بود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifاکبر خوردچشمروزنامه کیهان ( www.kayhannews.ir )

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:45
شادی نفی شده (2)

درآمدی بر شعر معاصر ایتالیا

قسمت اول ، قسمت دوم :

در ادامه ی بررسی شعر قرن بیستم ایتالیا به دورهای بسیار حساس میرسیم: دوره ی بین دو جنگ جهانی که در آن فصل مهمی از شعر ایتالیا رقم خورد. با آغاز جنگ، بسیاری از ارزشهای معنوی و انسانی رو به زوال میروند. سلطه ی فاشیسم و ترس و خفقان ناشی از آن، موجب شکلگیری جریانی به نام ارمتیسم یا مبهمگرایی در ایتالیا گردید. شاعران به دلیل سانسور و حاکمیت فاشیسم به این جریان گرایش پیدا کردند و با بیانی مبهم و مغلق به سرودن دنیای پر اضطراب خود پرداختند. در این دوره ادبیات ایتالیا بیشتر تحت تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم و تئوریهای اگزیستانسیالیسم (هایدگر، یاسپرس، سارتر) بود که بر بحران جامعه ی اروپا، ناامنی، خلأ و پوچی زندگی معاصر تأکید میگذاردند.
از مهمترین شاعران این دوره میتوان به جوزپه اونگارتی، ائوجنیو مونتاله، سالواتوره کوازیمودو و اومبرتو سابا اشاره نمود. هرچند دو شاعر اخیر را نمیتوان به سادگی به ارمتیسم و یا مکتب مشخص دیگری مرتبط ساخت.
اومبرتو سابا از شاعرانی است که همواره به جهان خود وفادار مانده است. او از جریانهای شعری دوران خود گسست و تمام دوران حیاتش را به جستجوی مفاهیم شاعرانه جدیدی وقف نمود. او علیرغم این که از مشکلات و بدیهای انسان آگاه است، همچنان زندگی بشری و ارزشهای آن را در همه ی اشکالش میستاید. زبان ساده و شیوای سابا گاه لحنی شکوهمند به خود میگیرد. او به خوبی قادر است وقایع روزمره را به مفهومی شاعرانه و جهانی بدل کند. موضوع شعر او اغلب بر عناصری چون خانواده، زادگاه، امید و سعادت انسان تکیه دارد که بر خلاف مونتاله از نظر وی امری دستیافتنی است. جهان شعری سابا را به واقع باید بازنمایی از صداقت، فرزانگی و تعادل دانست.
دیگر شاعر برجسته این دوران جوزپه اونگارتی است که شعر ارمتیسم یا شعر ناب از طریق اشعار او به ثمر نشست.
واژه ی ارمتیسم ermetismo برگرفته از واژه ی هرمس hermes خدای یونانی است که مبدع ستارهبینی، کیمیاگری و هنر نوشتن به شمار میآید. واژه ی ارمتیسم به هر چیز بغرنج، مبهم، تاریک و ادراکناپذیر اشاره دارد. از همین روست که شعر ارمتیک بسیار مبهم و تا حد زیادی متفکرانه ظاهر میشود. دیدگاه فلسفی ارمتیسم در اگزیستانسیالیسم، در اندیشههای برگسون، و کییرکگور ریشه دارد و اساس و پایه ارمتیسم ایتالیا را میتوان در سمبولیسم فرانسه (مالارمه، بودلر، رمبو، والری) و سوررئالیسم جست.
ارمتیکها بر آن بودند تا رنج زیستن، ناتوانی انسان و شعر، انزوا و فقدان امید را از طریق واژه ناب و زبان مجازی بیان کنند همچنانکه اونگارتی با تحلیل هیجانات و احساسات شخصی، بیانات اصیل را به تصویر میکشید و وزن سنتی شعر را درهم میشکست و شعر را به کلمات تقلیل میداد. شعر برای او به نوعی ارتعاش روح بدل شده بود.
ائوجنیو مونتاله یکی دیگر از شاعران برجستهای است که ارمتیسم را تکامل بخشید. جهان شعری مونتاله جهان شکست و نومیدی است که تنها در فرصتها راه نجات یافت میشود. شعر مونتاله بازنمایی ویرانی، اضطراب و سقوط معنویت و ارزشها است بیآنکه بخواهد به مبارزه و طغیان بپردازد: شکست، اضطراب و آگاهی از پوچی هر نوع پیکاری. از همین رو شعر او تا حد بسیاری بر «امر منفی» بنا نهاده شده است. شاعر هر چه بیشتر سعی دارد تا مفاهیم را از طریق عناصر عینی و در قالب اشیاء به خواننده منتقل کند و بدینگونه تا حد زیادی به تئوری «پیوستگی عینیتگرایی با ذهنیتگرایی» الیوت نزدیک میگردد.
«و به هنگام گام زدن در زیر خورشید خیرهکننده/ با شگفتی حزنآلودی دریافتن که/ سراسر زندگی و محنتش/ چنان دنبال کردن دیواری بلند است/ با شیشه خردههای بطری بر فراز آن».
به اعتقاد شاعر «مرگ خدا» نهتنها باعث رهایی بشر نگردیده بلکه موجب انحطاط و پوچی ارزشهای انسانی گشته است و قدرتی هراسناک به دست خدایی اهریمنی (یا همان جامعه تکنولوژی زده) افتاده است.
مونتاله هرگز نماینده مکتب خاصی نبوده و در دوران حیاتش بیانیه ادبی خاصی را امضا نکرده است مگر بیانیه ضد فاشیستی کروچه. وی تمامی افکار و عقایدش را از طریق شعر و ادبیات منعکس کرد و عظمت او در جستجوی مداوم امید و رهایی است که گاه با مضامینی چون زردی لیموها، گل آفتابگردان، شادی آفتابی، چهرهای زنانه و... پدیدار میگردد.

در ادامه سخن از ارمتیسم به سالواتوره کوازیمودو میرسیم. وی که از بزرگترین مفسران درام انسان معاصر و از بزرگترین مترجمان شعر غنایی یونان است، در دوران نخست شاعرایاش به ارمتیسم گرایید که برای او به مثابه کاوشی بود جهت رسیدن به ریشه و اصل؛ اما در دوره دوم به شیوهای شخصیتر نزدیک شد که در آن احیای زبان، غنای مفاهیم و تمایل شاعر به تغییر واقعیت پیرامون و بازسازی جهان به بهترین شکل مشاهده میشود. از مضامین اساسی شعر کوازیمودو به رنج، انزوا و بیریشگی انسان که تا حدود زیادی با جدایی از دوران کودکی پیوند دارد میتوان اشاره نمود: آن نیکی و معصومیت نخستین که دستنیافتنی جلوه میکند.

پس از جنگ با جنبشها با مرحله تازهای در ادبیات ایتالیا روبرو میشویم. مبارزات ضد فاشیستی، ارتباط با ادبیات جهان، مطالعات و تحقیقات گسترده هر چه بیشتر شرایط آزادی بیان را فراهم آورد. شاعران دیگر به استفاده از نمادها و بیان مبهم پناه نمیجستند بلکه به بیان هر چه واقعیتر و ملموستر روی آوردند. تحت شرایط فاجعهآمیزی چون بیکاری، فقر، اضطراب و بحرانهای پس از جنگ جنبش رئالیسم یا نئورئالیسم سربرآورد.
دو چهره برجسته این دوران چزاره پاوزه و پیر پائولو پازولینی هستند. شعر این دو شاعر در تقابل با شعر ارمتیک برخاست. شعری که بر واقعیت تکیه داشت و به رنج و اضطراب جامعه بحران زده پس از جنگ میپرداخت. اشعار روایی و گزنده پاوزه میان رئالیسم و سمبولیسم جای دارد. بهرهگیری او از روایت، افسانه و اسطوره بویژه در کتاب «گفتگوهایی با لئوکو» بسیار قابل توجه است.
آخرین مجموعه شعری که از او بر جای مانده «مرگ خواهد آمد و چشمان تو را خواهد داشت» به رغم تیره و تار و نومیدانه بودن، حاوی زیباترین و فرزانهترین نمونههای شعر معاصر ایتالیا در رابطه با عشق، هستی و مرگ، و امید و روشنایی است.
«ای امید گرامی/ آنروز ما نیز خواهیم دانست/ که هستی و نیستی تویی».
پیر پائولو پازولینی از دیگر چهرههای نامآور این دوره است. او در تلاش بود تا رابطه جدیدی میان ادبیات و سیاست ایجاد کند. هنر پازولینی، هنر عصیان و شورش است علیه هر آنچه که مبتذل مینماید. به واقع او از طریق بازنمایی واقعیتِ تباه شده بر این واقعیت میشورد. او به طرزی شاعرانه و غرقه در بدبینی خود به پیکار میان عقاید فرهنگی و اخلاقی در تقابل با جهان اجتماعی که مفهوم الوهیت و زندگی در آن از بین رفته است مینشیند.

