PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : شعر ، ادبیات ، سبک ، مضمون ، واژگان | شعر و ادبیات جهان



صفحه ها : [1] 2 3 4 5 6 7 8

Guest2
1389,01,12, ساعت : 07:40
سبک شعر، یعنی مجموع کلمات و لغات و طرز ترکیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر کلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، که وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این کلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد که آن را « سبک شعر» می نامیم، و پیشینیان گاهی به جای سبک « طرز» و گاه « طریقه» و گاه « شیوه» استعمال می کردند.

شعر فارسی ، به طور کلی ، از زیر سیطره و تسلط چهار سبک بیرون نیست ، اگر چه باز هر سبکی به طریقه و طرزهای مختلفی تبدیل می شود تا می رسد به جایی که هر شاعری استیل و طرز خاصی را به خود اختصاص می دهد که قابل حصر نیست ، بنابر این در مدارس امروز ما تنها چهار سبک را اصیل و مبدأ سبکها قرار داده ایم و آن به قرار زیر است:
1- سبک خراسانی
2- سبک عراقی
3- سبک هندی
4- بازگشت ادبی یا سبکهای جدید که منتهی به سبک جدید دوره مشروطه شده است.
توضیح آنکه این سبکها مربوط به زمان است نه مکان ، و مکان را در آن تأثیری نبوده و نیست و همچنین سبکهای بین بین نیز هست که استادانی داشته است. مبدأ سبک خراسانی از نیمه قرن چهارم هجری آغاز شده و به نیمه قرن ششم می رسد.
سبک عراقی از آغاز قرن هفتم ابداع شده و به اواخر قرن دهم هجری می رسد. سبک هندی از قرن دهم تا امروز، و بازگشت به شیوه های عراقی و خراسانی از قرن دوازدهم در ایران تا امروز برقراراست. در این دوره شعرا به همه سبکها شعر گفته و غالباً از متقدمان تقلیدهای بسیار استادانه کرده و سبک خراسانی و عراقی را تجدید نموده اند، و به سبک هندی هم شعر گفته اند، و اخیراً مکتب تازه تری به وجود آمده است که افکار و عقاید بسیار تازه را به سبک کلاسیک درآوردند.
در عین حال شعرای جوان نیز هستند که در وزن و کلمات و اسلوب هم تجددی قائل شده و مشغول امتحان می باشند.

http://www.aariaboom.com/images/stories/adabi.jpg

شعرای معروف هر دوره
1- شعرای معروف سبک خراسانی :
رودکی: شهید بن حسین بلخی، ابوشکور بلخی، خسروی سرخسی، خسروانی ابوطاهر، ابوعبدالله ربنجی و لوالجی، لوکری، کسائی، دقیقی، فردوسی طوسی، عنصری بلخی، فرخی سیستانی، غضایر رازی، عسجدی، منوچهری، لامعی گرگانی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان لاهوری، سنائی غزنوی، امیر معزی نیشابوری، ابوالفرج رونی لاهوری، سوزنی سمرقندی، قطران ارموی، و غیره...
شعرای موجد سبک بینا بین: سید حسن غزنوی، انوری ابیوردی، رشید وطواط، عمادی شهریاری، خاقانی شیروانی، نظامی گنجوی، ظهیرفاریاب، جمال الدین اصفهانی.
2- سبک عراقی :
کمال الدین اسمعیل اصفهانی، مجیرالدین بیلقانی، رشید الدین اخسیکتی، امامی هروی، همام تبریزی، سعدی شیرازی، مجدالدین بن همگر شیرازی، اوحدی مراغه ای، حافظ شیرازی، سلمان ساوجی، مکتبی شیرازی، عبدالرحمن جامی، هلالی جغتائی استرآبادی.
شعرای بین بین اینجا بسیارند از جمله: بابا فغانی شیراز، محتشم کاشانی.
3- سبک هندی: صائب تبریزی، زلالی خوانساری، علی نقی کمره ای، عرفی شیرازی، کلیم کاشانی، فیض دکنی، وحید قزوینی، بیدل، غنی کشمیری.

4- سبک بازگشت ادبی و شیوه های آزاد :
آذر بیکدلی، مشتاق، هاتف، ضیاء اصفهانی، رفیق، طبیب، صباحی (که به سبک عراقی شعر گفته اند)، صبای کاشانی، قا آنی شیرازی، سپهر کاشانی، مجمر اصفهانی، سروش اصفهانی، محمود خان ملک الشعرای کاشانی، شیبانی کاشانی، شهاب اصفهانی، سرخوش هراتی، شهاب ترشیزی، صبوری مشهدی، ادیب الممالک فراهانی، ادیب نیشابوری، شوریده شیرازی و خاندان وصال در شیراز، سلطانی کرمانشاهی .
شعرایی که به شیوه حافظ شعر گفته اند: میرزاعبدالوهاب نشاط، فروغی، بسطامی، حاج میرزا حبیب الله مشهدی.
شعرایی که به شیوه ساده شعر گفته اند: شاطر عباس تهرانی، عارف قزوینی، ایرج تبریزی، سید اشرف گیلانی .
شعرای متجدد که سبک قدیم را هم حفظ کرده اند: دهخدای قزوینی، بهار خراسانی، فروزانفر، همائی اصفهانی، دکتر ناتل خانلری، دکتر رعدی، رهی معیری، و غیره.
شعرای متجدد که به شیوه هندی راغبند: دکتر شهریار، امیری فیروز کوهی، گلچین، صابر تهرانی، امیرالکتاب ملک الکلامی، غیره.

برگرفته از کتاب سبک شناسی زبان و شعر فارسی - ملک الشعرای بهار

zb7373
1389,03,22, ساعت : 23:27
به مجموعه ، صورت یا سیاهه ای از لغات یک زبان گفته می شود که همراه با اطلاعاتی در مورد هر لغت به همان زبان یا سایر زبانها است.
اگر لغات و اطلاعات آن به یک زبان باشد به آن فرهنگ یک زبانه گفته می شود و اگر به دو یا چند زبان باشد به آن فرهنگ دو زبانه یا چند زبانه گفته می شود.
ساختار اصلی فرهنگهای یک زبانه مانند معین ، سخن یا وبستر توصیفی است. در حالی که در فرهنگهای دو زبانه یا چند زبانه فقط معادل ارایه می شود.
نخستین فرهنگ عربی به نام « قاموس » را یک نفر ایرانی به نام فیروز آبادی گردآوری کرده است و اولین فرهنگ فارسی نیز در هند توسط جمعی از ایرانیان مقیم هند گردآوری شده است . بعد از اسلام اولین فرهنگ دقیق « لغتنامه فرس» اسدی طوسی است. که حدود 3500 لغت دارد. و به ترتیب حروف الفبای آخرین حرف کلمه منظم شده است . دلیل این نوع تنظیم عجیب و غریب این است که ایشان این لغتنامه را برای شاعرانی که قافیه کم می آورده اند تنظیم کرده است. چند نسخه خطی از لغتنامه اسدی موجود است که یک نسخه اش در کتابخانه واتیکان است !
یک فرهنگ قدیمی دیگر فرهنگ قطران تبریزی است که 115 لغت بیشتر ندارد و بصورت بیاضی است . یعنی از ضلع کوچکتر کاغذها از بالا ورق می خورد. تازه تعدادی از این 115 لغت را هم از ناصرخسرو که به تبریز مسافرت کرده بوده پرسیده است.
از لغتنامه های معروف و مهم فارسی برهان قاطع است که در قرن یازدهم توسط محمد حسین بن خلف تبریزی تالیف شده است.حدود 20000 لغت دارد که مولف بر اساس چهار لغتنامه یا فرهنگ آن زمان تالیف کرده است. اشکال آن یکی این است که تعداد زیادی از لغات دساتیری را وارد فرهنگ کرده است.
( برای اینکه بدانید دساتیر چیست؛ مراجعه کنید به جلد اول لغتنامه دهخدا که شامل مقالات دهخدا است و مقاله ای با این موضوع هست.
بعد از انتشار برهان قاطع کتابی به نام قاطع برهان در اعتراض به برهان قاطع نوشته شد . قاطع برهان در قرن سیزدهم به چاپ رسید . بعد کتاب محرق قاطع برهان در رد قاطع برهان تالیف شد و بعد ساطع برهان و بعد موید برهان و بعد قاطع القاطع و .... تالیف شد. این کتابها همه ردیه بر ردیه دیگری بودند .

بعد از اینکه حدود بیست جلد کتاب راجع به برهان قاطع نوشته شد کم کم مردم فراموش کردند اصلا برهان قاطع چه بوده .لذا در قرن چهاردهم فرهنگ آنندراج توسط محمد شاه و در کشور هند منتشر شد. این فرهنگ هفت جلدی حدود 30000 لغت دارد. این تنها فرهنگی است که حتی یک سطرش هم از نویسنده نیست وهمه نقل قول از فرهنگ های مختلف است. در ذیل هر مدخل قید شده که از کجا نقل قول کرده است.
فرهنگ آنندراج تعدادی از اصطلاحات و ضرب المثل ها را هم دارد.
درقرن چهاردهم میرزا علی اکبر نفیسی ( پدر سعید نفیسی ) فرهنگ ناظم الاطباء معروف به فرنودسار را تالیف کرد . این فرهنگ اولین فرهنگی است که تلفظ ها را با فونتیک آورده است.

اما بزرگترین و کاملترین فرهنگ فارسی لغتنامه علی اکبر دهخدا (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D9%84%DB%8C+%D8%A7%DA%A9%D8% A8%D8%B1+%D8%AF%D9%87%D8%AE%D8%AF%D8%A7) است که در 26575 صفحه در قطع رحلی با حروف ریز و به صورت سه ستونی منتشر شده است. در این لغتنامه دویست هزار واژه اصلی و ششصد هزار ترکیب و نزدیک به هشتاد هزار اعلام تاریخی و جغرافیایی چهارصد تا پانصد هزار شاهد مثال به صورت نظم یا نثر آمده است.

دهخدا فردی سیاسی بوده است و بعد از اینکه به چهار محال وبختیاری تبعید می شود کار پایه ریزی و تالیف لغتنامه را شروع می کند .

با درگذشت دهخدا بر طبق وصیت او دکتر معین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B9%DB%8C%D9%86) کار را ادامه داد . اما او نیز بیمار و پس از مدتی درگذشت. لذا در حدود 6 سال این کار زیر نظر دکتر سید جعفر شهیدی انجام گرفت بدون آنکه ایشان نامی از خود در کتاب بیاورد. در نهایت لغتنامه سال 1359 در 223 دفتر ( صحافی نشده ) منتشر شد.
لغتنامه دهخدا به دلیل مفصل بودن مدخل هایش برای همه قابل استفاده نیست . اشکال دیگر آن اینست که روزآمد نشده است.

فرهنگ فارسی تالیف دکتر محمد معین در دهه چهل شمسی منتشر شده است . دکتر معین به تقلید از لاروس قصد داشته این فرهنگ را در سه دوره منتشر کند . کوچک، متوسط و بزرگ . اما عملا فقط یک دوره شش جلدی منتشر کرد که چهار جلد آن متن فرهنگ است ؛ یک جلد شرح اصطلاحات خارجی است که در متون فارسی کاربرد دارد و جلد ششم اعلام است . این فرهنگ به سبک لاروس تصاویری هم دارد. در ذیل هر مدخل تلفظ به فونتیک و ترکیبات لغت هم آمده است.
فرهنگ عمید تالیف حسن عمید از فرهنگ های مشهور فارسی است که ابتدا در یک جلد منتشر شد و هم اکنون سه مجلد است. فرهنگی است مختصر و مفید ونه تخصصی. به تقلید از فرهنگ یک جلدی لاروس تنظیم شده استو در انتها اعلام دارد.
فرهنگ سخن جدیدترین فرهنگی است که به زبان فارسی و در ایران منتشر شده است و در دو ویرایش بزرگ، شامل هشت جلد، و کوچک، شامل دو جلد، توسط استاد حسن انوری منتشر می شود .


منبع:دانشنامه رشد

zb7373
1389,03,22, ساعت : 23:59
شعر چیست؟
بحث از چیستی شعر، بحث دشوار و به اعتباری غیر ممکن می باشد چراکه تا کنون که به اندازهء عمر آدمی- که از پیدایش شعر می گذرد- تعریف جامع و مانعی از آن صورت نگرفته است برای همین تعدادی آمده اند بسیاری از آثاری را که به زعم سر ایندگان آن، شعر محسوب می شده اند، از قلمرو شعر بیرون ساخته اند، و برخی بر عکس؛ آثاری را که سرایندگان آن، آنها را در قالب نثر ارائه داده اند، شعر به شمار آورده اند؛ و بعضی هم تفکیک مرز شعر و نثر را کار نادرست خوانده اند.
رضا براهنی در کتاب "طلا در مس" می نویسد:



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/5/50/sher.jpg
"تعریف شعر کار بسیار مشکلی است، اصولاً یکی از مشکل ترین کارها در این زمینه است، شاید بشود گفت که شعر تعریف ناپذیر ترین چیزی است که وجود دارد."
بدین ترتیب نمی توان یک تعریف خاص را از شعر ارائه نمود اما برای شناخت نظرات نویسندگان گذشته و حال و تفاوت های موجود میان تعابیر شان، چند تعریف از آنها را در اینجا نقل می کنیم:
شمس قیس رازی در "المعجم فی معایر اشعار العجم" می نویسد:
"شعر سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخرین آن به یکدیگر ماننده."
این تعریف به چهار عنصر اندیشه، وزن، قافیه، زبان نظارت دارد.
دکترمحمد رضاشفیعی کدکنی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF+%D8%B1%D8% B6%D8%A7%D8%B4%D9%81%DB%8C%D8%B9%DB%8C+%DA%A9%D8%A F%DA%A9%D9%86%DB%8C) از کتاب شفای ابن سینا بلخی فصل پنجم مقاله پنجم چنین نقل می کند:
"شعر کلامی است مخیل، ترکیب شده از اقوالی دارای ایقاعاتی که در وزن متفق، و متساوی و متکرر باشند و حروف خواتیم آن متشابه باشند.»
اما خود وی (دکترکدکنی) نظر دیگری دارد و می نویسد:
"شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گویندهء شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند."
در جای دیگر می نویسد:
"شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد."

رضا براهنی با توجه به عناصر مختلف شعر، تعبیرهای گوناگونی از آن ارائه داده است:
- "شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامهء واژه ها،."
- «شعر زاییده بروز حالت ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت.»
- "شعر فشرده ترین ساخت کلامی است".
- شعر یک واقعهء ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و به سکوت بر می گردد

براهنی پا را از این هم فراتر نهاده، هر ایجادی را شعر نامیده است:
"گفتن، آنهم به قصد ایجاد چیزی، شعر سرودن است."
یا می نویسد:
"انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود، الهی ترین خصوصیت خود- قدرت نامیدن و شعر گفتن- را آنچنان مقدس پنداشته که آن را به خدا نسبت داده است."
در این موردنظرات فراوانی مطرح گردیده است. اگر بخواهیم آنها را دسته بندی کنیم به دو دسته کلی می رسیم:
یکی آنکه با تعریف شعر مخالفت دارد و آن را به دلیل پهنای وجودی آن غیر ممکن ویا محال می شمارد.
دیگر آنکه شعر را با عناصر و خصایص آن تعریف نموده است.
گروه دوم خود بر سر اینکه کدام خصوصیات، ذاتی و کدام عرضی اند؟ اختلاف نظر پیدا نموده اند. مثلاً برخی، وزن، قافیه، خیال، اندیشه را از عناصر ذاتی شعر به حساب آورده اند و تعریف شعر را بر آن استوار ساخته اند.
برخی دیگر، وزن به معنای عروضی آن را از عوارض شعر محسوب نموده، "منطق شعری" و یا "بیان برتر" را عامل مؤثر در ساخت شعر دانسته اند.
گروهی بر عنصر خیال تکیه کرده و آن را موجب تفکیک شعر از نظم بر شمرده اند.
و دسته ای هم زبان را باعث عمدهء جدایی شعر از نثر تلقی نموده اند.

تفاوت های شعر ونثر:

شعر و نثر هر دو از حروف و کلمه ساخته می شوند. به هر دو، کلام اطلاق می شود. در این جهت از همدیگر فرق نمی کنند. آنچه آنها را از هم جدا می سازند این عوامل است:



1- هر کلامی که از وزن عروضی "متساوی" و متکرر" و قافیهء واحد برخوردار باشد، آن کلام شعر است نه نثر.

"خواجه نصیر" در اساس الاقتباس می نویسد:"نظر منطقی خاص است به تخییل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که وجهی اقتضای تخییل کند، پس شعر در عرف منطقی کلام مخیل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفی"
البته این معیار، به اشعار کلاسیک اختصاص دارد، وگرنه، شعر نو نه وزن دارد و نه قافیه اما به آن، شعر اطلاق می گردد. پس اینکه وزن و قافیه را به عنوان معیار تعیین کردیم، فقط در جهت اثباتی آن می باشد یعنی هر کلامی که وزن (متساوی و متکرر) و قافیه داشته باشد، شعر است. اینگونه نیست که اگر نداشته باشد نثر است.



2- شعر مبتنی بر پایه های مشخص است. این پایه ها شعر را قوام بخشیده اند. خارج شدن از آن ممکن است، ساختمان آن را زیان و خطر برساند اما نثر اینگونه نمی باشد. شعر، مختص به اهل خود است. چنانچه در تعریف براهنی از شعر ذکر شد که ؛

"شعر یک واقعه ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و با سکوت بر می گردد."
یعنی شعر طوری است که وقتی شاعری شعرش را می سراید، کس دیگر نمی تواند آن را ادامه دهد.



3-در نثر هدف رساندن پیام است به مخاطب؛ لیکن در شعر هدف تنها انتقال نیست، تأثیر و لذت نیز جزء هدف است.

بر این اساس، نثر از پیچیدگی های کمتری برخوردار است و مخاطب زودتر به پیام آن می رسد ولی در شعر، مخاطب تلاش می کند که در عین بدست آوردن پیام، از آن لذت ببرد. برای این منظور مجبور است آن را در لفافهء زیبایی پیچانده تحویل مخاطب دهد.



4- نوعی از نثر هست که در آن از صنایع بدیع (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D8%B9) و بیان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D9%86)زیادت ر از معمول استفاده می شود. این نوع نثر را نثر ادبی می خوانند. به دلیل وجود صنایع، تأثیرات آن، افزون از نثر معمول می باشد. چیزی که این نوع نثر را از شعر باز می شناساند، نوع کششی که قدرت تأثیر گذاری شعر را افزایش می بخشد.
5- در نثر نویسنده مجبور نیست از صنایع بدیع و بیان استفاده نماید اما در شعر، شاعر ناچار است کلام خود را با تصویر درهم آمیزد. چرا که هدف شاعر متفاوت از هدف یک نویسنده است. بدین لحاظ "خیال" را از عنصر اساسی در شعر برشمرده اند.
6-دست نویسنده در نثر باز است. می تواند از کلمات راحت تر استفاده کند ولی در شعر اینگونه نیست. شاعر نمی تواند از هر نوع کلمه استفاده کند. هر کلمه نمی تواند پیام شاعر را منتقل کند. خیلی از کلمات است که با ساخت زبان شعر نمی خواند . بسیاری از واژه ها نمی توانند حامل تمام معنایی باشند که شاعر آنها را قصد کرده است. از این جهت واژه هایی را بر می گزیند که بتوانند بار مفهومی خاصی را بر دوش بکشند
7- نثر تابع قوانین دستوری است. هر کلمه جای مشخص خود را دارد.. اما در شعر، شاعر ملزم نیست که تابع َدستور باشد. شاعر با درهم ریختن شکلدستوری کلام، به آن، صورت شعری بخشیده است.
10- نثر اغلب در بعد خاصی و در زمانه ی معینی شکل می گیرد از این جهت همیشه با "تاریخ خود" همراه است. شکل خود را در زمان و جهت خاصی آشکار می سازد؛ ولی شعر با "تاریخ خود" حرف نمی زند. از مقولهء خاصی صحبت نمی کند و در زمانهء معینی به گردش نمی افتد بلکه از تمام مقوله های علمی، تاریخی، اجتماعی و ... گفتگو می کند و در تمام زمانه ها سفر می نماید. برای شعر نمی توان تاریخی را مشخص ساخت و بعد خاصی را تعیین نمود.
11- نثر هم یک زبان است شعر هم یک زبان، لیکن شعر زبانی است که از حدود زبان نثر گذشته به زبان مستقلی دست پیداکرده است.. به عبارت دیگر شعر ساخت عمقی زبان است و نثر ساخت ظاهری زبان. در نثر، نویسنده، به رعایت نمودن قوانین دستوری اکتفا می کند در حالیکه شاعر می کوشد تا با شکستن بنیان دستور و آمیختن شکل و محتوا، شعر را از سطح به عمق هدایت نماید.

منبع:دانشنامه رشد

منبع:دانشنامه رشد

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:06
سبك خراساني

سبک خراسانی که آن را سبک ترکستانی هم می گویند در واقع طنز و شیوه شاعران خراسان بوده است.

در این شیوه که از اولین دوران های شعر فارسی یعنی اوایل قرن چهارم تا اواسط قرن ششم ادامه داشت.

شاعران و استادان زیادی مانند: رودکی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B1%D9%88%D8%AF%DA%A9%DB%8C)، فرخی، عنصری، فردوسی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%81%D8%B1%D8%AF%D9%88%D8%B3%DB%8 C)، منوچهری، ناصرخسرو، سنایی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C) و مسعود سعد سلمان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF+%D8% B3%D8%B9%D8%AF+%D8%B3%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%86) ظهور کرده و شیوه خراسانی را به کمال رساندند.

سبک خراسانی دو مرحله دارد:

دوره سامانی و دوره غزنوی و سلجوقی.



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/d8/khorasani.jpg
در دوره سامانی، سادگی بیان و کهنگی تعبیرات و اصطلاحات به خوبی مشخص است. غلبه کلمات فارسی بر واژه های عربی و توجه به توصیفات طبیعی و ساده و محسوس و عینی از ویژگیهای شعر این دوره محسوب می شود.

موضوعاتی که در شعر این دوره مطرح می شود غالباً یا مدح است و یا هجور و هزل که هر دو ملایم است و معتدل و دور از اغراق. تغزلات عاشقانه و پند و اندرز و حکمت با شیوه ای شاعرانه و نه عالمانه نیز از مشخصات شعر این دوره به شمار می رود.

از قالبهای مهم در این عصر می توان به قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)اش اره کرد. در قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)مع مولاً موضوع مدح و هجو و تغزل است و در مثنوی تمثیل و داستان و حماسه بیان می شود.

قالبهای دیگری مانند رباعی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B9%DB%8C)و دوبیتی گه گاه در یک دوره دیده می شود و تعداد آن ها بسیار اندک است.

صنایع لفظی و معنوی در شعر این دوره اگر وجود داشته باشد خالی از تکلف و تصنع است در حدی نیست که بتوان به آنها اعتنا کرد.

استفاده از بعضی معلومات علمی و برخی آیات و احادیث نبوی و روایات تاریخی و حماسی هم در شعر این دوره وجود دارد اما همه ی این مواد چنان در کلام به کار رفته است که صفت اصلی شعر این دوره یعنی سادگی بیان همچنان برجا می ماند و از بین نمی رود.

سبک خراسانی در دوره غزنوی و اوایل سلجوقی گذشته از بعضی مختصات لفظی و خصایص دستوری که در واقع مربوط به زبان و لهجه ی منطقه خراسان قدیم می شود، با شعر دوره سامانی تفاوتهایی دارد.

از جمله این که سادگی بیان، جای خود را به استحکام و سنگینی کلام می دهد و شعر تا حدی به پختگی می رسد.

هر چند شعر فرخی با صفت سادگی همراه است، اما پختگی و استحکام کلام در آن کاملاً مشهود است. عنصری و منوچهری و بعدها ناصرخسرو و سنایی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C)به تدریج سادگی طبیعی را از شعر سبک خراسانی دور می سازند و آن را تا حدی از میان می برند.

در سبک این دوره بعضی قالب های تازه مانند ترجیع بند (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B1%D8%AC%DB%8C%D8%B9+%D8% A8%D9%86%D8%AF) و ترکیب بند (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B1%DA%A9%DB%8C%D8%A8+%D8% A8%D9%86%D8%AF) و نیز مسمط (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%B3%D9%85%D8%B7)و قطعه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B7%D8%B9%D9%87)به وجود می آید.

با این همه قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)از قالب های معتبر این سبک است.

صنایع بدیع اعم از لفظی و معنوی و انواع تشبیهات در شعر این دوره رواج داشته است.

شاعرانی مانند عنصری، منوچهری، ناصرخسرو و سنایی از اصطلاحات فلسفی، نجوم (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%AC%D9%88%D9%85)، ریاضیات و بعضی مباحث علوم طبیعی و پزشکی در شعر خود استفاده می کند و به این ترتیب رنگی عالمانه به شعر خود می زدند.

استفاده از احادیث و آیات قرآنی و نیز اشعار عربی در میان شاعران این دوره رواج بیشتری یافت.

مثلاً منوچهری که دیوان اشعار عربی را از برداشت نمی توانست خود را از زیر نفوذ و تاثیر آن خارج سازد و ناصرخسرو و سنایی معلومات و مطالعات دینی خود را در شعر خویش می آوردند.

بیان موضوعاتی مانند مدح و هجو و تغزل و پند و حکمت در شعر این دوره ادامه یافت ولی در این میان اغراق و تا حدی اضافه گویی زیادتر شده و در واقع به نوعی تکامل یافت.

با این همه کسانی مانند ناصر خسرو، مدح اغراق آمیز را به یک سو نهادند و حکمت و دین و اخلاق را به جای آن معنای قرار دادند.

هر چند در ابتدای این سبک روح ملی و حماسی خاصه در دوره سامانی جلوه ای بارز داشت ولی در پایان آن این روحیه تضعیف شده و جای آن را روحیه ی زاهدانه کسانی مثل ناصرخسرو و اخلاق صوفیانه ی شاعرانی چون سنایی پر کرد.

به طور خلاصه می توان گفت شروع این سبک با روحیه حماسی و پایان آن با روحیه صوفیانه.

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:09
سبك عراقي


سبک عراقی با ظهور سلجوقیان (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D9%84%D8%AC%D9%88%D9%82%DB%8 C%D8%A7%D9%86)در خراسان و اتابکان در عراق و آذربایجان به وجود آمد و به تدریج شعر "دری" که مرکز اصلی آن در خراسان و ماوراءالنهر است، به عراق و آذربایجان راه یافت.

از طرفی در این دوران بر اثر سیاست سلجوقیان، مدارس مختلف دینی تأسیس شد و معارف اسلامی مانند تفسیر و منطق و حکمت و علوم بلاغی و ادبیات عرب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%A A+%D8%B9%D8%B1%D8%A8)در این مدارس تدریس می شد و ترویج علوم و معارف اسلامی باعث شد که شاعران و ادیبان نیز با علوم رایج زمان آشنا شوند.

در این دوره علوم مدرسه ای در شعر تأثیر فراوان گذارد تا آنجا که فرا گرفتن علوم از لوازم شاعری شد و مایه تفاخر و مباهات شاعران.

رواج شعر دری در عراق و آذربایجان و تاثیر علوم اسلامی و ادبیات عرب در آن سبب شد که در شعر فارسی تحولی اساسی به وجود آید.




http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/4/4a/sabke-araghi.jpg

این تحول هر چند در شعر شاعران آذربایجان و عراق مشهودتر است اما می توان آن را قبل از همه در شعر"انوری"و "ظهیر فاریابی" مشاهده کرد.

"انوری" نخستین کسی است که این شیوه جدید را ارائه می دهد و از یک طرف قصاید و مدایح اغراق آمیز و پرصنعت را وارد شعر رهایش کرد و از طرف دیگر غزلهای لطیف و پرشور سرود.

در آذربایجان "خاقانی " و "نظامی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%B8%D8%A7%D9%85%DB%8C)" پرچم دار شیوه تازه شدند و در عراق "جمال الدین اصفهانی" و پسرش "کمال الدین" و این شیوه را برگزیده و در ادامه ی این روند "سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)" و "حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)" آن را به اوج می رساندند.

معانی شعری در این شیوه تازه گذشته از مدح که با اغراق و خضوع و خشوع فراوان نسبت به ممدوح همراه است دارای هجو و هزل نیز هست اگر بعضی از شاعران این دوره مانند "انوری" و "سوزنی سمرقندی" هجوهای تند و هزل هایی (مطالب طنز گونه) زشت دارند ولی دیگر شاعران این سبک مانند "خاقانی" نیز سرودن در مایه های هجو و هزل را آزموده اند.

عرفان و اخلاق و زهد از معانی رایج در شعر این دوره است.

غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)که ابتدا انوری آن را به صورت یک نوع جدید ارائه می دهد، در شعر غالب شاعران این دوره آزمایش می شود اوج آن در غزل سعدی و حافظ جلوه گر می شود.

عرفان و تصوف (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B5%D9%88%D9%81)نیز در این عصر یک مضمون رایج است که غالباً در شعر کسانی مانند مولوی و عطار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B9%D8%B7%D8%A7%D8%B1)و عراقی به چشم می خورد.

اغلب قالبهای شعری مانند قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)و مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C) و غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84) در این دوره رواج دارند.

در میان شاعران این دوره نظامی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%86%D8%B8%D8%A7%D9%85%DB%8C)گن جوی در "خمسه" نوعی جدید از انواع ادبی را در قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)ار ائه می دهد. او کلام خود را نو می داند و حتی با فردوسی به چالشگری بر می خیزد.

در این دوره است که سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)بوستا ن را می آفریند و امیر خسرو دهلوی و جامی گذشته از مثنوی های داستانی، اخلاق و حکمت را در قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C)رو اج می دهند.

شاعران فارس و اصفهان قالب غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)را بر قالبهای دیگر ترجیح می دهند و "فارس" مرکز غزلسرایی به سبک عراقی می شود و سعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)و حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8) خداوندان غزل، هر یک شیوه تازه ای می آفرینند.

توجه به زیبایی کلمه و سادگی و خوش آهنگی که در واقع سبک خاص سعدی است در غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)تاثیر می گذارد و شاعران بسیاری از او تقلید می کنند ولی با این همه حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)تحولی بزرگ در غرل فارسی ایجاد می کند و سبکی مستقل و آزاد می آفریند. در سبک عراقی قالب مثنوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C) و غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84) اهمیت بیشتری پیدا می کند و تا دوره های بعد ادامه می یابد.

به طور کلی خصایص شعر سبک عراقی به طور خلاصه عبارتند از:

کثرت لغات و ترکیبات عربی و از میان رفتن لغات دور از ذهن فارسی، رواج اشارات و تلمیح (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D9%84%D9%85%DB%8C%D8%AD) های فراوان مربوط به معانی علوم و اظهار فضل کردن و توجه و گرایش شاعران به حکمت و فلسفه و منطق، تضمین (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AA%D8%B6%D9%85%DB%8C%D9%86)و اشاره به آیات و احادیث و اشعار مشهور عربی و اشاره به اخبار و احوال انبیا و مشایخ رو آوردن به بیان غیرمستقیم و استفاده از استعاره و معما و ایهام (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A7%DB%8C%D9%87%D8%A7%D9%85)، استفاده از اغراق و صنایع مختلف بدیع (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%A8%D8%AF%DB%8C%D8%B9)، رواج بیان مسائل مذهبی و کم رنگ شدن حس وطن پرستی و گذشته از اینها توجه به اموال شخصی و زن و فرزند و اظهار بدبینی و تأسف از زندگی و گاه نفرت از شعر و شاعری که غالباً روحیات شاعر را نشان می دهد، از خصایص ممتاز و چشمگیر سبک عراقی به شمار می روند.


سبك هندي

سبک هندی یا اصفهانی که مقدمات آن از دوره مفعول فراهم شده بود با ظهور دولت "صفویه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D9%81%D9%88%DB%8C%D9%87)" در ایران و "بابریه" در هند و نیز بر اثر بعضی عوامل اجتماعی و سیاسی و دینی به وجود آمد.

پادشاهان صفوی برای حفظ استقلال ایران و تشکیل حکومت ملی، مذهب شیعه را به عنوان یک مذهب ملی و رسمی در سراسر ایران رواج می دادند و برای اشاعه آن تبلیغات دامنه داری را آغاز کردند و همین امر روال مذهبی و سنتی گذشته را تغییر داد.

توجه شدید پادشاهان صفوی به تشیع و علاقه فراوان آنان به خاندان نبوت و اهل بیت باعث شد که شعر در خدمت مذهب و تبلیغ مذهبی قرار گیرد.

پادشاهان صفوی به مدح و اغراقات آن چندان علاقه ای نشان نمی دهند. غالباً شعر در نظر آنان جز مناقب و مراثی امامان و اهل بیت چیزی نیست و شاعران مدیحه سرا که جز اغراق و تملق چیزی برای ارائه کردن نداشتند مورد بی اعتنایی قرار می گرفتند.

برخی از شاعران به دربار بابریه رفتند و بسیاری به شعر مذهبی خاص مرثیه روی آورند.




http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/8/83/sabke-hendi.jpg

از آنجا که دربار ایران به شاعران روی خوش نشان نمی داد، قصیده (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%82%D8%B5%DB%8C%D8%AF%D9%87)سر ایی و سرودن خاصه مدیحه از رونق افتاد و همین موضوع امر باعث می شد که شعر از دربار خارج شود و به دست مردم و طبقات مختلف بیفتد.

مدرسه هایی که در دوره سلجوقیان رونقی گرفته بودند، به تدریج از میان رفتند و شاعران که غالباً اهل حرفه و کسب و کار بودند از مدرسه و علوم مدرسه فاصله گرفتند.

از این رو، از یک طرف سنتهای درباری و از طرف دیگر علوم مدرسه ای در شعر فارسی فراموش شد و به جای این دو، سنتهای مذهبی خاصه تشیع و حکمت عامیانه وارد شعر شد.

به این ترتیب معانی و بافت کلام در شعر به تدریج تغییر کرد و سبک هندی یا اصفهانی آغاز گردید.

از موضوعات شعری که در این سبک مورد توجه است می توان به مرثیه اشاره کرد در مرثیه ها شاعران غالباً به مناسبت خوشایند پادشاهان و یا بنا به اعتقاد خودشان گرایشی به این معنی پیدا کردند.

در کتاب عالم آرای عباسی در شرح حال شاه طهماسب صفوی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B4%D8%A7%D9%87+%D8%B7%D9%87%D9% 85%D8%A7%D8%B3%D8%A8+%D8%B5%D9%81%D9%88%DB%8C) آمده است که چون شاعری وی را مدح کرد او در جواب او گفت:

"من راضی نیستم که شعرا زبان به مدح و ثنای من آلایند بلکه باید قصاید در شأن شاه ولایت و ائمه معصومین علیهم السلام بگویند وصله، اول از ارواح مقدسه حضرات و بعد از آن، از ما توقع نمایند."

این طرز فکر البته منحصر به شاه طهماسب نبود و غالب پادشاهان خاندان صفوی نیز همین اندیشه را داشتند.

از همین رو اکثر شاعران این عصر به مرثیه روی آوردند و محتشم کاشانی آن را به اوج کمال می رساند.

غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)از مهم ترین قالب های شعری سبک هندی است. جوهر اصلی غزل در این دوره عشق است.عشق با نوعی لاابالیگری و رندی و فساد و بی بند و باری همراه با مبالغات مربوط به سوز و گداز عاشقانه اظهار تواضع بیش از حد نسبت به معشوق بیان می شوند.