در ادامه سخن از شعر معاصر ایتالیا لازم به ذکر است که شاعران دیگری چون کاپرونی، سینیزگالی، کاردارهلی، کامپو، روسلی و... علیرغم این که در دوران حیاتشان چندان شناخته نشدند اما بدون شک تأثیر بسزایی بر شعر ایتالیا نهادند و پرداختن به تکتک آنها از حوصله این یادداشت خارج است. تنها اشاره به سه چهره شاعر زن ضروری به نظر میرسد: این سه شاعر علیرغم شعر تأثیرگذار و قدرتمندشان با سکوت جامعه ادبی مواجه شدند و زندگی هر سه در انزوایی خودخواسته و سکوت مطلق سپری شد.
آنتونیا پوتزی که به زعم مونتاله و الیوت از بزرگترین شاعران قرن بیستم ایتالیا تلقی میشود، در انزوا و نومیدی مطلق در سن 26 سالگی به زندگی خویش خاتمه بخشید. در دوران حیاتش هیچکدام از آثارش منتشر نشدند و زندگی شخصیاش همچون شعرش عصیانی بود علیه جامعه سنتگرا و بسته آن دوران.
بحران آن دوره با تراژدی شخصیاش درهم آمیخت و به طرزی دردآور در شعرش منعکس شد. او همچون سیلویا پلات معتقد بود که شعر نوعی فوران خون است و از طریق شعر باید درد و رنج را به بهترین شکل بیان کرد. او در اشعارش تا حدودی فضای انزواجویانه و ناآرام اکسپرسیونیسم آلمان را منعکس میکرد.
«و هزاران تاج گل شیرین/ پوشیده از شن/ شاید به شامگاه/ پلی غرقه شود/ تنهایی و اشکِ/ تنهایی و اشک/ صنوبران».
کریستینا کامپو نیز با وجود بیماری و ضعف جسمانی راه کمال خویش را به خوبی در ادبیات پیمود. او به دلیل بیماری ناگزیر از سپری کردن زمانی دراز در بستر بود؛ و در چنین فضایی که انگار همهچیز متوقف و سکوت حاکم شود او هرچه بیشتر به جهان افسانه نزدیک شد.
این شاعر و مترجم خاموش، تا حد زیادی از اندیشههای سیمون وی اندیشمند فرانسوی الهام میگرفت و از همین رو گاه او را سیمون وی ایتالیایی میخوانند. با این که در طول حیاتش آثار کمی از خود به جا گذاشت. اما همین آثار معدود خود سرشار از معنا، شکوه و زیبایی هستند. کامپو با توانایی بینظیر و با الهام از افسانهها و آئینهای بیزانس و مسیحیت میتوانست هر جمله را به تابلویی هنری بدل کند. شعر به اعتقاد او بیان زیبایی و الوهیت بود:
«زیبایی... همچون سنبلی کبودفام است که با عطرش پرسفونه را به قلمرو زیرزمینی آگاهی و سرنوشت میکشاند و بیشک میتوان این جذب کردن روح را «جنگیری» از طریق اشکال نامید، روحی که همواره از چیزهایی خاص هراس عظیمی داشته است. افسانهها اینگونه عمل میکنند. شعر نیز باید اینچنین باشد».
این کلام کامپو یادآور این گفته داستایوفسکی در رمان برادران کارامازوف است که زیبایی نهتنها دهشتناک که پررمزوراز است و پیکار میان شیطان و خدا همینجا شکل میگیرد.

یکی دیگر از چهرههای مؤثر نیمه دوم قرن بیستم آملیا روسلی است. شعر روسلی که پرورده انزوا و سکوت است کاملاً متفاوت و شخصی ظاهر شد. او از طریق زبان خاص خویش به بیان واقعیت ژرف روانی خویش پرداخت. به واقع روسلی زبان و متن را به تن بدل میکند. واژه به حدی به تصویر نزدیک که با آن یکی میشود و در اثر این تماس هر دو درهم میشکنند و به صورت تکههایی بیشمار تکثیر میشوند. به عقیده پازولینی زبان روسلی به مثابه لغزشی lapsus است که توسط خود شاعر پرداخته میشود؛ زبانی تا حدودی مکانیکی و بیانی که به تجارب آزمایشگاهی وحشتناک، تومورها و انفجارات اتمی نزدیک است. زبانی که تا مرز بیمعنایی پیش میرود.
هیولا را متقاعد کردم به کنارهگیری/ در اتاقهای پاکیزهی هتلی خیالین/ در جنگلها افعیهای کوچک مومیایی شدهای بودند./ خود را به شفای شعر آراستم/ اما برای زندگی مرده بودم/ احشایی که گم میشوند/ در میان آشوب/ در آنجا تو پس رانده شده به دست علم جان میسپاری./ جهان کم ضخامت است و مسطح:/ فیلهای کمی به آهستگی در آن گردش میکنند.
آندرهآ پونسو شعر روسلی را به خوبی توصیف میکند: «این فوران مداوم خون و نفس، این تشنج پیشا موسیقایی تن. تنها تماسی فیزیکی، میان دو سطح، مرگ زبان و رمزگان، از مرگ تدریجی و اضطراب آور فرمها رهایی میبخشد. خدا علیه خدا. از برهوت تا برهوت. بی مردم دیگر».
و در چنین نوشتاری است که با زخمها و جراحاتی درون زبان روبرو میشویم. به واقع روسلی به پیکار با فرشته مرگ که در اندیشه آگامبن همان زبان است، پرداخته است: پیکاری سنگدلانه و مداوم در تن زبان. و تنها آن کس که بیگناهی زبان را درک میکند، مفهوم واقعی پیام فرشته را درک خواهد کرد و خواهد توانست مردن را بیاموزد.
«در آنجا جاریست/ جوانه شیفته/ مرگِ من».
در پایان ذکر این نکته ضروری است که شعر ایتالیا از دانته ، پترارک و لئوپاردی تا بدین دوره همواره نمودی از ناشادی و اندوهی تیره بوده است و به زعم آگامبن شاید بیش از این نخواهد توانست به گاز زدن به این پوسته تلخ «شادی نفیشده» ادامه دهد.


منابع:

1. هفت چهره از شاعران معاصر ایتالیا، تدوین و ترجمه: نادر نادرپور و جینا لابریولا کاروزو با همکاری بیژن هوشیدری و فرناندو کاروزو، موسسه فرهنگی ایتالیا و موسسه انتشارات فرانکلین، تهران 1353
2. ادبیات و نویسندگان معاصر ایتالیا، محسن ابراهیم، انتشارات فکر روز 1376
3. Appunti di Storia della Letteratura taliana, Giuseppe Bonghi, Luigi Tripodaro, classicitaliani.it

REAL LOVE
1389,08,05, ساعت : 23:45
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/d735559f497f011e72d8c72f3f557c3a.jpgشعر علوی از سال های بسیار دور و دیر و حتی در شرایطی که جریان فرهنگی تشیع با سرکوب های شدید و ویرانگر حاکمان و خلفای جور و ستم روبه رو می شد، همواره از مهم ترین شاخه های شعر آیینی فارسی بوده است.
نمونه مشهور این حضور پررنگ، ابیاتی است که در شاهنامه و توسط حکیم توس در ستایش ولایت امیرمومنان(ع) سروده شده و با این بیت شورانگیز به پایان می رسد :
بر این زادم و هم بر این بگذرم
چنان دان که خاک پی حیدرم
این حضور در قرن های مختلف و توسط شاعران گوناگون و در سبک های مختلف شعر فارسی پیگیری می شود و حتی حافظ هم که کمتر با صراحت میانه دارد و معمولا اشعار او بسیار در پرده و مستور به شخصیت های مختلف می پردازد در غزلی بسیار ستودنی و در بیت پایانی آن می گوید:
حافظ اگر قدم زنی در ره خاندان به صدق
بدرقه رهت شود همت شحنه نجف
اما پس از رسمیت گرفتن تشیع در نظام حکومتی ایران، اشعار آیینی و بویژه اشعار تقدیمی به وصی بزرگوار رسول مهر(ص) وارد مرحله علنی تر و شکوفاتری شد و حتی در سبک هندی هم می توان آثاری که دلبستگی به امیرمومنان علی(ع) دارد را جستجو کرد.
شاعران معاصر نیز بهتر از هر زمان دیگری اهمیت این حضور را دریافتند و تقریبا در آثار هریک به فراخور حال به نوعی ارادت و عشق به مولا علی(ع) متجلی شده است که نمونه جالب این عرض ارادت، مثنوی نیما یوشیج، پدر شعر نوی فارسی است که در مدح امام علی(ع) سروده شده است.
اما پس از پیروزی انقلاب اسلامی و با توجه به ماهیت آیینی که انقلاب داشت و اهداف عالی که تبیین کرده بود جریان متفکر تشیع در تمام ابعاد اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خودش را نمایان کرد و به تبع شعر علوی رویشی تصاعدی هم در بعد کیفی و هم در بعد کمی داشت و کنگره ها و جشنواره های فراوانی برای گردآوری شاعران علوی برگزار شد که هریک به نوبه خود به جریان شعر علوی کمک کرد.
در میان آثاری که شاعران کشورمان در این رابطه و با این مضمون و محتوا آفریدند بخش عمده ای به مرثیه ها و سوگ سروده ها اختصاص دارد و در این بین یکی از بهترین و تاثیرگذارترین شعرها غزلی است که روانشاد قیصر امین پور سروده است و در آن با بیانی زیبا و دلنشین به شهادت حضرت امیر(ع) پرداخته است که در ادامه نگاهی داریم به این سوگ سروده.
برای ورود به خوانش این غزل پیش از هر نکته باید از قالب و نوع وزن عروضی آن آغاز کنیم که قیصر شعر ایران برای آن انتخاب کرده و غزل در وزنی آشنا سروده شده است:
مستفعلن، مفاعلن، مستفعلن، فعول
که البته برخی این وزن را به این گونه هم می شناسند:
مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن
وزنی بسیار مشهور که از نظر کثرت استفاده، دومین وزن معروف و محبوبی است که غزلسرایان از آن بهره گرفته اند و ازجمله استاد سخن سعدی شیرازی در غزلیاتش بالاترین بسامد استفاده از این وزن را داشته است.
این وزن بیشترین تاثیرگذاری را برای انتقال بار غنایی و احساسی دارد و به نظر می رسد همین ریتم کند، آرام و سبکی که از نظر موسیقی به مخاطب القا می کند باعث شده تا در این غزل شاعر از آن بهره بگیرد؛ آن هم بهره ای کاملا هوشمندانه به گونه ای که این غزل هم از نظر موسیقی بیرونی (وزن عروضی) و هم موسیقی کناری (قافیه و ردیف) کاملا در خدمت مضمون و محتوا قرار دارد. به عنوان مثال کافی است ریتم آرام و کند موسیقی بیرونی و کناری را با جزر و مد دریا در مطلع غزل بسنجیم:
این جزر و مدِ چیست که تا ماه می رود؟
دریای درد کیست که در چاه می رود؟
غزل با یک پرسش آغاز می شود؛ پرسشی درباره چیستی و کیستی که در ساختار طولی و عمودی شعر هر کدام دلالت بر رخدادی واحد دارند.
این پرسش همان ابتدا یک تعلیق و ابهامی را در شعر ایجاد می کند؛ به عبارتی شاعر از شخص یا حادثه و به طور کل مدلولی سخن می گوید که از ابتدا مشخص نیست کیست و چیست و سعی می کند در هر بیت شاخصه ها و مولفه هایی را با استفاده از استعاره و گاه مجاز بیان کند.
اما جزر و مد در اصطلاح علمی اش بالا رفتن و پایین آمدن آب است که مهم ترین دلیل آن قدرت جاذبه است. پس در بیت نخست شاعر ضمن طرح پرسش و با به کارگیری مجموعه ای از مراعات النظیرها اشاره ای هم به صورت غیرمستقیم به جاذبه مولا علی(ع) و عظمت و بزرگی او می کند؛ ضمن این که دریا و چاه و ماه ضمن ایجاد موسیقی داخلی در شعر که حاصل مجموعه هماهنگی هایی است که از طریق وحدت صامت ها و مصوت های بلند و کشیده پدید می آید زنجیره تناسب کلام را هم کامل می کند، همان طور که مولانا هم سروده است:
آه دردت را ندارم محرمی
چون علی آه می کنم در قعر چاه
ضمن این که چاه و ماه همواره در طول تاریخ نزد شاعران دارای مضمونی آیینی و انسانی بوده اند؛ مثلا نظامی هم می گوید:
چو بردارد نقاب از گوشه ماه
برآید ناله صد یوسف از چاه
اما در بیت دوم نخستین نکته ای که توجه را جذب می کند نوع برخورد شاعر با زبان است؛ زبانی محتاط و محافظه کار و در عین حال سنگین، گویی که نشان از شاعری دارد که در گوشه ای آرام کز کرده باشد؛ این زبان دقیقا در درون خود همه بیم ها و نگرانی ها و اندوه های قیصر را از اتفاقی که می خواهد رخ بدهد و او برای مخاطبش آن را توصیف می کند جا داده است. شاعر با دقتی کم نظیر هنگامی که می خواهد از زمین و زمانه و دوران و آسمان سخن بگوید از واژه چرخ استفاده می کند:
این سان که چرخ می گذرد بر مدار شوم
بیم خسوف و تیرگی ماه می رود
واژه چرخ در این بیت اگرچه در برخورد نخست و در مفهوم واقعی اش شاید به نظر برسد که کمی انتزاعی است، اما به دلیل گستره بالای معنایی این واژه اتفاقا شعر را کاملا عینی و ملموس می کند و حتی حرکت یک چرخ و گاری قدیمی در کوچه ای متروک و تاریک در شهر کوفه را هم می تواند در ذهن مخاطب به تصویر بکشد.
اما هنگامی که مصراع دوم این بیت را می خوانیم در تک تک کلمات و حروف آن می توان اضطراب و نگرانی را حس کرد؛ حسی عمیق که از واقعه ای تاسفبار و تلخ سخن می گوید که در حال رخ دادن است. خسوف در تاریخ ادبیات ما سمبلی از ظهور تاریکی بوده که همراه با دریغ و افسوس است. به عنوان مثال نظامی می گوید:
دریغا آنچنان خورشید و آن ماه
کزینسان در خسوف افتاد ناگاه
اما بیت سوم امتداد و ادامه منطقی و طبیعی بیت دوم است:
گویی که چرخ بوی خطر را شنیده است
یک لحظه مکث کرده به اکراه می رود
در این بیت شاعر با ظرافتی خاص پای قضا و قدر الهی را هم به میان می کشد. از امام رضا(ع) نقل است که: چیزی وجود نمی یابد، مگر آن که خدا آن را مشیت و اراده کرده باشد.
اما قیصر با کمی جسارت شاعرانه و با استفاده از آرایه تشخیص و شخصیت بخشیدن به چرخ که نماد روزگار و زمانه است این گونه روایت می کند که حتی لحظه ها و زمان هم از جلو رفتن در چنین شرایطی که امام می خواهد به شهادت برسد و ضربت بخورد شرم و اکراه دارند و همان نگرانی که در بیت قبل از آن سخن گفته این بار آن را در زمان جاری می کند:
آبستن عزای عظیمی است کاینچنین
آسیمه سر نسیم سحرگاه می رود
آرام آرام شاعر ابعاد فاجعه ای که در راه است را بیشتر نمایان می کند و با ارائه توضیحات و پاسخ های مختلف سعی می کند پرسشی را که در بیت نخست مطرح کرده بود رمزگشایی کند، اگرچه در دل همین رمزگشایی آنقدر شاعرانه رفتار می کند که نه تنها از زیبایی شناسی و شاعرانگی فاصله نمی گیرد که هرچه جلوتر می رویم وسواس و چیدمان واژه ها حیرت مخاطب را بیش از پیش برمی انگیزاند.
به واقع این چه رخدادی است که نسیم سحرگاه را باردار عزایی عظیم کرده است؛ نسیمی که معمولا بادی ملایم و دلنشین است و حاوی پیام دوست و یار:
پیام دوست نسیم سحر دریغ مدار
بیا ز گوشه نشینان خبر دریغ مدار (خاقانی)
ای نسیم سحر آرامگه یار کجاست؟
منزل آن مه عاشق کش عیار کجاست؟ (حافظ)
اما قیصر در بیت بعدی مانند کارگردانی که یکباره زاویه دوربین را تغییر دهد شعر را از دریچه ای دیگر دنبال می کند و باز هم به صورت کاملا نمادین تصویری از مولا علی(ع) را به نمایش می گذارد:
امشب فروفتاده مگر ماه از آسمان
یا آفتاب روی زمین راه می رود
اما در ۲ بیت پایانی، شاعر دستش را رو می کند و ابعاد کامل فاجعه را با جزئیات و اشارتی مستقیم به کوچه های کوفه بیان می کند:
در کوچه های کوفه صدای عبور کیست؟
گویا دلی به مقصد دلخواه می رود
دارد سر شکافتن فرق آفتاب
این سایه ای که در دل شب راه می رود
در این ۲ بیت قیصر ترجمه ای شاعرانه می کند و وجه دیگر داستان را به تصویر می کشد. لحظه ضربت خوردن مولا و به تعبیر قیصر شکافته شدن فرق آفتاب لحظه وصول به حق است.
آنجاست که دیگر امام(ع) از این دنیا خلاص و در محضر الهی حاضر می شود؛ پیوستن به خدا به طور کامل:
فزت و رب الکعبه (دلی به مقصد دلخواه می رود)
سوگ سروده قیصر امین پور:
این جزر و مدِ چیست که تا ماه می رود؟
دریای درد کیست که در چاه می رود؟
این سان که چرخ می گذرد بر مدار شوم
بیم خسوف و تیرگی ماه می رود
گویی که چرخ بوی خطر را شنیده است
یک لحظه مکث کرده به اکراه می رود
آبستن عزای عظیمی است کاینچنین
آسیمه سر نسیم سحرگاه می رود
امشب فروفتاده مگر ماه از آسمان
یا آفتاب روی زمین راه می رود
در کوچه های کوفه صدای عبور کیست؟
گویا دلی به مقصد دلخواه می رود
دارد سر شکافتن فرق آفتاب
این سایه ای که در دل شب راه می رود

http://www.aftab.ir/images/article/break.gifسینا علی محمدیروزنامه جام جم ( www.jamejamonline.ir )

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:46
خط اسلاوی در قرن نهم میلادی در دورانیکه کلیسا بر همه شئون دینی و دنیوی مردم حاکم بود و خط لاتین، یونانی و عبری سه خط مقدس و متداول به شمار میرفت به وسیله دو نفر به نام کیریل Kiril و متدی ساکن شهر سولون در شبه جزیره بالکان ابداع و به علاقهمندان تعلیم داده شد اما کلیسا به زودی جلو این کار را گرفت و به اذیت و آزار طرفداران خط اسلاوی پرداخت، لذا این گروه به بلغارستان پناه بردند و تحت حمایت بوریس پادشاه بلغارستان قرار گرفتند و رفته رفته اسلاودرین سرزمین رونق گرفت و کم کم به کشورهای دیگر اروپای شرقی راه یافت.

چون امپراطوری عثمانی بر بلغارستان تسلط پیدا کرد جلو تلاشهای علمی و ادبی و فرهنگی را گرفت اما مردم بلغار در پنهان به تعلیم و تعلم خط اسلاوی میپرداختند.

نوشتههای دینی، نخستین جزء از ادبیات اسلاو قدیم است. اما ادبیات جدید آغاز و ابتدایش به مؤلفات بایزی که تاریخ اسلاوی بلغار را در 1762 نوشت میرسد، و در آن احساسات وطنی و ملی بلغاری به چشم میخورد، و مردم را تشویق به بکار بردن زبان بلغاری برای خلق آثار ادبی میکند، در آنزمان فقط یک چاپخانه در بلغارستان موجود بود.

آغاز واقعی پیدایش ادبیات بلغاری از زمان تلاشهای استقلال طلبانه سیاسی و دینی (1840-1867) بود و از آنزمان که در حقیقت دوره تجدید حیات بلغارستان است مردانی از جمهل اوتس پائیسی، (Otes Paisi) واسیل لوسکی Vassil Levski، خریستوبوتف Christo Botev، لوین کاراولف ظهور کردند. همچنین شاعران و ادیبانی چون ساناراکوفسکی (1867-1821) بیکوراچف سلافیکوف (1895-1827) و داستان پرداز لیوبین کرافیکوف (1879-1837) و نمایشنامه نویس واسیل درومیف (1901-1841) در ترقی و تعالی ادبی بلغارستان سهم عمدهای داشتند.

خریستوبوتف شاعر بزرگ ملی بلغار هنگام نزاع ضد ترکان عثمانی کشته شد.

ایوان وازوف اولین کسی است که ادبیات را حرفه خویش کرد. پس از رهائی بلغارستان از زیر نفوذ ترکان وکسب استقلال در سال 1876 وضع ادبی بلغارستان، تغییر یافت و یک انقلاب ادبی پدیدار گشت.

از چهرههای دیگر درخشان ادبیات قرن نوزدهم بلغارستان میتوان پنجو اسلاویکف، آنتوان استراشیمیروف Strashimirov ، پیویاوروف را برشمرد.

در اواخر قرن نوزدهم نویسندگان بومی و محلی به ظهور رسیدند که برخی از آنها تئودور جنشوف فلایکوف ( -1865) گورکی استاماتوف ( -1969) که استودیان میخایلوفسکی و الیکو کستانیوتنوف (1897-1836) بودند.

رمان بایگانیو اثر کستانتینوف اثری فکاهی و دارای علاقهمندان بسیار بود.