با این همه نوعی واقع گویی و بیان واقعیات زندگی نیز در شعر این دوره به چشم می خورد. مثلاً با وقت در ادبیات زیر می توان فهمید که چگونه شاعر از تجارب واقعی زندگی عاشقانه خود سخن می گوید:

به هر مجلس که جا سازم حدیث نیکوان پرسم ----- که حرف آن مه نامهربان را در میان پرسم

مرهم ناز مکن بر دل ریشم ضایع ----- که جگر سوخته داغ نهان دگرم

جلوه ی قد توام زود ز پا می افکند----- گر نمی برد ز جا سرو روان دگرم

اما این واقع گرایی در عشق به تدریج در پرده ای از خیال پردازی فرو رفت و نوعی پیچیدگی و ابهام در آن به وجود آیِد و نه تنها شور و هیجان را از غزل گرفت بلکه درک آن را محتاج فکر و دقت فراوان کرد.

مثلاً در این بیت که آن را بیدل راجع به تبسم معشوق گفته است، این ابهام به چشم می خورد.

تبسم که به خون بهار تیغ کشید؟------ که خنده بر لب گل نیم بسمل افتاده است

شاعر می خواهد بگوید تبسم معشوق چنان زیباست که خنده گل در مقابل آن هیچ جلوه ای ندارد.

در بیت زیر پیچیدگی شعر لطف آن را از میان برده است.

دهان تنگش از من چشمه حیوان نهان می داشت --- خطش سر زد ز لب کای تشنه جان من خضر این را هم

اما در غزل به غیر از مضامین عاشقانه، موضوعاتی چون عرفان و فلسفه و اخلاق نیز وجود داشت و مثلاً در شعر شاعری مانند صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)فلسفه با عرفان به هم می آمیزد و شاعر که مثل صوفی از استدلال می گریزد، مثل واعظ به تمثیل می پردازد.

در سبک هندی قالب غزل (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%BA%D8%B2%D9%84)بیش از قالب های دیگر اهمیت یافت و شعرای بزرگ این مکتب مانند صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)تبریز ی، نظیری نیشابوری، کلیم کاشانی، عرفی شیرازی و بیدل آن توجه فراوان کردند.

اگر چه در قالب های دیگر مانند مثنوی و قضیده نیز شاعران چون محتشم، کلیم، عرفی و ... شعر می سرودند ولی جز مرثیه چیزی ارائه نکردند.

به طور کلی خصایص اصلی سبک هندی عبارتند از:

- اجتناب از سادگی بیان

- سعی در رقت فکر و خیال

- رعایت ایجاز و کوتاهی در کلام و جست و جوی در مضامین پیچیده و تعبیرات بی سابقه

- آوردن ترکیبات و کلمات نامأنوس و دور از ذهن و مضمون آفرینی

- آفرینش خیال و توجه به تمثیلات و ارسال المثل ها بر مبنای استفاده از تجارب روزمره تا حدی که نشان دهنده تاثیر محیط زندگی در شعر باشد

علاوه بر این ها توجه به اوهام و خرافات و رواج حکمت عامیانه، بیان احوال شخصی و عواطف مربوط به زن و فرزند و خویشان نیز از خصوصیات این سبک به شمار می رود.

مضمون آفرینی و به جست و جوی مضامین بکر و ناگفته و نشناخته رفتن چنان که قبلاً هم اشاره شد چندان در سبک هندی رواج می یابد که کار به ابتذال می کشد.

مثلاً محمد طاهر غنی کشمیری از این که ساقه نرگس مانند قلم تهی است و از زمین آب می گیرد و کسی که درد دندان دارد باید با قلم نی آب بخورد، در تشبیه معشوق و رقابت نرگس با آن، و سیلی خوردن وی از دست صبا، چنین مضمون عجیبی می سازد:

نرگس از چشم تو دم زد، بر دهانش زد صبا----- درد دندان دارد اکنون می خورد آب از قلم

یا شوکت بخاری از سایه مژه چشم مور، قلمو می سازد و به دست نقاش می دهد تا دهان تنگ یار را به آن تصویر کند:

ز سایه ی مژه ی چشم مور بست قلم----- چو می کشید مصور دهان تنگ تو را

پرگویی نیز از خصایص شعر سبک هندی است.

شاعران این عصر غالباً در تمام مدت عمر به شعر گویی یا به عبارت دیگر شعر بافی سرگرم بودند.

مثلاً شاعری به نام عواصی یزدی، روزی پانصد بیت شعر می گفته است و نود سال عمر کرده است.

وی در چهل سال پیش از مرگش گفته است:

ز شعرم آنچه اکنون در حساب است ----- هزار و نهصد و پنجه کتاب است

حتی شاعری بزرگ مثل صائب (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B5%D8%A7%D8%A6%D8%A8)تبریز ی ظاهراً تا دویست هزار بیت شعر گفته است. این موضوع اما در میان این اشعار سست و ناهنجار بعضی ابیات زیبا و لطیف و هنرمندانه نیز به وجود آمده است که غالباً شهرت یافته است.

از این روست که گاه تک بیت های در شعر شاعران این سبک یافت می شود که مایه شهرت آنهاست.

این مفرد (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%81%D8%B1%D8%AF)ات غالباً دارای نکات و لطایف هنری است و مانند امثال زبان زد است.

zb7373
1389,03,24, ساعت : 11:15
بازگشت ادبی شیوه و سبک خاصی نیست بلکه نوعی تقلید از گذشته است.

این نهضت از اواخر قرن دوازدهم هجری شروع شد و در اول مرکز اولیه آن اصفهان بود.

علت ظهور این نهضت نه تنها تاسیس دولت قاجاریه و تشویق و علاقه پادشاهان و شاهزادگان قاجاریه به مدیحه و شعر درباری است بلکه بنا به قول ملک الشعرای بهار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%84%DA%A9+%D8%A7%D9%84%D8% B4%D8%B9%D8%B1%D8%A7%DB%8C+%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B 1) غالب شاعران این دوره به علت ابتذالی که در شیوه هندی راه یافته بود، از آن شیوه خسته شده بودند و به احیای شعر گذشته ایران رو آوردند.

این نهضت ابتدا در اصفهان آغاز می شد و شاعرانی مانند سید محمد شعله اصفهانی، میر سید علی مشتاق، لطفعلی بیگ آذربیگدلی و سید احمد هاتف اصفهانی به مخالفت با شیوه هندی، دست به سرودن اشعاری به شیوه شاعران متقدم مانندسعدی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C)و حافظ (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8)می زدند. سپس در زمان سلطنت آغامحمدخان قاجار، عبدالوهاب نشاط اصفهانی انجمن ادبی در همان شهر تشکیل می داد و شاعران را به سرودن اشعاری به شیوه قدما خاصه به سبک عراقی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D8%B3%D8%A8%DA%A9+%D8%B9%D8%B1%D8% A7%D9%82%DB%8C) تشویق کرد.



http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/img/daneshnameh_up/d/d2/sabke-adabi.jpg
چندی بعد در زمان فتحعلی شاه "نشاط" به تهران می آمد و به دستور او انجمنی ادبی تشکیل می داد به نام "انجمن خاقان" که زیر نظر خود فتحعلی شاه کار می کرد.

این انجمن در واقع در جایی برای جمع شدن شاعران درباری و تجدید حیات شعر درباری بود.

هدف شاعران در این انجمن احیای شعر کهن، یعنی سبک خراسانی و عراقی بود.

شاعرانی مانند صبا، نشاط، مجمر، سحاب، وصال شیرازی (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%88%D8%B5%D8%A7%D9%84+%D8%B4%DB% 8C%D8%B1%D8%A7%D8%B2%DB%8C)غالباً به شیوه گذشته شعر می سرودند و به مدح فتحعلی شاه و شاهزادگان و تقلید از انواع و قالب های مختلف شعر پیشینیان سرگرم شدند و به این ترتیب روند شعر فارسی در تمام قرن سیزدهم یعنی تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه با این رویه پیش می رود.

از معروف ترین شاعرانی که در قرن سیزدهم و قسمتی از قرن چهاردهم بدین شیوه شعر سروده اند می توان به فروغی بسطامی، قاآنی شیرازی، سروش اصفهانی و ملک الشعرای بهار (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%85%D9%84%DA%A9+%D8%A7%D9%84%D8% B4%D8%B9%D8%B1%D8%A7%DB%8C+%D8%A8%D9%87%D8%A7%D8%B 1)اشاره کرد.

این شاعران هر چند گه گاه اشعار نسبتاً خوبی هم دارند اما بیشتر نیروی خود را صرف محکوم کردن شیوه هندی کرده و اکثراً از پیشینیان تقلید کرده اند.

مُحی
1389,03,29, ساعت : 23:18
جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است. جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت.
جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دایم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شستشو هستند.
جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن با پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آن قدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیز اگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد





از مابهتران : همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند. بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها '' از ما بهتران '' گفته می شود.




اژدها : اژدها یکی از موجودات افسانهای در فرهنگهای جهان است و در اساتیر جهان جایگاه ویژهای دارد. در فارسی ریشه ی واژه ی اژدها و (ضحاک) یکی است و صورتهای دیگری چون "اژدر"، "اژدرها" و "اژدهات" دارد، به معنی "ماری افسانهای و بزرگ، با دهان فراخ و گشاد."




اژدها یا اژدر که در زبان اوستایی "اژی" (-a�i)، در زبان پهلوی ساسانی (فارسی میانه) "از" (az) و در زبان سانسکریت "اهی" (-ahi) خوانده و نامیده میشود، به معنی "مار یا افعی مهیب و سهمگین" است. در متن های کهن ایرانی، گاه این واژه به گونه ی عام به کار میرود و زمانی نیز با کلمات ویژه ای چون "دهاکه" (دهاک) و "سروره" در میآمیزد و "اژی دهاکه" (ازدهاگ و ضحاک) و "اژی سروره" (اژدهای شاخ دار) را پدید میآورد که در تاریخ اساتیری ایران، هماوردان سهمگین فریدون و گرشاسپ هستند.




آشوزوشت : اَشوزوشت یا مُرغ بَهمَن نام جغد افسانهای در استورههای ایرانی است که ناخن میخورد.
در استورههای ایرانی، اشوزوشت را اهورامزدا آفریده تا یاری کننده ی نیروهای خوبی باشد. او اوستا میداند و هنگامی که گفتارهای اوستا را برمیخواند دیوها به هراس میافتند.
هنگامی که زرتشت ناخن خود را میگیرد، پیروان خوبی، باید ورد ویژهای بخوانند و افسونی بر این ناخنها قرار دهند. سپس اشوزوشت باید این ناخنهای افسونشده را بردارد و بخورد، زیرا اگر این کار صورت نگیرد این ناخنها به دست دیوهای مازَنی و جادوگران میافتند و آنها با استفاده از این ناخنها به اشوزوشت حمله خواهند کرد و او را خواهند کشت.این ناخنها باید در هر صورت شکسته و خرد شوند وگرنه دیوها و جادوگران از آنها به عنوان سلاح استفاده خواهند کرد.
نام اشوزوشت در زبان اوستایی به معنی "دوست حق" است. اشو در اوستایی به معنای حق و مقدس و واژهٔ زوشت به معنی (و هم ریشه با) دوست است. او را مرغ بهمن (وُهومَن) نیز مینامند.

آل : آل یا زائو ترسان موجودی خیالی و افسانه ای است. در گذشته بر این باور بوده اند که اگر زن تازه زا را تنها بگذارند، آل آمده و او را آزار می دهد یا او را با خود می برد (یعنی می کشد). آل موجودی نامریی به شکل زنی لاغر و بلند قد با پستان های آویخته توصیف شده است. عوام بر این باور بوده اند که اگر زن زائو تنها بماند آل آمده و جگر او را ربوده و زائو می میرد. برای جلوگیری از دستبرد آل باید دور بستر زائو را با کارد یا قیچی که با آن ناف نوزاد را بریده اند خط کشید.



اهریمن: (از اوستایی انگرهمَینیو ) بدنهاد است. اهریمن پلیدی است و برای از بین بردن نیکی تلاش می کند، ولی چون دون و پست مایه است و اهورامزدا آگاه بر هر چیز است، پس سرانجام اهریمن نابود شده و اورمزد بر او چیره میشود و کار جهان یکسره به نیکی خواهد گرایید. در این میان انسان و امشاسپندان و دیگر ایزدان (فرشته) و موجودات نیک ( مزدا آفریده) که همگی آفریده ی اهورامزدا هستند، در مبارزه با دئوه ها ( دیو ها) که موجوداتی اهریمنی هستند، در تلاشی کیهانی برای پیروزی نیکی بر بدی هستند . اهریمن را در پارسی اهرِمن هم میگویند. میشود او را همتای شیطان در باورهای سامی دانست.
در دین زردشت باور بر این است که در طبیعت دو نیروی متضاد خیر (سپنتا مینو - اثر روشنی) و شر (انگره مینو - اثر تاریکی) وجود دارد که همواره در حال نبرد با یکدیگرند.




بشکوچ : شیردال (در پارسی میانه: بَشکوچ) موجودی افسانهای با تن شیر و سر عقاب (دال) و گوش اسب است. دال واژه ی فارسی برای عقاب است. تندیسهای به شکل شیردال در معماری کاربرد زیادی دارند. شیردالها در معماری عیلامی کاربرد داشتند و نمونه برجستهای از آن در شوش پیدا شده است. روی کفل این شیردال نوشتهای هست به خط میخی عیلامی از اونتاش گال که آن جانور را به اینشوشیناک خدای خدایان عیلام هدیه کرده است. این شیردال که به دست بانو گیرشمن بازسازی شده است در موزه ی شوش نگاه داری میشود.

مردم باستان شیردالها را نگهبان گنجینههای خدایان میپنداشتند. شیردال نشان خاندان پادشاهی سوئد نیز هست.




بختک : بختک در افسانه ها و باور عامیانه ی ایرانی موجودی خیالی است که شب ها قصد خفه کردن آدم در خواب را دارد. در این حالت که در واقع حالت فلجی موقت بدن است، بنا بر نظر عوام این موجود خیالی روی سینه ی افراد می نشیند و همه ی بدن او را در اختیار می گیرد و قفل می کند و انسان تنها شاهد ناتوانی خود است. وی بخنک را حس می کند ولی نمی تواند او را ببیند.

به باور عوام، بختک در جنگل ها و باغ ها و در میان درختان می گردد و ظاهرن این اعتقاد بر اثر ناآگاهی بر تاثیر گاز کربنیک درختان در شب بوده است که شخص خوابیده در زیر درخت را به خفگی می اندازد. اصطلاح "بختک روی زندگی کسی افتادن" از این موجود خیالی گرفته شده است.




پری : در اوستا موجودی اهریمنی است که از او به عنوان زنی زیبا و فریب کار یاد شده که با پنهان و آشکار شدن پی در پی و تغییر شکل های گوناگون مردم را می فریبد و به بیراهه می کشاند. در هفت خوان های رستم و اسفندیار زنی زیبا و آراسته است که رود می نوازد و پهلوانان را به شادکامی دعوت می کند، ولی دو پهلوان این اهریمن را می شناسند و او را می کشند.

در لغت نامه آمده است: موجودی وهمی، صاحب پَر که اصلش از آتش است و به چشم نیاید و اغلب نیکوکار، برعکس دیو که بدکار است. پری نوعی از جن به شمار می رود که دارای دو نوع نر و ماده است و در میان ایرانیان به نوع ماده ی جن پری گفته اند. به کار بردن لفظ "جن و پری" نیز سبب شده است که معنای زن و مرد از آن به ذهن آید.




پیربزنگی[/b] و افسانهای در افسانههای شرق استان خراسان


دوالپا : یکی از موجودات خیالی در اسنورهها و داستانهای ایرانی است.
دوالپا در افسانه های ایرانی موجود به ظاهر بدبخت و ذلیل و زبونی است که بر سر راه مردمان نشیند و نوحه و گریه آن چنان سر دهد که دل سنگ را به ناتوانی او رحم آورد. چون گذرنده ای بر او بگذرد و از او سبب اندوهش را بپرسد گوید : "بیمارم و کسی نیست مرا به خانهام که در این نزدیکی است برساند." و عابر چون گوید: "بیا تو را کمک کنم." دوالپا بر گردهی عابر بنشیند و پا های تسمه مانند چهل متری خود را که زیر بدن پنهان کرده است، گشوده گرداگرد بدن عابر چنان بپیچد و استوار کند که عابر را تا پایان عمر از دست او خلاصی نباشد. دَوال در فارسی به معنی تسمه است.
ازین رو دوالپا در زبان فارسی مصداق آدم های سمجی است که به هر دلیل به حق یا ناحق به جایی می چسبند و رها نمیکنند.
كتاب عجائب المخلوقات و غرائب المخلوقات محمدبن محمود طوسی (سده ی ششم هجری) ضمن نقل حكایتی نام دوالپا را به كار می برد و آن را گونه ای نسناس می نامد. لغت نامه ی دهخدا، داستان وامق و عذرا را منبع دیگری برای این نام نقل می كند و از آن جا به کتاب هایی مانند سلیم جواهری و وغوغ ساهاب صادق هدایت راه یافته است.




دیو : دیو نزد هندواروپایی ها به معنی خدا بوده است، اما در ایران هم زمان با آغاز دوره ی مزدیسنی، رهبران مذهب نوین این خدای باستانی هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان تغییر دین پیش نیامد، خدایان باستان همچنان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین آن ها ایندیرا است. در اروپا واژه ی دیو Dio همچنان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است، به ویژه نزد قوم های لاتین. در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو است و از ریشه ی دیو به معنی درخشیدن است. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.
از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحلهای به دستههای کوچک تری نیز تقسیم میشود. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماریها هستند.




دیو سپید : دیوِ سپید بر پایه داستانهای شاهنامه نام فرمانروای دیوان در مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و یارانش را به بند کشید و رستم برای آزادی آنان به نبرد وی رفت.
دیو سپید در غاری کیکاووس و یارانش را به بند کشید. رستم به یاری اولاد آن غار را یافت .تنها به غار رفته و دیو سپید را خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پایش را قطع کرد و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از سر او کلاهخودی برای خویش ساخت و شاه و یارانش را آزاد کرد.



دیوهای کماله: تَریز و زَریز بر پایه مزدیسنا نام دو دیو از دیوهای کمال آفریده ی اهریمن هستند. نام این دو در ادبیات زرتشتی پیوسته با هم میآید. تریز دشمن خرداد و زریز دشمن امرداد است.




[b]سیمرغ [/color]: سیمُرغ نام یکی چهره های استوره ای-افسانهای ایرانی است. او نقش مهمی در داستان های شاهنامه دارد. کُنامش کوه استورهای قاف است. دانا و خردمند است و به رازهای نهان آگاهی دارد. زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی میکند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری میرساند و... جز در شاهنامه دیگر شاعران پارسی گوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار دادهاند. از آن دستهاست منطق الطیر عطار نیشابوری. پیشینه ی حضور این مرغ اساتیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان میرسد. از آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر میآید، میتوان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارندهٔ تخمه ی همه ی گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای "وروکاشاً" یا "فراخکرت" قرار دارد. واژه ی سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که بخش نخستین آن به معنای "مرغ" است و بخش دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی" خوانده شده است و به هیچ روی نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان "شاهین" است.


سیمرغ پس از اسلام هم در حماسههای پهلوانی و هم در آثار عرفانی حضور مییابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضادی هستند. سیمرغ اهریمنی بیش تر یک مرغ اژدهاست که استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته میشود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد "زال" آغاز میشود.

پس از شاهنامه ی فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده است. از جمله ی آن ها کتاب ها و رساله های زیر را میتوان بر شمرد: رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از سده ی ششم که در سده یس چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم سده ی ششم در سرزمین شام نوشته شدهاست) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسانها تصویر میشود. سختی های راه باعث میشود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف میرسند و در حالتی شهودی در مییابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.
سیمرغ گاهی با مرغان اساتیری دیگر مانند "عنقا" اشتباه میشود. عنقا از ریشه ی "عنق" و به معنای "دارنده ی گردن دراز" است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا "مرغ بودن" و "افسانهای بودن" آن ها است. در واقع عنقا یک استوره ی عرب است و سیمرغ یک استوره ی ایرانی.




عفریت: عفریت یا عفریته همان ابلیس است. گرچه معنای عام تری نیز دارد: عفریت به معنای فرد گردنكش و خبیث نیز گفته شده است.



عوج بن عنق: تداول فارسىزبانان به عوج بن عُنُق مشهور است که نام مردى افسانهای است. در افسانهها آمده است که او در منزل آدم زاده شد و تا زمان موسا زیست. او را فرزند عنق یا عناق پسر حوا دانستهاند. برخی از منابع هم عناق را نام مادر او دانستهاند. همچنین او را مردی بلندقامت دانسته و عمرش را سههزار و پانصد سال نوشتهاند. گفتهاند طوفان نوح تا كمر او بود. موسا عصاى خود بر قوزک پای او زد و او افتاد و مرد.
در داستانها عناق، مادر او را زنی میپنداشتند که وقتی مىنشست ده جریب در ده جریب را مىگرفت و پسرش عوج چهل ذراع قدش بود.

غول :غولها یکی از موجودات افسانهای در فرهنگهای گوناگون هستند. غولها را معمولن با پیکری بسیار بزرگ تصور میکنند. غول های افسانه ای وسیله ای برای ترساندن کودکان هستند و از آن درشاهنامه ی فردوسی آمده که رستم غولی را کشته است


فولاد زره : فولادزره نام یک دیو به صورت یک عفریت بزرگ شاخ دار در داستان امیر ارسلان نام دار است.
امیرارسلان نام دار یکی از داستانهای تخیلی بومی فارسی نوشته ی محمدعلی نقیبالممالک در زمان قاجار است. نقیبالممالک احتمالن این نام را از یک نثر حماسی قدیمیتر فارسی به نام "رموز حمزه" گرفته است.
در این داستان، فولادزره در هوا گشت میزند و زنان زیبا را نشان کرده و میدزدد. بنا بر این قصه ها این دیو در آغاز، سرکرده ی لشکر ملک خازن، شاه پریان و فرمانروای دشت زهرگیاه بوده اسن.
مادر فولادزره که جادوگری بسیار توانا بود تن و بدن فولادزره را به وسیله ی افسون و طلسمی، نسبت به همه سلاح‎ها آسیبناپذیر ساخت به جر یک سلاح به نام شمشیر زمردنگار.
در پایان داستان، هم فولادزره و هم مادر او به دست امیرارسلان کشته میشوند. در زبان عوام به زنان درشتاندام و قوی و نازیبا و پررو در اصطلاح "مادر فولادزره" می گویند.



ققنوس: ققنوس موجودی افسانهای است که هر چند سال یکبار تخم میگذارد و فورن آتش میگیرد و میسوزد و از خاکستر آن دوباره زاده میشود.
علامه دهخدا از قول "برهان" گوید: ققنوس هزار سال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند، چنان که آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه ای پدید آید و او را جفت نمی باشد و موسیقی را از آواز او دریافته اند.
در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها ۵۰۰ یا ٦۰۰ سال در صحراهای عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبن تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان.





گلیمگوش : در افسانههای ایرانی گلیمگوش مردمى بودهاند مانند آدم لیکن گوشهاى آن ها به مرتبهاى بزرگ بوده که یکى را بستر و دیگرى را لحاف میکردهاند و آن ها را گوشبستر هم میگویند.
در کتاب عجایبالمخلوقات (چاپ هند ۱۳۳۱ ه. ق.) برگ ۵۸۴ آمده است:
گروهى بود که ایشان را منسک خوانند. و ایشان در جهت مشرق نزدیک یأجوج (و) یأجوج بر شکل آدمى بودند و مر ایشان را گوشهایى بود مانند گوش فیل. هر گوش مانند چادر باشد چون خواب کنند یکى از آن دو گوش بگسترانند و گوش دیگر چادر کنند. جمعى از نسل قابیل بن آدم که در حدود بلاد مشرق سکونت دارند و گوش ایشان به مثابهاى بزرگ است که یکى را بستر و دیگرى را لحاف سازند چنانکه از تواریخ معلوم میشود.




لولوخورخوره: لولو خورخوره یا لولو موجودی خیالی است ساخته و پرداخته پندار افراد برای ترساندن کودکان شیطان.
مادران و پدران معمولن برای کنترل رفتار کودک کوچک، به ویژه برای اطمینان از این که کودک غذای خود را بخورد به او تلقین میکنند که در صورت بدرفتاری یا نخوردن غدا، لولو آنان را خواهد خورد. شکل و ریخت خاصی برای لولوخورخوره تعریف نشده است.

در حقیقت واژه ی لولو واژه ای فرانسوی به معنی گرگ است که در زبان فرانسوی آن را Le Loup می نویسند و لُلو می خوانند. در اروپا و به ویژه در فرانسه رسم بر این است که مردم کودکان خود را به هنگام شیطنت و بازیگوشی از گرگ بترسانند و ایرانیانی که در دوره ی قاجار به اروپا رفتند و بیش ترشان نیز در فرانسه بودند، پس از بازگشت به ایران کودکان خود را به همان روش و سنت اروپایی از لُلو یعنی گرگ می ترسانیدند و این واژه رفته رفته به لولو تبدیل شد.
صفت خورخوره به معنای "بسیارخوار" است. گاه لولوخورخوره به معنای موجودی نامرئی است که وسایل خانه را می دزدد.




مرد آزما : در فرهنگ شرق و مردم سیستان و بلوچستان به موجودی قد بلند با چشمان سرخ رنگ، مو هایی به رنگ روشن و بدنی قوی و باهیبت گفته می شود . و اعتقاد مرد آن دیار بر آن است که او مردی بوده که صدها سال پیش از شهر فاصله گرفته و در بیابان ها زندگی می کند و هر از گاهی برای رفع نیازهای خود به هنگام تاریکی به شهر ها و روستاها می آید.




نسناس : نسناس نام جانوری افسانهای و موهوم شبیه به انسان است.
این نام در گذشته گاهی در متنهای زیستشناسی فارسی در برابر واژه ی میمون به کار میرفته که نام عمومی گروهی از آدمنمایان (گوریل، شمپانزه، اورانگوتان، گیبون) است.
در فرهنگ عامه به نوعی بوزینه ی بی دم هم گفته میشود.
نسناس در برخی فرهنگهای فارسی چنین کعنی شده است:
* جانورى بود چهارچشم سرخروى درازبالا سبزموى، در حد هندوستان، چون گوسفند بود، او را صید كنند و خورند اهل هندوستان. (لغتنامهء اسدى) (اوبهى).
* جنسىاند از خلق كه بر یك پاى مىجهند. (دهار).
* نوعى از حیوان كه بر یك پاى جهد. (غیاث اللغات از منتخب اللغات و كشف اللغات) (از آنندراج).
* صاحب حیوةالحیوان نوشته كه: نِسْناس بالكسر، نوعى از حیوان است كه بهصورت نصف آدمى باشد چنان كه یك گوش و یك دست و یك پاى دارد و به طور مردم در عربى كلام كند...
* و در تواریخ بهجت العالم نوشته كه: نسناس در نواحى عدن و عمان بسیار است و آن جانورى است مانند نصف انسان كه یك دست و یك پا و یك چشم دارد و دست او بر سینه ی او باشد و به زبان عربى تكلم كند و مردم آن جا او را صید كرده مىخورند. (از غیاث اللغات) (آنندراج).
* گویند جنسىاند از خلق كه به یك پاى مىجهند. (از مهذب الاسماء) (از برهان قاطع).
* دیو مردم كه بر یك پاى جهند. (السامى).
* و به زبان عربى حرف مىزنند. (برهان قاطع).
* دیو مردم یا نوعى از مردم كه یك دست و پا دارد، و فى الحدیث: انّ حیاً من عادٍ عصوا رسولهم فمسخهم الله نسناساً، لكل واحد منهم ید و رجل من شق واحد ینقرون كما ینقر الطائر و یرعون كما ترعى البهائم. و گویند كه قوم عاد كه ممسوخ شده بود نیست گردید و قومى كه بر این سرشت بالفعل موجود است خلق علىحده [است] یا آنها سه جنساند، ناس و نسناس و نسانس، یا نسانس زنان آن ها، یا نسانس گرامىقدر از نسناس است، یا آن ها یأجوج و مأجوج است، یا قومى از بنىآدم از نسل ارمبن سام، و زبان عربى دارند و به نام هاى عربان مىنامند و بر درخت برمىآیند و از آواز سگ مىگریزند. یا خلقى بر صورت مردم، مگر در عوارض مخالف مردماند و آدمى نیستند، یا در بیشهها بر كرانه ی دریاى هند زندگانى مىكنند و در قدیم عربان شكار مىكردند و مىخوردند آن ها را. (از منتهى الارب) (آنندراج).
* حیوانى است كه در بیابان تركستان باشد منتصبالقامه، الفىالقد، عریضالاظفار، و آدمى را عظیم دوست دارد، هركجا آدمى را بیند بر سر راه آید و در ایشان نظاره همى كند و چون یگانه از آدمى بیند ببَرد، و از او گویند تخم گیرد، پس بعد انسان از حیوان او شریفتر است كه به چندین چیز با آدمى تشبه كرد یكى به بالاى راست و دوم به پهناى ناخن و سوم به موى سر. (از چهارمقاله ی نظامى عروضى، معین برگ های ۱۴�۱۵).
* خداىتعالى ذریه او را [جدیس را] مسخ گردانید و ایشان را نسناس خوانند، نیم تن دارند و به یكى پاى چنان [دوند] كه هیچ اسبى درنیابدشان. (از مجمل التواریخ).
* آن كه به شكل انسان بود ولى خوى و سرشت انسانى در وى نباشد. (ناظم الاطباء)




همزاد: در باورهای قدیم عوام، هر کسی دارای همزادی است که از نوع جن است و در جایی به نام "دنیای از ما بهتران" زندگی می کند و همپای او رشد می کند.

mamigigili
1389,06,07, ساعت : 01:38
مرد از مُردن است. زیرا زایندگی ندارد. مرگ نیز با مرد هم ریشه است. زَن از زادن است و زِندگی نیز از زن است…

دُختر از ریشه (http://mantimag.com/culture-art/%D8%B1%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D9%88%D8%A7%DA%98%D9%87-%D9%87%D8%A7/#mce_temp_url#) “دوغ” است که در میان مردمان آریایی (http://www.google.com/search?q=%D9%82%D9%88%D9%85+%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D8% A7%DB%8C%DB%8C+%D9%87%D8%A7&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:en-US:official&client=firefox-a) به معنی”شیر” بوده و ریشه واژه ی دختر “دوغ دَر” بوده به معنی “شیر دوش” زیرا در جامعه کهن ایران باستان کار اصلی او شیر دوشیدن بود. به gh در کلمه daughter در زبان انگلیسی توجه کنید. واژه daughter نیز همین دختر است .در انگلیس کهن تلفظی مانند تلفظ آلمانی آن داشته و “خ” گفته می شده. در اوستا این واژه به صورت دوغْــذَر doogh thar و در پهلوی دوخت آمده است. دوغ در در اثر فرسایش کلمه به دختر تبدیل شد .
اما پسر، “پوسْتْ دَر” بوده. کار کندن پوست جانوران بر عهده پسران بود و آنان چنین نامیده شدند. پوست در، به پسر تبدیل شده است. در پارسی باستان puthra پوثرَ و در پهلوی پوسَـر و پوهر و در هند باستان پسورَ است. در بسیاری از گویشهای کردی از جمله کردی فهلوی (فَیلی) هنوز پسوند “دَر ” به کار می رود. مانند “نان دَر” که به معنی کسی است که وظیفه غذا دادن به خانواده و اطرافیانش را بر عهده دارد .
حرف « پـِ » در «پدر» از پاییدن است. پدر یعنی پاینده کسی که می پاید. کسی که مراقب خانواده اش است و آنان را می پاید. پدر در اصل پایدر یا پادر بوده است. جالب است که تلفظ “فاذر” در انگلیسی بیشتر به “پادَر” شبیه است تا تلفظ “پدر”!
خواهر (خواهَر) از ریشه “خواه” است یعنی آنکه خواهان خانواده و آسایش آن است. خواه + ــَر یا ــار در اوستا خواهر به صورت خْـوَنــگْـهَر آمده است.
بَرادر نیز در اصل بَرا + در است. یعنی کسی که برای ما کار انجام می دهد. یعنی کار انجام دهنده برای ما و برای آسایش ما.
“مادر” یعنی پدید آورنده ما.
نوشته: عادل اشکبوس

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 00:03
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/literature_verse/images/1f43e09b292723ace4a495641f13a572.jpgاگر چه امروزه، اصول داستان نویسی، دستخوش دگرگونی ها و فراز و نشیب های خاصی است و به نظر می رسد که متعهد به هیچ گونه سفارش توصیه و قاعده ای نیست اما عجیب است که شش اصل طلایی چخوف، هنوز هم برای نوشتن یک داستان کوتاه خوب و خواندنی، واجب و ضروری به نظر می رسد.
هنوز هم می توان تازگی و طراوت آن را، وقتی که رعایت و اجرا شود، حس کرد و به اهمیت آن پی برد.
هنوز هم می توان با تکیه بر این اصول گرانبها، بر سر شوق آمد، داستان های کوتاه زیبایی آفرید و آنها را برای همیشه در وادی ادبیات داستانی جاودانه ساخت چرا که چخوف با آن دوراندیشی خاص خود، عناصر اصلی و جاودانی همه نظریه های ادبی را یکجا دراین شش اصل موجز و جامع، جمع آورده است. از آن گذشته، اگر چه در بخشی از صحنه های فعال ادبیات داستانی جهان، برخی از این اصول به فراموشی سپرده شده اما به یقین می توان گفت که در اذهان اکثریت عظیم نویسندگان و فعالان جهان داستان، هنوز باور به این اصول، جایگاه ویژه ارزشمند و انکارناشدنی خود را حفظ کرده است. هنوز هم آن بخش مهم و ستودنی ادبیات داستانی جهان، حرکت خود را براساس این اصول، و نظریه هایی که از این اصول تبعیت کرده اند ادامه می دهد.
برای پی بردن به راز ماندگاری این اصول، نگاهی اجمالی خواهیم داشت به هر کدام و در کنار آن، از اقوالی که نویسندگان دیگر درجهت تأیید آن ابراز کرده اند نیز غافل نخواهیم بود.
اصل اول، یعنی «پرهیز از درازگویی بسیار در مورد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی»، اصلی است که اهمیت آن، با وجود نظریه های جدید این رشته، هنوز هم پا برجاست و به زندگی خود ادامه می دهد.
این اصل، ۱۱۵ سال قبل، یعنی درست در زمانه ای توسط چخوف ابراز شده است، که آثار ادبی، سرشار از درازگویی بسیار درباره سیاست، اجتماع و مسائل از این دست بود و مخالفت با آن، دوراندیشی و شجاعت فراوانی می طلبید اما چخوف رعایت این مسأله مهم را در سرلوحه اصول گرانبهایش قرارداد، و خود تا آخر عمر به آن وفادار ماند.
اگر با حوصله به کلمات این اولین دستورالعمل چخوف برای داستان کوتاه دقت کنیم درمی یابیم که او نویسنده را از سخن گفتن در این امور باز نداشته بلکه با هوشمندی و درایت تمام، نویسنده داستان کوتاه را تنها از درازگویی، بسیار در این امور بازداشته چون خود با تمام وجود دریافته بود که در داستان کوتاه نمی توان به دور از این مسائل بود. نویسنده اگر بخواهد داستانش را برای مردم بنویسد، چه گونه می تواند عناصر مهمی همچون مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی روزگارش را نادیده بگیرد و آنها را به فراموشی عمدی بسپارد؟
اما پرداختن به این امور، شیوه و شگردی می طلبد که چخوف عدم رعایت آنها را در اغلب داستانهای کوتاه روزگار خود به وضوح می دید و همین امر او را وادار کرد نویسندگان جوان را از افتادن به دام آن برحذر دارد. دریافته بود که در این درازگوایی هاست که چهره کریه شعارزدگی رخ می نماید و خواننده را از خواندن داستان دلزده می کند. می دید که در همین درازگویی ها، داستان کوتاه که به قولی «حداکثر زندگی در حداقل فضاست» تبدیل به مقاله ای خواهد شد درباره موقعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یک دوره. که البته پرداختن به این مسائل، فی نفسه بد نیست و بلکه در جای خود لازم و حتی مفید خواهد بود.
گو اینکه پرداختن به مسائل این چنینی، خود بخشی از اهداف داستان نویسی واقعی است اما رهیافت هنرمندانه و هوشمندانه به عمق آن، نویسنده را ملزم به رعایت اصول، و قرار گرفتن در چارچوبهایی می کند که یکی از آنها همین اصلی است که چخوف به عنوان بند اول اندرز خود به نویسندگان جوان توصیه کرده است.
به عبارت دیگر، داستان کوتاه واقعی، در اصل برای آن نوشته می شود که موقعیت انسان را در چنین وضعیت هایی به نمایش بگذارد. یا علل و انگیزه های فراز و نشیب موقعیتهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هر دوره را در ارتباط با شخصیتهای داستانی خود قرار دهد، و نتایج آن را با سادگی هنرمندانه خود فرا روی چشم و دل خواننده اثر بگذارد.
در این روند، نمایش وضعیت آدمها، نباید در مقابل نمایش خود بحران، کم رنگ جلوه داده شود چرا که بحران در اغلب موارد واقعیتی بیرونی است و اکثر مواقع، خارج از اراده آدمها بروز می کند. اما عکس العمل آدمها در برابر آن، واقعیتی درونی است و هر کس با داشتن روحیه ای سالم، و برخوردار از بینش منطقی، راههای درست مقابله با آن را می داند. راز ماندگاری هر داستان، دقیقاً در همین نکته به ظاهر ساده نهفته است. یعنی رعایت این نکات ظریف است که داستان کوتاه را برای همه آدمها و همه زمانها خواندنی می کند.
به عنوان مثال، پسرکی به نام «وافکا» در داستان کوتاهی به همین نام از چخوف، دنیایی را که در آن به سر می برد نمی شناسد و از آن استنباط نادرستی دارد. به قول «یرمیلوف»، گمان می کند که این دنیا در فکر اوست و همه چیز آن را با درون گرایی کودکانه خود می نگرد. اما خواننده می داند که در این دنیا هرگز دستی به مهربانی به سوی وافکا دراز نخواهد شد. بین این دو شناخت از جهان و استنباط از واقعیت، تعارضی هست که بر اندوه خواننده می افزاید:
نفس ارسال نامه به نشانی پدربزرگ در یک دهکده بی نام و نشان، سادگی این کودک و استنباط غلط او از جهان را به خوبی می رساند. در دنیای وانکا تنها یک دهکده است، و آن هم دهکده خودشان است. و تنها یک پدر بزرگ وجود دارد که آن هم پدربزرگ خودش است. از آنجا که در ذهن او، دهکده و پدربزرگ تنها چیزهای مهم و بزرگ این جهان هستند، پس او حق دارد که در درون گرایی اش، دنیا را نسبت به خود صمیمی و مهربان بداند و گمان ببرد که جهان به سرنوشت او بی توجه نیست. وانکا نامه خود را به دنیایی می فرستد که تخیل کودکانه اش آن را خلق کرده و به صورتی ایده آل درآورده، و یقین دارد که این دنیا پاسخ او را خواهد داد. می اندیشد که می تواند از ژرفنای باور نکردنی وحشتبار خود، به دنیای آکنده از مهربانی و صمیمیت بازگردد.
پایان این داستان، قدرت شگفت آور چخوف را در استفاده از یک داستان کوتاه برای آفرینش و تصویر کردن ابعاد عمیق زندگی، که به ناگزیر با واقعیت عینی پیوند نزدیک دارد، نشان می دهد.
چخوف در این داستان کوتاه- به عنوان نمونه- بدون آن که درباره مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دوره خود اظهارنظر کند، واقعیت عریان آن را در قالب یک داستان کوتاه، چنان بی رحمانه و صریح ابراز کرده که خواننده داستان متحیر می شود. این تحیر بعد از خواندن دوباره داستان، به تحسین بدل می شود چرا که چخوف هرگز آن واقعیت عریان را به صراحت ابراز نکرده و بر بی رحمی اش، پای نفشرده و آن را فریاد نزده اما همگان، تلخی اش را احساس می کنند.
اصل دوم از دستورالعمل شش گانه چخوف، یعنی «عینیت کامل»، یکی از اساسی ترین اصولی است که خود چخوف با رعایت آن به یکی از ماندگارترین نویسندگان جهان تبدیل شده است. در تمامی داستانهای کوتاه او، رعایت دقیق این اصل به خوبی مشهود است. یعنی داستانی از چخوف نمی توان یافت که براساس عینیت کامل شکل نگرفته باشد. شاید گفته شود که مگر قهرمانان داستانهای چخوف ذهن نداشتند، فکر نمی کردند، در رویا فرو نمی رفتند، و تخیل در زندگی شان جایی نداشته است؟
باید گفت چرا، داشتند، اما همه اینها به شیوه ای که خود چخوف در آن استاد بود، در لابلای داستانها و اعمال و حرکات شخصیتهای داستانهایش گنجانده شده و در واقع با عینیت کامل به داستان راه یافته اند. چخوف از آنجا که خود انسانی اجتماعی و مردم گرا بود، تمامی اعمال فرد را در رابطه مستقیم با محیط و اجتماع و مردمی که با او زیست می کنند می دید. بنابراین تعجبی ندارد که صرف ذهنیت یک فرد را در چارچوب نگاه او به دور و برش، شایسته داستان کوتاه نداند.
البته امروزه، ذهنیت آدمها، اصل اساسی داستان نویسی، پیشروست و کتمان آن به هر دلیل، در افتادن با برنامه های توسعه در این ژانر ادبی است. اما چخوف و سبک داستان نویسی او، به عینیت، بیشتر از ذهنیت وفادار است. او به گواهی داستانهایش، هرگز اثر خود را سراسر به ذهنیت خود و قهرمانان داستانهایش اختصاص نداد. اگر هم در بعضی جاها به تخیل و رویا اهمیت می داد، فقط در جهت عینیتی بود که قصد توصیف آن را داشت. بعضی از قهرمانان آثار او در رویا فرو می روند، در تخیل خود غرق می شوند، اما همه اینهاعینی است و در ارتباط مستقیم با خود زندگی است. منظور چخوف از عینیت کامل، در نیفتادن به ذهنیت صرف و در نغلتیدن به آن رویاهایی است که ارتباطی با زندگی آدمها ندارند. وجودشان محسوس است، اما در واقع به غلط جایگزین تفکر درست و منطقی می شوند و شخصیت را از زندگی واقعی و عمل به هنگام و جنب وجوش عقل گرایانه باز می دارند.
چخوف، اگر ذهنیتی این چنین را هم- حتی- در داستان های کوتاه خود می آورد، بیشتر در جهت نشان دادن وضعیت جامعه و آن نوع زندگی هایی است که اندوه را شدت می بخشند و آدمی را به سوی ملال و انزوا سوق می دهند.
به عنوان نمونه، اگر به یکی از داستانهای چخوف مثلا «سوگواری» نگاه کنیم خواهیم دید که منظور او از عینیت کامل چه بوده است. در داستان سوگواری، درشکه چی پیری که فرزند خود را از دست داده، در این جهان بزرگ کسی را نمی یابد تا اندوهش را با او در میان بگذارد. سرانجام به سوی اصطبل می رود و ماجرا را برای اسب خود بازگو می کند.
«... دیگر چیزی به هفتأ پسرش نمانده، اما هنوز نتوانسته از مرگش لام تا کام با کسی حرفی بزند. آدم باید آهسته و با دقت تعریف کند. چطور یک سر و یک کله افتاد؟ چطور درد کشید؟ پیش از مرگ چه حرفهایی زد؟ و چطور مرد؟ آدم باید جزییات کفن و دفن را شرح بدهد، و همین طور ماجرای رفتنش را به بیمارستان برای پس گرفتن لباسهای پسرش...
کتش را می پوشد و سراغ اسبش به سوی اصطبل راه می افتد. به ذرت، به کاه و به هوا فکر می کند. در تنهایی جرأت ندارد به پسرش فکر کند. با هر کس می تواند دربارأ او حرف بزند، اما در فکر پسر بودن و پیش خود او را مجسم کردن برایش دردآور است. به چشمهای درخشان اسبش نگاهی می کند و می پرسد: «داری شکمت را از عزا درمی آوری؟ باشد، در بیاور. حالا که نتوانستیم پول ذرت را گیر بیاوریم، علف می خوریم. آره، من خیلی پیر شده ام. درشکه رانی از من برنمی آید، از پسرم برمی آمد. توی درشکه رانی، روی دست نداشت، کاش زنده بود.»
لحظه ای ساکت می شود، سپس ادامه می دهد: «همین است که می گویم، اسب پیر من! دیگر پسرم وجود ندارد. ما را گذاشته و رفته. این طور بگویم، بگیر تو کره ای داشته ای، مادر یک کره اسب بوده ای، و آن وقت ناگاه کره اسب، تو را می گذارد و می رود. ناراحت کننده نیست؟» اسب کوچک مشغول جویدن است. گوش می دهد و نفسش به دستهای صاحبش می خورد.
افکار درشکه چی سرریز شده اند. این است که داستان را از اول تا آخر برای اسب کوچک تعریف می کند.
با نگاهی دقیق به داستان درمی یابیم روشن ترین نکته هایی که باعث ماندگاری آن شده اند، از ارائه عینی و بی طرفانأ داستان سرچشمه می گیرند.
«کلینت بروکس» و «رابرت پن وارن» دو منتقد مشهور، در نقدی مشترک بر این داستان چخوف، به این اصل مهم در سبک نویسندگی وی توجه کرده و نوشته اند: «یکی از روشن ترین نکته هایی که خواننده در بازنگری داستان کوتاه «سوگواری» درمی یابد، ارائه عینی و بی طرفانأ داستان است.
نویسنده به ظاهر، صحنه ها و کنشهایی می آورد، بی آنکه به هیچ یک از آنها، به منظور القای تعبیری خاص، اهمیتی بیشتر ببخشد. در بند نخست داستان، اگر به تصویر تنهایی مرد در سر پیچ خیابان به هنگام شب، با برفی که بر او و اسب کوچک می بارد، دقت کنیم، می بینیم که این صحنه هرچند تنهایی را القا می کند، اما شرحی که در توصیف صحنه داستان می آید، همدردی ما را برمی انگیزد:
هوا گرگ و میش است. دانه های درشت برف گرداگرد چراغ برقهای خیابان که تازه روشن شده اند، چرخ می خورد و به شکل لایه های نرم و نازک روی بامها، پشت اسبها، شانه و کلاه آدمها می نشیند. «ایونا»ی درشکه چی، سراپا سفید است و به صورت شبح درآمده است. پشتش را تا آنجا که یک انسان توانایی دارد، خم کرده، روی صندلی خود نشسته و کوچکترین تکانی نمی خورد. هربار که انبوهی برف به رویش ریخته می شود، گویی لازم نمی داند که آنها را از خود بتکاند. اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده و با آن حال تکیده، بی تحرک، و پاهای راست چوب مانند،حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند.
درحقیقت، هنگامی که چخوف، توصیف مستقیم، بی طرفانه و عینی را کنار می گذارد، بر سر آن است که از شدت همدردی ما کاسته شود نه آنکه بر آن افزوده گردد. زیرا صحنه کمتر حقیقی جلوه می کند. دقت کنید: «درشکه چی، سراپا سفید است و به شکل شبح درآمده است.» یا «اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده است، و با آن حال تکیده، بی تحرک و پاهای راست چوب مانند، حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می ماند...»
مقایسه مرد، و اسب با شبح و اسب زنجبیلی، از این رو به میان آمده است تا صحنه، زنده و دقیق ارائه شود، اما شبح و اسبهای زنجبیلی، خیالی اند، که نه احساسی دارند و نه رنج می برند و بنابراین، نمی توانند همدردی کسی را جلب کنند. به سخن دیگر، صحنه هرچند به یقین، تنهایی را القا می کند که این خود در داستان «سوگواری» با اهمیت است، اما به گونه ای تنظیم شده تا در جهتی خلاف جلب همدردی حرکت کند نه به سوی آن. گویی چخوف بر سر آن است که بگوید صحنه داستان باید تنها به یاری ارزشهای خویش، خود را نشان دهد.»
اصل سوم، یعنی «توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء» اگرچه در پخش کوچکی از داستان نویسی امروز، که به داستان ذهنی و روانشناختی مشهور شده، نادیده گرفته می شود، اما در بخشهای مهم و فعال آن هنوز هم با سربلندی تمام به زندگی خود ادامه می دهد چرا که صداقت در توصیف اشخاص و اشیاء، یکی از عوامل مهم جذب مخاطب است.
آنتون چخوف، خود یکی از نویسندگانی است که صداقت و معرفت در توصیف این عناصر، داستانهایش را با استقبال کم نظیر خوانندگان مواجه کرده، او هیچگاه در هیچیک از داستانهایش، در مورد آدمها و اشیاء پیرامونشان غلو نکرده است. آنها را نه آنچنان بی بها طرح کرده که ماهیتشان را از دست بدهند، و نه آنچنان به توصیفشان نشسته که خواننده آن را باور نکند.
اصل مهم حقیقت مانندی، که بعدها در داستان-نویسی رواج پیدا کرد، زاییده همین اصل بوده اما نباید فکر کرد منظور چخوف از توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء، عکسبرداری صرف از آنهاست.
منظور این نیست که نویسنده آنچه را دیده، بی کم و کاست و دقیقا به همان صورت در داستان خود توصیف کند. در این صورت صحنه و آدمهای او با عکاسی چه فرقی خواهد داشت؟ طرح این اصول بدیهی، امروزه شاید خنده دار به نظر برسد چرا که حالا هر دانش آموز دبستان هنر، اینها را در مرحله آمادگی، می آموزد و می پذیرد. اما اگر توجه داشته باشیم که چخوف اینها را، ۵۱۱ سال قبل از این - یعنی در زمانه ای که هر نویسنده، اشخاص و اشیا را در داستانهایش به میل خود تعبیر و تفسیر می کرد و آنها را به هر صورتی که خود می خواست یا اندیشه اش می طلبید، به حرکت و سکون وامی داشت - مطرح کرده است، از دوراندیشی و درایت او شگفت زده می شویم.
نکته مهمتر این که، خود چخوف گذشته از استعداد بی نظیری که در گلچین اشخاص و اشیاء داشت، این نبوغ را هم داشت که از زاویه ای به اشخاص و اشیاء بنگرد که کمتر چشمی قادر به نگاه کردن از آن زاویه بود.
این مسئله، یکی از مهمترین ویژگی هایی است که می توان درباره آثار چخوف مطرح کرد و به بحث درباره آن نشست.
در اصل چهارم، یعنی «نهایت ایجاز»، بازهم چخوف انگشت بر حساس ترین اصل در هنر داستان نویسی گذاشته. بدون شک، در همه زمانها و مکانها، حتی در پیشروترین نظریه های ادبی، ایجاز یکی از رموز اصلی موفقیت است.با آن که چخوف این اصل را در مورد داستان کوتاه ابراز کرده، اما امروز، نویسندگان باتجربه، حتی در نوشتن رمان هم آن را رعایت می کنند. نویسنده داستان کوتاه، برای توصیف آدمها و اشیاء و لحظه ها، باید با کمترین کلمات، بیشترین معنا را القا کند، و صحنه را از طریق چنین رویکردی فراروی چشمان خواننده قرار دهد.
عبارت «حداکثر زندگی در حداقل فضا» ناظر بر همین موضوع است.به عبارت ساده تر نویسنده باید بتواند بار بیشتری را در بسته بندی کوچکتر قرار دهد تا راحت تر به مقصد برسد. در این مورد، خود چخوف به سال ۶۹۹۱ در نامه ای به برادرش می نویسد: «به عقیده من، توصیف طبیعت باید خیلی کوتاه باشد، و باید خصلتی اتفاقی داشته باشد. حرفهای مفت از این قماش را باید دور ریخت که خورشید مغرب، غوطه ور در امواج دریایی می زد و رو به تاریکی داشت، و سیلابی از الوان ارغوان و طلایی در آن جاری بود و چه و چه... یا این که پرستوها پروازکنان، بر فراز سطح آب، شادمان بودند و جیک جیک می کردند و...
آری این حرفهای مفت را باید دور ریخت. در توصیف طبیعت، آدم باید به جزییات کوچک بچسبد و آنها را به شیوه ای پهلوی هم قرار دهد که خواننده پس از آن که آنها را خواند، چشمانش را ببندد و همه آنها را پیش خود مجسم کند.
برای نمونه، نویسنده، شب مهتاب را می تواند خیلی راحت این طور ترسیم کند: روی سد آسیای آبی، تکه شیشه ای مثل یک ستاره براق چشمک می زد، و سایه سیاه سگی، یا شاید گرگی، همچون توپی غلتان گذر می کرد - و مانند اینها. طبیعت آنگاه زنده و سرشار جلوه می کند که آدم کسرشأن خود نداند که دست به سنجش پدیده های طبیعی با پدیده های مربوط به رفتار آدمی و جز اینها بزند. همین حکم در عالم روانشناسی نیز بی گمان مصداق پیدا می کند.
اصل پنجم، یعنی «بی پروایی و اصالت، و پرهیز از کلیشه پردازی»، نیاز چندانی به شرح و تفسیر ندارد چرا که اصلی واضح و روشن و تعیین کننده در همه امور و به ویژه در نوشتن داستان کوتاه است. این واقعیتی است که نویسنده هیچگاه نباید بترسد. بی پروایی در پرداختن به مسائل جامعه و آدمها، یکی از عامل مهم و حیاتی برای جلب مخاطب، و اعتماد آنها نسبت به اثر نویسنده شده است.
اگر نویسنده ای با ترس و لرز از مسئله ای سخن بگوید، اثرش آن طور که باید به دل ها نمی نشیند. بیشتر مردم، آثار نویسندگانی را دوست دارند که با شجاعت، درایت و هوشمندی خاص هنرمندانه، حرف آنها و درددلشان را در قالب داستان کوتاه بیان کرده است. به عنوان نمونه، اگر نویسنده ای هدفش پرداختن به وضعیت اسف بار محرومان یک جامعه است، نباید از حمله و انتقاد چپاولگران همان محرومان، که به عناوین مختلف در مقابل انتشار آثار او سد ایجاد می کنند، بهراسد.
عوامل این صاحبان زر و زور، در همه نهادهای اجتماعی حضور دارند، و به ویژه در وادی ادبیات و هنر، به عنوان منتقدان مدرن، و به عنوان هنرمندان آوانگارد، با تریبون هایی که همان صاحبان زر و زور در اختیارشان می گذارند، داد «هنر برای هنر» سر می دهند. نویسنده واقعی نباید از انتقاد، و افشاء نابسامانی ها و بی عدالتی ها ترسی به خود راه دهد چرا که این، کمترین وظیفه ای است که به عهده اش گذاشته اند. در این راه، او باید اصالت خود را حفظ کند، یعنی از آن چیزهایی سخن بگوید که اصیل است و یادآوری آن برای مردم، دوست داشتنی و مایه پویایی و پیشروی است. بدیهی است او اگر بتواند در طرح این مسائل از کلیشه های رایج دوری کند، اثرش از استقبال بیشتری برخوردار خواهد بود. در این باره، «موپاسان» می گوید: «هفت سال آزگار شعر نوشتم، قصه های کوتاه نوشتم، داستان نوشتم، و حالا هیچیک از آنها برایم باقی نمانده است.
استادم «فلوبر» همه آنها را می خواند و نظرات انتقادی اش را برایم می گفت و با این کار، دو سه اصلی را که فشرده درس های طولانی و آمیخته با شکیبایی اش بودند، ذره ذره در من تثبیت می کرد. می گفت: اگر اصالتی در تو هست باید نشانش بدهی، و اگر در تو نیست باید به دستش بیاوری و من فهمیدم وقتی نویسنده می خواهد چیزی را توصیف کند، باید آن قدر چشم بدوزد و با آن ور برود و در آن تأمل کند. تا بالاخره جنبه ای را در آن کشف کند که هیچ کس پیش از آن بدان توجه نکرده یا از آن سخن نگفته است.
هر چیزی در این دنیا، حاوی مایه هایی کم یا زیاد از آن جنبه های هستی است که هنوز کاویده نشده اند. بی مقدارترین چیزها نیز اندکی از ناشناخته ها را در خود دارند. بگذار همین را کشف کنیم. برای آن که بتوانیم آتش را وصف کنیم که دارد شعله می کشد، یا درختی را که سر به آسمان کشیده است، باید در برابر آن آتش و درخت چندان بایستیم که دیگر هیچکدام به چشممان چنان جلوه نکنند که گویی با هر آتشی یا هر درختی برابرند. از همین راه است که آدم در کارش به اصالت می رسد. استادم «فلوبر» به من می گفت: وقتی از جلوی بقالی می گذری، یا از جلوی دربانی که دارد چپق می کشد، باید آن بقال و آن دربان را طوری به من خواننده نشان بدهی که دیگر اصلا نتوانم آنان را با هیچ بقال یا دربان دیگر عوضی بگیرم.
درباره اصل ششم. یعنی «شفقت داشتن» چه می توان گفت؟
خود دستورالعمل همه گفتنی ها را در خود جمع دارد. نویسنده باید آدم ها را دوست بدارد. همان خصلتی که در همه نویسندگان بزرگ بوده و باعث موفقیتشان شده است. البته منظور چخوف آن نیست که نویسنده باید برای قهرمانان اثر خود دلسوزی کند. منظور او از شفقت داشتن، مهربانی و حس انسان دوستی است که برای هر نویسنده ای لازم است. درواقع، نویسنده باید آدمی باشد که نگاه همه جانبه، و مهربان او شامل همه افراد داستانی اش بشود. دلسوزی برای آدم ها، با نشان دادن رذالت بعضی از آنها با هم فرق دارد. نویسنده خوب، حتی برای آن آدم رذل هم دل می سوزاند. اما این به آن معنی نیست که او این دلسوزی را در اثر خود دخالت دهد. او اعمال و حرکات آدم هایی این چنین را توصیف می کند و نشان می دهد.
این دیگر با خود خواننده است که تشخیص دهد کدام شخصیت خوب است و کدامشان بد. نیکی و رذالت آدم ها را خواننده باید با تمام وجود حس کند. همین نکته به ظاهر بدیهی است که نویسندگان واقعی و باتجربه را از نویسندگان مبتدی متمایز می کند. یعنی نشان دادن اعمال و حرکات و گفتار شخصیت ها، طوری که وجود آدمی به نام نویسنده برای خواننده محسوس نباشد. و خواننده خود، بدون آن که کسی بدی یا خوبی چیزی را به او تصریح کرده باشد، به بد بودن یا خوب بودن طرف از خلال اعمال و حرکات او پی ببرد.

محمد باقر رضایی

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 15:04
http://www.mydocument.ir/main/uploads/comedi.jpgدر تاریخ هـنر و ادب جهان ، بعضـی آثارند که د نیا آن ها را از شاهکارهای مسـلم نبوغ بـشری به شمار آورده است. این ها بر خلاف آن دسته آثاری هستند که خاص یک عصر یا سرزمین معینند و به همین جهت با گذشت زمان جلوه و فروغ خویش را کما بیش از دست نمی دهند ،با مرور زمان تابنده ترو پرجلوه تر می شوند و هر قدر روزگار بیشتر می گذرد عظمت وجلالی فزون تر پیدا می کنند .
« ونوس» میلو، «موسی» میکل آنژ، «ژوکوند» لئوناردو داوینچی، «ایلیاد» هومر ، «جمهوریت» افلاطون ، « شاهنامه » فردوسـی و بسـیاری از آثـار شکسـپیر و « فاوست» گوته از این قبیلند.« کمـدی الـهی » دانته نیز اثری است که دنیا آن را یکی از بزرگ ترین آثار قریحه ی بشری دانسته است.
تا کنون متفکرین ، ادبا و هنرمندان درجه اول دنیا آن قدر از این اثر تجلیل و ستایش کرده اند که مجموعه ی سخنان آن ها در این باره خود به یقین از قـُطر «کمدی الهی» افزون می شود.
«کمدی الهی » (La Divina Commedia) ، که بزرگ ترین اثر دانته و مشهورترین شاهکار ادبیات ایتالیا و بزرگ ترین محصول ادبی و فکری قرون وسطای مغرب زمین ویکی ازبزرگ ترین آثار ادبی جهان به شمار آمده است ، محـصـول دوران بـیسـت سـالـه ی غـربــت و دربدری دانته است.




شهرت خاص این اثر از همان زمان دانته شروع شد ، ولی اختصاص عجیب آن در این است که بر خلاف سایر آثار بزرگ ادبی که هریک دوران افتخار بلند یا کوتاه دارند و بعد از آن اهمیتشان فرو می نشیند این اثر در تمام دوره ی ششصد ساله ای که از تدوین آن می گذرد ،جزمدت کوتاهی در عصر رنسانس همواره در صدر آثار ادبی مغرب زمین جای داشته است.
«کمدی الهی»، در درجه ی اول یک اثر شاعرانه ی استادانه ی بسیارعالی است. دانته با این مجـموعه نه تنها بزرگ ترین اثـر ادبـی کـشـور خـود را آفـرید ه ، بـلکـه « زبان» مـملکت ایتالیا را پی ریزی کرده است.
بعد از انتشار «کمدی الهی»، این اثر مقیاس و محک سخن پردازی زبان ایتالیایی است،هم چنان که زبان سعدی و حافظ ما « حد سخن دانی » فارسی به شمار می رود ؛زیرا هنوز هم کسی نتوانسته است در ایتالیا پا از حد دانته فراتر گذارد ،هم چنان که کسی نتوانسته بهتر از سعدی و حافظ ما سخن بگوید.
در درجه ی دوم «کمدی الهی» ، یک داستان استادانه ی بسیار عالی است که از قدرت داستان پردازی دانته حکایت می کند طرز گفتار و شیوه ی نقل حوادث و وقایع و دقتی که در وصف جزییات و ریزه کاری های « سفـر» به دوزخ و برزخ و بــهــشت بــه کـار رفتـه ، بـدیـن داســتـان طولانی صـورتی خاص می دهد و آن را به شـکل سـفرنامـه ی واقـعی یک مـسافر در می آورد،به طوری که ازهمان اول خوانـنـده فـرامـوش می کـنـد که آن چـــه می خواند زاده ی خیال پردازی یک شاعر است ، و بالعکس چنین می پندارد که واقعاً یک نفر مسافر ،هم چنان که از شهری به شـهری و ازکشـوری به کــشـوری سـفـرمی کند،در این جا به سفر دنیای دیگر رفته و این حوادث را عیناً به چشم دیده و جزییات آن را یادداشت کرده است تا برای دیگران نقل کند.حتی از روی مندرجات این مجموعه ،به آسانی می توان « نقشه ی جغرافیایی »دوزخ و طبقات مختلف آن و طول وعرض قسمت ها و همواری و ناهمواری جاده ها و وضع رودها وبرج و باروها وصخره ها و غیره را تعیین نمود؛این قدرت عجیب، در جلب توجه خواننده «و جذب او » از راه به کاربردن کلمات و تشبیهات و استعارات و جملات خاصی که تأثیر آن ها به دقت و با تسلط کامل در روان شناسی حساب شده است دانته را یکی از نوادر عالم ادب کرده است.
یک نویسنده و دانتـه شنـاس معـروف معـاصـر امـریـکایی، به نام « مک الیستـر» دراین باره می نویسد :«ترکیب صداها، آثارترس، ترحـم، وحـشـت، نفرت،اشتیاق، نگاه و گفتار در سراسر این اثر بخصوص در «دوزخ» طوری است که هر کس بی اختیار خودش را در وسط آن صحنه احساس می کند که دانته برای او تجسم می کند،چنان که می توان وی را استاد واقعی هنر سه بعدی دنیای امروز دانست».
«کمدی الهی» یک اثر عالی فکری و فلسفی است این مجموعه در حقیقت عصاره ای است از علوم و اطلاعات و نظریات و عقاید فلسفی چندهزار ساله ی بشری که در آن با ترکیب خاصی در آمـیخته اند .دراین کـتاب چـنان که گفـته اند «مجموعه ی کـمالات و مـمیزات انسـانی به علاوه ی طبیعت و گذشته وحال، مـحصـول خاصـی پدیـد آورده که بـرای همه ی مردم جهان و همه ی ادوار و قرون قابل درک و استفاده باشد.»

مهستی رضایی – کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی

REAL LOVE
1389,06,17, ساعت : 15:09
http://www.mydocument.ir/main/uploads/045051.jpg
مقدمه :
کتاب ارزشمند و کم نظیر شاهنامه اثر جاودانه حکیم و فرزانه توس سرشار از آداب و آئین های کهن ایرانیان در قرون و اعصار گذشته بوده است. فردوسی در این اثر حماسی و سترگ این رسوم دیرین را در میان داستانهای شور انگیز شاهنامه احیا نموده وآن را به انسانهای بعد از خود و نسل های آینده تقدیم کرده است. در این اثر بی نظیر به آداب و سنن زیادی اشاره گشته است که هر کدام از این آیین ها در خور تأمل و تدبّر می باشد. ما دراین مجال بر آنیم آیین ها و آداب ورسومی را که در داستان سیاوش از آن سخن به میان آمده ، مورد بازبینی و بررسی قرار دهیم و برای برخی از این آداب از سایر داستانهای شاهنامه نیز شواهدی ذکر گردیده است . در این مقاله به بحث در پیرامون پنج آیین مهم که نیاکان دیرین ما بدان پای بند بوده اند ، می پردازیم واین آیین ها عبارتند از : 1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران . 2- آیین باده نوشی 3- آیین سـوگــواری 4- آیین شکار کردن 5- آیین نامه نگاری




1- آیین تشخیص گنهکاران و خطا کاران:

در روزگاران کهن و باستان ،برای تشخیص عاصیان و مجرمان و برای شناختن نیکان وپاکان از گنهکاران وآلوده دامنان از شیوه ها ی متعدد و مختلفی بهره می برده اند و مشهورترین رسم و آیینی را که کاوس پادشاه بلند آوازه ایران ، به دنبال نواخته شدن طبل رسوایی سیاوش آن شاهزاده نگون بخت از جانب سودابه ی فسونگر ،به کار می بندد گذر از آتش تند و تیزی است که فرد خطاکار فقط می تواند در صورت بی گناهی و پاک بودن از حرارت سوزنده وشعله های کشنده و مهیب آن رهایی یابد. گذشتگان بر این باورندکه :« بر بی گناهان نیارد گزند ». اینک پادشاه بزرگ و بلند آوازه ی ایران ، در مقابل ماجرای نفرت انگیز و چنـدش آوری قرار گرفته است که در صورت عـدم شناسایی مجـرم و مجازات آن لکه ی ننگی بر پیشانی عظمت خاندان و شکوه سلطنت وی خواهد نشست که تا ابد دربرابر چشمان تیز بین مردمان جاودانه خواهد ماند. کاوس در اندیشه و نگران آن است که اگر از یک سو سودابه نیک نژاد ، دختر شاه هاماوران که همسر و ندیم او گشته و از سوی دگر سیاوش آن جگر بند و شاهزاده نجیب ، عاصی وخطا کار باشند ،زدودن این لکه ی ننگین از دامان سلطنت و حکومتش بسیار دشوار خواهد بود. برای این که کاوس از این تشویش و دلهره عظیم آسوده شود با موبدان به رأی زنی و مشاوره پرداخته و چاره ی این کار پیش آمده را از ایشان جویا می گردد.
زهر درسخن چون بدین گونه گشت بر آتش یکی را بباید گذشت
چنیــن اسـت سـوگنــد چـرخ بلنـــد که بر بی گناهان نیارد گزنـد
مگـــر آتــش تیـــز پیـــدا کنــــد گنـه کرده را زود رسوا کنـد
پادشاه ایران زمین با تکیه بر این رسم و آیین کهن که آفریدگار و خالق جهان بر بی گناهان آسیب و گزند نمی رساند، دو تن از نزدیک ترین کسان خود را به محاکمه ای تاریخی و آزمونی بزرگ فرا خواند.
به دستــور فـرمـود تا سـاربـــان هیون آرد از دشت صد کاروان
هیـونان به هیـزم کشیـدن شـدنـد همه شهر ایـران به دیدن شدند
به صد کاروان اشتر سرخ مـوی همی هیـزم آورد پـرخـاشـجـوی
نهـادند بر دشـت هیــزم دو کــوه جهـانی نظــاره شـده همگـروه
سیاوش آن شاهزاده شرمگین و باوقار که در حضور پهلوان بلند آوازه و همیشه پیروز ایران رستم دستان ، آداب جنگ و نبرد و شیوه های به خاک افکندن دشمنان و رقیبان را آموخته و عقد پاکدامنی و شرم و حیا از گردن آویخته برای اثبات عصمت و بی گناهی خود و برای رهایی از تهمت شوم و پلیدی که سودابه هوسبازبه آن دامن عفتش آلوده ، مهیّای گذر از آتش می شود وسیاوش با اطمینان از بی گناهی خودش ، خود تسلّی بخش خاطر محزون پدر گردیده که اگر کوهی از آتش باشد ، گذر از آن برایش ساده و سهل است و با دلی در آن گل های امید در آمده وبا لبانی که در آن شکوفه نشاط روییده، به استقبال آتش می شتابد . لباس سپید را که نشانگر پاکی و بی آلایشی اوست بر تن نموده و بر سمندتیز پای سیاهی که بیانگر بخت نگون و سیاه اوست سوار گشته ودر مقابل چشمان شرمگین و نگاه اندوه بار پدر به وی اطمینان می بخشد که:

اگــر کـــوه آتـش بـود بسپـرم ازاین تنگ خواراست اگربگذرم
سری پر ز شرم و بهایی مراست اگر بی گنــاهم ، رهــایی مراست
ور ایدون که زین کار هستم گناه جهـــان آفــرینــم نـــدارد نگـاه
سیاوش با شتاب بر کوهی از آتش خشمگین تاخته و در میان شعله های سوزان ومهیب آن گم می شود و فریاد اندوه و فغان مردم و نظاره گران در آن دشت پیچیده و ابـرهای ماتـم و حـرمان بر آن پهنـه سایـه می افکند. لحظات بسیار کشنده و جانکاهی فرا رسیده که در آن پهن دشت مخوف آزمون ، همگان از مهتران گرفته تا کهتران در اعماق حزن و غم افتاده و اشک اندوه وماتم به دامن می افشانند:
زهـر سـو زبانه همـی بر کشید کسی خود و اسب سیاوش ندید
یکی دشت با دیـدگان پر زخون که تا او کی آیـد ز آتـش بـرون
چو او را بدیدند بر خـاست غـو که آمـد ز آتـش بـرون شـاه نـو
لحظاتی بعد هلهله ی شادمانی و فریاد سرور مردم ونظاره گران در آسمان پیچید اشک های اندوه و ماتم درگونه و رخسار مردمان به اشکهای شادمانی و سرور گره خورد ناگاه از آن سوی آتش آن شاهزاده نجیب از آزمونی وحشتناک ودشوار سر بلند و پیروز بیرون آمد ه وبه سوی پدرخرامید پادشاه بزرگ و سواران لشکربه احترام عصمت و بی گناهی او از اسب ها پیاده گشته و به شکرانه سلامتی او درهم و دینار پیش پایش نثار نمودند. کاوس روی به آن فرزند شریف و نجیب نهاده و گرم به آغوش کشیده و از کردارهای زشت و ناپسند خود پوزش می طلبد و درمیان انبوه جمعیت شادمان تنها سودابه فتنه انگیز است که فسونگری های او به اثبات رسیده است و با حسرت و اندوه و ناکام از نیت شوم و پلید خود چنگ در صورت انداخته و می کنان و مویه کنان اشک ندامت بر خاک تیره می ریزد .آری:
چو بخشایش پاک یزدان بود دم آتش و آب یکسان بود
درمیان داستان های شاهنامه به شیوه هاو آیین های مختلف دیگر در تمیز راستی از ناراستی و تشخیص گنهکار از غیر گنهکار و صدیق از غیر صدیق نیز اشاره گردیده است همچون گذراندن از آب رود خانه یا دریا وریختن مس گداخته بر سینه وفرو بردن پای در آب جوشان و ... به نظر می رسد که پیشینیان و گذشتگان ما در اجرای این آداب و رسوم کهن به ماجراهای و حوادث تاریخی که بر پیشوایان دین روی داده ، الهام گرفته اند نظیر گذشتن حضرت ابراهیم خلیل الله از آتش نمرود و یا غرق شدن فرعون و سپاهش در آب نیل و نجات یافتن حضرت موسی و اصحابش . داستان بی گناهی سیاوش در برابر سودابه نیز می تواند بر اساس داستان پاکی حضرت یوسف در مقابل وسوسه های زلیخا باشد.
و به هر حال یکی از شیوه های تشخیص گنهکاران نیز عبور از آتش بود که اشاره شد.
بدانگاه سوگند پر مایه شاه چنین بود آیین و این بود راه