پنجواسلاویکوف (1912-1866) برای شناسانیدن ادبیات اروپائی میان مردم به ترکها به نام سرودن خون (1913-1912) تصنیف کرد. از نویسندگان و شاعران دیگر این دوره شاعر سمبولیک بیو کراخولوف یاووروف (1914-1878) و شاعر و نمایشنامه پرداز پیتکوتودورف (1916-1879) و داستان سرا و نویسنده معروف الین پلین (1949-1878) بودند.

چون جنگ جهانی دوم بلغارستان را به کام آتش سوزان خود کشید مصائب فراوان از جمله فقر و بیماری و بیکاری و قطح به همراه آورد. روستاها ویران، روستائیان سرگردان و آواره شهرها شدند. در سال 1923 قیامی ضد حکومت بلغارستان به وجود آمد که با خشونت سرکوب شد.

از نتایج دیگر شوم جنگهای بالکان و جنگ اول جهانی بر بلغارستان علاوه بر خسارات جانی و مالی اشعار بلغاری یکنوع رنگ تصوف به خود گرفت و آثاری ادبی صیغه نومیدی پیدا کرد و عدهای شاعران و نویسندگان ستاینده و سراینده سرود و نوای مرگ شدند اما دستهای نیز خلاف چنین حوادث شومی همت کردند تا نومیدی را از ضمیر مردم پاک کنند. از این میان شاعران و نویسندگان زیرا را برشمرد:

ایلیا ولن Ilia Valen در سال 1905 در خانوادهای تهیدست تولد یافت دوران کودکی و جوانی را در چنگال فقر گرفتار بود. در زندگی حقیر و دشوار روستائیان بلغار به کنکاش پرداخت و در آثار خویش تصویر جاوادنهای از رنجها و شادیها و آرزوهای توده تهیدست و زحمتکش روستا نشینان پدید آورد.

آدمهای خدا، جنگ، ازدواج وحشی، سبزه عنوان برخی از آثار ولن است.

لودمیل استویانف Ludmil Stoyanov در سال 1888 به دنیا آمد، در جنگهای متعدد از جمله جنگ بالکان شرکت جست از 20 سالگی به کارهای ادبی سرگرم شد. در آثارش هراسهای جنگ و مصائبش دیده میشود. برخی از آنها بدین قرار است: رمان وبا، رمان محمد سیناب، داستانها و رمانهای استوبانف به بسیاری از زبانها ترجمه شده است.

ایوردان رایچکف Yordan Radichkov به سال 1929 متولد گشت، نخست از راه روزنامه نگاری به عالم ادب راه یافت، به واسطه داشتن مطالعات جامع الاطراف اجتماعی به خلق آثار ادبی دلپذیری از قبیل: مجموعههای دستهای پاک، قلبی برای مردم میتپد، آسمان واژگون، مشتمل بر داستانهای کوتاه خلق کرد.

آنگل کارالیچف Angel Karalichev در سال 1902 به دنیا آمد، نخست به سرودن شعر پرداخت اما به آثار منثور راغب گشت، قهرمانان داستانهایش را بیشتر از میان سالخوردگان تهیدست و بیتاب و توان برگزیده است. داستان بهار نخستین اثر منثور وی است. افسانههای بلغاری را برای کودکان مشتمل بر چند جلد گرد آورد
کنستانتین کنستنینف Konstatinov (1890-1970) نخست به روزنامهنگاری پرداخت و چندی بعد روزنامه Zora را تأسیس کرد. این نویسنده پر قدرت آثار متنوعی در تاریخ ادبیات بلغارستان افسانههای ملی بلغار تألیف و رمانها و داستانهای دلپذیر فراوان خلق کرد. احساسات بشر دوستانه در نوشتههای وی میدرخشید.

باون وژینف Pavel Vejinov در سال 1914 متولد و از سال 1932 به فعالیت ادبی مشغول شد، با مجلات و روزنامهها با نوشتن داستان و رپرتاژ همکاری کرد و در گیر و دار انقلابات داخلی طرفدار مردم بود و در آثار خویش ستیز با طبقات بالا دیده میشود، وژینف سناریونویسی توانا و داستان پردازی هنرمند است. خیابان بدون سنگفرش، روزها و شبها، عمارت آبی، گروهان دوم عنوان برخی از آثارش است. این نویسنده رشادتهای قهرمانانه میهن پرستان بلغاری را ضد هیتلر به جالبترنی وجهی توصیف کرده است.

نیکلای خائتیف Chaiytov در سال 1919 چشم به جهان گشود، تحصیلات دانشگاهی را در رشته جنگلداری به پایان رسانید مدتها در جنگل و کوهستان نزد کارگران جنگل به سر بد.

خائتیف نویسندهای پرقدرت، پرکار، خالق آثار متنوع ودلپذیر است که در کشورش با استقبال فراوان روبرو به بسیاری از زبانها پارهای از آثارش ترجمه شده است. در زمینه داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه آثاری از جمله رقیبها، داستانهای پراکنده، یاغیان، برگهای رون پدید آورد. این نویسنده را رسام و نقاش جامعه باید دانست زیرا با زیباترین وجه به تصویر و ترسیم جامعه خویش پرداخته و از موضوعات اجتماعی بحثهای جالب در آثارش آورده، خائتیف بر نویسندگان معاصر بلغار تأثیر فراون گذاشته است.

ایوائیلوپتروف Ivaiylo Petrov در سال 1923 قدم به هستی گذارد، رشته حقوق را به پایان رسانید نخست به سرودن شعر پرداخت اما به میدان نثر نویسی کشانیده شد، داستانهای کوتاه، رمانهای متعدد پدید آورد. نوشتههایش را زندگی مردم مایههای فراوان در بر دارد.

چودومیر Chudomir (1967-1890) نام اصلیش دیمیتر چوربا جینسکی تا چهل سالگی معلم نقاشی بود ناگهان به عالم ادب قدم نهاد و شغل معلمی را ترک گفت، قهرمانهای داستانهایش را مردم کوچه و بازار تشکیل میدهد، داستانهای کوتاه متعدد پدید آورد.

الین پلین Elin Pelin (1949-1878) پس از تحصیلات نخست به شغل آموزگاری پرداخت اما به زودی از این کار دست کشید و بکارهای دیگر برای کسب روزی سرگرم و از شانزده سالگی دلباخته نویسندگی و مشغول خلق آثار ادبی شد نخستین اثر وی مجموعهای داستان به نام خاکستر سیگار من در سال 1904 انتشار یافت.

این نویسنده که نام اصلیش دیمترا یوانف بود در تشریح روان آدمی و توصیفات رئالیسی خود مهارتی بسزا و در خلق آثار انسانی و بیان احوال آدمیان قدرتی فراوان داشت.

روز تابستان، گراکها، زمین، در تاکستان دیر، آشیانه لکلکها برخی دیگر از آثار الین پلین است.

ایوردان اییوکف Yordan Yovkov (1880-1937) پس از پایان تحصیلات به آموزگاری در روستائی اشتغال ورزید از این راه به روحیات مردمان محروم و رنجدیده آشنائی یافت، آثارش مملو از بررسیهای روانی و شناخت احوال آدمیان است. در آثار خویش چندان شیوه رئالیستی بکار بسته که خواننده خود را در غم و شادی قهرمانان داستان شریک و انباز میبیند. این نویسنده در زمینههای مختلف اعم از رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه آثار بدیعی خلق کرد که برخی از آنها عبارتست از: کتاب افسانههای کوتاه، آوز چرخها، شبهای قهوهخانه انتیموف اییو کف قهرمانان داستانهای خویش را از اعماق اجتماع و از میان توده مردم برگزیده و در خلال نوشتههایش بشر دوستی و مخالفت با ستمگر موج میزند.

سه وتواسلاو مینکوف Svetoslave Minkov (1966-1902) پس از پایان تحصیلات در رشته ادبیات دانشکده ادبیات به کارهای دولتی مشغول شد، ضمن آن به مطالعه جامعه و احوال مردم و نظام اجتماعی پرداخت به زودی از مظالم و ستمگریهای دستگاههای حکومت و ستمگران به فعان آمد و در آثار خویش مردمی را که در دست تلاطم امواج خروشان شهرها دست و پا میزنند توصیف و از سیستم سرمایهداری کشور خود سخت انتقاد میکند. قدر و منزلت انسان را در شهرها بسیار نازل میبیند و از این نظر خیلی مضطرب است. برخی از آثار این نویسنده بزرگ بدین قرار است: گل داودی آبی، پرنده آتشین، خانهای در کنار آخرین تیر چراغ برق.

امیلیان استانف Emilian S'tanev در سال 1907 به دنیا آمد،در سال 1931 به انتشار اولین مجموعه داستانهای خود تحت عنوان در آستانة عید پاک پرداخت آثار دیگری از قبیل: دزد و سگ، زندگی دشوار، بعد از شکار پدید اورد. این نویسنده در بیشتر آثار خود جانوران را مورد توجه قرار داده است.

اورلین واسیلف Orlin Vasilov در سال 1904 به دنیا آمد سالها در تلاش بود تا اینکه در سال 1928 نویسندگی را پیشه ساخت. قهرمانهای داستانهای واسیلف بیشتر مردم کوچه و بازار هستند قلبهای پاک (مجموعه داستان)، راه سپید (رمان)، نسخه آتش، نمایشنامه نگرانی برخی از آثارش میباشد.

برخی از مآخذ: 1- دائرهالمعارف هنر 2- دائره المعارف کلمبیا

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:47
پدرو آلوارس Alwares کوبرال سرزمین برزیل را در سال 1500 در راهش به هند کشف کرد و منشی او پرووازد کامینا Caminha اولین کسی بود که شرحی از منطقه برزیل به رشته تحریر درآورد.

در قرن شانزدهم هم مهمترین نویسندگان برزیل همه به زبان پرتغالی مینوشتند و دربارة زیباییهای طبیعی و آداب و عادات سرخپوستان آثار دلاویزی پدید آوردند. برجستهترین نویسنده این عصر مردی به نام جوزه آنجیتا Anchieta (1597-؟1534) از فرقه مذهبی ژوزئیتها که شاعر و درام نویس و تاریخ نوسی، مذهبی بود.