2- آیین باده نوشی :
گویی باده نوشی و میگساری در دربار سلاطیت و شاهان به مناسبت های مختلف از رسوم رایج و معمول بوده است. این بزم ها به بهانه های متعددی چون: گشودن گره از اندوه دل،در پذیرایی و استقبال ازبزرگان بویژه پادشاهان،در بازگشت پیروزمندانه از جنگ و نبرد،درآراستن و بسیج کردن سپاه برای نبرد،درمجالس جشن و زناشویی، در اتـّفاق آشنایی بین افراد و شخصیت های والا مقام و ... بر پا می گشت و در کنار بزم میگساری نیز رامشگران به رامش پرداخته و و مطربان و نوازندگان با نوای بربط و چنگ بزم شراب را با نشاط می نمودند. به نظر می آید که باده نوشی در پیشگاه سلاطین و گردنکشان جزو آیین هاو برنامه های رسمی ایشان بوده و آداب وشرایط خاص و مراتب ویژه ای به هم داشته است. ابوالفضل بیهقی مورخ بسیار توانا و معروف دوره غزنوی که از نزدیک شاهد رفتار شاهان غزنوی بوده به صراحت در کتاب تاریخ بیهقی از مجالس و بزم می نوشی شاهان غزنوی و از افراط ایشان در این امر اشاره نموده و حتی از برگزای مسابقات باده پیمایی که در آن سلطان مسعود غزنوی گوی بسقت را از همگان می ربوده ، سخن رانده است و خود بیهقی نیز در این مجالس با باده پیمایان هم پیاله می گشته وازبزم عیش و شرابی که طاهر دبیر بر وی آراسته ، عقب نمی ماند. حکیم ابوالقاسم فردوسی فرزانه آگاه و شهیر توس و سراینده بی همتای اثرجاوید شاهنامه از این بساط میگساری و عیش شبانه به دور نمانده و در ایّامی که لشکر غم و اندوه بر دل آشفته و محزون وی می تازد به می و جام شراب پناه می برد و یار مهربان و صمیمی خویش را فرا خوانده و با طلب باده کهنسال دل به نوای گرم چنگ و رود می سپارد:
بدو گفتم ای بت نیم مرد خواب یکی شمـع پیـش آر چون آفتـاب
بنه پیـشــم و بــزم را سـاز کـن به چنگ آر چنگ و می آغازکن
بیــاورد شمـع و بیـامـد به بــاغ برافروخت رخشنده شمع وچراغ
می آورد و نـار و تـرنج و بهی ز دوده یکـی جــام شـاهنشـهـی
مـرا گفـت بر خیـز و دل شاد دار روان را ز درد و غــم آزاد دار
گهی می گسارید وگه چنگ ساخت توگفتی که ماروت نیرنگ ساخت
دلـم بـر همـه کـــام پیـروز کـرد که بر من شب تیره نـوروز کـرد
فردوسی شبی در خواب می بیند ساغری از شراب ناب و باده کهن در دست دارد در این هنگام دقیقی شاعر بر وی پدیدار گشته و می گوید:« می جز به آیین کاوس مخور».
چنان دیدگوینده یک شب به خواب که یک جـام داشتی چون گـلاب
دقیقــی ز جــایی پــدیــد آمــــدی بر آن جـام می داستـان ها زدی
بـه فـردوسـی آواز دادی که می مخـور جـز به آیین کـاوس کـی
که شاهی زگیتی گـزیدی که بخت بدو نـازد و لشکر وتاج و تخت
در داستان سیاوش نیز بساط ساغر و صهبا به مناسبت های خاص گسترده می شود و نخستین شراب در این داستان آن گاهی است که تهمتن غیرتمند به همراه سیاوش از زابلستان بر گشته و بر کاخ کاوس شاه وارد می شوند بزرگان ایران زمین همه با تقدیم نثار و پیشکش برای عرض تهنیت و شاد باش بر حضور کاوس شاه رفته و با دین فرّ و شوکت سیاوش انگشت تحیّر به دندان گرفته و کردگار جهان ،آفرین خواندند. به دستور پادشاه کاخ و باغ ومیادین وهر جای شهربه یمن قـدوم وخجستگی نزول فرزند جلیلش وبه فر خنـدگی قدوم یل دلاور و همیشه فیروزش آراسته و بزم نشاط می نهاده و رامشگران به شور نوا پرداختند و این سور و بساط هفت روز دوام یافت.
به هـر جـای ، جشنی بیـاراستنـد می و رود و رامشگران خواستند
یکی سـور فــرمـود کانـدر جهــان کسی پیش از اوآن نکرد از مهان
به یک هفته زان گونه بودند شاد به هفتــم در گنـــج هـا بر گشـــاد
فردوسی در این کتاب حماسی پرشور مدت و زمان آیین های باده نوشی سلاطین و حکمرانان و بزرگان و صاحب منصبان حکومت را سه روز و گاهی هفت روز و حتی دو هفت روز نیز ذکر نموده است که البته بحث در پیرامون انواع شراب و ساغر و رسم می خواری و... خود مجال و همّتی دیگر می طلبد. آن گاه که سودابه روی ماهتاب و درخشان و قامت موزون و دلربای سیاوش را می بیند دل بیقرارش سپند وار در مجمر سینه اش می جنبد وبه هر طریقی که شده با ترفند و حیله پای سیاوش را به حرمسرا و شبستان شاه می گشاید و می خواهد در نهان کام از او برباید و کاوس نیز با خواست وتمنّای سودابه همراه بوده از سیاوش می طلبد که به شبستان اندر آید و در پس پرده پوشیدگان و دوشیزگان را بنگرد امّا سیاوش بینا دل و آگاه می گوید که :
مرا مــوبــدان سـاز با بخـردان بــزرگـان و کــار آزمــوده ردان
دگـر نیـزه وگرز و تیر و کمـان که چون پیچم اندرصف بدگمان
دگـر تخـت شـاهـان و آیین بـار دگر بزم و رود ومی و میگسار
چه آمـوزم انـدر شبسـتان شـاه به دانـش زنـان کی نمـاینـد راه
سیاوش به اصرار سودابه و فرمان کاوس شاه پا بر شبستان نهاده و درمیان سرای سودابه را می بیند که تاج زرّین به سر نهاده وجعد مشکین از سرگشاده و شبستان چون بهشتی آراسته و به انتظار آمدنش بر تخت زمرّدین نشسته است.
همه جام بود از کـران تا کـران پراز مشک و دینار وپر زعفران
مـی و رود و آواز رامـشگــران همه بـر سـران افســران گــران
زمانی که سیاوش در مقابل تخت آراسته و مجلّل سودابه قرار می گیرد وی از تخت به زیر آمده و عشوه کنان سوی سیاوش خرامیده و او را تنگ در بر گرفته وچشم ورویش را غرق بوسه های آتشین و هوسباز خود می کند . روزها از پی هم می گذرد و سودابه آن نامادری پلید غرق در افکار شوم وشیطانی گشته و در آتش این عشق چندش آور می گدازد تا اینکه خواست زشت و نیت پلیدش را با او در میان می آورد امّا سیاوش که در مکتب رستم آیین های پهلوانی و رزم وستیز ودر کنار آن درس آبرو و شرم و حیا آموخته دل به گناه نیالوده ودست برخیانت نمی یازد وازاین تمنّای وسوسه انگیز سودابه امتناع می ورزد و سودابه نیز چون مار خم خورده و رنجور که از درد عشق بر خود پیچیده وتمام راه های کامجویی از وی را آزموه سر انجام کوس رسوایی و طبل بد نامی او را بر بام می نوازد و با پیش آمدن این ماجرا کاوس غم و ضجرتی عظیم و درد ناک در دل خود احساس می کند و اندوه جانکاه آن خاطر وی را می آزارد وعاقبت پس از رأی زدن با مؤبدان صلاح کار در آن می بیند که با « آتش » آن دو را بیازماید.
در آن وقت سوگند پر مایه شاه چنین بود آیین و این بود راه
اینک دو مظنون خطاکار باید از میان شعله های سترگ و پرمهابت آتش بگذرند تا بدینگونه آتش تند و تیز گنه کرده زود پیدا نموده و کوس رسوایی وی را بنوازد و مجازات فرد خطاکار همان است که در کام آتش بسوزد و بر سزای عملش نائل آید. نخست سیاوش خود را مهیّا می کند تا با گذشتن از میان شعله های کشنده آتش عصمت و بی گناهیش راکه سودابه بی سبب آن را آلوده، به ثبوت رساند و پادشاه ایران زمین نیز تاحدود زیادی به بی گناهی فرزندش اطمینان دارد، وسر انجام سیاوش با سرافرازی و بهروزی از میان کوهی از آتش گـذشته وپـاکی و بی گنـاهی خـود با شکـوه و اعجـاز شگفـت آور به اثبـات می رساند. کاوس به خاطر موفقیّت در این آزمون دشوار به میگساران و رامشگران و مطربان دستور بساط عیش وباده نوشی و رامشگری می دهد .
به ایـوان خـرامیـد و بنشست شاد کـلاه کیــانی به سر بر نهــاد
می آورد و رامشگـران را بخوانـد همه کام ها با سیاوش برانـد
سه روز اندر آن سور درمی کشید نبـد بـر در گنـج بنــد و کلیــد
سیاوش در همه جا در رزم و بزم همواره در کنار یل قدرتمند و شکست ناپذیر ایران زمین رستم پر آوازه حضور دارد در رزم و جنگ با وی همگام و در بزم و چنگ نیز همپیاله است.
همی بود یک چنـد با رود و مـی به نـزدیک دستان فرخنده پی
گهـی با تهمتـن بُـدی می بـدسـت گهی با زواره گـزیـدی نشست
بساط باده نوشی و می خواری با آیین های خاص دیرین و کهن در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی در اغلب داستان ها ورخ دادها گسترده است و این بساط چنان نیست که بر روند و جریان امور خلل آرد گویی باده نوشی رسم و آیین باشکوهی است که همگان ملزم به حفظ این سنّت معمول هستند.

3- آیین سـوگــواری:

آیین سوگواری و ماتم در اغلب داستان های شاهنامه به ویژه در داستان سیاوش نمودی گسترده و چشمگیر دارد . آیین ها و شیوه ها و آداب سوگواری در ایران کهن از دیر باز به گونه های مختلف و متعدد برگزار می شده و با تغییرات و دگرگونی هایی در شکل و نحوه به پاداشتن آن به زمان کنونی ما رسیده است. در کنار فتح و نصرت جنگاوران وپادشاهان و دشمن سیتزان که نوید پیروزی و بهروزی بر همگان به ارمغان می آورد،گاه نیزدر میان بزم های خونین رزم عدّه ای را هم جام تلخ سیه روزی و بدبختی نصیبشان گشته و دیدگانشان با خاک سرد و محنت فزای مرگ انباشته می شد و بدین گونه سایه های شوم سوگ و ماتم بر سر قوم و خویشان آن گذشته سایه افکنده و روزگارجامه سیه بختی براندام قوم و خویشان آن گذشته راست می نماید.در جریان طبیعی حیات نیز هرگاه یکی از بزرگان وآزادگان ، از کهتران گرفته تا مهتران،غبار ممات بر چهر گلفام ایشان نشیند،دیگران رخت عزا و ماتم بر قامت محزون وغمبار خویش کرده وبا نوحه سرایی و اشک افشانی ، اندوه و حرمان دل سوخته و داغدار خود را کاستی می بخشند.دراین مجال بر آنیم تا به شیوه ها و سنن پیشینیان در برپایی آیین و رسم سوگواری علی الخصوص در داستان سیاوش پرداخته و جنبه های مختلف این آیین دیرپا را به اختصار باز نماییم.
گذشتگان ارجمند ما در روزگاران قبل از حکومت ساسانیان به خاطر باور و اعتقادی بر شادمانی و سرور،آن را چهارمین آفرینش خداوند می پنداشتند واز آن رهگذر در اغلب آداب و رسوم خود به شادکامی و سرور روی آورده و حتی در جایگاه سوگواری افراد نیز به جای نالیدن و موییدن به ذکر نکات بر جسته حیات شخص مرده و حسنات قبل از مماتش پرداخته ودرد سنگین جدایی و فراق عزیزان و مهتران خود التیام می بخشیدند. به نظر می رسد که مراسم سوگواری به سبک و طریق انسان های امروزی بعد از مرگ درد آلود و غریبانه سیاوش در دیار غربت ،در کشور ما مرسوم گردیده و سالها این سوگواری به عنوان «سوگ سیاوش »بر گزار می شده و پس از آن نیز این رسم به آیین سوگواری ائمه و امامان شیعه مبدل گشته و از دوره حکومت صفویان آیین های عزاداری به شکل های بسیار گسترده و منسجم توسعه و دوام یافته است .
در مقابل واقعیت تلخ و اندوهبار مرگ که شرنگ نیستی بر کام آمال انسان می چکد،کس را یارای گریزو ستیز نیست.لاجرم همگان سر تسلیم بر آستان مخوفش فرود آورده و با حکم واراده ی معبود ازلی که در لوح تقدیر ، به قلم تقریر نوشته است،دامن ازخاک تیره بر چیده و بر دیار باقی می شتابند.
از دست دادن و فقدان یک عزیز و جگر بند به خصوص فوت و درگذشت بزرگان و نام آورانی که برملک دلها حکومت می کردند،بسی دردآور و دل گدازاست و تحمّل بار سنگین غم و پریشانی آن به مراتب دشوارتر می باشد. اغلب سوگواران و ماتم رسیدگان که به گرداب سهمگین این محنت جان گسل افتاده اند از فرط اندوه و کثرت حرمان خاک تیره بر سر افشانده و با چنگ رخسار خویش خسته و گریبان دریده و زلف خود آشفته و آتش به سرای و خانمان خویش می افکندند . آن چنانکه در کلام فرزانه توس آمده ، آتش افروختن و زین اسبان نگون ساختن و دُم اسبان را بریدن و کافور پراکندن و جامه ی عزا به تن نمودن از مصادیق بارز آیین سوگواری پیشینیان در ازمنه ی دیرین ودر داستان های شاهنامه می باشد.
در این بخش به برخی از رسوم سوگواری که در میان مردمان آن روزگار رایج بوده و این رسوم که در اغلب داستان ها و افسانه های شاهنامه حضور و نمودی چشمگیر دارد، می پردازیم :
- پوشیدن رخت ماتم : از مطالعه احوال و تاریخ گذشتگان چنین بر می آید که در میان برخی از ملل و اقوام پوشیدن جامه سپید در وقت عزا معمول بوده است آنگاه که سیاوش می خواهد برای اثبات بی گناهی و پاک دامنی خویش مهیّای عبور از میان آتش سهمگین می شود به نشانه پاکی و عصمت ونیز به علامت سیر به پیشگاه مرگ جامه سفیدبرتن کرده و خود را به آغوش شعله های مهیب و جان گسل مرگ می سپارد .
سیـاوش بیـامد به پیـش پـدر یکی خود زرّین نهاده به سر
هشیوارو با جامه های سپید لبی پـر زخنـده دلی پـر امید
پراگنـده کـافـور بر خویشتـن چنان چون بودرسم وسازکفن
در کتاب ارزشمند تاریخ بیهقی نیز آمده است که در هنگام مرگ خلیفه بغداد ، سلطان مسعود و ندیمانش جامه های سپید بر تن نموده وسه روزماتم وی را نکو داشتند. پوشیدن جامه سفید اکنون نیز در میان ملل و اقوام و طوایف مختلف در جهان مرسوم است لیکن علی الرّسم پوشیدن جامه های سیاه که به ظاهر از اقوام عرب در میان مردمان قدیم ما راه یافته وبه عنوان نماد تیره روزی و نگون بختی و خاکساری رواج بیشتری داشته است. در اثر سترگ و کم نظیر سخن سرای توس جامه هایی با لون تیره چون پیروزه ای، لاجوردی رخت سوگ و عزا ذکر گردیده اند که به شواهدی از آن اشاره می کنیم:
در هنگام کشته شدن سیامک به دست خروزان دیو:
همه جامه ها کرده فیروزه رنگ دوچشم ابرخونین دورخ باد رنگ
خطاب به همآورد زال:
هر آن کس که با او بجوید نبرد کنـد جـامـه مــادر بــر او لاژورد
هنگام آگاه شدن ایرانیان از مرگ سیاوش:
همـه جـامـه کـرده کبـود و سیاه همه خـاک بـر سـربه جـای کلاه
و یا :
به کین سیـاوش سیه پوشـد آب کنـد روز نفـرین بـر افـراسیـاب
- ایّـام سـوگــواری: آن چنان که امروز مرسوم است ایّام و روزهای سوگواری متفاوت بوده ودرمیان قبایل و فرق مختلف و نیز در داستان های شاهنامه این ایّام ازسه روزگرفته تا هفت روز ، یک ماه ، چهل روز ویکسال ادامه داشته است. سوگوارانو عزاداران بعد از اتمام ایّام سوگواری از ماتم عزا بیرون می آمده اند که امروزه نیز برای خارج کردن افراد معزّی از سوگ و ماتم رسوم خاصّی وجود دارد. در زمینه مدّت ایّام سوگواری شواهدی از شاهنامه ذکر می گردد.
پـراگنـده کـاوس بر تـاج خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
به یک هفته باسوگ بودودُژم بـه هشتـم بـر آمـد ز شیپـــور دم
..........
همـه شهـر ایـران ماتم شدند پـرازدرد نـزدیـک رستـــم شـدنـد
به یک هفته باسوگ وباآب چشم به درگـاه بنشسـت با درد وخشم
...........
منوچهر یک هفته با درد بود دو چشمش پرآبو رخش زرد بود
به هشتـم بیـامد منوچهر شاه بـه سـر بـر نهـاد آن کیـانی کـلاه

همی بـود بـا سـوگ مــادر دژم همی کـرد با جان شیـرین ستم
همی بود یک ماه با درد و داغ نمی جست یک دم ز انده فراغ
.........
چو رنگین رخ تاجور تیـره شد از آن درد بهــرام دل خیـره شد
چهـل روز بـُد سـوگـوار و نژند پـر از گـرد و بیکـار تخـت بلنـد
..........
همه جامه ها کرده فیروزه رنگ دو چشم ابرخونین ورخ بادرنگ
نشستنـد سـالـی چنیــن سوگــوار پیـــام آمـــد از داور کـردگـار...

- روی خستن و جامه دریدن :پیداست که اندوه رسیدگان و ماتم زدگان از داغ فراق و غم سنگین عنان اختیار از کف داده و مویه کُنان و موی کَنان چنگ بر عذار انداخته و رخ گـُلگون را گـِلگون نموده و زلف می آشفته وگیسوان می بریدند وخاک تیره بر سر افشانده و گریبان دریده و زنـّار خونین به میان می بستند. برخی ازاین اعمال اندوه بار که در چنان مواقع و شرایطی از غمزدگان و مصیبت دیدگان بروز می کند، سخت جانسوز و دل گداز است و بعضی حتّی به خاطر دلبستگی شدید و میل و علاقه ی مفرط به درگذشته در اثر ناتوانی در تحمّل بار سنگین جدایی و فراق عزیزان ،خود نیز بدرود حیات می گویند نظیر جریره که در سوگ فرزندش فرود دژ را به آتش کشانده وخود را بر بالین فرزند هلاک می کند و نمونه هایی از این قبیل:

سیاوش زدرگاه اندر آمدچودیـو بر آورد بر چرخ گردون غریـو
به تن جامه خسروی کرد چاک به سـر بر پراگنـد تاریک خاک
..........
همه شهر ایران کمر بسته اند ز خون سیاوش جگـر خسته اند
نگون شد سر و تاج افراسیاب همی کند موی و همی ریخت آب
خروشان به سربرپراگند خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
........
زخون سیاوش برآمد خـروش جهانی ز گرسیـوز آمد به جـوش
همه بنـدگـان مـوی کنـدند باز فرنگیـس مشکیــن کمنــــــد دراز
برید ومیان رابه گیسو ببست به فنـدق گـُل ارغــوان را بخـست
سر مـاه رویـان گسسته کمند خـراشیـده روی و بمـانـده نــژنــد
.........
تهی دید از آزادگان جشنـگـاه به کیـوان بر آورده گـرد سیـاه
همی سوخت باغ و همی خست روی همی ریخت اشک و همی کند موی
...........
چو آگـه شـد ازمرگ فـرزند شاه ز تیمـار گیتـی بــرو شـد سیـاه
فـرود آمـد از تخـت ویلـه کُنــان زنـان بر سـر و مـوی رخ کَنـان
.........
از آن دشـت بـردنـد تابوت اوی سوی خیمه خویش بنهـاد روی
دریغ این غم وحسرت جان گسل ز مــادر جگـر و ز پــدر داغ دل
همی ریخت خون وهمی کند خاک همه جامه ی خسروی کرد چاک
.........
ز لشکر بر آمد سراسر خروش ز فـریـاد لشکـر بـدرّیـد گـــوش
همه خاک بر سر همی بـیختنـد ز مژگان همی خون دل ریختند
..........
فـرنگیـس بشنید رخ را بخست میان را به زنـّّار خونین ببست
پیــاده بیـامـد بـه نـزدیک شـاه به خون رنگ داده ورخسارماه
- آتش به سر افکندن و زین اسبان نگون ساختن و یال و دم آن ها رابریدن و زنـّار خونین به کمر بستن نیز از جمله آیین های سوگواری است که به وفور در شاهنامه به چشم می خورد.
بریـده بـش و دم اسـب سیـاه پشوتن همی برد پیش سپاه
بر او بر نهاده نگونسار زین ز زین اندر آویخته گرز کین
.........
زدند آتش اندر سرای نشست هزار اسب را دم بریدن پست
نهاده بر اسبان نگونسار زین تو گفتی همی برخروشدزمین
..........
به پرده سرای آتش اندر زدند همه لشکرش خاک برسر زدند
منـوچهــر بنهــاد تــاج کیـــان به زنـّـارخونیـن ببستـش میــان
..........
میان را به زنـّـار خونین ببست فگند آتش اندر سرای نشست
گلستانش بر کند و سروان بسوخت به یکبـارگی چشـم شـادی بدوخت
نهــاده سـر ایــرج انــدر کنــــار سر خویشتن کرد سوی کردگار
- تابوت و جسد آراستن : دیگر از آداب سوگواری آن بوده که بر مردگان به ویژه اگر از شاهزادگان وبزرگان ویلان جنگجو باشد،تابوت زرّین ساخته وبه طلا وجواهرمی آراسته و پیکر در گذشته به پرنیان و دیبای گران می پیچیدند و نیز تابوت و جسد را معطّر ساخته وبرای خاکسپاری دخمه ای بر وی می کندند و اگر مرده از جنگجویان ودلیران میدان رزم بود، سلیح و ابزار نبرد وی آراسته و به یادش ماتم به پا می داشتند.رستم بعد از مرگ جگر بندش چنان می کند.
بپـوشیـد بـازش بـه دیبـــای زرد سر تنگ تابوت را سخت کرد
همی گفـت اگـر دخمـه زرّیـن کنم ز مشک سیه گردش آگین کنم
چون من رفته باشم نمانه به جای وگرنه مراخودجزاین نیست رأی
یکی دخمـه کـردش ز سُــمّ ستـور جهانی ز زاری همی گشت کور
..........
قباد به برادرش:
اگر مـن روم زیـن جهـان فـراخ برادر به جایست با برز و شاخ
یکـی دخمـه خســـروانـی کننــد پس از رفتنـم مهــربـانـــی کنند
سرم را به کافورومشک وگلاب تنـم را بـدان جـای جاوید خواب
سپار ای برادر تو پـدرود باش همیشه خـرد تـار و تو پود باش
...........
رستم در سوگ اسفندیار:
یکـی نغـز تـابـوت کــرد آهنیـن بگسترد فرشی ز دیبای چیـن
ز دیبـای زر بفـت کـردش کفـن خروشان براو نامـدار انجمـن
از آن پس بپوشید روشن برش ز پیروزه بر سرنهاد افسرش
..........
اسکندر در مرگ دارا:
سکندر همه جامه ها کرد چاک به تاج کیـان بـر پـراگنـد خاک
یکی دخمـه کـردش بر آییــن او بـدان سـان کـه بُد فـرّه دین او


4- آیین شکار کردن:

یکی از سرگرمی هایی که در نزد شاهان و شاهزادگان و جنگاوران موجب تجدید قوا و تمدید نشاط می گشته ، پرداختن به نخجیر و شکار بوده است که کوه و بیابان و نخجیرگاه محل جولان و تاخت و تاز صیادان خون آشام شده و شیران و ببران درنده و گوران و غزالان رمنده و پرندگان خوش الحان هدف نیزه وتیر و کمان و کمند نخجیرگران شده ودر خاک سیاه تیره بختی ونگون ساری مبتلا می غلتیدند. گویا در دربار حکومت شاهان و امیران ایران رسم و آیین بر آن بوده است که آنگاه خاطر عالی و خجسته سلطان اعظـم و بـزرگـان دربـار را غبـار محنـت و انـدوه مکــدّر می ساخـت ، به نخجیـر و شکـارمی پـرداختنـد وبـا ریختـن خـون رمنـدگـان و چـرنـدگـان بیچـاره گـرد رنج و پریشانی ازدل می زدودند.
در روزگاران گذشته در بین مردمان پیشین ، نخجیر و شکار آداب و قوائد ویژه ای داشته است . به عنوان نمونه غزالان خرد و آهوان بچه دار را به دام کمند خود گرفتار نکرده و در پی آزار آن بر نمی آمدند. نحوه صید کردن نیز در میان صیّادان متنوّع و متفاوت بوده وعده ای با به دام انداختن و به کمند بستن و بعضی نیز با پرتاب تیر و نیزه وبرخی با یوزان وبازان و سگان به شکار و صید می پرداختند. قصد شکار شاهان و بزرگان همواره با حشمت و جاه فراوان همراه بوده و در رکاب همایونی امیران معظم ، یلان جنگجوی و رزمجویان نامجوی و بسیاری دیگر از ندیمان وملازمان نیز موکب سلطانی را همراهی می نمودند. پادشاهان و پهلوانان ایرانی اغلب به این کار تمایل داشته و با صید و شکار حیوانات و با گلاویز شدن با شیران درنده و کشتن آنها اعجاب و تحسین همگانی بر خود وا می داشتند. نخجیر کردن رستم، سیاوش ، بهرام گور، بیژن، توس ، گیو، گودرز ، گشتاسب ، زواره و ... در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی، ارزش و اهمیّت و نیز میزان توجه گذشتگان را به این امر روشن می سازد.
سیاوش قهرمان بد فرجام شاهنامه که به قصد شکار با سپاه خود به صحرا تاخته است ، با دیدن گوری چون باد از میان سپاه دمیده و با گذر از فراز و نشیب بیابان با ضربت شمشیری مرگ آور ، گور را به دو نیم افکنده ، چنان که دو نیمه را جزئی فزونتر یا فروتر از دیگری نگشت.


سیاوش به دشت اندرون گـور دید چو بـاد از میان سپـه بر دمید
سبک شد عنان و گران شر رکیب همی تاخت اندر فراز و نشیب
یکی را به شمشیـر زد به دو نیـم دو دستش ترازو و بدگور سیم
به یک جـو ز دیگر گـرانتـر نبـود نظـاره شـد آن لشکر شاه زود
سیـاوش همیـدون بـه نخجیـربــور همی تاخت وافکند دردشت گور
به غاروبه کوه وبه هامون بتاخت به شمشیروتیروبه نیزه بیاخت

در آغاز داستان سیاوش ، سخن از شکار توس و گیو و گودرز است که به همراه خود بازی را نیز به نخجیر برده اند.
چنین گفت مؤبد که یک روز توس بدانگه که برخاست بانگ خروس
خود و گیو و گودرز و چندی سوار بــرفتنـــد شــاد از در شهـــریـــار
به نخجیـر گـوران به دشـت غـوی ابا بـاز و یـوزان نخجیـر جـوی
فـــراوان گــرفتنــــد و انـداختنـــــد علـوفـه چهـل روزه را ساختنــد

و روزی رستم یل پرتوان و نام آور ایران زمین برای نخجیر به نخجیر گاهی در مرز تورانیان می رود و در میان بیشه زار ، گوری از بین گوران انداخته و در آتش سوزان بریانش نموده و به دندان حرص و چنگ اشتیاق هفت اقلیم گور از هم دریده و پس آنگه در خـواب و استـراحت به روی خـویـش می گشــاید و چون سـر از بالیـن شیـرین خواب فرازمی نماید اثری از رخش پر خروش نمی یابد و در جستجوی رخش بی نظیر سر از دیار سمنگان برآورده و اسب خود از ایشان می طلبد.
داستان شکار بهرام و انداختن شیران و صید گوران بر یاد و خاطر همگان جاریست. روزی بهرام کنیزکی را که اشتیاق و دلبستگی بی حد بدو داشت ،همراه خود به شکار گاه برده و در آن شگار گاه مرالان و آهوان فراوان می بینند که ناگاه دو گوزن مادینه و نرینه از مقابل ایشا ن به تگ می گذرند و کنیزک خوب چهر از بهرام می خواهد که به تیر شاخ از گوزن نر زدوده وشاخی دگر بر سر گوزن ماده نهد و بهرام به چابکی به تیر سهمگین شاخ از گوزن نر گرفته و به تیری دگر شاخی آهنین بر سر گوزن ماده بر آورد :


به پیش اندر آمدش آهـو دو جفت جـوانمـــرد خنــدان به آزاده گفت
که ای ماه من چون کمان رابه زه بـرآرم بـه شسـت انـدر آرم گـره
کدام آهـو افکنـده خـواهـی به تیـر که مـاده جـوانسـت وهمتـاش پیر
بـدو گفـت آزاده کـــای شیـر مـرد به آهــو نجـوینــد مـــردان نبــرد
تو آن مـاده را نـرّه گـردان به تیر شــود مــاده از تیـر تو نـرّه پیــر
از آن پس هیـون را بـرانگیـز تیز چـو آهــو ز چنـگ تـو گیـرد گریز
کمان مهـره انداز تا گوش خویش نهد همچنان خواربردوش خویش
کمـان را بـه زه کـرد بهــرام گــور بر انگیخـت از دشـت آرام شــور
دوپیکان به ترکش یکی تیرداشت به دشت اندرون بهرنخجیرداشت
هم آنگه چو آهـو شد انـدر گـریـز سپهبــد سـروهـای آن نـــرّه تیـز
به تیـر دو پیکـان ز سر بر گرفت کنیـزک بـدو مـانـد انــدر شگفــت
هم اندرزمان نرّه چون ماده گشت سرش زان سروی سیه ساده گشت
همـان در سـروگـــاه مــاده دو تیـر بـزد همچنـان مــرد نخجیــر گیــر
دو پیکان به جای سرو در سـرش به خون انـدرون لعـل گشته برش
هیـون را سوی جفـت دیگـر بتاخت به خمّ کمان مهره درمهره ساخت
به گـوش یکـی آهــــو انــدر فگنـد پسنــد آمــد و بــود جــــای پسنــد
بخـاریــد گــوش آهـــو انـدر زمـان به تیـــر انـــدر آورد جـادو کمـان
سروگوش و پایش به پیکان بدوخت بـدان آهـو آزاده را دل بســـوخت