قرن هفدهم

در قرن هفدهم با رشد و توسعه صنعت نیشکر در برزیل، ناحیه با هیاوپرنا مبوکو به سرعت ترقی یافت شهرهای بزرگ و کلیساها نقش عمدهای در تقویت هنر و ادبیات منتهی به سبک باروک داشتند. از طرف دیگر نهضتها و تحولاتی در این سرزمین به وقوع پیوست.

بنتوتیکز با پینتو (1618-1540) اولین شاعری بود که اشعاری جالب سرود و مانوئل بوتلود اولیویرا Oliveria (1711-1636) نیز اشعار جالبی پدید آورد.

از ادیبان دیگر قرن هفدهم فری ویسنت دوسالوادور (1636-1664) و گریگوریود ماتوس گیورا Guerra (1696-1663) و آنتونیو وییرا (1697-1608) و سرمائوس Sermoes (1748-1679) را میتوان نام برد که هر یک آثار ادبی جالبی اعم از نظم و نثر خلق کردند.

قرن هجدهم

قرن هجدهم عصری طلائی و درخشان در برزیل بود. سائویولو و ریدوژانیر و مراکز فرهنگی، ادبی و اقتصادی و هنری برزیل به شمار میرفت که در آنها آثار بدیع هنری اعم از معماری و مجسمهسازی و نقاشی و ادبی خلق گردید. بسیاری از آکادمیهای علمی و ادبی تأسیس شد و اعضاء این مؤسسات علمی در برزیل معروف بودند.

در میان گروه ادیب دانشمند سبساتیائو دارو کاپیتا (1837-1660) و پدرو تاکیوئس (1777-1714) مورخ نیونومار کوئس پریرا (1728-1652) نوول نویس و میتاس آریس راموس دسیلوا داکا Eca (1770-1705) دارای اهمیت فراوان بودهاند.

در اواخر قرن هجدهم تأثیر و نفوذ نویسندگان و فلاسفه فرانسوی در برزیل بسیار عمیق بود به طوریکه تغییر و تحولی در ادبیات این سامان صورت گرفت. یکی از رهبران و پیشوایان نظم و نثر برزیل توماس آنتونیوگونزاگا (1810-1744) بود که آثاری بدیع و جالب آفرید.

اشعار غنائی به وسیله شاعران متعدی در قرن هجدهم در برزیل سروده شدک ه مایههای چوپانی و روستائی و غیره داشت از مهمترین این گروه شاعران که اشعاری دلاویز سرودند میتوان کلایودیو مانوئل داکوستا (1789-1729) سراینده منظومه Obras (در 1768 سرود) توماس آنتونیوگونزاگا منظومه Mariliade Dirceu را سرود و چند بار چاپ و مهمترین و جالبترین شعر قرن هجدهم بود و مانوئل ایگناسیوداسیلوا آلوارنگا (1814-1749) نویسنده کتاب Glaura (1799) بود، را ذکر کرد.

دو تن شاعر دیگر یکی به نام جوزه بازیلیودا گاما (1795-1714) و جوزه دسانتاریتا دورااو (1784-؟1720) یک منظومه رزمی نوشت. بازیلیو نویسندهای از اوروگوئه که به میسیون مذهبی ژوزئیتها حمله کرد، سانتاریا نویسنده و شاعر شعری جالب سرود این منظومه مقداری مایه سرخپوستی و توضیحاتی از آداب و رسوم آنان را دربر داشت.

رمانتیسم

در سال 1808 نایب السلطنه پرتغال از ترس ناپلئون گریخت ودرار خویش را در ریودوژانیرو قرار داد. این واقعه منتهای اهمیت را برای برزیل در برداشت برای اینکه اکنون ملیت مستعمراتی اهمیت یافته و کشور برزیل اعتبار و مرکزیتی کسب کرده بود.

در سال 1822 دام پدروی اول جانشین دام جوآن گشت و اعلان استقلال کرد. آنگاه چند سال بعد تا سال 1840 یک دوره اغتشاش سیاسی حمفرما بود، تا اینکه دام پدروی دوم امپراطور شد. در این حوال سلطنت یک دوره طولانی سعادت آمیز واگذرانید و صلح برقرار گشت و فرهنگ ترقی و رونق یافته، اما بین سالهای 1808 و 1804 ادبیات به افکار و ایدههای سیاسی آمیخته گشت، روزنامهنگاری راه باز میکن و بیانات خطابهای رونق میگیرد و اینک نگاهی اجمالی به وضع سبک رمانتیسم ادبی برزیل میشود.

شاعران


در دوره رمانتیک شاعران به دو دسته تقسیم گردیدند: یک دسته تمایل به سیاست و مسائل اجتماعی و علاقه به حالت تغزلی و غنائی احساساتی داشتند. جوزه بونیفاسیون Bonifacio دو آندرادا ایسیلوا رهبر بزرگ استقلال برزیل بود که بین سالهای (1838-؟1763) میزیست دومینگوس جوزه گونکلاوزدماگال هیاز Magalhaes (1882-1811) افسوسها و آرزوهای شاعرانه اثر این ادیب است. از سال 1936 دوره دوم و نوع دوم رمانتیسم شروع میشود آوازها اثر آنتونیوگونکلاوزدیاس (1864-1823) میباشد.

بزرگترین و آخرین شاعر رمانتیک برزیلی آنتونیو کاستروآلوز (1871-1847) که در حقیقت ویکتروهوگوی برزیل به شمار میرفت بود. او نویسنده و شاعری حساس و دارای آثاری پرارزش بود.

از میان شاعران بزرگ دیگر سبک رمانتیک برزیل میتوان مانوئل آنتونیو آلوارس د آزودو (1852-1831) جانکوئیرافریر (1855-1832) کاسیمیرو جوزه مار کوئزدآبروئه (1860-1839) و فاگوندس وارلا (1875-1841) را برشمرد.
نوول نویسی


در زمینه نوول نویسی نویسندگان رمانتیک برزیلی آثاری جالب خلق کردند از جمله برونته کوچک اثری پرشور و احساس است که بوسیله جواکیوم مانوئل د میسدو (1882-1820) تصنیف گردید. اما بهترین نوول این سبک زندگی به گروهبان پلیس اثر مانوئل آنتونیو دآلمیدا (1861-1831) را باید برشمرد.

بزرگترین اثر ادبی برزیلی از آن جوآکیوم ماریاماکادودآسیس (1908-1839) میباشد که در اواخر دوره سبک رمانتیک برزیل پدید آمد. این نویسنده سبک خود را ابداع و حقیقت را در آنالیز روح بشری جستجو میکرد.

پانراسینها و سمبولیستها

رایموندو کورریا (1911-1860) آلبرتو داولیورا (1937-1857) و دیسنت دو کاروالو (1924-1866) اولین پارناسینهای برزیل بودن اما اولاو براز مارتینزدوزگیومارائس بیالک (1918-1865) شاعر بزرگ این سبک بود. بیلاک در آثار خویش از نوشتههای ویکتورهوگو سود فراوان جست.

بهترین شاعر سیاه پوست جوآن داکروز ای سوزا Souza (1898-1862) بود. که مجموعههای منظوم متعددی فراهم ساخت.

آلفوسوس دویومارائس Guimaraes (1921-1870) شاعری سمبولیست به شمار میرفت که در باب عشق و دین و مرگ در اشعار خویش سخن گفته بود.

اوگوستو دوس آنجوس (1914-1884) نیز مقام شایستهای در ادبیات برزیل دارد اما وی بیشتر رئالیست بود تا سمبولیست.

نوول رئالیستی

نوول رئالیستی بانوول Omulato (1881) اثر آلیویسیو گونکلاوزد آزودو (1913-1857) در برزیل شروع شد.

احتمالاً معروفترین کتاب نوول نیست شادی کتاب سرزمینهای مرموز بود که بوسیله ایوکلیدس داکیونا Cunha (1909-1866) نوشته و در سال 1904 به انگلیسی ترجمه شد.

در سال 1902 دومین شاهکار ادبی برزیلی به نام کانان Canaan به وسیله گراکاآناها (1931-1868) تصنیف و در سال 1920 به انگلیسی ترجمه شد.

نوول آفونسوم هنریک لیما باره تو Barreto (1922-1881) دارای ارزش فراوان است. پایان اندوه پولیکاپو کیوآرسما (1911) یکی از آثار ارزنده این نویسنده میباشد.

جوزه بنتو مونتوریولوباتو (1948-1883) یکی دیگر از نوول نویسان برجسته برزیل بود و بهترین اثرش تحت عنوان Urupes میباشد.

مدرنیسم

میان سالهای 1940-1918 برزیل دارای یک ملت متجدد گشت، اقتصادش ترقی یافت و احساسات ناسونالیستی به شدت ظهور کرد آثار هنری جالب اعم از موسیقی و نقاشی زمینه رشد و ترقی به دست آورد و نویسندگان برجستهای قدیم به میدان نهادند.

درخشانترین چهرهادبی، شاعر و نویسنده مدرن و بزرگ برزیلی ماربود آندراید (1945-1893) بود آثار ادبی متعدد به نظم و نثر پدید آورد که برخی از آنها عبارتست از Pauliceia desvariada (1922)Losango Caqui (1926).

مانوئل باندریا (1886) یکی از شاعران برجسته برزیلی بود آثار متعددی خلق کرد جورج دولیما (1953-1898) شاعری انقلابی بود که برای شعر قواعد نوی عرضه نمود. شاهکارش در ادبیات سیاه پوستان تحت عنوان that Megress Fulu میباشد.

موریلو مندس ( -1902) نیز شاعری تواناست.

اوگوستو فردریکو اشمیت ( -1906) یک تحول ادبی در ادبیات برزیل پدید آورد. آواز شب (1934) یکی از آثار وی است. در میان شاعران جوانتر وینسیوس دوموریاس ( -1913) نویسنده و شاعری زیردست و خالق آثاری متعدد است.

نوول معاصر


مهمترین مکتب نوول نویسان معاصر نویسندگان منطقه شمال شرقی برزیل میباشند.

جوزه لینس دوریگو ( -1901) درباره زندگی مردم مناطق و شهرهای بزگ آثاری پدید آورد. اولین نوول او (کشتزار پسر بچه)1932) که قهرمان آن کودکی است که به طور آزاد و در چمنزار زندگی میکند. این نویسنده آثار متعدد دیگری نیز پدید آورد.