آری ! بدینگونه شکارچیان جان شِکر به همراه رامشگران و خنیاگران و مه رویان و پری چهرگان عزم شکار نموده و غبار غم و اندوه از دل زدوده و کام دل از روزگار غدّار وگیتی مکّار و بد کُنشت می ستاندند. ناگفته نماند که برخی شاهان و بزرگان که میل شکار می کردند ،دیگران تمهید شکار فراهم آورده وشاهان فقط عزم نواخت تیر یا پرتاب نیزه می نمودند و آنگـاه همـراهـان نیـز از روی تــزوّر لب به تحسیـن و آفرین وی گشوده و از صله و پاداش آنان بهره مند می گشتند. و در مقابل برخی از شاهان و شاهزادگان نیز به حقیقت شجـاع و جسـور بـوده و در دلیـری و جسـارت و حتـی در شکــار گـوی سبقـت از دیگران می ربودند.
5- آیین نامه نگاری:
نامه نگاری در گذشته به عنوان یکی از ابزارها و امکانات ارتباطی بین تلقّی شده و در شاهنامه نیز ارسال نامه در بین افراد به ویژه در میان بزرگان و رجال حکومتی و دولتی و دربین حکمرانان ممالک و سلاطین مرسوم بوده است. اصول نامه نگاری و کیفیّت نگارش مطالب و چگونگی صدر و ذیل آن و نحوه ارسال آن با بریدان و پیکان آداب و شرایط خاصی داشته است. سبک نگارش و نحوه تنظیم آن نسبت مقام و موقعیّت گیرنده متفاوت و مختلف بوده و به یقین جمله ها و عبارات مورد استفاده در متن نامه مطابق و هم تراز با شخصیّت گیرندگان نامه ها آراسته وآنگاه به سوی دیار مقصود شده رهسپار می نمودند. ارسال نامه نیز در ازمنه قدیم و حتی در روزگاران نه چندان دور از زمان مابه وسیله پیک های مخصوص « برید » که نامه را با استفاده از اسب های چاپار و تیزگام با پیمودن منازل فراوان سر انجام به مقصد می رساندند و درقبال انجام این مسؤلیّت سنگین و دشوار از اجر و پاداش مادی و معنوی صاحبان نامه نیز بر خوردار می گشتند.
در دیوان حکومتی شاهان بخشی جداگانه به نام دبیرخانه یا بخش رسالات بوده که افراد سرشناس و معتبر که در عرصه ی فصاحت و بلاغت و فن کتابت یکه تاز میدان قلم و اقلیم سخن هستند به اموراتی نظیر نوشتن احکام دولتیان و تنظیم نامه های درباری و نیز بررسی نامه های رسیده از دیگر سلاطین و حکمرانان می پرداختند.
موضوع نامه و مکتوبی که در بین سلاطین وحکمرانان به هم دیگر نوشته و ارسال می شود با نامه عادی و عامیانه ای که در بین مردمان نوشته می شود تفاوت فاحش و چشمگیری دارد . دبیران مجرّب و کار آزموده ای که در دیوان شاهان بدین کار گماشته شده اند ، ملزم به رعایت اصول مکاتبت و متعهد به کتمان اسرار و مطالب آن نامه ها بوده اند . دبیران دیوان در باره یک موضوع خاص که اغلب با اراده و خواست امیران و پادشاهان بوده ابتدا به طریق مسوّده آن را نوشته و سپس به وجه احسن بیاض کرده و زواید وزوایای آن پرداخته وبرای توقیع وتأیید به حضورشاهان دربار عرضه می نمودند.و سرانجام با مهر و خاتم مخصوص شاهان مهمور گشته و به وسیله چابک سواران باد پای به ممالک و ولایات دیگر روانه می گشت. همچنان که در اغلب افسانه ها و داستان ها آمده ، گاهی برای ارسال نامه از پرندگانی چون کبوتر نیز بهره می جسته اند و با بستن پیام یا نوشته بر پای یا بال کبوتر وی روانه دیار مقصود می کردند.
علاوه بر نحوه نگارش و رعایت قوائد و اصول نامه نگاری ، اسباب و آلات ولوازم نامه نگاری هم مورد توجه مردمان آن روزگار بوده و نسبت به انتخاب قلم و قلمدان و جوهر و کاغذ نامه و... توجه و دقت بیشتری از خود نشان داده و معمولاً نامه را بر پوست های چرمین و روی پرنیان و ابریشم سفید و با استفاده ازمشک وعنبر می نوشتند.
به نظر می رسد که در دوران گذشته آیین نامه نگاری بیشتر در سطح دیوانیان و حکومتیان مرسوم بوده و مردمان عادی کمتر می توانسته اند به قصد اطلاع از اوضاع روزگار و احوال همدیگر به معنی امروزی از آن بهره مند شوند.
ابوالفضل بیهقی در کنار استادش بو نصر مشکان که عمری در خدمت سلاطین غزنوی به کتابت و دبیری پرداخته ، در تاریخ ماندگار خود به بیش از بیست نوع نامه و مکاتبه که در آن روزگار معمول بوده سخن به میان آورده است همچون : عریضه ، منشور ، ملطفه ، نامه معمّا ، مواضعه ، پیمان نامه ، سوگند نامه ، فتح نامه ، مشافهه ، رقعه ، گشاد نامه ، تذکره ، قصّه ، نامه توقیعی ، نامه خصوصی و ... که هر کدام در جایگاه خاص خود به کار می رفته است. برای آشنایی با انواع نامه های و شیوه های مکاتبات در گذشته این کتاب از منابع معتبر و گران سنگ تاریخ گذشته ایران می باشد که مطالعه این کتاب بسیار نفیس و ارزشمند به علاقمندان توصیه می شود.
بریدان که وظیفه رساندن نامه ها را بر دوش داشته اند گاه در طی منازل و بین راه با خطراتی متعددی مواجه شده و در برخی مواقع به وسیله رهزنان و یا جاسوسان و گماشتگان افراد خاص مورد کاوش قرار گرفته و بر اسرار نهان مکتوب نیز دست می یافتند و اغلب برای رهایی از این معظل نامه را به رمز و ایما می نوشتند تا در صورت دست یافتن رهزنان برآن از مطالب و مندرجات نامه بویی نبرند. اگرقاصد نامه حامل پیام خوب و مسرّت بخش بود گیرنده آن را برسر وصورت وچشم خودمالیده و برسر می نهاد و آنگاه با دادن هدایا وصله های قیمتی برید را به سوی مرز و دیار خود روانه می ساختند . در دربار شاهان دادن هدایا و صله و پوشاندن خلعت مرسوم و معمول بوده است .
در کتاب جاوید وکم نظیر شاهنـامه که بزرگترین اثر حماسی شناخته شده در جهـان می باشد ، نامه های متعددی بین بزرگان ردّ و بدل می شود همچون نامه زال به پـدرش سام ، نامه کیقباد به رستم ، نامه سیاوش به کوس پادشاه ایران ، نامه کیخسرو به فریبرز و توس، نامه جریره به سیاوش ، نامه فریدون به سلم وتور، نامه گیو به کاوس و .... آنچه در نگارش این نامه های قابل توجه است آغاز نامه هاست که به نام یاد و خالق بی مثال شروع گشته و سپس عرض ارادت و مودّت به پیشگاه سلطان و حاکم عصر به میان آمده و به دنبال آن به ذکر مقصود و هدف نهایی می پرداختند و رعایت این سبک و روال در نامه نگاری ها جزء آداب و آیین های کهن گذشتگان ما بوده است. به بخشی از نامه هایی که در کتاب شاهنامه و به ویژه نامه هایی که در داستان سیاوش سخن از آن به میان آمده ، اشاره می کنیم:
از نامه سیاوش به کاوس پادشاه ایران زمین :
سیـاوش در بلــخ شـــد با سپــاه یکی نامه فرمود نزدیـک شـاه
نوشتن به مشک و گلاب و عبیر چنان چون سزاوار بد بر حریر
از نامه جریره به سیاوش ، آنگاه که می خواهد وی را از به دنیا آمدن فرزندش با خبر کند:
به زودی مرا با سواری دگر بگفت اینک شو شاه رامژده بر
همــان مـادر کودک ارجمنـد جـــریــــره ســر بـانــوان بلنـــد
بفـرمـود یکسـر بفرمان بران زدن دسـت آن خرد بر زعفران
نهـادنتد بر پشت این نامـه بر که پیش سیاوش خود کامه بر
بخشی از آغاز نامه زال بر پدر خود سام :
یکی نامه فـرمـود نزدیـک سام سراسر نویـد و درود و خرام
ز خـط نخسـت آفـریـن گستـرید بـدان دادگـر کـو جهان آفـریـد
ازویسـت شـادی ازویسـت نور خـداونـد کیوان و ناهیدو هـور
خداوند هست و خداوند نیسـت همه بندگانیـم و ایـزد یکیسـت
از او بـاد بـر سـام نیـــرم درود خداوند کوپال وشمشیروخود...
یکی کـار پیـش آمـدم دل شکـن که نتوان ستودنش بر انجمـن
پدر گر دلیر است ونراژدهاست اگر بشنـود راز بـنـده رواست
من از دخت مهراب گریان شدم چـو بـر آتـش تیـز بریـان شدم
ستاره شـب تیره یـار مـن است من آنم که دریا کنارمن است ...
***********************
منابع :
1- شاهنامه – به تصحیح ژول مل
2- نامه باستان – جلد 3- دکتر میر جلال الدّین کزّازی
3- تاریخ بیهقی – به کوشش خلیل خطیب رهبر

REAL LOVE
1389,06,18, ساعت : 13:11
مقدمه : طبيعت از ابتدا تا امروز همواره يكي از خاستگاه ها و سرچشمه هاي هنر بوده است. نقاشي مثلا"، از مينياتورهاي چيني و ژاپني و نقاشي هاي هندسي آنها بگيريم تا نقاشي ها و مينياتورهاي عصر تيموري و صفوي و تا منظره سازي هاي نقاشان قرن هفدهم و هجدهم و اوائل قرن نوزدهم مثل "ترنر " و " كانستبل " و تا نقاشان امپرسيونيست ون گوگ، گوگن، مونه، پيسارو و نيز امروزكه در كنار مكاتب گوناگون قرن بيستم آثاري هست كه به صورتي نو از طبيعت مايه مي گيرد. يا حتي در موسيقي كه هنري است شنيداري و در وهله اول چنين به نظر مي رسد كه با طبيعت هيچ ارتباطش نيست. در صورتي كه بسياري از آثار معروف آهنگسازان نامدار جهان خاستگاهي طبيعي دارد. امثال سمفوني" پاستورال" بتهوون يا"در يچه قوي" چايكوفسكي يـــــا"چهارفصل" ويدالدي، كه هر كدام به نحوي بر اثر تاثير ويژه آهنگساز از طبيعت آفريده شدهاند و از همه بارزتر در هنر شعر، كه نمونه ها و نشانه هاي آن را از قديم ترين ايام تا كنون، در آثار منظوم و شاعرانه همه كشورهاي جهان مي توان ديد. از ترانه ها و شعرهاي "سافو "و "بيلي تيس " در سرزمين سرسبز و سواحل جادويي يونان بگيريد تا شاعران جاهلي عرب مثلا" " امرء القيس " در بيابانهاي پر از « ربع و اطلال و دمن » يا تغزلات آغاز قصايد قصيده سرايان قرون پنجم و ششم، مثلا" " فرخي " و " ازرقي " و " خاقاني " و به ويژه " منوچهري " كه اصلا" شاعر طبيعت نام گرفته است. تا كلا" همه شاعران رمانتيك قرن نوزدهم سراسر اروپا كه ديگر زمينه اصلي و چشم انداز غالب آثار شعر آنها طبيعت رنگارنگ و رويايي است امثال " لامارتين "، " هوگو "، " موسه "، " هاينه "، " بايرون " و بسياري ديگر، و تا شاعران امروز، مثلا"سن ژون پرس" و رابطه او با دريا و "رابرت فراست" و رابطه او با صحرا و جنگل يا "نيما" و طبيعت مازندران يا "نرودا" كه حتي به اجزاي طبيعت نيز به چشم اعضاي محبوب خود نگاه مي كند.


و جز اينان، شاعران ديگر هم. كه البته مستقيما" با طبيعت صرف روبهرو نيستند. يعني صرف وصف طبيعت را در شعر آنان نمي توان ديد، ولي آنها نيز به نحوي با طبيعت در آميخته اند و در اشعار آنها، تصويرهاي گوناگون طبيعت در حكم ما به ازاء هاي بيان انديشه هاي آنهاست. و البته شاعراني بوده اند و هستند كه مطلقا" با طبيعت سر و كار نداشته اند و طبيعت همواره در حاشيه شعر آنها و در حقيقت تحت ااشعاع دور پروازهاي تخيل و تفكر آنها بوده است. مثلاً "فردوسي" و "مولوي" و "حافظ" يا "دانته" و "شكسپير" و "گوته". (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني،87 و88)
شايد بتوان گفت كه در يك دوره از تاريخ، همه انسانها شاعر بوده اند، در آن دوره اي كه از رويدادهاي عادي طبيعت در شگفت مي شدند و هر نوع ادراك حسي از محيط براي آنها تازگي داشت، حيرت آور بود و نام نهادن بر اشياء خود الهام شعري بود. ديدن صاعقه، با احساس جريان رودخانه و سقوط برگها بدون هيچگونه نسبتي با زندگي انسان، خودبخود تجربه ابتدايي و بيداري شعري و شعوري بود.كشف هر يك از قوانين طبيعت، خود نوعي بيداري است، نوعي تجربه است، نوعي شعر است.
اشعار پر شور بزرگترين شاعر عبري، با تصويرهاي وام گرفته از پرستندگان مشرك طبيعت كه آنها را احاطه كرده بودند يا در دوران تبعيد از دياري به ديار ديگر مي ديدند، سر زده است. در اين شعرها هر نمود طبيعت، زنده به نظر مي آيد، چنان كه در اشعار رمي، يوناني، مصري، بابلي و هندي. در ادب (ادبيات) بدوي هندي و در تصاوير اشعار چيني و ژاپني، طبيعت به مثابه يك كل عظيم خدايي شده، جلوه مي كند و در صورتهاي جلوه، گر چه در مواردي گوناگون است، اما به اشكال مشابه اشارت دارد. (طبيعت وشعر در گفتگو با شاعران شاه حسيني.62)
اولين بار كه ادراك نسبي ميان عنصري از طبيعت با عنصري ديگر از طبيعت يا زندگي بوجود ميآيد، آن نخستين ادارك كننده نسبت به آن تجربه يا بيداري، شاعر است و آنكه بار ديگر از آن تجربه به همانگونه سخن بگويد، در حقيقت از آگاهي خويش نسبت به آن بيداري اولي سخن گفته است.(طلا در مس، در شعر و شاعري براهني )
ژراردونروال كه مي گويد : «آنكه براي نخستين بار روي خوب را به گل تشبيه كرد، شاعر است و ديگران مقلد او».
امروز ناقدان معاصر، بر اساس همين عقيده، مي كوشند كه شعر را وهنر را تجربه انسان بنامند و قديميترين كسي كه از شعر به عنوان تجربه ياد كرده است، يكي از ناقدان اسلامي، يعني ابن اثير است كه در كتاب الاستدراك (1) از ارتباط شعر و تجربه سخن گفته است و در اروپا اميل زولا اين تعبير را رواج داده است.
تجربه شعري چيزي نيست كه حاصل اراده شاعر باشد، بلكه يك رويداد روحي است كه ناآگاه در ضمير او انعكاس مي يابد، مجموعه اي از حوادث زندگي اوست، به گفته اليوت : خواندن كتاب اسپيوزا وصداي ماشين تايپ و بوي غذايي كه براي شام در حال پخته شدن است، همه اينها ممكن است تجربه يك لحظه باشد.
از آنجا كه هر كسي در زندگي خاص خود تجربه هايي ويژه خويش دارد، طبعا" صور خيال او نيز داراي مشخصاتي است و شيوه خاصي دارد كه ويژه خود اوست و نوع تصاوير هر شاعر صاحب اسلوب و صاحب شخصيتي بيش و كم اختصاصي اوست و آنها كه شخصيت مستقل شعري ندارند، اغلب از رهگذر اخذ و سرقت در خيالهاي شعري ديگران آثاري بوجود مي آورند. (كدكني. صور خيال در شعر فارسي)
در رابطه با اين موضوع و صور خيال و برداشت هاي شاعران از طبيعت دسته بندي هاي گوناگوني را مي توان انجام دادو همانطور كه در ادامه مطالب آورده خواهد شد نوع نگاه شاعر, دوره و زمان زندگي و مسائل اقتصادي وسياسي و... يا برداشت از طبيعت باعث ايجاد اين تفاوتها شده است. براي بيشتر آشنا شدن با اين تغييرات در ابتدا به صورت كلي ادوار شعر فارسي و نوع سبكهاي بوجود آمده توضيحات مختصري داده خواهد شد و در ادامه به بحث موردي در رابطه با نوع نگاه شاعراني كه بيشترين تاثيراز طبيعت در اشعار آنها ديده مي شود مي پردازيم : (ابن اثير. الاستدراك في الرد علي رساله ابن الدهان، مصر 1958 ص 17 مقدمه.)
ادوارشعر فارسي
ادوار شعر فارسي بنا به آنچه معمول است به صورت زير تقسيم شده است :
سبك خراساني، نيمه دوم قرن سوم، قرن چهارم و قرن پنجم
سبك حد واسط يا دوره سلجوقي، قرن ششم
سبك عراقي، قرن هفتم، هشتم و نهم
سبك حد واسط يا مكتب وقوع و واسوخت، قرن دهم
سبك هندي، قرن يازده و نيمه اول دوازده
دوره بازگشت، اواسط قرن دوازده تا پايان قرن سيزدهم
سبك حد واسط يا دوران مشروطيت، نيمه اول قرن چهاردهم
سبك نو، از نيمه دوم قرن چهاردهم به بعد (خلاصه سبك شناسي شعر فارسي، سيد)
شعر ايران ازآغاز تا قرن ششم هجري
در شعر پارسي اين دوره كه به سبك خراساني يا تركستاني معروف شده است معمولترين قالب شعري قصيده و مثنوي است و از نظر محتوانوع غالب در مثنوي حماسه است ودر قصيده مدح وستايش و وصف طبيعت است وهجو كه مسائل اجتماعي و عواطف شخصي شاعر است رادرآن راهي نيست. در اين دوره شاهنامه هاي منظومي چون شاهنامه دقيقي، گرشاسبنامه اسدي توسي، شاهنامه فردوسي و... تاليف شد. ( نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
مختصات فكري سبكخراساني
شعر اين دوره شعري شاد و پر نشاط است و از محيط هاي اشرافي و گردش و تفريح و باغ و بزم سخن مي گويد و دلايل آن يكي روحيه ايرانيان كهن و دوم زندگي شاعران بود كه صله هاي گران مي گرفتند و مرفه مي زيستند و به دربارها رفت و آمد داشتند. با اين همه از پند و اندرز و موعظه خالي نيست. روحيه حماسي بر اشعار اين دوره حاكم است برونگراست و هرچند دقايق امور عيني را وصف مي كند اما با دنياي درون و احساسات و عواطف و هيجان ها و مسائل روحي سر و كار ندارد. توصيف آنقدر غني است و از جزئيات طبيعت از قبيل انواع گلها و پرنده ها و باغها و مي و مطرب و باده انداختن و برف و تيغ و رنگين كمان توصيفات دقيقي شده است. عيني بودن شعر سبب شده است كه شاعران به توصيف جزئيات طبيعت بپردازند و شيوه آنها در اين زمينه تشبيه مركب و تشبيه تفصيلي (تشبيه حماسي) است. (سبك شناسي، شميسا)
شاعران معروف اين دوره رودكي، فردوسي، عنصري، فرخي، منوچهري و ناصر خسرو هستند.
شعر پارسي از قرنششم تا قرن يازدهم :
درسال 616 هجري مغولان بر ايران تاختند وچون آوار بر سر ايران فرود آمدند وتمدن ايران را به تباهي كشاندند آواره گي مداحان آوازه جو بيشتر شد اين آواره گي آنان را با ناكامي ها و تباهي هاي جامعه آشنا كردو تلخكام و نوميد و خيال بافشان ساخت شاعران كه ديگر به ندرت خادم خان و اميري مقتدر بودند از الفاظ و معاني رسمي و زبان تشريفاتي آزاد شدند و به جاي مفاهيم قالبي گذشته به درد دل پرداختند و به جاي قصيده و قطعه كه مفهوم ها را منظم و منطقي بيان مي كرد متناسب با اوضاع واحوال پريشان روزگار به غزل و رباعي كه فاقد تسلسل معاني است توسل جستند. مثنوي هاي حماسي، جاي به مثنويهاي روايي تغزلي، عرفاني و اخلاقي داد. نابساماني ها در ادبيات غزل هم رخ نمود به طوري كه هرچه از دوران حمله مغول پيش تر مي رويم ابيات غزل مستقل تر مي شود كه اوج آن را در غزلهاي حافظ مي بينيم. حافظ خود به آن نظم پريشان مي گويد. به جز آن دامنه زيبايي شناسي در غزل سبك عراقي گسترده شد. در كنار عناصري چون كمان ابرو و كمند زلف و ترك غارتگر و... كه زمينه هاي اجتماعي آن در چپاولگري هاي هلاكويي و تيموري وجود داشت عناصر زيبايي شناسي برگرفته از طبيعت هم جاي گرفت. شاعر زيبايي گلزار و آب و رنگ ارغوان را در چهره يار ديد گل و سنبل و سرو و بوستان و پرندگان و آهوان و حالات آنها به جاي آن كه در تشبيت قصيده جاي بگيرد وسيله اي شد براي وصف معشوق.
در اين دوره عناصر زيبايي شناسي مدام در حال دگرگوني است شاعر ديگر به كمند زلف قانع نيست از موي پيچش آن را مي بيند و از ابرو اشارتهاي ابرو را.
در دوره مورد بحث (سبك عراقي) غزل عاشقانه و عارفانه در كنار هم مي زيستند و يكديگر تاثير مي گذاردند. هم عاشقان معشوق مجازي از تعبيرات عارفانه سود مي جستند و هم شعراي عارف تعابير مجازي را به طور نمادين براي بيان مقصود به كار مي بردند. با آغاز نمادگرايي عرفاني در شعر عناصر زيبايي شناسي ياد شده به صورت نمادهاي اسطوره اي جاودانه در آمد. كمند موي نماد عالم كثرت شد و خال كه از اسباب حسن بود به عالم وحدت تعالي يافت و نمونه هاي ديگر از اين دست. آن گاه عشق مجازي و حقيقي به هم پيوند خورد و شاعر عارف جلوه معشوق ازلي را در جمال معشوق زميني ديد و به آن تعبير معروف ماه را در طشت خانه به تماشا ايستاد اين ويژه گي سبب شده است كه در بسياري از غزليات اين دوره ,بدون آشنايي با جهان بيني شاعر نمي توان خط قاطعي بين آن دو كشيد. (نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
سبك آذربايجاني
به طور كلي از نظر تحول در فكر و مختصات ادبي شعر سبك آذربايجاني در اوج روند تكامل شعري قرن ششم قرار دارد. در شعر سبك آذربايجاني از نظر فكري فاضل نمايي و اشاره به علوم مختلف، تعليمات گوناگون از جمله به آداب و رسوم مسيحيت (آران همجوار با ارمنستان)، اشاره به فولكور و عقايد عاميانه از جمله طب و نجوم و جانور شناسي عاميانه مطرح است به نحوي كه شعر اين مكتب غالب محتاج به شرح و تفسيراست. لحن حماسي در شعر اين دوره تبديل به مفاخره شده است و شاعران اين مكتب معمولا درستايش خود داد سخن داده اند. شاعران ديگر را قبول ندارند و هجو مي كنند و هم چنين نوعي عرفان نزديك به شرع از نوع عرفان سنايي در اشعار اين مكتب هست. ديگر از مميزات فكري شعر اين مكتب ايران دوستي و توجه به معارف ايران باستان است چنان كه خاقاني در قصيده ايوان مدائن از مجد و عظمت گذشته ايران ياد كرده است و نظامي متهم به طرفداري از آيين گران و مجوسان بوده است.
نمونه كامل اشعار اين مكتب را در قصيده درديوان خاقاني ودر مثنوي در آثار نظامي مي توان جست.(سبك شناسي، شميسا)
قرن ششم (شعرعرفاني)
بي توجهي شاهان سلجوقي در اوايل كار به شاعران (نسبت به دوره غزنوي) باعث شد كه شاعران كم و بيش به غزل هم توجه كنند يعني به جاي مدح ممدوح به مدح معشوق و به جاي توصيف طبيعت به بيان عواطف و احساسات خود بپردازند و به طور كلي از قصيده گاهي به تغزل آن بسنده نمايند. اما در دوره هاي قبل بازار قصيده و مدح و صله داغ بود. (سبك شناسي، شميسا)
سبك هندي
در سبك هندي چگونگي برخورد شاعر با طبيعت سخت شايان است، شاعر به جاي آنكه در طبيعت قرار بگيرد و آن را وصف كند طبيعت است كه در روح شاعر تاثير كرده و شعر بيان اين تاثر است. در سبك هندي شاعر نقاش طبيعت نيست آنچه در عالم خارج واقع مي شود براي شاعر مهم نيست بلكه مهم حالاتي است كه اين امور خارجي در ذهن شاعر به وجود مي آورد برون نگري جاي خود را به درون نگري مي دهد. گل با در آغوش شبنم خفتن تر دامن مي شود شاخه دشمن دوست نهايي است كه زندان بلبل خواهد شد و آبشار دردمندي است كه سر به ديوار مي كوبد و مي گريد اينگونه برخورد شاعرسبك هندي با طبيعت سمبوليستهاي اروپا را تداعي مي كند (شعر نقاشي نيست بلكه تظاهري از حالات روحي است و تا سرحد امكان بايد ازواقعيت عيني به واقعيت ذهني رسيد. سمبوليستها مي گويند : نظرات ما درباره طبيعت عبارت از زندگي روحي خودمان است. ماييم كه حس مي كنيم و نقش روح خودمان است كه در اشيا منعكس مي شود از ديگر ويژه گيهاي سبك معروف به هندي ورود واژه ها و اصطلاحهايي است كه تا آن زمان بار ورود به بارگاه شعر را نداشته اند. (سبك شناسي، شميسا)
عناصر طبيعت درصور خيال
شعر فارسي را در فاصله سه قرن نخستين، يعني تا پايان قرن پنجم هجري، بايد شعر طبيعت خواند. زيرا، با اينكه طبيعت هميشه از عناصر اوليه شعر در هر زمان و مكاني است و هيچگاه شعر را از طبيعت به معني وسيع كلمه نمي توان تفكيك كرد، شعر فارسي در اين دوره به خصوص از نظر توجه به طبيعت، سرشارترين دوره شعر در ادب فارسي است. چرا كه شعر فارسي در اين دوره شعري است آفاقي و برون گرا. يعني ديد شاعر بيشتر در سطح اشياء جريان دارد و در وراي پرده طبيعت و عناصر مادي هستي، چيزي نفساني و عاطفي كمتر مي جويد بلكه مانند نقاشي دقيق كه بيشترين كوشش او صرف ترسيم دقيق موضوع نقاشي خود شود شاعر نيز در اين دوره همت خود را مصروف همين نسخه برداري از طبيعت و عناصر دنياي بيرون مي كند و كمتر مي توان حالتي عاطفي يا تاملي ذهني را در وراي توصيفهاي گويندگان اين عصر جستجو كرد.
به گفته اليزابت درو : «شعري كه از طبيعت سخن بگويد درهمه اعصار مورد نظر شاعران بوده است اگر چه نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسيت شاعران، متفاوت بوده است» اما در شعر فارسي، با در نظر گرفتن ادوار مختلف آن، هيچ دوره اي شعر به طبيعت ساده و ملموس اين مايه وابستگي نداشته ست و اين قدر نزديك نبوده است زيرا كه در هيچ دوره اي شعر فارسي اينقدر از جنبه نفساني انساني و خاطر آدمي به دور نبوده است و اين مساله آفاقي بودن شعر فارسي در اين عصر، بيشتر به خاطر اين است كه در اين دوره از نظر موضوعي بيشترين سهم از آن شعرهاي درباري و مدحي است و يا حماسه ها و در هر دو نوع، «من» شاعر مجال تجلي نمي يابد تا شعر را به زمينه هاي انفسي و دروني بكشاند.
طبيعت در شعر اين دوره به دو گونه مطرح مي شود نخست از نظر توصيف هاي خالص كه وصف به خاطر وصف بايد خوانده شود و اينگونه وصفها در قطعه هاي كوتاهي كه از گويندگان عصر ساماني از قبيل شعرهاي كسايي بر جاي مانده به خوبي ديده مي شود و بي گمان اين شعرها شعرهايي است كامل و نبايد تصور كرد كه بريده هايي از يك قصيده مدحي است مانند :
آن خوشه هاي رزنگر آويخته سياه
گويي همه شبه به زمرد درو زنند
و آن بنگ چزد بشنو در باغ نيمروز
همچو سفال نو كه به آبش فرو زنند (عوفي. لباب الاباب، ص272)
و اينگونه قطعه هاي كوتاه وصفي در شعر شاعران تازي از قبيل ابن معتز و ابن رومي و سري رفاء نمونههاي بسيار دارد و منظور از آنها وصف به خاطر وصف است و نوعي نقاشي.
از اين گونه شعرهاي كوتاه كه بگذريم قصايدي است درباره طبيعت كه مستقيما" مطرح مي شود اما به بهانه مديح يا بندرت موضوعي ديگر در همين حدود، اين دسته شعرها را نيز بايد از مقوله وصف به خاطر وصف به شمار آورد، از قبيل بيشتر وصفهاي منوچهري.
در اين گونه وصفها، كه حاصل مجموعه اي از تصاوير طبيعت است، جز ترسيم دقيق چهره هاي طبيعت شاعر قصدي هنري ندارد و اينگونه تصاوير طبيعت گاه به طور تركيبي در ضمن قصايد ترسيم مي شود و گاه جنبه روايي و وصف قصه وار دارد و در اين وصفهاي قصه وار، اگر چه تنوع كمتر ديده مي شود، اما حركت و حيات بيشتر است، از قبيل بعضي قصايد منوچهري كه درآن به طور روايي به وصف طبيعت مي پردازد و نمونه دقيق تر آن را بايد در مسمط هاي او جستجو كرد.
درمجموع، همه اين انواع توصيف ـ كه بايد انها را وصف به خاطر وصف خواند ـ تصويرهايي هستند بسيار ساده و آفاقي دور از هر ـ گونه زمينه عاطفي و در بحث ما مجال تحقيق درباره انواع و جزئيات اين وصفها نيست، اما يك نكته را در باب اينگونه وصفها نبايد فراموش كرد كه عناصري كه صور خيال را تشكيل مي دهد به طور طبيعي از اجزاي ديگر طبيعت و دنياي ماده است و اين كار نتيجه طبيعي موضوع شعر است، اگر چه در همين نوع شعرها نيز ـ در پايان اين دوره ـ گاه، يك روي تصوير طبيعت امور انتزاعي و ذهني است آنگونه كه در اواخر اين دوره در شعر مسعود سعد ميخوانيم :
دوش گفتي ز تيرگي شب من
زلف حور است و راي اهريمن
زشت چون ظلم و بيكرانه چون حرص
تيره چون محنت و سيه چون حزن (ديوان مسعود سعد، ص 457 )
و با اينكه طبيعت يك چيز است برداشت شاعران از آن دگرگون مي شود و يادآور آن سخن كالريج است كه گفت : طبيعت هرگز تغيير نمي كند بلكه تاملات شاعران درباره طبيعت است كه دگرگوني مي پذيرد و پيرو احساسات و طبايع ايشان است.
گذشته از وصفهاي متنوع و گسترده كه در شعر اين دوره وجود دارد طبيعت به گونه اي ديگر در صور خيال گويندگان اين عصر تجلي دارد كه از نظر مجموعه تصاوير شعري اين دوره قابل بررسي است، بدينگونه كه گويندگان، گذشته از وصفهايي كه از طبيعت مي كنند، در زمينه هاي غير از طبيعت ـ يعني در حوزه بسياري از معاني تجريدي و يا تصاويري كه از انسان و خصايص حياتي اوست ـ باز هم از طبيعت و عناصر آن كمك مي گيرند. در اينجاست كه رنگ اصلي عنصر طبيعت در تصاوير شعري اين دوره روشن تر و محسوس تر آشكار مي شود، زيرا در وصف مستقيم طبيعت از طبيعت كمك گرفتن امري است بديهي اما به هنگام سخن گفتن از چيزهايي كه بيرون از حوزه طبيعت است اگر شاعري از طبيعت و عناصر آن كمك بگيرد در آنجاست كه شعرش بيشتر عنوان شعر طبيعت مي تواند پيدا كند و اين نكته اغلب از نظر ناقدان و شاعران عصر ما نيز مورد غفلت واقع شده است كه تصور ميكنند سخن گفتن مستقيم از روستا، تصاوير يا ديد شاعر را روستايي مي كند. همچنين اگر گويندهاي درباره جبر يا اختيار يا مرگ و زندگي سخن گفت ديد فلسفي دارد، در صورتي كه در چنين مواردي، نفس موضوع است كه روستا است و نفس موضوع است كه فلسفه است.
جستجوي عناصر طبيعي در شعر گويندگان اين عصر نشان مي دهد كه ديد گويندگان اين دوره بيشتر ديد طبيعي است و نه تنها در وصفهاي طبيعت بلكه در زمينه هاي ديگر نيز توجه شاعران به طبيعت نوعي تشخص و امتياز دارد و در هر زمينه اي از زمينه هاي معنوي شعر، در تصويرهاي شعر، عنصر طبيعت بيشترين سهم را داراست. البته اين طبيعت در اين سه قرن تحولاتي دارد كه نبايد فراموش شود زيرا در دوره نخستين تا نيمه اول قرن چهارم ـ بجز موارد استثنايي ـ ساده و زنده است و در شعر نيمه دوم قرن پنجم ـ بجز در موارد استثنايي ـ طبيعتي است مصنوعي، ولي در هر دو دوره، طبيعت امري آشكار است. چنانچه در مديحه هاي منوچهري خصايل رواني ممدوح با طبيعت و عناصر طبيعت سنجيده مي شود و تصاويري از اينگونه در شعر او و معاصرانش بسيار مي توان ديد :
الا يا سايه يزدان و قطب دين پيغمبر!
به جود اندر چو بارانها، به خشم اندر چو آذرها
بهار نصرت و مدحي و اخلاقت رياحينها
بهشت حكمت و جودي و انگشتانت كوثرها (ديوان منوچهري، 2)
كه تصاويري از نوع «به جود اندر چو بارانها» و «به خشم اندر چو آذرها» و يا «بهار نصرت و مدح» و «رياحين اخلاق» همه تصاويري هستند ساخته از عناصر طبيعت و معاني انتزاعي و اين جنبه گسترش عناصر طبيعت را در تصاوير اين دوره، در شريطه هاي قصايد بيشتر مي توان احساس كرد چنانكه در اين شريطه فرخي :
همي تا در شب تاري ستاره تابد از گردون
چو بر ديباي فيروزه فشاني لؤلؤ لالا
گهي چون آينه ي چيني نمايد ماه دو هفته
گهي چون مهره سيمين نمايد زهره زهرا
عديل شادكامي باش و جفت ملكت باقي
قرين كامكاري باش و يار دولت برنا (ديوان فرخي، 3 )
ديده مي شود و در وصفهايي كه فرخي و دقيقي و ديگر گويندگان اين عصر از معشوق در تغزلهاي خود دارند، رنگ طبيعت و زمينه عناصر طبيعي را در تصاوير ايشان به روشني مي توان احساس كرد :
شب سياه بدان زلفكان تو ماند
سپيد روز به پاكي رخان تو ماند
به بوستان ملوكان هزار گشتم بيش
گل شكفته به رخساران تو ماند
دو چشم آهو، دو نرگس شكفته به بار
درست و راست بدان چشمكان تو ماند
ترا بسروين بالا قياس نتوان كرد
كه سرو را قد و بالا بدان تو ماند
دقيقي (لازار، اشعار پراكنده، 147)
كه اگر چه به ظاهر طبيعت را با معشوق قياس كرده ولي منظور ارائه تصاويري از زيبايي معشوق است و در همه اين تصاوير يك روي تركيب خيال، طبيعت است و اين گسترش عناصر طبيعت در تصويرها به تصاوير شعرهاي غنايي و مدحي محدود نمي شود حتي در حماسه نيز بيشترين سهم، از آن تصاويري است كه اجزاي آن را عناصر طبيعت تشكيل مي دهد چه در تصويرهايي كه به گونه اغراق ارائه مي شود از قبيل :
سپاهي كه خورشيد شد ناپديد
چو گرد سياه از ميان بر دميد
نه دريا پديد و نه هامون در كوه
زمين آمد از پاي اسبان ستوه (فردوسي، شاهنامه، ج 2؛ ص117)
و چه در تصويرهايي كه جنبه تشبيهي يا استعاري دارد مانند :
زگرد سواران هوا بست ميغ
چو برق درخشنده پولاد تيغ
هوا را تو گفتي همي برفروخت
چو الماس روي زمين را بسوخت
به مغز اندرون بانگ پولاد خاست
به ابر اندرون آتش و باد خاست (فردوسي، شاهنامه، ج 1؛ ص123)
و از آنجا كه شعر اين دوره، بيشتر، آفاقي است و به ندرت نمونه شعري كه گرايش به بيان انفسي داشته باشد مي توان يافت ـ مگر در اواخر اين عهد در بعضي شعرهاي مسعود سعد و در رباعيهاي خيام كه بياني كاملا" انفسي دارد ـ در شعر اين دوره بيشترين عنصر، عنصر طبيعت است كه ديد گويندگان همواره در كار پيوستن اجزاي آن است چه در وصفهاي عمومي و چه در ساختن تصويرهاي ديگر، از اين روي هيچ جاي اغراق نيست اگر بگوييم شعر فارسي در اين دوره شعر طبيعت است هم از نظر وسعت عناصر طبيعت در تصاوير گويندگان اين عصر و هم از نظر توجه به سطح و قشر ظاهري طبيعت كه طبيعت را در شعر اين دوره ملموس و ساده محفوظ نگه داشته و شاعر به هيچ روي در آن سوي تصاوير طبيعت امري معنوي را جستجو نمي كند.
البته ميزان دلبستگي گويندگان اين دوره به طبيعت يكسان نيست و بر اثر همين اختلاف در زمينه دلبستگي به طبيعت است كه تصاوير شعري بعضي از گويندگان از قبيل منوچهري در قياس با گويندگاني از قبيل عنصري از نظر مواد طبيعت غني تر است و اين تفاوت در قياس شعر گويندگان قرن چهارم با گويندگان نيمه دوم قرن پنجم نيز به خوبي آشكار است هم از نظر توجه به وصف طبيعت ـ چه وصفهاي كوتاه كه آن را وصف به خاطر وصف خوانديم، و چه از نظر وصفهاي ديگر ـ و هم از نظر استفاده از عناصر طبيعت؛ مثلا" قياس شعر فرخي سيستاني با ابوالفرج روني مي تواند نماينده خوب اين اختلاف باشد كه نخستين مي كوشد مسائل بيرون از حوزه طبيعت را با كمك تصويرهاي طبيعت حسي كند و دومي مي كوشد طبيعت ملموس را از رهگذر تصويرهاي انتزاعي تازگي و لطافت و رقت بيشتري ببخشد و اين كوشش او شعرش را از جنبه ملموس بودن و حسي بودن دور كرده و به صورت مجموعه اي از تصاوير پيچيده و گاه نامفهوم در آورده است و همچنين مسعود سعد سلمان، در قياس با منوچهري. اما هيچكدام از اين گويندگان جز در موارد استثنايي نتوانسته اند مانند شاعران دوره هاي بعد نهفتگي درون انسان را در تصويرهاي طبيعت كشف كنند و اين خصوصيتي است كه در شعر اروپايي نيز در دوره هاي خاصي تجلي دارد، مثلا" در ادب انگليسي وردزورت و پيروان او چنين كوششي در شعرهاي طبيعت از خود نشان داده اند.
از ملاحظه شعر فارسي در اين عصر، كه به حق بايد آن را دوره طبيعت در شعر فارسي خواند، به خوبي دانسته شود كه با همه فراخي دامنه جغرافيايي محيط زيست شاعران و با همه اختلافاتي كه از نظر اوضاع طبيعي در هر ناحيه اي از نواحي مختلف نفوذ شعر فارسي وجود داشته، رنگ عمومي شعرهاي طبيعت يكسان است و بهار يا پاييز يا هر پديده ديگر از پديده هاي طبيعت، در شعر مسعود سعد و معزي و قطران يكسان است با اينكه محيط زيست ايشان از يكديگر جداست، مسعود در هند زيسته و معزي در خراسان و قطران در آذربايجان و بالتبع هر كدام از اين نواحي از نظر طبيعت ويژگي هاي خاصي را داراست.(شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات300تا326)
خصايص عموميعناصر طبيعت درصورخيال (عصرمنوچهري و فخر الدين گرگاني) 400 تا450 هجري
نيمه اول قرن پنجم از نظر فراواني شعرهاي موجود، و هم از نظر وجود چند شاعر برجسته از قبيل منوچهري و فرخي و فخر الدين گرگاني و ناصر خسرو (اگر چه مقداري از زندگي وي در نيمه دوم اين قرن گذشته) و قطران تبريزي و هم از نظر گسترش دامنه تصاوير شعري سرشارترين دوره هاي شعر فارسي است. زيرا در اين دوره خصايص برجسته صور خيال شاعران دوره قبل هنوز در شعر گويندگان درجه اول از قبيل منوچهري و فرخي و ناصر خسرو ديده مي شود و از سوي ديگر نشانههاي بعضي تازگي ها نيز در اسلوب ارائه تصاوير بيش و كم ديده مي شود كه درحد اعتدال است، ولي از سوي ديگر شاعران درجه دومي نيز در اين عصر زيسته اند كه از شعرشان سندي قابل توجه در دست نيست.
ذهن شاعران بيشتر مي كوشد، در ساختن تصاوير مادي، در تركيب عناصر طبيعت تصرف كند و از اين روي در اين دوره مجموعه اي از «تشبيهات خيالي» داخل شعر فارسي مي شود كه نمونه وسيع آن را در تصاوير شعر منوچهري مي بينيم و در شعر ديگر گويندگان نيز بيش وكم وجود دارد و در دوره بعد در شعر ازرقي به حد افراط مي رسد. اين خصوصيت كه در واقع صورت متبلور و اغراق آميز رنگ اشرافي تصاوير شعر فارسي است، در دوره قبل بسيار كم بود، ولي در اين دوره شيوع بيشتري دارد و مي بينيم كه در شعر منشوري سمرقندي از درياي مشكي كه آبش زر است و موجش زرين و نهنگش از سندروس و تمساحش نيز زرين است سخن به ميان مي آيد و هچنين از عبهر سيمين و سرو ياقوتين درين تصوير آتش :
گهي چون عبهري سيمين همي بر آسمان يازد (لباب الاباب، عوفي 280)
گهي چون سرو ياقوتين همي بالد با بر اندر
با همه توجهي كه نسبت به تشبيهات خيالي در شعر اين دوره ديده مي شود و همچنين گرايشي كه ذهنها به تصويرهاي انتزاعي دارد، باز هم سهم عمده اجزاء خيال از طبيعت گرفته مي شود و اين دوره، همچنان ادامه دوره طبيعت در شعر فارسي است و وجود منوچهري و فرخي در اين عصر ـ از نظر تصاوير طبيعت ـ به حدي داراي اهميت است كه روزگار ايشان را بايد دوره كمال شعر طبيعت در شعر فارسي به شمار آورد.
از اين روي حركت و پويايي در نوع تصاوير شاعران اين دوره نسبت به دوره قبل امري است آشكار. اغراقها گسترشي بيشتر يافته ولي درحوزه طبيعت و تشبيهات و استعارات، هنوز به حد تفريط و افراط نرسيده اما در زمينه مدح شاعران اغراق و غلو را وسعت داده اند.
بر روي هم دو جريان در شعر اين دوره وجود دارد كه نماينده يكي از آنها عنصري است و نماينده ديگري منوچهري. كوشش منوچهري و اسلوب او بر اين است كه گرد تصاوير موجود گويندگان دوره قبل، نگردد و تخيل خويش را، در زمينه طبيعت و اشياء به كار وا دارد و هر چيز را از ديدگاه خود بنگرد و كوشش عنصري بيشتر بر اين است كه تصاوير ديگران را بگيرد و با تصرفي عقلاني آن را به صورتي تازه جلوه گر كند و در حقيقت از صنعت به جاي طبع، كمك بگيرد.
با اينكه تصويرها تنوع بيشتري يافته و محدوديت دوره قبل ـ كه فقط به تشبيه نظر داشتند ـ در شعر گويندگان اين عصر ديده نمي شود، هنوز تزاحم تصويرها در شعر اين دوره به حدي نيست كه ايجاد پيچيدگي و تضاد كند و اغلب وصف ها حسي و طبيعي مي نمايد و اين دوره را نيز بايد دوره «تصوير به خاطر تصوير» خواند زيرا كوشش اصلي شاعران در همين راه محدود مي شود.
با كوشش عنصري و اقمار او تصويرهاي تلفيقي در شعر اين دوره آغاز مي شود و صورت افراطي آن را در شعر نيمه دوم قرن پنجم خواهيم ديد. با اين همه در كنار اين جريان، همانگونه كه ياد شد، دسته اي ديگر از شاعران از قبيل منوچهري و فخر الدين اسعد و قطران تا حدي به تجربه هاي شخصي خود نظر دارند.
از صور خيال، كه در اين دوره نسبت به دوره قبل شيوع بيشتري يافته، يكي تمثيل است كه بيشتر در زمينه هاي غير وصفي و غير طبيعت مورد استفاده قرار مي گيرد و هر چه شاعران از وصف ها و تصويرهاي طبيعت دورتر مي شوند و به انديشه و به خصوص معاني حكمي روي مي آورند، شيوع بيشتري مي يابد و در دوره هاي بعد رواج آن بيشتر مي شود. (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي،خلاصه صفحات474 تا 485)
خصايص عموميعناصر طبيعت در صورخيال (عصر بلفرج روني و ازرقي هروي)450 تا 500 هجري
در اين دوره شعر فارسي در دو جهت سير مي كند، يك دسته از شاعران همان اسلوب متقدمان را ادامه مي دهند و خصوصيات تصاوير شعري ايشان، همان خصايص تصاوير گويندگان دوره قبل است، با اين تفاوت كه در صور خيال اينان هيچ يك از تشبيهات و يا استعارات حاصل تجربه مستقيم گوينده نيست و آنچه هست همان تصاوير رايج دوره قبل است كه با نوعي تصرف عقلي و منطقي ـ چنانكه عنصري در دوره قبل مي كرد ـ همراه شده و در حقيقت دوره مضمون سازي است. از نمايندگان اين گونه شعرها لامعي و معزي را بايد نام برد كه در سراسر ديوان اين دو تن كمتر مي توان به تصويري برخورد كه براي نخستين بار در شعر فارسي عرضه شده باشد و چنانكه خواهيم ديد اين گونه شاعران جز زير و بالا كردن تصاوير رايج شاعراني از قبيل منوچهري و فرخي كاري ندارند، در حقيقت دوره تصويرهاي تلفيقي است كه پيش از اين درباره اش سخن گفتيم.
دسته ديگر از شاعران مي كوشند در اسلوب تصاوير شعري خود تجديد نظري كنند و اين تجديد نظر طلبي در شعر ازرقي رنگي دارد و در شعر بلفرج رنگي ديگر. ازرقي از رهگذر توجه به تصويرهاي خيالي در صور خيال خود نوعي تازگي ايجاد مي كند كه تا قرنها اهل ادب اين گونه تشبيهات را از خصايص كار او مي شمارند و بعضي مانند رشيد وطواط به شدت از آن انتقاد مي كنند.
در همين عصر، مسعود سعد سلمان ـ كه بزرگترين شاعر اين دوره بايد به حساب آيد ـ بيش و كم تمايلاتي به همين اسلوب دارد، اگر چه از جهتي ديگر وي به اسلوب عنصري ـ كه تلفيق منطقي تصاوير و ديگران بود ـ متمايل است و در شعرهاي غير حسي او ـ كه تجربه مستقيم ندارد ـ رنگ تقليد و تكرار چيزي است آشكارا.
اين دوره، دوره ختم تجربه هاي حسي در زمينه طبيعت است و شاعران بيشتر از ديوانهاي پيشينيان خود مايه خيالها مي گيرند و به همين جهت است كه هيچ يك از وصفهاي طبيعت كه در شعر اين دوره آمده آن زيبايي و لطف شعر دوره قبل را ندارد و اغلب تصاويري است مرده، مثل گلي كه از جاي خود آن را در آورده باشند و در جاي نامناسبي كاشته باشند و آن گل در نتيجه اين تغيير جا پژمرده باشد و به همين جهت است كه تصاوير شعري از تناسب و هماهنگي با يكديگر محرومند و چنانكه در شعر معزي ديده مي شود. وي به علت دوري از تجربه هاي حسي، تصاويري در شعر خود آورده كه يكديگر را نفي مي كنند و با اينكه اين دوره يكي از پر شعرترين دوره هاي ادب فارسي است و حوزه جغرافيايي زيست شاعران از دوره هاي قبل وسيع تر است ؛ رنگي محلي را به هيچ روي در تشبيهات و وصفهاي گويندگان اين عصر نمي توان ديد. (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات577 تا612)
خصايص عموميعناصر طبيعت در صور خيال( عناصر معنوي شعر) 500 تا600
اگر عامل اصلي را در محدوديت خيالهاي شعرهاي فارسي در اواخر قرن پنجم و حتي قرن ششم ـ جز در مورد يكي دو تن ا زچهره هاي استثنايي ـ اين تصور غلط ادبا و شعرا ندانيم (اغلب تصور مي كرده اند كه اگر كوششي براي تازگي و ابداعي انجام شود بايددر جهتي از جهات تعيين شده به وسيله اديبان باشد)، بي گمان يكي از عوامل برجسته، همين تصور محدودي است كه از جداول امكانات براي ايجاد خيال شاعرانه در ذهن ايشان وجود داشته است. اينان به جاي اينكه عناصر تازه اي از طبيعت و زندگي را در داخل شعر كنند و كوشش خود را صرف گسترش حوزه عناصر خيال خود سازند، همواره در حوزه ارتباطهاي جدولي ميان همان عناصري كه قدما داخل شعر كرده بودند، مي انديشيدند، و از اين روي در تمام شعرهاي آنها نوعي حساب شدگي و ريزه كاريهايي كه فقط حاصل انديشه است، نه احساس، ديده مي شود. اين عامل يكي از عوامل اين طرز تصور از خيالهاي شاعرانه است، زيرا مي بينيم كه هنگامي كه خاقاني در عناصر خيال تجديد نظر مي كند، شعر او و شعر كساني كه در حوزه او هستند تا مدتها از محدوديت شاعران اواخر قرن پنجم رهايي مي يابد. اما پيش از او، و با پذيرفتن عناصر ثابت شده به وسيله قدما، هر گونه كوششي كه انجام شده به ساماني نرسيده است و بهترين نمونه ازرقي است كه در همه جا و درهمه تذكره ها به شعر او اشاراتي دارند كه وي تجديد نظري در خيال شاعرانه انجام داده است، اما اين كوشش او فقط و فقط در اين بوده است كه اغلب يك سوي خيال را از مفاهيم انتزاعي و غير موجود در خارج، به اعتباري وهمي، برگزيده است؛ اما حوزه تصويرهاي شاعرانه او از نظر عناصر اصلي، همان حوزه شعر قدماست، يعني اگر رودكي از نرگس و ارتباط آن با چشم و ديگر خيالهاي وابسته بدان سخن مي گفت، او از نرگس زرين، كه مفهومي اعتباري و وهمي است، سخن گفته است و به همين جهت كوشش او جز در حد همين ابداع به ساماني نرسيده است.از اين روي مي توان در رابطه با ميزان تاثير از محيط اجتماعي و سياسي و... يا طبيعت و صورتهاي آن سخن گفت به طور مثال تحقيق اين كه آيا عناصر طبيعت كه مواد سازنده بعضي از اين خيالها هستند، تا چه اندازه از قلمرو جغرافيايي و محيط زيست شاعر مايه گرفته و چه مقدار از رهگذر سنت داخل شعر او شده است، و آيا ميان تصويرها و خيالهاي شاعرانه او مناسبتي با مورد استفاده ا زآنها وجود دارد يا نه و اين تناسب تا چه حدي است.( شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي.,خلاصه صفحات23تا50)
طبيعت از ديدگاهشاعران
طبيعت در شعررودكي
در زمان ساسانيان به سبب مهارتش در داستان سرايي و غزل استاد شاعران نام گرفت. گذشته از قدرت بي مانند شاعري سخت خوش آواز بود و بر بط نيكو مي نواخت. گذشتكان از جمله عوفي نابيناي مادرزادش دانسته اند اما با توجه به اينكه طبيعت با تمام زيبائيهايش به همراه دنياي شگفت انگيز رنگها در شعر او جلوه تمام دارد پذيرفتن اين سخن دشوار است.( نوبخت. نظم و نثر فارسي درزمينه اجتماعي)
شعر رودكي نمونه كامل شعر سبك خراساني قرن چهارم يعني شعر عهد ساماني است. روح حماسي كه از مختصات مهم سبك خراساني است براي نخستين بار به صورت كامل در شعر او ديده مي شود. در ادبيات زير از قصيده اي كه در وصف بهار سروده شده است روح حماسي او مورد بررسي قرار داده مي شود :
آمد بهار خرم با رنگ و بوي طيب با صد هزار نزهت و آرايش عجيب
چرخ بزرگوار يكي لشكري بكرد لشكرش ابر تيره و باد صبا نقيب
نفاظ برق روشن و تندرش طبل زن ديدم هزار خيل و نديدم چنين مهيب
خورشيد را ز ابرو مدد روي گاه گاه چو نان حصاري كه گذر دارد از رقيب
شعرها (بهار خرم، چمن، گل و... )(سبك شناسي، شميسا )
اولين دشواري، در برابر كسي كه بخواهد از چگونگي تصويرها وخيالهاي شاعرانه در ديوان رودكي سخن بگويد، مساله انتساب ابيات و عدم انتساب آنها بدوست. زيرا از اين شاعر پر شعر عصر ساماني جز ابياتي چند كه در ديواني به نام او گرد آمده سندي در دست نيست و از ميان آنچه به نام اوست، جز چند قطعه را به يقين نمي توان از آن او دانست و درباره شعرهاي ديگري كه به او منسوب است بايد با احتياط سخن گفت.
رودكي نماينده كامل و تمام عيار شعر عصر ساماني و بر روي هم اسلوب شاعري قرن چهارم است. خيال شاعرانه در ديوان او بيش و كم در قلمرو عناصر طبيعت سير مي كند و آنگاه كه از نفس طبيعت سخن مي گويد او را بيشتر با انسان و طبيعت جاندار مي سنجد و از اين روي تصويرهاي شعر او متحرك، جاندار و زنده است. در نظر او بهار داراي خصايص حيات انساني و زندگي آدميزاد است كه چرخ بزرگوار لشكري فراهم آورده است، در اين لشكر، كه ابر تيره است، باد صبا نقب لشكر است، برق روشن به منزله نفاط است و تندر طبل زن است (ديوان رودكي) و ابر به مانند انسان سوگوار مي گريد و رعد چون عاشق كثيب و خورشيد نيز از زير ابر، آنگاه كه چهره مي نمايد و پنهان مي شود، حصاري است كه از مراقب خود حذر دارد روزگار بيمار بود و اينك بهبود يافت و بوي سمن داروي او شد خنديدن لاله از دور، به مانند سرانگشتان حنا بسته عروسي است ژاله بر لاله چون اشك مهجوران است رديف درختان بادام و سرو در كنار جوي مانند قطار اشتران است از همين نمونه ها به خوبي مي توان دريافت كه عناصر خيال او را، در وصف طبيعت بي جان، انسان و جانوران ديگر كه داراي حس و حركتند تشكيل مي دهد و همين امر سبب زنده بودن طبيعت در شعر اوست، حتي شراب نيز در شعر او داراي شخصيت و جان و زندگي است و در خم مي جوشد و مانند اشتر مست كفك به لب مي آورد، از هوش مي رود و به هوش ميآيد
او تصوير را مثل شاعران اواخر قرن پنجم و يا حتي اوايل قرن پنجم خلاصه نمي كند. از اين روي در ديوان او استعاره بسيار كم است و اگر وجود داشته باشد حاصل تشبيهي بسيار معروف و محسوس است كه به ذهن هر كسي مي رسد :
به حجاب اندرون شود خورشيد
چون تو برداري از دو «لاله» حجيب
در ميان صور خيال او كمتر چيزي از عناصر غير طبيعي وجود دارد، تاثير علم را به هيچگونه در خيال او نمي توان جستجو كرد و اگر مساله كور مادرزاد بودن او امري مسلم باشد، در تمام صور خيال او جاي شك باقي مي ماند كه از ريشه هاي ديگري گرفته شده باشد زيرا اين گونه تصويرها كه از طبيعت ارائه مي دهد جز از رهگذر چشمي بينا كه تجربه حسي دارد، قابل قبول نيست مگر اين كه بگوييم او نيز مانند شاعران دوره هاي بعد اجزاي خيال خود را از شعر ديگران گرفته و فقط در ذهن هخود آنها را با تخيل شاعرانه خويش تغيير داده و از خيالهاي ديگران خيالهاي تازه اي ابداع كرده است. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات414 تا438 )
طبيعت درشاهنامه
نخستين نكته اي كه در باب تصويرهاي شاهنامه بايد يادآوري كرد اين است كه شاعر(فردوسي) بر خلاف هم روزگارانش ـ كه تصوير را به خاطر تصوير در شعر مي آورده اند ـ مي كوشد كه تصوير را وسيله اي قرار دهد براي القاء حالتها و نمايش لحظه ها و جوانب گوناگون طبيعت و زندگي، آنگونه كه در متن واقعه جريان دارد.
در سراسر شاهنامه وصفهاي تشبيهي يا استعاري ـ كه سخن را دراز دامن مي كند ـ به دشواري مي توان يا فت يعني از آن دست وصفها كه در آثار مشابه شاهنامه به وفور ديده مي شود در شاهنامه به دشواري مشاهده مي شود زيرا هر يك از تصاوير طبيعت يا لحظه هاي حيات، چنان در تركيب عمومي شعر حل مي شود كه خواننده وجود انفرادي آن را در نمي يابد. در طول حوادث اين حماسه، بارها خورشيد طلوع وغروب مي كند و با اينكه او مجال هر گونه دراز سخني و اطناب در اين زمينه را دارد، از حد نيازمندي مقام هيچگاه تجاوز نمي كند و اغلب با ترسيم يك خط، تركيب عمومي شعر را از هنجار پسنديده اي كه دارد، بيرون نمي آورد، هيچ شب و صبحي چه در آغاز يك حادثه و چه در خلال آن از دو بيت تجاوز نمي كند و بيشترين نمونه هاي تصوير صبح يا سپيده يا شب، در سراسر كتاب از اين گونه است :
بدانگونه كه درياي ياقوت زرد
زند موجبر كشورلاجورد(شاهنامه فردوسي)
يا :
چو خورشيد تابنده بنمود تاج
بگسترد كافور بر تخت عاج
يا :
چو شد روي گيتي ز خورشيد زرد
بخم اندر آمد شب لاژورد
بسياري از گويندگان زبان فارسي، عنصر اغراق را در شعر به كار گرفته اند اما جهت ديد آنان متوجه جزئيات ريزه كاري هاي تصوير بوده از اين روي حاصل تصاوير ايشان چيزي است گاه زيبا اما كوچك و اندك تاثير، بر خلاف شاهنامه كه در همه تصاوير آن، اجزاي سازنده تصوير وسيع ترين عناصر هستي است : كوه است و دشت، ابر و دريا و خورشيد و ماه و اسنادهاي مجازي برخاسته از تصاوير او، به گونه پديده هاي عظيم هستي با ز مي گردد وبيابان و سياهي و سكوت و لشكري كه به نيروي اسناد مجازي تصويرمي كند چندان وسيع است كه عناصر سازنده آن همه جا ابر است و آفتاب و دريا و سپهر و ستاره زمان و زمين و او هيچ گاه، در اغراقها، جهت ديد خود را متوجه جزئيات و ريزه كاريهاي كوچك نمي كند و هميشه از مظاهر عظمت و بيكرانگي و ابديت كمك ميگيرد و اين خود يكي از علل اصلي توفيق او در سرودن حماسه شاهنامه است.
در سراسر شاهنامه نمي توان يافت كه اجزاي سازنده آن به طور طبيعي در خارج وجود نداشته باشد مگر به ندرت از قبيل درياي ياقوت زرد كه زند موج بر كشور لاژورد و اين نكته كه از ويژگيهاي اصلي شعر عصر ساماني است در دوره فروسي بيش و كم در شعر فارسي رعايت نمي شده و ديوان بسياري از شاعران مانند منوچهري پر است از تصويرهايي كه فقط اجزاء آن در خارج قابل تصور است نه تركيبات آن. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات440 تا470)
كامل ترين وصف خزان در شاهنامه اين است كه بهرام گور مي سرايد و آسمان را بسان پشت پلنگ مي بيند كه تشابه بهار و خزان در تصوير فردوسي از جهت تنوع رنگها يكسان است.
چو بينم رخ سيب بيجاده رنگ
شود آسمان همچو پشت پلنگ
تصاوير مربوط به زمستان را در مواضع مختلف شاهنامه مي توان يافت. فردوسي مخصوصا" مهارت تام دارد وقتي كه با چند كلمه بوران تندي را مي نماياند كه فورا" مي رسد. مثلا" :
بدان لشكر دشمن اندر فتاد
چنان كندر افتد به گلبرگ باد (ديوان ص 1320، 94)
فردوسي بيشتر بهار را توصيف مي كند. چشمه ها و رودها و نباتات به جهت بارانهاي بهاري دوباره قوت مي گيرند.
عجيب است كه فصل تابستان در شاهنامه غائب است، البته در جايي مي گويد :
بخنديد تموز با سرخ سيب
همي كرد بار برگش عتيب
فردوسي در عصري كه وصف طبيعت يكي از موضوعات اصلي است، از اين موضوع غافل نبوده است. گويي شاعري كه به اطراف خود مي نگرد به ناچار انعكاس زيبايي هاي عيني و خارجي را نميتواند به صورت تخيل شاعرانه در نياورد «ليكن فردوسي در اوصاف طبيعت كوشش نمي كند كه طبع شعر خود را نشان دهد و مقصدش در اين اوصاف آن است كه زمان و مكان حوادث حماسه خود را مقرر نمايد.
تعداد صحيح عده ادبيات شاهنامه كه در آنها وصف طبيعت ظاهر مي شود، مشكل است. با وجود اين اگر تشبيهات و استعارات عديده را كه اصلاحات آن از طبيعت گرفته شده كنار بگذارند، مي توان گفت در دويست و پنجاه موضوع شاهنامه به درستي وصف طبيعت مي كند». (ديوان ص 49)
در تشبيهاتي كه فردوسي از فصول سال به ويژه بهار و خزان دارد عنصر رنگ و حركت نمود بيشتري دارند كه نشان از تخيل زنده و پوياي شاعر است. به ويژه كه اين تصاوير زمينه ساز حركتي پر شتابترند كه همان صحنه هاي حماسي است.
كه مازندران شهر ما ياد باد
هميشه بر و بومش آباد باد
كه در بوستانش هميشه گل است
به كوه اندرون لاله وسنبل است
هوا خوشگوار و زمين پرنگار
نه سرد و نه گرم هميشه بهار
نوازنده بلبل به باغ اندرون
گرازنده آهو به راغ اندرون
بي جهت نيست كه تني چند از هزاران شاعر فارسي زبان را جز اركان ادب فارسي شمرده اند و يكي از آنها فردوسي است و همين نشاط و پويايي در شعر مولوي هم با روحياتي ديگر و با مضامين شعري متفاوت در توصيف طبيعت به چشم مي خورد، وقتي كه مي سرايد : «بهار آمد بهار آمد بهار خوشگوار آمد» و يا «آب زنيد راه را اين كه نگار مي رسد ».( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.136و137)
طبيعت در شعرفرخي
فرخي هم از نظر تنوع حوزه خيالهاي شاعرانه و هم از نظر لطافت تصويرها، شاعري است ممتاز. از پيشينيان و معاصران او تنها منوچهري است كه در جهاتي قابل سنجش با اوست اما شعر منوچهري اگر در زمينه طبيعت و تصاوير مربوط به آن، غني تر از شعر فرخي باشد هيچ گاه از ارزش تصويرهاي شعر فرخي نمي كاهد چرا كه تنوع تصويرهاي فرخي در زمينه شعرهاي غنايي نكته اي است كه شعرش را در كنار شعر منوچهري از نظر تصاوير ارزش و اعتبار مي بخشد.
در شعر فرخي، تصويرها نرم و لطيف است و ذهن او بيشتر مي كوشد كه از عناصر موجود در خارج در دو سوي تصاوير خود استفاده كند، از اين روي تصويرهاي او به دقت تصاوير منوچهري نيست، زيرا منوچهري براي هر يك از عناصر طبيعت از ذهن خويش برابري فرض مي كند و اين معادل فرضي، چندان از نظر رنگ و هندسه دقيق خارجي قابل تطبيق با موضوع وصف اوست كه دو روي تصوير دقيقا" در برابر يكديگر قرار مي گيرند به حدي كه گويي آيينه اي در برابر اشياء نهاده است، اما فرخي با اينكه وصفهاي او دقيق و سرشار از تازگي است اين مايه دقت را نشان نمي دهد.
با اينكه گلها و پرندگان و ميوه هاي شعرش، گسترش گلها و پرندگان و ميوه ها و ديگر عناصر طبيعت را در ديوان منوچهري ندارد اما از نظر نمونههاي وصف به ويژه وصف باغ ـ چه در بهار و چه درخزان ـ ديوانش يكي از غني ترين ديوانهاي شعر فارسي است.
با اينكه اين دوره ـ يعني شعر فارسي قرن هاي سوم و چهارم و پنجم ـ را، دوره طبيعت خوانديم در سراسر اين سه قرن اگر دو شاعر به عنوان نمايندگان تصويرهاي طبيعت بخواهيم انتخاب كنيم بي گمان يكي از آنها فرخي است، زيرا تصويرهاي تازه و زنده طبيعت در ديوان او بيش از هر شاعر ديگري است و او در زمينه وصف طبيعت مجموعه اي از تصاوير خاص به وجود آورده كه در شعر فارسي به صورت كليشه در آمده و گويندگان قرن هاي بعد آنها را به طور تكراري در شعر خويش آورده اند از قبيل :
تا بر آمد جام هاي سرخ رنگ از شاخ گل
پنجه ها چون دست مردم سر بر آورد از چنار
بر روي هم قياس انسان با طبيعت و طبيعت با انسان و حلول شاعر در اشياء و عناصر طبيعت، از ويژگيهاي شعر فرخي است و جز منوچهري هيچ شاعري از اين نظر به پايه او نمي رسد و اگر قدرت تصاوير او در القاء حالتها و مسائل وجداني مورد نظر قرار گيرد او را در اين راه بر يك يك شاعران اين دوره بايد برتري داد. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات486 تا500)
شعر هميشه از عالم خارج و طبيعت مايه گرفته و شاعر مشهودات خويش را چنان كه خود دريافته و در خاطر پرورانده به مدد كلمات بيان كرده و خوانندگان آثارش را در احساسات و تاثيراتي كه داشته با خويشتن شريك و همدل گردانده است. پس توصيف طبيعت و زيبايي هاي آن چيزي نيست كه از فرخي شروع شده باشد. حتي مي توان گفت در ميان شعرايي كه در آن روزگار به شيوه او، يعني به سبك خراساني سخن مي گفتند از اين نظر وجوه اشتراكي درآثار آنها ديده مي شود. اوصاف فرخي نقاشي هايي كامل، نزديك به واقع و با شكوه تر و جاندارتر از طبيعت است. وصف ابر در ابيات زير، به خصوص توصيف هاي دقيق و متنوع از يك مضمون، نمايش حالات مختلف ابرها و رنگ آميزيهاي كه شاعر كرده بسيار زيبا و قابل توجه است :
برآمد قيرگون ابري ز روي نيلگون دريا
چو راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
چو گردان گشته سيلابي، ميان آب آسوده
چو گردان گردبادي تندگردي تيره اندر وا( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.191)
طبيعت در شعرمنوچهري
منوچهري : منوچهري را بايد شاعر طبيعت خواند ديوان او گواه اين دعويست. كودكي او در دامغان با آن بيابانهاي فراخ و بي كران كه پيرامون آن را گرفته است گذشت و بخشي از جواني او نيز گويا در كناره هاي درياي خزر و دامنه هاي البرز به سر آمد. تاثير اين محيط عشق به طبيعت را به او القا كرد.
عشق به زندگي در توصيفهايي كه شاعر از گلها، مرغها و ميوه ها مي كند محسوس تر است. زندگي چيز تحقير كردني نيست زيرا از زيبايي آكنده است زيبايي آن در خزان نيز مانند بهار دريافتني و پسودني است روزهاي پاييز (غم انگيز) شاعر را به تفكر و انديشه نمي گذراند. گريز ايام اورا به عالم درون , عالم حكيمان وصوفيان نمي كشاند. شايد او نيز مثل بسياري از واقع بينان در دنياي درون جز تيرگي و ابهام چيزي سراغ ندارد. دنيايي كه صوفيان در آن همه جذبه و شور وحال مي ديدند بر روي يك شاعر عشرت جوي بي بند وبار بكلي بسته است. اين منوچهري مرد خانقاه نيست مرد عشرت است اما آن شوق و جذبه اي كه در صومعه ها و خانقاه هاي بلخ و غزنه و نيشابور شور و ولوله مي افكند در كاخهاي اميران و باغ هاي خواجگان غزنه به خاموشي گرائيده بود. از اين روست كه دنياي باطن براي او هيچ نيست. آنچه دوست داشتني و دريافتني است دنياي ظاهر است. دنياي زيبائيهاي محسوس و مجرد است زندگي با همه مظاهر آن نيز از لطف و زيبائي آكنده است. در بهار آن , چشم زيبايي شناس شاعر همه جا بدايع و لطائف تازه كشف مي كند. لطايف و بدايعي كه از فرو شكوه يك زندگي پر تجمل درباري ياد مي آورد. ميوه هاي خزان در دل انگيزي و فريبندگي از گلهاي بهاري هيچ كم ندارد و آسمان گرفته و ابر آلود آبان ماه در زيبايي و طرب انگيزي آسمان روشن و شفاف ارديبهشت كمتر نيست.از اين روست كه شاعر با همان شور و هيجاني كه زيباييهاي بهار را مي ستايد جادوييهاي خزان را نيز توصيف مي كند. آنچه در توصيف بيابانهاي گرم و خشك در پاره اي از قصايد او به نظر مي آيد آفريده وهم وپندار نيست شايد شاعر در آن توصيف ها تقليدي از شاعران عرب را در نظر داشته اما رنگ و گونه محلي در آنها بارز و هويداست اين دشتها و بيابانها كه وصف آنها گاه موي بر اندام انسان راست مي كند بسا كه در اطراف كومش و دامغان رهگذار شاعر بوده است وبارها از رنج و سختي جان او را به لب آورده است آنچه اورا به وصف و ستايش شتر وا مي دارد تقليد از يك سنت ادبي شاعران عرب نيست بسا كه در كرانه هاي بيابان كومش و كوير ديدگان خسته و درد كشيده او حركت آرام و ملال انگيز اين رهنورد بيابان ها را شاهد بوده است. خاطره اقامت در ري و كناره هاي درياي آبسكون نيز در توصيفهايي كه از زيباييهاي كوه البرز و دامنه هاي سر سبز و شاداب شمال آن كرده است انعكاس دارد. روح او در برخورد با اين زيباييهاي و تازگيها با طبيعت آميزگاري مي يابد و در اين جذبه هاي هنرمندانه است كه او با قدرت و ابتكار به تبيين و ادراك طبيعت مي پردازد. رنگها و آهنگ هايي كه در اشعار او چنان هنرمندانه توصيف شده اند از ذوق موسيقي و نقاشي او حكايت مي كند. امواج رنگها نيز در چشم زيباپسند او انعكاس دلپذيري مي بخشد. الوان رياحين و سبزه ها و بدايع قوس قزح با خرده بيني خاصي در شعر او بيان مي شود اما زيبايي گلها بيشتر از همه مظاهر جمال ذوق او را تحريك مي كند و شيفتگي و دلدادگي او درباره اين زيباييها خاموش و حساس چنان بارزو هويداست كه خواننده را به شگفتي مي اندازد. منوچهري چون خيام و مولانا و سعدي و... وصف طبيعت را وسيله بيان معاني ديگر قرار نمي دهد توصيفهاي منوچهري دريافت حواس است از زيباييهاي جهان بي تقليد از ديگران و دگرگونه و يگانه. به بيان ديگر منوچهري با طبيعت محض و بيروني سرو كار دارد. استادي منوچهري در رعايت هماهنگي بين محتوا و قالب در قصيده است وي با توجه به محتوا , وزن واژه ها را بر مي گيرند مثلا در توصيف بيابان براي القاي سكوت و تنهايي آن از تركيب مصوتهاي بم استفاده مي كند برعكس در اشعاري چون قصيده در وصف شب كه با توصيف باران و طوفان و سيل همراه است از وزن پر طنطنه و واژه هاي پر تحرك سود جسته است.
شعرها (در وصف بهار، بهار دل انگيز، نو بهار، شب و خزان و... )(برگزيده اشعار رودكي ومنوچهري. حاكمي. خلاصه صفحات 69تا82»
از آنجا كه اين دوره از شعر فارسي را بايد دوره طبيعت و تصاوير طبيعت در شعر فارسي دانست منوچهري بهترين نماينده اين دوره از نظر تصاوير شعري به شمار مي رود، زيرا از نظر توفيق در مجموعه وسيعي از تصاوير گوناگون طبيعت با رنگها و خصايص ويژه ديد شخصي شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز اين دوره و بر روي هم، در حوزه تصويرهاي حسي و مادي طبيعت، بزرگترين شاعر در طول تاريخ ادب فارسي به شمار آيد.
تصاوير شعري او اغلب، حاصل تجربه هاي حسي اوست و از اين نظر طبيعت در ديوان او زنده ترين وصف ها را داراست، چرا كه بيان مادي و حسي او از طبيعت با كنجكاوي عجيبي كه در زواياي وجودي هر يك از اشياء دارد، چندان قوي است كه هر تصوير او از طبيعت چنان است كه گويي آيينه اي فرا روي اشياء داشته و از هر كدام تصويري در اين آيينه ـ كه روشن است و بي كرانه ـ به وجود آورده است.
بي هيچ گمان تجربه هاي حسي او در زمينه هاي گوناگون طبيعت، متنوع ترين و تازه ترين تجربه هاي شعري در ادب فارسي است و ميزان تجربي بودن تصاوير او را در قياس با تصاوير شعري ديگر گويندگان به طور محسوس تري مي توان دريافت و هر كس در همان نمونه هاي تصوير باران دقت كند در خواهد يافت كه مجموعه آن تصاوير حاصل تجربه يك روز باراني است و از قياس آنها با اين تصاوير باران كه در فضاي ديگري ارائه شده و باران ديگري است :
فرو باريد باراني ز گردون
چنان چون برگ بارد به گلشن
و يا اندر تموزي مه ببارد
جراد منتشر بر بان و برزن
در ميان تصويرهاي او آنها كه هر دو سوي تصوير از طبيعت گرفته شده و جنبه خيالي ندارد، اگر چه كمتر است اما زنده تر و زيباتر است.
شبي گيسو فرو هشته به دامن
پلاسين معجر و قيرينه گرزن
آورده و در آنجا طلوع خورشيد به مانند دزدي است خون آلود كه از كمين گاه به در آيد يا چراغي كه هر لحظه روغنش بيفزايد و آمدن مه چنان است كه در هزاران خرمن تر به عمدا" آتش در زنند و در همين گونه تصاوير است كه او بيشتر مي كوشد طبيعت مرده را با طبيعت زنده در كنار هم قرار دهد و از اين رهگذر حركت و حيات عجيبي در تصاوير او ديده مي شود.
منوچهري نه تنها به تصويرهايي از طبيعت كه در حوزه مبصرات و نيروي بينايي است پرداخته، بلكه نسبت به معاصرانش توجه بسياري به مساله اصوات در طبيعت دارد، از اين روي در ديوان او تصاويري در باب آهنگ ها و نغمه هاي مرغان ديده مي شود كه خود قابل توجه است و يكي ديگر از عوامل زنده بودن طبيعت در شعر او همين توجهي است كه به اصوات دارد. زيرا از راه گوش و از راه چشم، هر دو، خواننده را به موضوعات وصف خود نزديك مي كند.( شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات501تا525)