جورج آمادو ( -1912) نیز از نویسندگانی بود که درباره زندگی کارگران و دهقانان سخن گفته است. رنج (1934) دریای مرده (1936) برخی از آثارش میباشد.

گراسی لیانوراموس (1953-1892) را داستایوسکی برزیل پنداشته اند و برخی از آثار این نویسنده روانشناس به انگلیسی ترجمه شده است. راشل د کیوایروز Queiroz ( -1910) یکی دیگر از نویسندگان رئالیست برزیلی میباشد. جاده سنگی یکی از آثار این نویسنده است.

ترسیم واقعی نوول و نوول نویسان برزیلی بدون ذکر نام مارکوئس ربه لو (ادی دیاس د اکروز)( -1907) ناممکن است این نویسنده از حوادث روزمره زندگی مردم در خلق آثار خویش سود فراوان جسته است.

اریکوورسیمو ( -1905) نویسنده چند نوول جالب که حتی تعدادی از آنها به انگلیسی ترجمه شده است.

جوزه آمریکو دآلمیدا ( -1887) نویسنده نوول (نیشکر بیهوده) (1928)

گاستوآ کرولس ( -1888) و کلاریس لیس پکتور ( -1923) از نویسندگان بزرگ معاصر برزیل هستند.

ریبه ئیروکوتو Ribeiro Couto (1898-1963) شاعری جهانی وطنی بود و دنیا را وطن خویش میپنداشت. این شاعر برزیلی مدتی پیرو مکتب انتیمیسم Intimisme بود؛ اما پس از چندی بکار و عمل و مبارزه پرداخت و زندگی خانه بدوشی را اختیار و سفرهای دور و دراز کرد.

وینیسیوس دیموراس Vinicius de Moraes از شاعران به نام برزیل است در سیر آفاق وانفس مردی خستگی ناپذیر بود بسیاری از جاها را زیر پا گذاشت و به سیر و سفر رفت اشعار این شاعر از کمال برخوردار و دارای لطف فراوان میباشد.

دو مجموعه از اشعارش به زبان فرانسه ترجمه شده اند.

مانوئل باندهئرا Manuel Bandeira از شاعران نامآور برزیل بود که در آغاز جوانی مدتی در آسایشگاههای سویس بسر برد و با پل الورا شاعر نامدار فرانسه آشنا گشت و دوستی این دو مدتها دوام یافت.

شیوه اشعار این شاعر مرثیه گونه و از حزن و اندوه سرخپوستان صبغهای دارد.

اوگوستوفردیکواشمیت برزیلی طرفدار رمانتیسم است ولی منظره پرداز نیست به سیاست و تجارت نیز اشتغال ورزیده است. آثار فراوانی این شاعر خلق کرد که در آنها رایحه مذهبی استشمام میشود.

سسیلیامئیرهلس Cecilia Meireles شاعره توانای پرتغالی زبان برزیلی میباشد در اشعارش از مواریث فرهنگی قاره جدید و عوالم زنانه مطالبی بس دلپذیر و هنرمندانه به چشم میخورد.

برخی از منابع: دائمرهالمعارف کلمبیا 2- دائرهالمعارف آمریکانا

3- دائرهالمعارف هنر 4- دائرهالمعارف بریتانیکا

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:50
ادبیات شفاهی و روایتی افریقا در بسیاری از کشورها اساس و پایه فرهنگ آنها را تشکیل میدهد و نقالان و قصهگوها بواسطه داشتن اطلاعات عمومی میان مردم آفریقائی ارزش و احترام دارند و در زبان گینه به این دسته از قصهگوها گریو «Griot) یعنی جادوگر میگویند اما نه آن جادوگر که متبادر به ذهن بلکه در اینجا به معنی کسی که بر مردم عادی و معولی از لحاظ دانستن ادبیات شفاهی و معلومات پراکنده برتری دارد.

تمسیرنیان Tamsir Niane یکی از ادیبان برجست گینه به شمار میرود وی علاوه بر قصهگوئی و اطلاع از تاریخ، به تألیف تاریخی درباره ملتهای غرب آفریقائی پرداخته و حماسهای به نام سوندیاتا Soundiata نیز تنظیم کرده است. که از لحاظ ادبی و نگارش و نقل روایات اثر مهم به شمار میرود.

حماسه سوندیاتا با اینکه از روایات مردم مالی گرفته شده با اینحال چون تمسیرنیان به خوبی از عهده نگارش و دمیدن روح ادبی به آن برآمده بسیار مقبول نظر مردم گینه قرار گرفته است.

در سوندیاتا که از قرن دوازدهم میلادی است قهرمان داستان موجودی روشن بین، شجاع دارای قدرت جسمی و مؤید و متکی به معجزات و خرافات، در این داستان خدایان، جانوران و برخی از عوامل طبیعی دست اندرکار کمک به قهرمان حکایت میباشند.

برای مکتب و ساختن ادبیات شفاهی گینه عدهای به تلاش و کوشش برخاستند از جمله میتوان کئیتافوده با Keita Fodeba را ذکر کرد.

اولین کار پرارزش فوده با تنظیم بالههای آفریقائی بود، این بالهها مورد استقبال سایر کشورها قرار گرفت و از آن پس به ترانهها و موسیقی و رقص مردم گینه علاقهمندی مردم سایر کشورها آغاز گشت.

فوده با دیوانی مشتمل بر اشعار و حماسههای قومی و ملی خویش ترتیب داد که در آن از شعر، موسیقی سود جسته است. در دیوان اشعار این شاعر که در سال 1948 منتشر گردید آمیختهای از شعر و نثر موسیقی و آواز، تک گوئی وهمسرائی میباشد.

رمان نویسی در گینه

کاماراله Camar Laye از رمان نویسان برجسته گینه بلکه همه آفریقاست زیرا رمان کودک سیاه وی یک اثر عالی میباشد. نویسنده آن یکنفر مهندس گینهای است که در سال 1928 به دنیا آمده است.

کاماراله از سبکی ساده و روان و رئالیستی استفاده کرده و در خلق رمان کودک سیاه و رمان درامون از سبک رئالیستی Dramoum سود بسیار جسته است. رمان درامون در حقیقت دنباله رمان کودک سیاه و شرح دوران تحصیل و دانشجوئی وی در اروپاست.

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:52
ادبیات اندونزی میان آثار عامیانه محلی جزیره بالی و جاوه سابقهای طولانی دارد و با آثار ادبی ملی متفاوت است. داستانهای زیبا از سرگذشت قهرمانان و ترانههای دلپذیر در زبانهای جاوهای، سوندانی و مادوری در دست است که هنوز مورد توجه قرار دارد.

از قرن دهم میلادی مهابهاراتا و باگوادگیتا از زبان هندی به زبان جاوهای ترجمه گردید.
در نیمه قرن دوم چهاردهم مپوپراپنجا Maqu Prapanja شاعر و مورخ، داستان حکومت خاندان موجوپاهیت را به رشته نظم درآورد. مپوتانتولار در نیمه قرن پانزدهم داستان شاهان جاوه را سرود.

در قرن هجدهم کتب تاریخی و ادبی چندی از هندی و فارسی از قبیل تاج از قبیل تاجالسلاطین (تاریخ هند) داستان امیر حمزه پهلوان و آثار دیگری از سایر زبانها به زبان جاوهای ترجمه شد. اما رسوخ و شیوع ادبیات غربی به سرزمین اندونزی از اوایل قرن بیستم آغاز گشت درین گیر و دار ژاپنیها بر اندونزی دست یافتند و با اصرار بسیار میکوشیدند زبان هلندی را متروک و زبان خود را جانشین آن کنند اما مردم چندان علاقهای به زبان ژاپنی نشان ندادند و زمینه برای تکمیل و توسعه زبان ملی اندونزی فراهم گشت.

زبان مالایو که از منطقه شرقی سوماترا واقع در شبه جزیره مالایا که نخست زبانی تجاری بود با ترکیب با زبانهای دیگر به صورت زبان ملی اندنزی درآمد.

در بین سالهای 1942-1945 تقدیر علی شهبانا با تشویق ژاپنیها دو جلد فرهنگ اصطلاحات زبان اندونزی را تدوین کرد و این اقدام بعدها نیز به وسیله دولت اندونزی دنبال شد.

در زبان جدید از لغات سانسکریت ، انگلیسی ، هلندی و فارسی و عربی به کثرت استفاده شد. کلماتی از زبان فارسی وارد زبان اندونزی گردید از قبیل: افسوس، انگور ، بابا، بازار، بلبل ، بندر، بستان، بیهوش (بیهوس)، بیبی، پهلوان، پیاله، کباب، کرسی، گندم ، لیمو ، میدان، خانه، تاج، تخت، ترازو، آفتاب و … میباشد.

در این زبان هنوز آثار با ارزشی به سان نوشتهها و سرودهای زبان فارسی و سایر زبانهای زنده نمیتوان یافت و بیشتر آثاری که در زبان اندونزی پدید آمده غالباً ترجمه گونه از ادبیات مغرب زمین است. تقدیر علی شهبانا، امیر حمزه، عمر حمزه از نویسندگان و مترجمان معروف اندونزی هستند.

سنوسی پاته شاعر و نویسنده دیگر اندونزی مترجم داستانهای اروپائی اما طرفدار سبک قدیم و افکارش مبتنی بر آثار برهمائی و بودائی است.

خیرالانوار از شاعران بنام اندونزی بود که در سال 1949 در سال 27 سالگی درگذشت.

افندی سوتان، اسکند و عصرالثانی نیز از شاعران دوره جدید اندونزی میباشند.