طبيعت در شعراسدي طوسي
اسدي اغلب، هر كدام از بخشها يا قصه ها و اجزاي حماسه خود را با وصفي معمولا" تفصيلي از طبيعت يا يكي از اجزاي آن آغاز مي كند و در خلال داستان نيز هر جا مجالي پيدا كند، به آوردن مجموعهاي از تصاوير شعري مي پردازد و افزوني همين تصاوير شعري است كه در آن تزاحم را در فضاي حماسه او ايجاد كرده است و اگر از اين باب او را با شاهنامه قياس كنيم خواهيم ديد كه فردوسي اغلب در چنين موارد با ترسيم يك خط، زمينه كار خود را نشان مي دهد و به اصل موضوع و زير وبم داستان مي پردازد و از اين روي اگر طلوعهاي شاهنامه را طلوعهاي گرشاسپنامه قياس كنيم خواهيم ديد كه در شاهنامه، گاه با يك بيت و زماني يك مصراع و حتي در مواردي با نيمي از يك مصراع تصوير ارائه شده و دنباله مصراع و بيت گزارش داستان است و چند و چون كار قهرمانان. ولي اسدي هميشه طلوعها را با وصفي تفصيلي تر و با چندين تصوير پي در پي نشان مي دهد و هم از اين گونه است وصفهاي شب.( شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي . 614)
همدلي با طبيعتدر شعر دقيقي
در اشعار دقيقي پيوستگي با طبيعت به نحو بارزي مشهود است حتي اين احساس و ادراك گاه از مرحله همدلي مي گذرد و به درجه اي مي رسد كه شاعر گويي خود را در همه مظاهر طبيعت مي يابد و در درون آنها قرار مي گيرد و با آنها مي زيد. آنچه در انگليسي آن را empathy و در آلماني einfuhlvny يا همجوشي با طبيعت و «انتقال حس آگاهي از خود و خود ديگري» تعبير مي كنند.
تنوع تصاوير: تصوير در شعر دقيق نه تنها زيبا و تازه بلكه نموداري است از جلوه هاي گوناگون، دامنه پر نقش زمين، پهنه آسمان و رنگارنگي و عطر گلها، زلالي چشمه و طعم نوش آن، آراستگي درخت، خرمن دشت، جمال معشوق، رنگ باده و نغمه چنگ هريك با بعدي خاص نموده شده، از اين رو همه وجود انساني از اين شعر محظوظ مي گردد.
تحرك و پويايي در تصاوير و توجه به جلوه رنگها:بعضي از تصاوير دقيقي از تحرك و پويايي خاصي بهره ور است. به خصوص كه وي از آن دسته شاعراني است كه روحشان با طبيعت همراز و در اهتزاز است. كسي كه با طبيعت زنده و پرجوش مانوس است، ناگزير تموجات خيال و تپشهاي دلش با آن هم آهنگ مي شود و شعرش لبريز از حيات و پويندگي. بسياري از ابيات شاهدي گوياست :
تو آن ابري كه ناسايد شب و روز
ز باريدن چنان چون از كمان تير
نباري در كف زرخواه جز زر
چنان چون بر سر بد خواه جز ببر
دقيقي با توصيف زمين به مانند ديبايي خون آلود و هوا همچون مشتي نيل اندود تصوير زيبا و رنگارنگي از طبيعت به دست داده است. همين ديبا گاه در توصيف ترنج سبز و زرد به كار گرفته ميشود و در پيچ و تابي لفظي به صورت صنعت لف و نشر در كلام رخ مي نمايد.
به زير ديبه سبز اندر آنك
ترنج سبز و زرد از بار بنگر
يكي چون حلقه اي از زر خفچه است
يكي چون بيضه اي بيني ز عنبر
به همين دليل گفته اند : «همان گونه كه دامنه طبيعت رنگارنگ و چشم نواز است، تصاوير دقيقي نيز از تنوع رنگها بغايت برخوردار است. اين يكي از ويژگي هاي شعر دوره ساماني است».
تجسم و گوناگوني تلفيق پديده هاي مختلف در آينه ذهن دقيقي، نگارگري دقيق و خلاق را به ياد ميآورد كه با آميختن رنگهاي مختلف طبيعت را به تصوير كشيده است.
نگه كن آب و يخ در آبگينه
فروزان هر سه همچون شمع روشن
گدازيده دو تايك تا فسرده
به يك لون اين سه گوهر بين ملون
دقيقي در توصيف طبيعت اغلب با مفردات سر و كار دارد و هيات تركيبي كه آميزشي از پديده هاي گوناگون باشد، در طرفين تشبيهات او كمتر ديده مي شود.( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.136و137)
طبيعت در شعرعنصري
طبيعت در شعر عنصري رنگ و جلاي چنداني ندارد. مجموع تشابهات عنصري در زمينه زمين و آسمان و ابر و گل و باغ، حدود 40 تشبيه، در نيمي از اشعار ديوان اوست. يعني تنها كمي بيشتر از تشبيهاتي كه فقط در آنها سخاي ممدوح ستوده شده است. نمونه اي از تشبيهات عنصري در ذيل ميآيد :
جهان در طليعه بهار، چون لاله زار است. هوا از عكس جامه هاي رنگارنگ زميني، چون باغ ارم و زمين انبوه ياقوتهاي سرخ به رنگ گلنار است. نسيم صبا، طبله عطار باغ، كلبه بزاز را به خاطر ميآورد و باد نوروزي، بتگري مي كند :
باد نوروزي همي در بوستان بتگر شود
تا زصنعش هر درختي لعبتي ديگر شود
از ميان اندك تشبيهاتي كه عنصري درباره گلها دارد نيز، رنگ اشرافيت درباري به خوبي نمايان است. لاله به سجاده و عتيق مي ماند، نرگس به چتري از سيم خام يا جامي زرين كه در آن عنبر باشد و يا به جامي سيمين كه در ميان آن دينار تعبيه شده باشد، تشبيه مي شود. اگر هم نرگس به چشم شباهت دارد، به شكلي است كه شاعر در محيط اشرافي خود مي بيند و محيط درباري مي پسندد.
يكي نه چشم ولكن به گونه چشمي
كه ديده اش از شبه باشد مژه ز زر عيار
بنفشه به جامه تشبيه شده، جامه اي كه از حرير سبز كه نيل بر آن پراكنده باشند و يا ابريشمي سبز كه مهره هاي كبودي بر آن ريخته باشند. نيلوفر، همچون فيروزه بر آبگينه است و اين تشبيهي نو و تازه است. شبهي، زر عيار، سيم خام، مينا، حرير سبز، ابريشم سبز، زبرجد و لؤلؤ شهوار، در يكي از طرفين آن دسته از تشبيهات عنصري قرار دارند كه به كار توصيف طبيعت آمده اند.
منبع الهام تشبيهات عنصري از طبيعت، با شاعران هم عصر او، به ويژه منوچهري اصلا" قابل مقايسه كمي و كيفي نيست. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.287)
تغزل و وصف طبيعتدر شعر مسعود سعد
تشبيهات مسعود سعد در حوزه تغزل و وصف طبيعت نسبت به بيان حال شاعرانه و نسبت به شاعران پيشين كمتر و تشبيه نو و تازه در شعر او در اين دو زمينه اندك است. تشبيه سپهر به آيينه و ابر هزار آوا و زمين به دل غمگين درآثار گذشتگان ديده نشده است اگر شاعران طبق سنت شعر فارسي تا زمان شاعر عموما" جام را به خورشيد مانند مي كرده اند و چشم را به نرگس. مسعود سعد چنين مي گويد :
جام همچون كوكب است از بهر آن تابد به شب
لاله همرنگ مي است از آن دارد طرب (ديوان، ص 553)
از جمله توصيفاتي كه مسعود سعد از طبيعت كرده است توصيف خزان است. او خزان را در هيات انساني تصور كرده است كه به باغ روي مي نهد و دگرگوني هايي ايجاد مي كند. شاخ، كمان بر ميكشد و سرما كمين مي گشايد. گلي كه از مادر مي زايد، از چمن نااميد است. شاخ نيلوفر به محض آن كه چشم مي گشايد، بيد در مقابلش به سجود مي ايستد. قمري و فاخته، آوازه خواني را در حاكمينت دولت خزان فراموش مي كنند. جوي روان چون سيم يخ زده است و برگ رزان چو زر به زردي گراييده است. جلوه هاي نگراني و غمها و نااميدي شاعري زنداني در توصيف خزان متجلي است
وصف بهار: وصف بهار با تجاهلي آغاز مي شود كه تجاهل خود آرايش براي مبالغه است. در تخيل شاعر باد و ابر بسان آرايشگري جلوه مي كنند. آرايشگري كه پيرايه مي بندد و نقاب از چهره زيبارويان و نو عروسان بهاري مي گشايد. ابر همچون عاشقي رعنا دامن كشان مي آيد و گاهي در و زماني كافور مي بارد. شكوفه از زير قطره باران چون نمايش شكلي از زير بلور است. گل مورد بسان ديدار دوستي عزيز از خوشحالي مي خندد. لاله به رنگ تذرو جلوه مي كند و سنبل بوي نافه آهو مي پراكند. كلاغ هم چون فرار شب از روز در حال فرار است. هزار دستان و فاخته مست از شرابي كه جام لاله فراهم آورده به نغمه سرايي مشغولند. بنفشه در مقابل لاله سجود مي كند و باد صبا هم چون دم جبرييل و دم عيسي ا زخاك گل مي روياند. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني..358و359)
تصاوير مربوط بهطبيعت در شعر قطران تبريزي
در شعر فارسي صبغه اقليمي در تصاوير مربوط به طبيعت قابل تشخيص نيست. با همه فراخي دامنه جغرافيايي محيط زيست شاعران و با همه اختلافاتي كه از نظر اوضاع طبيعي هر ناحيه اي از نواحي مختلف نفوذ شعر فارسي وجود داشته، رنگ عمومي شعرهاي طبيعت يكسان است و بهار يا پاييز يا هر پديده ديگر از پديده هاي طبيعت در شعر مسعود سعد و معزي و قطران يكسان است. با اين كه محيط زيست ايشان جدا از يكديگر جداست. مسعود سعد در هند مي زيسته و معزي در خراسان و قطران در آذربايجان و بالطبع هر كدام از اين نواحي از نظر طبيعت ويژگي هاي خاصي را داراست
وقتي كه به منابع تشبيه د رشعر قطران نظري بيفكنيم فرخي را به ياد مي آوريم با آن همه نگارگري از طبيعت و با اين تفاوت كه فرخي مبتكر است و قطران در بسياري مضامين مقلد. هر چند كه تصوير ابتكاري وابداعي هم دارد و ابزارهايي براي نوسازي تشبيهات به كار گرفته و تشبيهات عقلي و تجريدي او از فرخي بيشتر است و طبيعت را با بعضي حالات نفساني همانند كرده و تغزل و وصف طبيعت را در آميخته و گرايش به پيشه هاي اجتماعي و ابزار و آلات زندگي مردم عادي در شعر او بيشتر به چشم مي خورد. هر چند كه صبغه اشرافي در شعر او نيز چندان محدود نيست و بيش از گرايش به زندگي مردم عادي است و اينها همه تفاوتهايي در ديد دو شاعر را در وصف طبيعت نشان مي دهد.
آميختگي بين تصاوير تغزلي و توصيف طبيعت در شعر قطران به چشم مي خورد به طريقي كه او دنياي عشق و عاشقي را به سرزمين گلها و بوته ها و درختان منتقل مي كند و باغ و بستان را با جمال معشوق همسان مي بيند :
چو چشم جانان نرگس به چشم گشاد
چو روي عاشق خيري به باغ رخ نمود
چو رخ دوست برفتاده سر زلف
برگ بنفشه به برگ لاله بر افتاد
توصيف شاعرانه قطران از طبيعت نيز با يكديگر مبادله حسن و زر و زيور و نقش و نگار مي كنند و چون زينت هاي ساختگي در دنياي مردم بي پناه و عادي كمتر يافته مي شود و يا اصلا" نشاني از آنها نيست و پناهگاه شاعر نيز در دربارهاست. بنابراين توصيف طبيعت هم بيشتر صبغه اشرافي پيدا مي كند. از سوي ديگر شعر قطران را پر از تشبيهات خيالي و گاه وهمي مي كند.ياقوت و بلور و دينار در هياتي مركب در بيت ذيل به كار توصيف طبيعت آمده اند و آميختگي سرخي و سفيدي و زردي را در سيب و ترنج به خوبي نموده ا ند.
سيب منقط آمد و نارنج مشك بوي
اين جاي لاله بستد و ان مسكن سمن
آن چون فشانده دانه ياقوت بر بلور
وين چون فشانده شوشه دينار بر سمن (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني..380و381)
عناصر طبيعت دراشعار مولوي
اوج غزل عرفاني در مولوي است. غزليات مولانا غزلياتي است زنده كه غالبا در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده است. نگاه هاي او در نتيجه استعارات و تشبيهات او معمولا جديداست، اوزان غزليات متنوع است. مختصات مهم شعري او : موسيقي قوي شعر خاصيت حقيقت نمايي و باور داشت، تاثيرگذار بودن، نشاط وغم ستيزي، وفور تلميح، زبان سمبليك، عرفاني كه ژرف ساخت حماسي دارد و مي توان بدان عرفان حماسي گفت. علاقه او به طبيعت در سخن او جلوه اي خاص دارد. از بهار و خزان , از آب و باد , از خاك و دانه , از مرغ و مور در مثنوي خويش ياد مي كند ,رنگها و نيرنگ هاي جهان را مي شكافد و حتي كارگاه عدم را رنگ آميزي مي كند , طبيعت را جلوه گاه خدا مي بيند و حتي گاه جز خدا هيچ چيز ديگر را در سراسر كائنات نمي بيند.در ادامه به بررسي صور گوناگون خيال عناصر طبيعت (آب و خورشيد و باغ و گياهان و..)در ديوان مولوي مي پردازيم :

خيالبنديخورشيد
يكي از گوياترين ابيات « ديوان شمس » مقطع غزلي است كه مولوي ديدار عارفانه خود را با شمس الدين در آن توصيف مي كند:
خورشيد روي مفخر تبريز شمس دين
اندر پيش دوان شده دلهاي چون سحاب
با اين حال، همين خورشيد حادث در نظر هر آنكس كه مي كوشد تا شكوه و عظمت الهي را توصيف كند به صورت تمثيلي شايسته تجلي مي كند، و در حقيقت هم يكي از رايجترين صور خيال در ادبيات مذهبي سراسر دنياست. از اديان بيشماري كه خورشيد را به صورت «خدا» مي پرستند ويا دست كم آن را يكي از خدايان مي دانند و پرستش مي كنند نامي به ميان نمي آوريم. اما پيوند اين تشبيه كهن اعصار با عشق حقيقي مولوي شمس الدين، صفتي بسيار شخصي وزنده به خيالبندي مولوي از خورشيد مي بخشد.
توصيفهايي كه مولوي از قدرت معجزه آساي خورشيد مي دهد، در شعرش پاياني ندارد و اغلب صور خيال لطيف و شيريني از خورشيد ترسيم مي كند:
خورشيد گويد غوره را : «زان آمدم در مطبخت
تا سركه نفروشي دگر، پيشه كني حلوا گري »
خوشيد حادث، اگر چه تابع تغيير است، معذالك، تشبيهات بيشتري را به نظر شاعر مي آورد، در حالي كه از سوي ديگر «آفتاب معرفت» باطني را، مشرق در «جان عقل» است و روز و شبِ دنياي معني را منور مي سازد. اما غروب خورشيد، تمثيلي از مرگ انسان و قيامت است: صبح ديگر كه نور آسماني به جلوة زيباي ديروز ظاهر مي شودـ آيا بشر دوباره به وجهي مشابه زنده و متولد نخواهد شد
كو بر سر منبر شد و ما جمله مريديم
طبيعي است كه مولوي كوشش كرده است تا فنا شدن را با استفاده از استعارة خورشيد و ستارگان يا خورشيد و شمع شرح دهد: فنا وحدت ذاتي نيست، ولي به حال شمع در پيش خورشيد مانند است كه هرچند نورش از نظر مادي وجود دارد، اما ديگر به چشم نمي رسد و از خود حكمي ندارد.
صور خيال خورشيد با صور خيال رنگها به هم پيوند داده مي شود. مولوي هميشه اين حقيقت را باز مي گويد كه نور خورشيد، خود چنان شديد است كه كسي تاب ديدنش را ندارد، و آن شدت و درخشاني، خود نقابي است كه روي خورشيد را پوشانده است.
اما افزون بر اين توصيف كلي رنگها كه «روي پوشش» نور ناب ناديدني است و در «مثنوي» فراوان آمده، مولوي با مفاهيم سنتي رنگها نيز بازي كرده است.
او رنگهاي گوناگون را، مثل هر چيز ديگر دنيا، صرفا" تمثيلي مي داند براي بيان حالت فكري خود و يا براي حقايقي كه عموما" پذيرفته شده است. مولوي در توصيفات خود صور خيالي را ابداع مي كند كه اگر به رنگهاي بر افروخته آناطولي مركزي بينديشي، آنها را به بهترين وجه درك مي كني.
وصف شب، انگاه كه خورشيد ناپديدي شده، در آثار مولوي فراوان است:
چون رخ آفتاب شد دور زديد ه زمين
جامه سياه مي كند شب زفراق، لاجرم
خور چوبه صبح سرزند، جامه سپيد مي كند
اي رخت آفتاب جان، دور مشو زمحضرم
اين شب سيه پوشاست از آن،كز تعزيه دارد نشان
خيالبنديآب
اين انديشه كه فيض خداوند، يا حتي ذات خداوند، خود را در صور خيال آب متجلي مي سازد، يكي از موضوعات اصلي مورد بحث مولوي است. هرچند او در شيوة سخن متغيير مرسوم خود، تمثيل و تشبيه آب را به صورتهاي مختلف به كار مي گيرد، اما اين تمثيل از آن وسعت و تنوع ديگر تمثيلها برخوردار نيست.
آب حادث، آب حيات و آب لطف و بسياري چيزهاي زيبا و حيات بخش رابه ياد شاعر مي آورد كه مثل باران از آسمان نازل مي شود تا دنيا را شاداب كند:
فا يدة اول سماع با نگ آب
كوبود مرتشنگان را چون رباب
مولوي اغلب، «بحر معاني باطني» را در برابر دنياي ظاهري قرار مي دهد: تجليات ظاهري و تمام انواع كه به چشم مي آيند جز كاه و خاشاك نيستند كه روي اين «بحر معنيهاي رب العالمين را پوشانيده اند. او مكررا" اين خيال را با استادي تصوير كرده است ئو هرچند دريا را به نامهاي متفاوت، خواه «آب حيات» يا «بحر وحدت» مي خواند، اما اسم آن هرچه باشد، انواع مادي ظاهري هميشه به صورت اشياء عارضي پنداشته مي شود كه ژرفاي بي پايان اين دريا را پنهان مي سازد.
بسيار اتفاق مي افتد كه مولوي در جاهاي ديگر خيال مربوط به كف دريا را بري اين عقيده مسلم به كار مي برد. در غزل پر معنايي كه درباره مشاهدة خود سروده است، دنيا وآفريدگان آن را مي بيند كه همچون «پاره هاي كف» از درياي الهي سر برون مي آورند و كف بر كف مي زنند و به دعوت گرداب باز ناپيدا مي شوند او اغلب كف دست را با كف آب دريا جناس مي آورد).مولوي در پيش چشم مجسم مي سازد كه :
قومي چو دريا كف زنان، چون موجها سجده كنان.
حركت آدمي به سوي خداوند كه يكي ديگر از مراحل سير و سلوك عارفانه است، اغلب به سفر سيل يا رود به سوي اقيانوس مانند مي شود:
سجده كنان رويم سوي بحر همچو سيل
بر روي بحر، زان پس، ما كف زنان رويم.
خيالبندي رود و آب در غزليات عارفانه مولانا بسيار بكار برده شده است: اقيانوس زادبوم حقيقي رود است و مانند قطره اي كه از «درياي عمان» برمي آيد، بشر نيز به اين دريا باز مي گردد. مولوي آرزو مي كند كه سبوي صورت مادي او بشكند تا دوباره به اين منبع هستي بپيوندد
خيال بندي دوگانه قطره و دريا كه عارفان همة اديان آنرا بكار برده اند، در شعرهاي مولوي به روشني پديدار است:قطره يا به اقيانوس باز مي گردد تا بار ديگر به اصل خود واصل شود و به طور كامل در آب سراسر آغوش ناپديد گردد،يا به صورت گوهري كه دريا او را در آغوش مي كشد و همچنان از اوجداست، زندگي مي كند. مولوي «آب هوش» يا عقل خود را، كه از طريق آبراههاي مختلف در درون آدمي توزيع مي شود چون آب الهي جاري در باغ مي بيند.
به طور مسلم نمي توان تنها با تكيه كردن بر صور خيال مربوط به آب، تصوير روشني از عقايد ديني مولوي ترسيم كرد. تعبيرات او در اين زمينه تا حد زيادي مانند تعبيرات عارفان همه زمان ها و دين هاست كه خيال اقيانوس الهي را عاشقانه بكار مي برند، اقيانوسي كه به راستي خود را به هر كس كه چشم بصيرت دارد نمايش مي دهد. آن دسته از بيت هاي مولوي كه اقيانوس بيكران خداوند يا عشق را مي ستايد، در كنار صور خيال كاملا" محسوس، مثل خيال خورشيد يا آفتاب الهي، جاي دارد.
يكي از جنبه هاي اين صور خيال بيت هايي است كه از يخ سخن مي گويند
يخ و برف دي ماهي دنياي جمادات ـ خواه زمستان زندگي مادي، يا دي ماه كاني هاي جامد و موجودات بيجان ـ اگر به نيرو و زيبايي خورشيد پي برد در دم مي گدازد و بار ديگر به شكل آب درمي آيد و در جوي هاي كوچك به طرف درختان روان مي شود تادر جان بخشيدن به آنها سودمند افتد، نه آنكه به حالت افراد خودپسند و خودپرست، منجمد شود.
چون بيوة جامه سيه، در خاك رفته اي شوي او
صور خيالباغ
نمونه اي از خيالبندي باغ را ملاحظه مي كنيم كه در اشعار مولوي فراوان است، هر چند كه اين باغ، به راستي باغ خارق العاده اي است. كدو، خيار و ديگر محصولات باغ هاي قونيه را باري، به تركيب هاي گوناگون مي توان در شعرهاي مولانا ديد: مثلا" او قلندري را كه « سر و گردن بتراشد چون كدو و چو خيار» به سخره مي گيرد. اين خيالي است كه براي توصيف گروه خاصي از درويشان قلندر دوره گرد مناسب است.
باغ در نظر جلال الدين، سرشار از زندگي است. او روياي باغي را مي بيند كه « فلك يك برگ اوست» و با اين حال، باغ خاكي دستكم بازتاب كوچكي از اين باغ ملكوتي است. تنها كساني كه چند روزي از ارديبهشت ماه را در جلگه قونيه گذرانيده باشند درستي اين خيالبندي مولوي را درك مي كنند.
يكي از تمثيلات شاعرانه دلخواه مولوي كه در بهاريه هاي پر وجد وشور او آمده، تشبيه بهاران به روز رستاخيز است : باد مانند صداي صور اسرافيل مي وزد و هرآنچه ظاهرا" در زير خاك پوسيده بود، با ديگر جا مي گيرد و نمايان مي شود. قرآن بشر را فرا مي خواند كه احياي زمين مرده را در بهار دليل رستاخيز بداند و مولانا اين آيات قرآني را از روي ايمان تفسير مي كند.
لطف از حق است ليكن اهل تن
در نيابد لطف بي پرده چمن
اما زمستان، از سوي ديگر فصل انبار كردن مواد مصرفي تابستان است تمامي ثروتي كه در گنج خانه هاي تاريك درختان انباشته شده است با آمدن بهاران خرج خواهد شد عاشق نيز خود مانند خزان رخسارش زرد مي شود ودر هجران معشوق شاخ و برگش مي ريزد و خزان مي كند يا در جاي ديگر معشوق چون زمستان افسرده و غمين مي گردد چنانكه هر كسي ازو در رنج است اما همينكه يار پديدارآيد او به گلستان بهار مبدل مي شود.
در باغ مولوي هر گلي براي نماياندن حالات و جنبه هاي گوناگون زندگي آدمي عهده دار وظيفه اي خاص خود
تا نگريد ابر كي خندد چمن...
نمونه بالا يكي از انديشه هاي اصيل مولوي است كه در آن مظاهر طبيعت دقيقا با رفتار آدمي برابر مي شود خنديدن متناسب با گريستن و خنده باغ جزاي گريه ابر است زيرا همانگونه كه قطره هاي باران براي زيبا ساختن باغ مفيد اشت اشكهاي عاشق نيز سرانجام منجر به تجلي رحمت الهي خواهد شد مگر ناله دولاب آب را از دل تاريك زمين به خود جذب نمي كند و مزرعه جان را سبزه زار نمي سازد ؟
مولوي از تصوير مشهور رخ زرد و سرخ سيب نيز استفاده مي برد و شاعران عرب دوره عباسي اين خيال را به صورت تمثيل عاشق و معشوق و يا براي نمودن وداع عاشقان ترسيم كرده اندو تعبير كلاسيك آن به گلستان سعدي شيرازي راه يافته كه معاصر مولوي واگر بتوان به ماخذ اعتماد كرد از ستايشگران او بوده است.
با اين حال صور خيال كم رواج تر نيز در شعرهاي مولوي وجود دارد : معشوق را طرفه درختي مي خواند كه از او سيب و كدو مي رويد يا زاهدي را كه بي ذوق جان طاعات بسيار بجاي مي آورد به جوز بي مغز مانند مي كند. اين رسم , يعني نهادن سبزيهاي معطر و رياحين در گلدان سفالين كه شاعران پيشتر بخصوص خاقاني اغلب بدان توجه كرده اند در ديوان مولوي هم آمده است.
است. پاره اي از اين وظايف را شاعران عرب زبان و پارسي گوي قبل از او ابداع كرده اند. گاهي لاله رخ افروخته از خشم دلسوخته مي شود و يا درخشندگي چهره گلنار يار را مي نمايد و يا احتمالا مانند شهيدي واقعي به خون غسل مي كند.
اگر مولوي ميانه باغ شعرهايش را به گل سرخ اختصاص نمي داد، جاي شگفت بود. هر اندازه كه او گلهاي گوناگون را وصف كرده باشد، اما گل سرخ چيز ديگري است. گل سرخ تجلي كامل جمال الهي در باغ است. اين بينش عارف شيرازي يعني روزبهان بقلي كه عظمت خداوند را تابناك همچون گل سرخ سحرآميزي مشاهده كرده شايد نزد مولوي شناخته شده بوده است از اين رو او خود را پند مي دهد كه خاموش :
هين خمش كن تا بگويد شاه قل
بلبلي مفروش با اين جنس گل
اين گل گوياست پر جوش و خروش
بلبلا ترك زبان كن باش گوش
درميان اشعار مولوي ابيات مربوط به گل فراوانست كه يكي از اينگونه غزلها با بيت مشهور زير آغاز مي شود :
امروز، روز شادي و امسال، سال گل
نيكوست حال ما كه نكو باد حال گل
مولوي وقتي كه گل سرخ را مي بيند توصيف نويسندگان عرب را به ياد مي آورد كه گل سرخ را به شاهزاده اي مانند مي كردند كه سواره در باغ مي رود و سبزه ها و رياحين مانند لشكريان پياده گرد او را گرفته باشند. اما او آگاه بود كه گلستان حقيقي، يعني گلستان عشق، ازلي است و به مدد از نو بهار نياز ندارد كه زيبايي او را آشكار سازد. با اين وصف مولوي اشاره داردكه :

آن گاه كه ميان باغ جان است
امشب به كنار ما نيامد...
و گلهاي سرخ ظاهري را با حالات روحي خود پيوند مي دهد و مي گويد :
هر گل سرخي كه هست از مدد خون ماست
هر گل زردي كه رست رسته ز صفراي ماست (شكوه شمس. شيمل. خلاصه صفحات96تا136)
طبيعت در شعرنيما يوشيج
يكي از نمونه هاي درخشان، شاعر بزرگ معاصر نيما يوشيج است. او كه مي گويد، سالهاي كودكيش «در بين شبانان و ايلخي بانان گذشت كه به هواي چراگاه به نقاط دور ييلاق و قشلاق مي كنند و شب بالاي كوهها ساعات طولاني با هم به دور آتش جمع مي شوند»، در نوجواني براي ادامه تحصيل به تهران مي آيد، و هر چند سالهايي از عمر را در شهرهاي شمالي مي گذراند، اما بيشترين سالهاي عمرش را در تهران سپري مي كند. تصويرهايي از طبيعت كه در شعر نيما ديده مي شود، از آن نوع نيست كه مسافري در طول سفر به حافظه مي سپارد، بلكه حاكي از آن است كه شاعر با طبيعت زيسته و سالهايي از عمر را به تامل و كاوش در اجزاي طبيعت اختصاص داده است.
«در شناخت شعر يك شاعر، محيط زيست وي را نيز بايد درنظر داشت؛ به ويژه كه شاعر روستايي باشد و پديده هاي طبيعت را تجربه كرده باشد.(طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني.144)
تجربه در خيال رشد مي كند و بعدها مصالح شعر مي شود. بدان هنگام كه شاعر در تجربه ها تامل كند." كلينت بروكس" و "رابرت پن وارن" بر اين عقيده اند : « … اين پندار كه تجزيه در عالم خيال رشد مي كند و نيز تصور ارتباط شفيقانه ميان طبيعت و آدمي همه از تجربه شخصي او مايه گرفته است … » (تولد شعر. ترجمه منوچهر كاشف. ص 14).
نيما از اين گونه شاعران است. «نيما شاعر از كوه آمده اي است كه آموخته هاي روزگار كودكي و نوجواني در شعرش، به گونه اي متعالي، شكل مي گيرد». ( با اهل هنر. صص 66 و 67 )
با اين اشاره ها و نگرش هاست كه مي بينيم نيماي بزرگ وصفهايي آنچنان زيبا و دقيق از طبيعت به دست مي دهد كه به يك معنا مي توان گفت، او آنچه را كه از كودكي در روستا به ذهن سپرده بعدها به عنوان تجربه در خيالش رشد كرده و در شعرهايش ظاهر شده است.
بهتر ين گواه نمونه هايي از اين شعر نيماست :
درگه پاييز، چون پاييز با غمناكهاي زرد رنگ خود آمد باز،
كوچ كرده ز آشيانهاي نهانشان جمله توكاهاي خوش آواز
به سراي خلوت او روي آورده
اندرآنجا، در خلال گلبان زرد مانده، چند روزي بودشان اتراق. و همان لحظه كه مي آمد بهار سبز و زيبا، با نگارانش به تن رعنا، آشيان مي ساختند آن خوشنوايان در ميان عشقه ها …
يا
يادم از روزي سيه مي آيد و جاي نموري
درميان جنگل بسيار دوري.
آخر فصل زمستان بود و يكسر هر كجا در زير باران بود
مثل اينكه هر چه كز كرده به جايي
بر نمي آيد صدايي
صف بياراييده از هر سو تمشك تيغدار و دور كرده
جاي دنجي را. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني.146و147)
اين دقتها از ذهن كسي ناشي مي شود كه با تامل به اشياي پيرامون خويش نگريسته و لحظه هاي ناب زندگي را ثبت كرده است. از اين روي مي توان نمونه هايي از اين دست را، كه در شعر نيما فراوان است، حاصل تجربه هاي روزگار كودكي و زندگي او در كنار شبانان و ايلخي بانان دانست و به اين نتيجه رسيد كه علاقه به طبيعت در آدمي كه سالهاي كودكي و نوجواني را در متن طبيعت سپري كرده، برجسته تر و بارزتر است. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني. 148)