قدیمترین و نخستین نوولهای کشور اندونزی در سال 1920 به زیور طبع آراسته شد به قلم مری سایرگار Siregar ماراه روسلی Marah Rusli و Abdul Muis نویسندگان اندونزی که در روزنامهنگاری کسب تجربه کرده و بیشتر آنها هنوز روزنامهنگار هستند، بود. این نویسندگان به دو دسته تقسیم و متوجه دو مشرب فکری و شیوه نویسندگی گشتند عدهای به سوی ادبیات اروپائی مخصوصاً انگلیسی گروهی به ادبیات قومی و ملی و افسانهای آسیائی رو کردند. امیر حمزه شاعر مهم و مشهور و اریجانپین Pane نوول نویس رئالیست برجسته (1940 Shackled)، و سانوسی پین Sanusi Pane مهمترین نمایشنامهنویس (مرد جدید 1940) میباشند. در سال 1930 در Medan یک جنبش و نهضت اسلامی برخاست و نویسندگان کارهای جالبی در زمینه ترقیات اجتماعی و ناسیونالیسم و تجدد مذهبی بر اساس کارهای غربی عرضه کردند. گروهی از نویسندگان و شاعران مشکلات کارگران و رنجبران را مورد توجه قرار دادند. چاریال انور که در سال 1949 درگذشت شاعری بود که زبان اندونزی را تکمیل کرد. همچنین Vsmar gmial شاعر و نمایشنامه نویس، روزین انور Rosihan (شاعر و سردبیر روزنامه) ابوحنیفه آمال حمزه و آناس Ma’ruf در بعد از سال 1940 دستهای از نویسندگان معروف بودند که در سالهای 1945 به بعد پدید آمدند و آثاری خلق کردند Machtar Lubis مخترا لوییس نویسندهای بزرگ است (فردا نیست در سال 1948) و ماهر روزنامهنویس، نویسنده، سردبیر بود که از سال 1950 تا 56 سردبیر روزنامه اندونزی Raya بود و از آن ببعد در خانهاش دستگیر شد. دیگر نویسندگان شامل Pramoed Ananta toer, Idrur, Asrul Sani (خانواده گئوریلا 1950) و Achdiat K.Mihardja (منکر خدا – ملحد 1949) نویسندگان دیگری توجه خود را به پدید آوردن داستان کوتاه مشغول کردند. در 1959 اندونزی 64 روزنامه که تیراژ آنها از یک میلیون بیشتر بود داشت

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:53
زبان عربی گذشته از پیوند هزارو چند ساله اش با زبان فارسی ، زبان دین ماست و لذا برای بررسی آن حتما لازم است که ادبیات عرب و تاریخ ادبیات عرب برسی شود . تا دوره های ادبی از جاهلیت تا عصر ما و آثار هر عصر و نیز عوامل فرهنگی و غیر فرهنگی موثر در آن ، کاملا روشن شود و تمام خطوط و جزئیات شخصیت روانی و اجتماعی و هنری ادبا به وضوح تصویر شود.عربها واژه ادب رادرمعانی مختلفی به کار می برند ، در زمان جاهلیت به معنی دعوت به طعام مهمانی ( مأدوبه ) بود. و در جاهلیت و اسلام به خلق کریم و حسن معاشرت با خواص و عوام به کار می رفت. سپس بر تهذیب نفس و آموزش صفات پسندیده و معارف و شعر اطلاق شد. در قرن نهم میلادی و قرون بعد از آن همه علوم و فنون را از فلسفه و ریاضیات و نجوم و کیمیا و طب و اخبار و انساب و شعر و جز آن را از آنگونه معارف والا که در بهبود بخشیدن به روابط اجتماعی به کار می آید در بر می گرفت.
در قرن دوازدهم ، لفظ ادب در شعر و نثر و آنچه به آن دو مربوط است چون نحو و علوم لغت و عروض و بلاغت و نقد ادبی استعمال شد.
ادب عربی به دو قسم تقسیم می شود: ادب انشائی یا ایجادی و ادب وصفی یا موضوعی که نخستین آن شامل شعر و نثر است و دومی شامل تحلیل ادبی و تاریخ ادب
فنون ادبی عربی نیز بر دو قسمک می باشند:
فنون ادبی شعری و فنون ادبی نثری . فنون ادبی شعری عبارتند از شعر قصصی یا حماسی ، شعر غنائی ، شعر تمثیلی و شعر تعلیمی .
ادب عربی قدیم از شعر حماسی و تمثیلی خالی است. زیرا قوم عرب کمتر شهرنشین بود و بیشتر به واقعیت گریش داشت و از این رو تخیلش بارور نشده بود. از طرف دیگر شیوه کسب روزی به وسیله شعر که در میان شاعران قوم رواج گرفت جائی برای سرودن اشعار حماسی و تمثیلی باقی نگذاشت. با این همه اگرچه ادب عربی از آثار حماسی بلند و طولانی خالی است از قصائدی که در آنها روح حماسی می باشد خالی نیست.
اما فنون ادبی نثری عبارتند از تاریخ و خطابه و قصه و تعلیم و رسائل . ادب قدیم عربی از داستانهای طولانی نیز خالی است. عرب نثر را به دو گونه می نوشت:نثر مرسل و نثر مسجع.
در میان اعراب شعر بیش از نثر عرصه بروز یافت و از سجع آغاز شد و به ارجوزه ها رسید و از آنجا به اوزان مختلف راه یافت. دوره های ادب عربی نیز در سه نهضت منحصر می شود: نهضت جاهلی و اموی ، نهضت عباسی ، نهضت جدید.بنابر این این دوره ها از عصر جاهلیت شروع می شوند و تا ظهور اسلام و بعد از آن حمله مغول و تأثیر آن بر ادب عربی کشیده می شوند. بر اساس موشکافیهای تاریخی و ادبی و مطالعه تطبیقی زبان شناسانه باید به اصالت شعر جاهلی نظر داد. و شعر عربی پس از آن دجار تحول و دگرگونی گردید و شاعران معروفی چون امرئ القیس و زهیر و اعشی و ... پیدا شدند و هرکدام سبک و بینش خاصی داشتند و تصویر خاصی در شعر خویش نمایان کردند. باآمدن اسلام ادب و زبان عربی نیز از قرآن و اسلام تاثیر پذیرفت و ارزش و اهمیت یافت که از صورت یک زبان قومی و محلی در گوشه ای محجور از دنیا به موقعیت یک زبان مهم جهانی نایل گردید و با مشارکت موثر همه مسلمین به ویژه ایرانیان ، گسترش و دامنه ای کم نظیر یافت و آثار و آثار بیشماری در موضوعات گوناگون به عربی نوشته شد

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:55
اولین نمونه منثور ادبیات اسپانیائی «سوگند مولا» (حماسه السید) است که به قرن 12 میلادی تعلق دارد. در آن داستان، شرح قهرمانیهای میهن پرستانه قهرمان میهنی رودزیگو دیاث دیفیفار مشهور به آقای مغوار است.

در قرن 13 اشعار حماسی دیگری ظهور کرد و از آنجمله است قصائد حماسی و غنائی نژادی و قومی که از روزگاران پیشین سینه به سینه نقل گردیده بود و اولین شاعر اسپانیائی معروف القس جونثالودی برسیو است که تعدادی قصائد دینی در قرن سیزدهم سرود. همچنین شاه آلفونسو دهم (1221-1284). مشهور به حکیم، شاعر و نویسندهای بود که باعث انتقال ادبیات عربی به مغرب اروپا بود. و مهمترین کتاب قرن 14 لوبیث دیایالا بود در قصائدی که در آن اوضاع اجتماعی قرن چهاردهم وصف شده است میباشد. و فیران بیریث دی جوثمان و امیر دون خوان مانویل خواهر زاده پادشاه آلفونسودهم معروف و مشهور به صاحب نخستین کتاب قصههای کوتاه بزبان اسپانیائی کتاب دوستی پاک را تألیف کرد و از لحاظ شیوائی در زبان اسپانیائی دارای اهمیت است.
در نیمه اول قرن پانزدهم دو شاعر مهم ظهور کردند: خواندی مینا‏ و مارکز سانتیلیانا متأثر از ادبیات ایتالیائی بودند.

در اواخر قرن پانزدهم زبانها و لهجه محلی مختلف از جمله گالیسی‏، «والنسیائی ‎‏، کاتالونی و آندولسی Andalusian در کشور اسپانیا رواج داشت، زبان گالیسی جزو زبان پرتغالی و لهجه کاسیتلی زبان رسمی اسپانیا در عهد فرماندوایزابلاگشت و از آن زمان تاکنون زبان اسپانیائی بر پایه لهجه کاستیلی ترقی و تکامل یافت و نویسندگان و شاعران به این زبان آثار عظیم و با ارزشی پدید آوردند.

در قرن شانزدهم عدهای از نویسندگان اسپانیائی از جمله: آنتونیودگوارا de Guevara آثاری پر تصنع و آمیخته بصنایع لفظی و معنوی بدیعی پدید آوردند. گاهنامه شاهزادگان (1529) از آثار دگوارا است.

مایه و مضمون اصلی بسیاری از آثار ادبی بزبان اسپانیائی نغمه دین‏، عشق و جنگ بود و داستانهای پهلوانی‏، و حماسی فراوانی پدید آمد که سرآمد آنها داستان دونکیشوت اثر معروف و معتبر سروانتس بود. همچنین کتاب دیانا در دام عشق را که در سال 1542 بوسیله خورخه مونتمایور Montemayor پدید آمد میتوان برشمرد گرچه اثر اخیر را تقلید گونهای از کتاب آرکادیا که در سال 1504 بوسیله سانازارو شاعر نیمه اسپانیائی و نیمه ایتالیائی میباشد‏، دانستهاند.

آرکادیا اثری آمیخته به نظم و نثر و مقتبش و متأثر از ادبیات ایتالیا است.
کتاب درباری اثر کاستیلونه را خوان بوسکان به نثر ترجمه کرد‏، و قالب غزل در اسپانیا رواج یافت. از جمله، گارسیلازودلاوگا de La Vega قالب غزل را در اسپانیا تکامل بخشید. لاوگا مردی سلحشور و از خانواده اشرافی و در بیرون راندن ترکان از وین سخت دلاور بود و سرانجام بر اثر جسارت و بیباکی فراوانی در سی و سه سالگی کشته شد.

اشعار این شاعر بصورت کتاب در دو قطع کوچک به طبع رسید و در همه جا بوسیله سربازان اسپانیائی انتشار یافت و مرگ وی مورد تحسر و اندوه بسیاری از مردم این سامان گشت آهنگسازان اشعارش را بصورت تصنیف درآوردند. نمایشانمه نویسان از اشعار دلاوگا سود فراوان جستند و از آنها الهام گرفتند.

نمایشنامه نویسی در اسپانیای قرن شانزدهم بآهستگی پیش میراند و در میدانها جلو سرسراها یا در کاخ اعیان و امیران کمدیهای یک پردهای اجرا میشد.
لوپ دروئدا Lope do Rueda نمایشنامههائی پدید آورد.

در زمینه تاریخ نویسی گونزالوفر نادز داووید بعنوان تاریخ نگار (دنیای جدید) دربار شارل پنجم کتابی قطور اما نامنظم تحت عنوان تاریخ عمومیو طبیعی هندیان باختری در سال 1535 تألیف کرد این تاریخ نویس چهل سال در آمریکا در جستجوی طلا بود و ثروت فراوان اندوخت و به سرخپوستان در استخراج طلا مانند سایر ستمگران اسپانیائی ظلم فراوان کرد.

کاملترین تاریخ اسپانیا و معروفترین رمان اسپانیائی که در قرن شانزده در اسپانیا بوسیله دیگوهورتادودمندوزا نوشته شد. این مرد در فرهنگ و زبان عربی و لاتینی و یوانی و فلسفه و حقوق تسلط داشت و متون کلاسیک را برای شاهزادگان دوره رنسانس جمعآوری کرد. قهرمان اصلی داستان – زندگی و ماجراهای لازاریلودترس دزد بیسرپائی میباشد که نسخت کودک بیسرپرسی بود در ابتدا در استخدام گدائی کور برای عصا کشی در کوچه و بازار جیببری و دله دزدی را فرا میگیرد آنگاه در خدخمت اشخاص معتمدی چون کشیش و راهب و پیشنماز و قاضی شهر و فروشنده رحمت خداوند ست بجانایات بزرگتری میزند حتی در وقتی که دزدی حیلهگر میشود و میگوید: «باید اعتراف کنم که من هم مانند بسیاری از مرم دیگر تا مدتی فریب اربابم را خوردم و او را معجزة عالم تقدس میدانستم.» علاوه بر این هجوهای تند دیگر نسبت به روحانیان مسیحی درین رمان بچشم میخورد.

از این رمان ر اروپا تقلید فراوان میشود از جمله ژیلبلاس که بوسیله الن لوساژ در قرن هجدهم تصنیف گردید، میتوان ذکر کرد.

مندوزا پس از یک ماجرای شمشیر کشی از دربار فیلیپ دوم اخراج گردید و در شهر گرانادا گوشهگیری اختیار کرد و بسرودن شعر پرداخت اما اجازه چاپ اشعارش به وی داده نشد.

کتابی تحت عنوان تاریخ جنگ گرانادا از سال (1568-1570) با کمال بیطرفی تألیف کرد که هیچ ناشری جرئت چاپ آن را نداشت تا اینکه در سال 1601 بصورت ناقص منتشر شد.

مندوزا از سالوست، تاسیتوس اقتباس کرد واز شیوه آنها تقلید مینمود وفات وی در سال 1575 اتفاق افتاد.

عصر درخشان ادبیات اسپانیائی


در بین سالهای (1560-1660) نوابعی بزرگ در زمینه ادبیات‏، علوم تاریخ، جغرافیا، علوم مذهبی در اسپانیا ظهور کردند، گرچه حکومت و دستگاه تفتیش عقاید مانع تحصیل دانشجویان اسپانیائی بجز دانشگاه رم‏، بولونی و کوامبرا در خارج میشد یکنوع اختناق فکری همراه با شکستها و پیروزیها اسپانیائی را مشغول داشته و بازار داستاننویسی، تارخی نویسی، شعر، درام، مجسمه سازی و نقاشی نسبتاً گرم شده بود.

مالعه در زمینه ادبیات کلاسیک خیلی مورد توجه مردم اسپانیا بود، شوق به تحصیل در مردم اسپانیا شدت یافته بود بطوریکه در سال 1551 سالامانکا Salamanca به تنهائی 5850 تن دانشجو داشت‏، به ادیبان بوسیله اشراف و دربار انعام وصله داده میشد.

یکنفر کشیش یسوعی بنام گراسیان Grassian کتابی در سه جلد بنام انتقاد نوشت که در آن از غرق کشتی یکی از مدرم اسپانیا در سواحل جزیره سنت هلن و تربیت آدمی وحشی وس فر ایندو در جهان و انتقاد آنان از تمدن اروپائی و انفر اینان از زن و … شاید مآخذی برای روبینسون کروزوئه اثر دیفوئه انگلیسی بود. این کتاب مورد توجه بسیار قرار گرفت از جمله شوپنهاور که آنرا به آلمانی ترجمه کرد یکی از بهترین کتابهای جهان نامید.
تاریخ نویسی در اسپانیا اهمیت فراوان یافت و از جمله میتوان ژاون دوماریانا را نام برد وی درباره اسپانیا تاریخ جالبی نوشت که فصاحت و روانی و امانت در آن بخوبی رعایت شده است.

داستانها، قصههای عاشقانة قهرمانی و چوپانی خیلی مورد علاقه و توجه مردم اسپانیا بودو از عامی و عالم بخواندن و شنیدن آنها راغب بودند و کار قصه نویسی رفته رفته رویه ترقی نهاد و زمینه برای رماننویسی کم کم آماده شد از جمله در سال 1553 کتابی بنام لازاریلو اهل تورمس که اولین رمان سبک شیطنت آمیز است میباشد و در آن مردمی فرومایه را قهرمان داستان کرده و فقر را با عصیان و عصیان را با بذلهگویی جبران میکرد. در سال 1599 ماتئوآلمان Mateo Aleman رمانی بنام زندگی شخص فرومایه و شوخ و شنگی بنام کوزمان دوالفراچه پدید آورد و چند سال بعد سروانتس با در آمیختن این دو قسه رمان دون کیشوت را نوشت.

سروانتس (1547-1616)


میگل دوسروانتس در خانوادهای متوسط به دنیا آمد پدرش پزشک بیجواز دوره گردی بود که میگل را نیز با خود شهری بشهری میبرد‏، ظاهراً میگل تحصیلات منظمی نداشت، مدت ده سال بعلت یک دوئل از اسپانیا تبعید و در ایتالیا نظام شد و در چنگهائی چند شرکت کرد و دست چپش از کار افتاده و در راه بازگشت به اسپانیا گرفتار دزدان دریائی گردید و درالجزایر چند سال برده بود تا اینکه پولی از طرف مادر و پدرش فرستاده شد و اسپانیا بازگشت در مشاغل مختلف ارتشی مدتی خدمت کرد مدتی امور مالیاتی را بعهد داشت روی هم رفته همواره دچار فقر مالی بود، اولین اثرش ظاهراً در دبستان بصورت شعر انتشار یافت، اما اثر جالبی در زمینه داستان چوپانی عاشقانه بنام گلاتئه Galatea نوشت و آنرا بقیمت نسبتاً خوبی فروخت. مدت بیست و پنج سال حدود سی نمایشنامهنوشت که وقتی روی صحنه میآید چندان مورد استقبال واقع نمیشود سرانجام در سال 1605 کتاب زندگی و ماجراهای دونکیشوت دولامانش اثر معروف سروانتس انتشار یافت و بجز منتقدان همه آنرا پسندیدند و واقعاً یک اثر جالب و زنده است و خود نویسنده ارزش و اهمیت آنرا علام کرده بود.

طرح داستان دونکیشوت اثر سوانتس گر چه نقائصی دارد و گه گاه وقایع و داستانهای فرعی ضمن داستان اصلی میآید که موقتاً ماجرای اصلی رها میشود ماند گم شدن خر سانچوپانزا و پیدا شدن بیدلیل آن همانطور که دونکیشوت افسار اسب را رها کرده تا بهر جا میخواهد برود سروانتس نیز طرح داستان را آزاد میگذارد و در نتیجه یک نواخی و یک پارچگی از دست میرود ولی با اینحال مطایبات دلربا‏، کشش داستان و کلمات حکیمانه سانچوو هزاران نکته سنجی و داستانهای فرعی دیگر این اثر را پر ارزش ساخته است که در عین حال سرگذشتی گیرا از مردم و زندگی مردم اسپانیای زمان خود سروانتس است.

سروانتس در ابتدای رمان دونکیشوت یاد آور شده است که اصل آن از روی یک اثر مکتوب از یکنفر مؤلف عرب نام سید حامد ابن انجلی اقتباس گردیده است سروانتس داستانهای عاشقانه، افسانههای شوالیه گری را در دونکیشوت بباد هزل و هجو گرفت بود و در این اثر مطالب اخلاقی و کلمات حکیمانه از قبیل: پزشک نسخه خود را با دیدن ظربان جیب شما میدهد. هر کسی بصورتی است که خداوند او را آفریده است، و گاهی بدتر، میان آری و نه گفتن زن سرسوزنی فاصله نیست، هر قدر هم به یکدیگر نزدیک باشند. «زن و ماکیان بر اثر ولگردی از دست میروند» دیده میشود.
همچنین گفته است از وقتی مال من – مال تو بمیان امد بدبختی بشر آغاز شد.

سروانتس پیش از مرگ 8 نمایشنامه دیگر نوشت که یکی از آنها به نام لانومانسیا میباشد. همچنین در اواخر زندگی خود داستان عاشقانهای بنام پرسیلس ای سیجیسموندا نوشت. قبل از مرگ پیشبینی کرد که رمان دونکیشوت 30 میلیون نسخه بفروش خواهد رسید اما تاکنون این اثر تقریباً به همه زبانهای زنده دنیا ترجمه و بیش از 30 میلیون نسخه بفروش رفته است علاوه بر این سبک سروانتس در خلق دونکیشوت که آئینه تمام نمائی از خلقیات و آداب و رسوم مردم است راه را به لوساژ‏، فیلدینگ اسمولت Somolett و استرن Stern نشان داد

SaRa
1389,08,05, ساعت : 23:56
ادبیات ژاپن غافلگیر کننده است. به سادگی و با ظرافتی فریبنده آغاز میشود، به آرامی با آن پیش میروی و آنگاه ناگهان خود را در ژرفنای دریایی از مفاهیم عمیق می یابی. بی گمان آشنایی با ادبیات معاصر ژاپن و دلمشغولی به آن یکی از بهترین رویدادهای زندگیام بوده است؛ و در این میان دلبستگی ام به هاروکی موراکامی داستان دیگری است.

موراکامی، نویسندهای است مجذوب دنیای موسیقی جاز و می گوید، «...هر چه درباره