مقايسه
مقايسه تصاويرابر در شعر منوچهري و فرخي
به همان اندازه كه شعر منوچهري. نشيب و فراز و پستي و بلندي دارد، شعر فرخي آرام و ملايم و نرم است. با مقايسه تصاويري كه فرخي و منوچهري ـ دو شاعر قريب العهد ـ از پديده هاي گوناگون آفريده اند، اين نكته به آساني قابل اثبات و بررسي است. فرخي در قصيده اي به مطلع :
بر آمد پيلگون ابري ز روي نيلگون دريا
چو راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
ابر را توصيف مي كند و تصاويري از آسمان و زمين و مرغزار مي پردازد كه همگي لطافت غزل را به ياد مي آورند. منوچهري در توصيف ابر و در قصيده پر آوازه اي با مطلع :
شبي گيسو فرو هشته به دامن
پلاسين معجر و قيرينه گرزن
تصاويري سراسر شور و غوغا حركت و خروش مي آفريند. رنگ و هيات ابر در تخيل منوچهري و فرخي در گونه اند. ابر خيالي فرخي پيلگون و زنگارگون است، اما ابر خيالي منوچهري، ماغ پيكر و زاغ رنگ است. سياهي رنگ ابر، در شعر منوچهري، زيباتر و زنده تر به تصوير كشيده شده است و رو به بالا دارد.
نكته گفتني آن كه تصاوير هر يك از دو شاعر، ويژه خود آنهاست. اندك شباهتهايي ديده مي شود اما دركل تصاوير، غلبه با نو آوري و ابتكار است. ديگر آن كه در تصوير ابر، منوچهري دقت و ريزبيني بيشتري بروز داده است.
منوچهري ابر را به زنگي سياهي تشبيه مي كند كه دختري سپيد موي مي زايد. فرزند زاده براي شير دادن دايه اي لازم دارد و زاغان با روبندي سياه، اين مسئوليت را به عهده مي گيرند. در اين منطره زمستاني كه برف همه جا را پوشانده است، تنه درختان از سپيد شدن در امانند و اين ناهمگوني از نظر نكته سنج و چشم تيز بين و تخيل ريز بين شاعر دور نمانده است. (طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. 248)
مقايسه توصيف ابردر شعر فرخي و مسعود سعد
مقايسه توصيف ابر در شعر فرخي با شعر مسعود سعد نشان مي دهد كه بعضي از اجزاي اصلي سازنده شعر مسعود سعد برگرفته از ميراث گذشتگان است. فرخي گردش ابر را به راي عاشقان و طبع بيدلان تشبيه مي كند و مسعودسعد با اندكي تغيير تشبيه را اين چنين نوسازي كرده است.
ز پستي لاله شد خندان چو روي دلبر گلرخ
ز بالا ابر شد گريان بسان عاشق شيدا (ديوان مسعود سعد، ص 22)
فرخي تلون خوي عاشقان انتزاع كرده و مسعود سعد ابر را مانند عشاق گريان تصور كرده است. روشن است كه اجزاي سازنده دو تشبيه يكسان است. ليكن هر يك از دو شاعر صفت خاصي را مورد نظر داشته اند. در مقايسه تشبيهات در همين زمينه عناصر مشترك در طرفين تشبيه ديده مي شود. براي مثال فرخي ابر را همانند پير و مسعود سعد همانند كوه مي بيند و در مجموع مي توان گفت : مسعود سعد تلفيقي نو از ميراث گذشتگان ايجاد كرده كه هنرمندانه و تازه است. بيشتر تشبيهات اين دو شاعر حسي هستند و به دشواري مي توان گفت كه كداميك به طبيعت نزديكترند. تنها مي توان گفت كه فرخي در توصيف دقيق تر است. دو شاعر در تشبيه گفته اند :
چو دودين آتش كابش به روي اندر زني ناگه
چو چشم بيدلي كوهي معلق گشته اندر او (طالبيان صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. 359)
مقايسه هماهنگيتصويرها
يكي از نكته هايي كه در شعر گويندگان تا قرن پنجم قابل ملاحظه است و در دوره هاي بعد اندك اندك از ياد مي رود، موضوع هماهنگي تصويرها و عناصر خيال شاعرانه است. در شعر اين دوره در مواردي كه صور خيال گسترش مي يابد ـ و اين كار در وصف و بيشتر در تصويرهاي طبيعت ديده ميشود ـ نوعي هماهنگي ميان تصاوير شعري گويندگان مي توان مشاهده كرد كه به تدريج از اهميت و توجه شاعران بدان كاسته مي شود و راز اين تناسب ميان عناصر خيال در شعر اين دوره نسبت به دوره هاي بعد در اين است كه ذهن شاعران اين عهد به خصوص گويندگاني كه تا نيمه اول قرن پنجم مي زيسته اند، بيشتر از محيط خارج و از طبيعت موجود و محسوس و مادي كمك مي گيرد نه از سنت شعر، و چونكه در نظام طبيعت هماهنگي و ترتيب خاص وجود دارد، تصاوير اين گويندگان نيز خود به خود داراي نظام مخصوص است كه از هماهنگي اجزاي طبيعت سرچشمه گرفته، به تعبير ديگر بايد گفت : از آنجا كه شاعر اين دوره تجربه شعري خود را در قلمرو طبيعت و زندگي انجام ميدهد، تصاوير او از هماهنگي بيشتري برخوردارند و در دوره بعد تجربه هاي شعري از حوزه كلمات و زنجيره گفتار شاعران قبلي مايه مي گيرد و در اينجاست كه ذهن محور خاصي ندارد و هر كلمه اي مي تواند براي او تداعي تصويري، دور يا نزديك، داشته باشد و حاصل اين كار بي نظمي و پريشاني تصاوير شعري گويندگان دوره هاي بعدي است.
شعر فارسي در اين دوره رو به سوي نوعي تزيين كه از خصايص زندگي اشرافي است مي رود و در مجموع هنر اسلامي در اين دوره رو به اين مسير حركت مي كند و از قرن چهارم به بعد زندگي مردم نوعي زندگي تصنعي است و از افراط و تفريط بر آن فرمانرواست. شاعران اين دوره تصوير را وسيلهاي براي القاء معاني ذهني خود نمي دانند بلكه نوعي تزيين به حساب مي آورند كه در هر مديحهاي بايد از آن تزيين سود جست مانند رنگي كه بايد بر ديوار يا دري به كار رود، بي آنكه توجه شودباينكهآيادرساختمان اين ديوار يا اين مايه به رنگ نياز هست واگر هست چه نوع رنگيوچه اندازه.
اين جنبه تزييني تصويرها، سبب شده است كه براي گنجانيدن تصويرهاي بيشتر، شاعران به جاي آوردن تصويرهاي تفصيلي ـ با تمام اجزا تصوير ـ مي كوشند از استعاره و صورتهاي مشابه آن خلاصهتر استفاده كنند. در صورتي كه در دوره قبل تصوير بيشتر تفصيلي بود، با ذكر اجزاء و دقايق آن. چنانكه از مقايسه اين دو شعر به خوبي مي توان تفاوت اين دو مرحله را دريافت :
بر پيل گوش قطره باران نگاه كن
چون اشك چشم عاشق گريان غمي شده
گويي كه پر باز سپيد است برگ او
منقار باز لؤلؤ ناسفته بر چده كسايي (لباب الاباب، 272.)
و : آن قطره باران بر ارغوان بر
چون خوي به بنا گوش نيكوان بر زينبي علوي (لباب الاباب، 275 )
كه به تدريج تصويرها روي در كوتاهي دارند و اندك اندك به يك بيت و يك مصرع و حتي نيم مصرع كشيده مي شود و يا اين تصوير دقيق كسايي از نيلوفر :
نيلوفر كبود نگه كن ميان آب
چون تيغ آب داده و ياقوت آبدار
هم رنگ آسمان و بكردار آسمان
زرديش بر ميانه چون ماه ده و چهار
چون راهبي كه دو رخ او سال و ماه زرد
وز مطرف كبود ردا كرده و ازار كسايي (لباب الاباب، 271.)
كه عينا" در اين بيت قطران خلاصه شده، و قطران چيزي هم برآن افزوده است، يعني زمينه غير تصويري و مدحي هم بر آن علاوه كرده است :
چون سوگوار بدانديش شاه، نيلوفر
در آب غرقه و رخسار زرد و جامه كبود قطران (ديوان قطران تبريزي، 74. )
همان تصويري را كه به آن دقت و تفصيل كسايي در شش مصرع آورده بود قطران در يك مصرع خلاصه كرده.
حاصل اين طرز تفكر، در شعر نيمه دوم قرن پنجم به طور كامل آشكار مي شود و نخستين نشانه هاي اين كار در ديوان عنصري است و اوست كه با ديد منطقي و ذهن حسابگر خود اغلب از عناصر تصويري شعر ديگران سود جسته و اين طرز استفاده او از خيال هاي قبلي شاعران ديگر، در دوره بعد سرمشق گويندگاني از قبيل لامعي و امير معزي مي شود و آنها تمام كوشش خود را صرف تنظيم و دسته بندي صور خيال پيشنيان خود مي كنند و در نتيجه در ديوان آنها، به ندرت به يك تصوير مادر ـ يعني تصويري كه براي اولين بار شاعر ميان عناصر آن ارتباط ذهني برقرار كرده باشد ـ برخورد ميكنيد و از اين نظر كه هيچ كدام از اين تصاوير حاصل تجربه شخصي شاعر نيست، به هيچ روي در نقد شعر ايشان نمي توان به طور قطعي ريشه هاي رواني اين تصويرها را جستجو كرد و در حقيقت نشانه هاي طبيعت و ضمير شاعر را در آنها جست، آنگونه كه ناقدان اروپايي در بعضي موارد درباره شاعران خود كرده اند و از نظر رواني به جستجو در خصايص تصاوير شعري آنها پرداخته اند مانند نقد كارولاين اسپرگون از تصاوير شكيپير كه درآن به نكات دقيقي از نظر رواني دست يافته است.
بي توجهي شاعران اواخر قرن پنجم و آغاز قرن ششم كار را بجايي مي كشد كه اين تزاحم تصويرها، نوعي تضاد در وصف هاي شعري اين دوره بوجود مي آورد، مثلا" در همان لحظه اي كه شاعر از تاريكي دلگير وسياه شب سخن مي گويد، بي آنكه خود بداند، بدون هيچگونه التفاوتي يا تذكري، از شفق سرخ در افق ـ كه نشانه غروب يا سپيده دم است و طبعا" با سياهي وصف شده در تصوير قبلي متضاد ـ سخن مي گويد، چنانكه در اين وصف از ديوان معزي مي خوانيم :
تيره شبي چون هاويه دادي نشان زاويه
چون قطره هاي روايه، پيدا كواكي بر سما
نور از كواكب كاسته دود از جهان برخاسته
چون مردم بي خواسته عالم از زينت بي نوا
بر جانب مشرق شفق چون لاله بر سيمين طبق
كوكب به گردش چون عرق، بر عارض معشوق ما (ديوان امير معزي، 50.)
اگر حركت شعر فارسي را از اين نظر ادامه دهيم صورتهاي عجيب تري از اين ناهماهنگي را خواهيم ديد چنانچه در دوره هاي بعد در شعر عبدي بيگ شيرازي مي خوانيم كه :
چون موسم دي نسيم شبگير
از آهن آب ساخت زنجير
شد قوس قزح كمان نداف
پر گشت ز پنبه قاف تا قاف (عبدي بيگ شيرازي، مجنون و ليلي، 192.)
و شاعر دو تصوير قبلي : قوس قزح و كمان را، در كنار برف و پنبه قرار داده و هيچ ملاحظه اين را نكرده است كه در وقت باريدن برف، هيچ گاه رنگين كمان پيدا نمي شود و اين تضادي را كه از نظر واقعيت ميان دو تصوير او وجود داشته احساس نكرده است.
كار ناهماهنگي تصويرها، در شعر اين دوره به گونه ديگري نيز قابل بررسي است و آن عدم توجه بعضي شاعران، و از سوي ديگر توجه و دقت بعضي است، در مورد طرز استفاده از عناصر خيال و اينكه در هر بابي از چه نوع تصويري بايد سود جست. مقايسه شعر فردوسي و اسدي به خوبي مي تواند اختلاف كار را در مورد اين دو شاعر نشان دهد.
در سراسر شاهنامه، يك تصوير كه در آن از عناصر تجريدي و انتزاعي كمك گرفته شده باشد، وجود ندارد در صورتي كه گرشاسپ نامه اسدي سرشار است از تشبيهات و استعاراتي كه جنبه انتزاعي و تجريدي دارند و اينگونه تصويرها با حماسه هيچ تناسب ندارد.
نكته قابل ملاحظه اين است كه در شعر فارسي از نيمه دوم قرن پنجم و حتي از اوايل قرن پنجم، اگر از دو چهره خلاق ـ يعني منوچهري و فرخي ـ بگذريم، كوشش شاعران بيشتر در حوزه تركيب و تلفيق صور خيال، كه ميراث گذشتگان است، مي باشد نه در قلمرو خلق و ابداع تصويرها و ابداع در عناصر خيال، در شعر شاعران از نيمه دوم قرن پنجم بسيار اندك است و مقايسه وصفهاييكه شاعران اواخر اين دوره ـ يعني لامعي و معزي و حتي مسعود سعد و قطران ـ از طبيعت كرده اند به همان اوصاف در شعر گذشتگان، به خوبي نشان مي دهد كه هيچ عنصر تازه اي بر عناصرخيال نيفزوده اند و تنها كوشش ايشان متوجه تركيب همان صور خيال پيشينيان است در صورت هاي ديگر.( شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات187تا219)
مقايسه حركتوايستايي در صور خيال
شاعري كه قلبش با زندگي و طبيعت مي تپد با آنكه اين همرايي و همسرايي با حيات را ندارد در ارائه تصويرها و ترسيم صور خيال يكسان نيست و بر روي هم شعر هر كسي، به ويژه تصوير او، نماينده روح و شخصيت رواني اوست و بيهوده نيست اگر مي بينيم بعضي از ناقدان قديم، حتي، درشتي و نرمي زبان شعر و الفاظ گويندگان را حاصل طبيعت و خصايص رواني ايشان دانسته اند.
طبيعت زنده و پويا آنگونه كه در شعر فارسي شاعران خاص جلوه دارد در شعر دسته اي ديگر ديده نمي شود و در شعر فارسي از آغاز تا پايان قرن پنجم كه دوره مورد بررسي ماست هر دو نوع تصوير در بالاترين مرحله ضعف يا قوت خود، نمونه ها دارند.
از آغاز دوره دوم كه دوره رشد و تكامل صور خيال است تا تقريبا" پايان دوره سوم به طور كلي، دوره تحرك و پويايي در صور خيال است و ا زآغاز دوره چهارم به بعد دروه ايستايي آغاز مي شود.
تحرك و پويايي تصويرهاي شعر رودكي، دقيقي (در غير گشتاسپنامه) كسايي، شاهنامه، منوچهري و فرخي چيزي است كه به هنگام مقايسه با ايستايي و سكون تصويرهاي شعر ابوالفرج روني، مسعود سعد سلمان، معزي و ازرقي هروي روشن تر و محسوس تر قابل تحليل و بررسي است.
كافي است كه خواننده اي آشنا دو وصف بهار يا خزان را از ديوان منوچهري يا مورد مشابه آن از ديوان عنصري بسنجد. در نخستين تامل درخواهد يافت كه وصف يا تصويري كه از بهار يا خزان در شعر منوچهري آمده، تصويري است كه با حركت و جنبش زندگي همراه است يعني به طبيعت زنده نزديك است، اما تصويري كه عنصري ارائه مي دهد تصويري است مرده و ايستاده و ملال آور، گويي كه از پشت شيشه اي تاريك و كدر شبحي از بهار يا خزان را به زحمت نشان داده. آنهم شبحي از عكس آن، نه شبحي از اصل طبيعت را. اما شعر منوچهري پويا است و نزديك به واقعيت هستي با اينكه هزاران مرحله از نفس آن واقعيت به دور است.
نخستين عاملي كه در تحرك يا ايستايي تصويرها مي توان تشخيص داد ميزان نزديكي شاعر به تجربههاي خاص شعري است. شاعري كه صور خيال خود را از جوانب مختلف حيات و احوال گوناگون طبيعت مي گيرد، با آنكه از رهگذر شعر ديگران يا كلمات، با طبيعت و زندگي تماس برقرار مي كند، اگر چه ذهني خلاق و آفريننده و آگاه داشته باشد، وضعي يكسان ندارد.
همين تفاوت در نزديكي و دوري طبيعت است كه باعث مي شود، عموما"، در تشبيهات حركت و جنبش بيشتر از استعاره ها باشد. مقايسه اين تصوير از يك موضوع مي تواند تا حدي روشنگر اين بحث باشد. وصفي از آغاجي شاعر اواخر قرن چهارم درباره برف و تصوير آن :
به هوا نگر كه لشكر برف
چون كند اندر اوهمي پرواز
راست همچون كبوتران سپيد
راه گم كردگان ز هيبت باز (لباب الاباب عوفي، 33.)
با وصفي از قطران شاعر اواخر قرن پنجم باز هم از باريدن برف كه از نظر وزن هر دو در يك بحرند و از نظر قافيه محدوديت رديف ندارند تا باعث تنگناي بيان شده باشد بخصوص كه شعر قطران قافيه اي وسيع تر دارد :
تا سر دشت و كوه سيمين گشت
باد ديماه گشت چون سوهان
لاجرم در ميان سونش سون
دامن كوهسار گشت نهان (ديوان قطران تبريزي، 254.)
در آغاز قرن پنجم، فرخي سيستاني ـ تا آنجا كه مدارك موجود نشان مي دهد، بي سابقه قبلي از نظر قالب شعري ـ آمد و باريدن ابري را اينگونه با تصويرهاي پويا و متحرك ارائه داده است :
بر آمد قير گون ابري ز روي قير گون دريا
چون راي عاشقان گردان چو طبع بيدلان شيدا
چو گردان گشته سيلابي، ميان آب آسوده
چو گردان گردبادي، تند گردي تيره اندر وا
پس از او سه شاعر ديگر، از گويندگان بزرگ اواخراين دوره كه يكي از آنها در حقيقت مقدار كمي از عمرش را در اين دوره گذرانيده و بايد او را از شاعران دوره بعدي به شمار آورد؛ يعني امير معزي ـ هر كدام كوشيده اند تا اين تصوير را در شعر خود بازسازي كنند در همين قالب و درحوزه خاص شعر خاص شعر فرخي. مسعود سعد سلمان گفته ا ست :
سپاه ابر نيساني ز دريا رفت بر صحرا
نثار لؤلؤ لالا به صحرا برد از دريا
چو گردي كش برانگيزد سم شبديز شاهنشه
ز روي مركز غبرا به روي گنبد خضرا (ديوان مسعود سعد سلمان، 21)
و پس از او، در شعر ازرقي هروي، مي خوانيم :
چه جرم است اينكه هر ساعت ز روي نيلگون دريا
زمين را سايبان بندد به پيش گنبد خضرا
چون در بالا بود باشد به چشمش آب در پستي
چو در پستي بود باشد، به كامش دود بر بالا (ديوان ازرقي هروي، 1)
و معزي كه نماينده تصويرهاي مكرر و تقليدي است گويد :
بر آمد ساجگون ابري ز روي ساجگون دريا
بخار مركز خاكي نقاب قبه خضرا
چو پيوندد به هم گويي كه در دشت است سيمابي
چو از هم بگسلد گويي مگر كشتيست در دريا (ديوان امير معزي، 29)
با توجه به اينكه اجزاي خيال و عناصر تصوير در شعر اين گويندگان، پس از فرخي، تقريبا" تازگي ندارد، يعني يا عين خيال هاي او را از همين شعر خاص گرفته اند يا از خيالهايي كه فرخي و معاصرانش (منوچهري و پيش از او شاعران قرن چهارم) در اشعار ديگر داشته اند، تركيب كرده اند و تصويري كه اين سه شاعر از همان موضوع داده اند به علت عدم تماس مستقيم گويندگان شان با طبيعت، در سنجش با تصويرهاي فرخي، سخت ايستاده و مرده است.
در شعر منوچهري اغلب موارد يك سوي خيال شاعر، انسان يا جانوري زنده است و آن سوي ديگر، طبيعت مرده و بدينگونه در طبيعت مرده نيز، با سنجش و مقايسه، حركت و جنبش ايجاد مي كند :
ابر سياه، چون حبشي دايه اي شده است
باران چون شير و لاله ستان كودكي به شير
گر شير خواره لاله سرخ است، پس چرا
چون شير خواره بلبل كوهي زد صفير ! (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات250تا 264)
مقايسهعنصر رنگ و مساله حساميزي
اگر چه آثار صوفيه، بيش و كم از نظر عناصر خيال به طور ميراثي متاثر از عناصر خيال شاعران اين دوره و بر روي هم متاثر از شعر اشرافي است ولي مطالعه در آثار صوفيه و شعر ايشان به خوبي مي تواند ما را راهنمايي كند به اينكه در آنجا تاثير مستقيم حكومت اشرافي وجود ندارد و به طور طبيعي عناصر خيال از زندگي عادي مردم گرفته مي شود و اگر مايه هاي اشرافي در ديد شاعران صوفي ديده شود به احتمال قوي چيزي است كه از مواريث اين دوره و شعرهاي درباري دوره هاي بعد است. مثلا" مقايسه بهار در شعر مولوي با بهار در شعر عنصري يا يك شاعر درباري ديگر به خوبي نشان مي دهد كه تصويرهاي هر كدام با يكديگر چه تفاوتهايي دارد و نسبت اجزاء سازنده عناصر ساختماني تصوير، از نظر وجود عناصر زندگي اشرافي و غير اشرافي، چه تفاوتهايي دارد.
بي آنكه انتخابي در كار باشد، به طور عادي، مي توان اين تصوير بهار را از ديوان عنصري با تصوير بهار در شعر مولوي مقايسه كرد:
باد نوروزي همي در بوستان بتگر شود
تا ز صنعش هر درختي لعبتي ديگر شود
باد همچون كلبه بزاز پر ديبا شود
باد همچون عبله عطار پر عنبر شود
سوسنش سيم سپيد از باغ بردارد همي
باز همچون عارض خوبان زمين اخضر شود
روي بند هر زميني حله چيني شود
گوشوار هر درختي رشته گوهر شود (ديوان عنصري، 17)
كه سخن از ديبا و عنبر و سيم سپيد و حله چيني و رشته گوهر است و اينها همه چيزهايي است كه در زندگي اشرافي آن روزگار وجود داشته و مردم عادي را حتي ديدار آنها، از دور، به دشواري حاصل مي شده است. ولي بهار شعر مولوي به گونه اي ديگر است و عناصر تصوير در شعر او، از اينگونه عناصر اشرافي نيستند :
بهار آمد، بهار آمد، بهار خوش عذار آمد
خوش و سر سبز شد عالم، اوان لاله زار آمد
ز سوسن بشنو اي ريحان ! كه سوسن صد زبان دارد
بدشت آب و گل بنگر كه پر نقش و نگار آمد
گل از نسرين همي پرسد كه : «چون بودي درين غربت ؟»
همي گويد : «خوشم زيرا خوشيها زان ديار آمد»
سمن با سرو مي گويد كه : «مستانه همي رقصي»
بگوشش سرو مي گويد كه : «يار بردبار آمد» (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي.294تا295)
مسئله تشخيص
يكي از زيباترين گونه هاي صور خيال در شعر، تصرفي است كه ذهن شاعر در اشياء و در عناصر بي جان طبيعت مي كند و از رهگذر نيروي تخيل خويش بدانها حركت و جنبش مي بخشد و در نتيجه هنگامي كه از دريچه چشم او به طبيعت و اشياء مي نگريم، همه چيز در برابر ما سرشار از زندگي و حركت و حيات است. بسياري از شاعران هستند كه طبيعت را وصف مي كنند اما كمتر كساني از آنها مي توانند، اين وصف را با حركت و حيات همراه كنند. و به گفته كروچه طبيعت در برابر هنر ابله است و اگر انسان آن را به سخن در نياورد گنگ است. (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي. 150)
قابل توجه است كه مساله تشخيص در ادب فارسي، و به طور كلي در ادبيات همه ملل، صورتهاي گوناگون و بي شماري دارد كه نمي توان به دسته بندي آن پرداخت، شايد كوتاهترين شكل آن، همان نوعي باشد كه به عنـوان استعاره مكنيه قدما از آن ياد كرده اند و در تعبيرات رايج زبان از قبيـل «دست روزگار» فراوان ديده مي شــود و نوع گسترده آن اوصافي است كه شاعران از طبيعت دارند از قبيل :
بر لشكر زمستان، نوروز نامدار
كرده است راي تاختن و قصد كارزار
وينك بيامده ست به پنجاه روز بيش
جشن سده، طلايه نوروز و نوبهار(ديوان منوچهري،290)
كه جنبه تفصيلي دارد و در سراسر اين وصف، موضوع تشخيص طبيعت در چهره انسان، جزء به جزء نمايش داده شد است و بعضي شاعران به صورتهاي اجمالي تشخيص روي آورده اند و بعضي مانند منوچهري به صورتهاي تفصيلي آن و اين مساله سيري طبيعي دارد. (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي. 155و156)
جمع بندي
علاقه به طبيعت به دوره خاصي از زندگي مربوط نمي شود، بلكه افراد در هر دوره از زندگي از طبيعت نوعي برداشت مي كند. عواملي كه در برداشت از طبيعت موثر است عبارت است از نژاد، طبقه، آب و هوا، وضع زندگي و جايگاه اجتماعي هر فرد و همين طور اجتماعي كه در آن زندگي مي كند.
شاعري كه در حاشيه كوير و در شهري دور افتاده بزرگ شده با شاعري كه در ميان طبيعت سرسبز و آرام شهري بزرگ باليده نمي تواند برداشت مشابهي درباره طبيعت داشته باشد.
البته طبيعت در سنين مختلف تاثيرهاي گوناگون بر روي انسان، مخصوصا" انساني كه با هنر سر و كار دارد، مي گذارد. طبيعت در چشم جواني كه عاشق است و ميانسالي كه عمري پشت سر نهاده فرق مي كند.
به نظر مي رسد سه گونه طبيعت گرايي در بين شاعران رواج داشته است :
پالف. طبيعت گرايي تقليدي : در اين نوع شعر شاعر از طبيعت گرايان ديگر تقليد مي كند كه نمونه بارز آن شعر برخي از شاعران سده هاي آغازين است كه تقليد از تصوير سازيهاي شاعران عرب است و توصيف " اطلال" و "دمن" و بيابان و كاروان شتران و … نمونه هايي كه نه با محيط زيست و نحوه زندگي شاعر منطبق بود و نه شاعر آن منظره ها را ديده بود. همين طور درشعر برخي از شاعران اين روزگار، كه بي آن كه با طبيعت آشنا باشند و حتي شناختي مختصر از طبيعت و جلوه هاي گوناگون آن داشته باشند، به تقليد ا زشاعران طبيعت گرا از روستا و پديدههاي طبيعت دم مي زنند.
ب. طبيعت گرايي توصيفي : در اين نوع، شاعر خواه معاصر باشد و خواه گذشته در مقابل پديده طبيعي مي ايستد و مثل گزارشگري آنچه را كه مي بيند وصف مي كند. اين وصفها گاهي بسيار دقيق است و حاكي از دقت نظر شاعر، اما به هر حال وصف است و از حد وصف تجاوز نميكند. در چند دهه قبل كه طبيعت گرايي توصيفي ذهن و زبان شاعران سياسي را نيز به خود مشغول كرده بود، شاعر گاهي از فقيري سخن مي گفت كه بي خانمان است و با تن پوش پاره در برف راه ميرود و سرانجام كنج ديوار يا نبش كوچه اي آسمان براي او كفني تدارك مي بيند و او را زير برف دفن مي كند !
طبيعت گرايي تاليفي يا تاويلي : در اين نوع شاعر با طبيعت است، خواه به گونه تاليفي يعني دوست بودن و الفت داشتن و خواه به گونه تاويلي يعني تعبير و تفسير كردن. از اين رو نمي توان گفت شاعر آنچنان با طبيعت در آميخته است كه خود را ا زآن جدا تصور نمي كند و هم از پديدههاي طبيعت براي بيان رساتر منظور خود كمك مي طلبد. گاهي از پديده اي به عنوان نماد استفاده مي كند و گاهي به عنوان تمثيل. گاهي پديده اي را چنان گسترش مي دهد و به گونه اي عام مطرح مي كند كه جامعه يا جامعه هايي را در بر مي گيرد و به صورت مثل در مي آيد و به مناسبت بر زبان جاري مي شود.
شاعري كه اين گونه به طبيعت مي نگرد نه تنها با شكل ظاهري بلكه با اجزاي طبيعت و كاركرد گوناگون پديده هاي آن آشنا هست. و گاهي. حتي. مفهوم نمادين و فولكوريك هر پديده را نيز ميشناسد و به هنگام از آن در ارتقاي زبان وبيان شعري خود استفاده مي كند.
تفاوت ناظمي كه از دور به طبيعت مي نگرد و با انواع صنايع بديعي و بازي با لغات قصيده اي در وصف بهار يا توصيف خزان مي سرايد ـ كاري كه بسياري از ناظمان سنتي عمري در آن تلف كرده اند ـ با شاعري كه مانند نيما عطر و طعم و صداي طبيعت در شعر او تجلي مي كند در همين آگاهي از پيوستگي با طبيعت و همبستگي با آن است. اما اين آگاهي درجات و جلوه هاي گوناگون دارد. براي مثال از يك طرف منوچهري را داريم كه غرق تماشا و توصيف عاشقانه زيبايي هاي طبيعت است و هر چيز را چنان حاضر و بي واسطه مي بيند كه مجالي براي تفسيرها و تعبيرهاي گوناگون نمي گذارد و در شعر او عشق همين عشق انساني و باده، همين باده انگوري است. در طرف ديگر حافظ را داريم كه طبيعت در شعر او جنبه نمادي و سمبليك دارد و آن هم به حدي است كه هنوز بعد از صدها سال بحث در اين است كه آيا شراب در شعر او واقعا" شراب است يا ابزاري براي بيان مطلب عرفاني و اجتماعي. در شعر معاصر نيز از يك طرف نيما را داريم كه در شعر او همه مرغكان و گل و گياه شمال نغمه سر مي دهند و مي رويند و محمل مستقيم و غير مستقيم انديشه هاي او مي شوند و از طرف ديگر شاملو را كه در شعر او طبيعت از درون جامعه شهري سرك مي كشد و اين شهر و ذهنيت انسان شهري است كه به طبيعت مي نگرد و آن را ابزار بيان خود مي كند.
تا قرن نوزدهم اين حضور طبيعت در شعر و اصولا" در همه هنرها تجلي داشت. اما در قرن ما و در شعر بسياري از شعرا، ديگر مظاهر صنعتي شعري جاي طبيعت بكر را گرفته است. شعر يك شاعر شهرنشين كه با سرسام صدا و صنعت و خيابان و مترو سر و كار دارد، با شعر يك شاعر روستانشين كه در آرامش سكوت و كشاورزي و جدول و جويبار، شب و روز مي گذراند، تفاوت بسيار وجود دارد. اگر چه گاه همين تفاوت را در شعر دو شاعر شهر نشين نيز به وضوح مي توانيم ديد. مثلا" تفاوت ميان شعر " فروغ فرخزاد " و شعر "سهراب سپهري" " فروغ" نكوهشگر، " فروغ " همه اضطراب و اعتراض و بيگانه با طبيعت و "سهراب ستايشگر، "سهراب" همه تسليم و تكريم و آشنا با طبيعت. (طبيعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسيني؛90)
منابعومآخذ:
براهني.رضا.طلا درمس(درشعروشاعري). زرياب؛ 1380
حاكمي. اسماعيل. برگزيده اشعاررودكي. منوچهري. اساطير؛1376
سيد. جعفر. خلاصه سبك شناسي انواع شعر پارسي. تربيت؛ 1376
شاه حسيني. مهري. طبيعت و شعر در گفتگو با شاعران. كتاب مهناز؛ 1380
شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال درشعرفارسي. موسسه انتشارات آگاه؛ 1370
شميسا. سيروس. سبك شناسي. طلوع فجر انديشه؛ 1381
شيمل. آنه ماري. شكوه شمس(سيري درآثاروافكارمولاناجلال الدين رومي. شركت انتشارات علمي وفرهنگي؛ 1371
طالبيان. يحيي. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني. عمادكرماني؛ 1379
نوبخت. ايرج. نظم ونثرپارسي در زمينه اجتماعي(ازآغازتانهضت مشروطه).ربيع؛ 1373
مولوي. جلال الدين.كليات ديوان شمس. تدوين محمدحسين فروزانفر. بهزاد

REAL LOVE
1389,06,18, ساعت : 21:03
http://www.mydocument.ir/main/uploads/Pic01.jpgدکتر غلامرضا خاکی
چه درد بوده است در جانهاي ايشان كه چنين كارها و از اين شيوه سخن ها از دل ايشان به صحرا آمده است... تذكره الاولياء عطار
مقدمه
بزرگان قلمرو معرفت، به واسطه طنين وجودي كه در تاريخ زمانه خويش و بعد از آن دارند همواره در معرض قضاوت قرار دارند ، آنان را هركسي به اندازه وسع روزن خويش مي نگرد، و شگفتا كه گاه در هنگامه اين قضاوت ها ، خفاشان نيز جرأت مي يابند و در مسند داوري خورشيد مي نشينند و با توصيفات خود، قدرت ديد و بينش خود را ابراز مي دارند و آنچه مي بينند و مي كنند چيزي جز قدر بينايي خويش نيست.
مادح خورشيد مداح خود است كه دو چشمم روشن و نامرمد است


طيف قضاوت كنندگان

بررسي تاريخ گذشته و معاصر نشان مي دهد كه پيرامون آراء و احوال بزرگان سه دسته افراد قضاوت كرده و مي كنند:
الف) عوامان و مردم عادي كوچه و بازار كه به نوعي انديشه هاي بزرگان با زندگي آنها پيوند مي خورد و نوعي چالش دروني را براي آنها بوجود مي آورد و آنها را دچار سؤال مي كند.
ب) صاحبان قدرت و سياست ورزاني كه آراء و عملكرد بزرگان حوزه معرفت با ايدئولوژي مورد تأكيد آنها رابطه پيدا مي كند، خواه نسبتي تأكيد كننده يا تضعيف كننده.
ج) صاحبان آراء و انديشه ورزاني كه با آن بزرگان معاصرند يا سالها بعد از طريق آثار و اقوال، نسبت به آنها آگاهي پيدا مي كنند و اعلام موضع مي نمايند.


معيارهايي براي فهم دقيق قضاوت هاي بزرگان
بزرگان قلمرو علم و عرفان را از سه منظر مي توان مورد قضاوت قرار داد:
الف) تاريخچه زندگي پر فراز و نشيب آنها
ب) بررسي آثار به جا مانده از آنان و گزارش هاي ديگران از آراء افكار و احوال آنها
ج) حديث نفس ها، گلايه ها، و گفتگوهاي تنهايي آنها با خويش
پيداست هر يك از اين منظرها، ما را با ابعادي از شخصيت بزرگان آشنا مي كند و قلمروهاي ناشناخته روحي و ابعاد حقيقي تري از حيات آنها را آشكار مي سازد.
گاه در متون بزرگان قضاوت هايي نسبت به همديگر ديده مي شود كه از دو ديدگاه پذيرش آنها مشكل مي نمايد:
1) هم را ستايي نوع نگاه آن بزرگان به جهان
گاه مشاهده مي شود بزرگي چيزهايي را نفي كرده است كه خود او هم كم و بيش داراي همان افكار و نظرات بوده است ، لذا اين ترديد را پيش مي آورد كه آيا اين بزرگان با توجه به محدوديتهاي جهان گذشته با تمام احوال و آثار همديگر آشنا بوده اند كه اينگونه قضاوت كرده اند؟ مبادا كه اين آراء مربوط به مقطعي از عمر آن بزرگان باشد و سخن هاي نهايي آنها نباشد؟....
2) تشابه در سرنوشت و زندگي بزرگان
بررسي شيوه زندگي، نوع تعاملات و پيامدهاي زندگي بزرگان، ما را در جهت حدس هايي پيرامون آنها هدايت مي كند، هر چه نوع زندگي و سبك و سياق زندگي بزرگان با هم تشابه بيشتري داشته باشد ، مي توان آراء آنها را نسبت به همديگر در فضاي مفهومي نزديك تري مورد بررسي قرار داد.
پيداست كه اين تشابه را تنها مي توان در خطوط كلان زندگي بزرگان پي گرفت و باور داشت كه آنها سليقه ها و شيوه هاي تفسير و تأويل هاي ويژه اي براي فهم پديده هاي جهان داشته اند.
اين قضاوت ها گاه به نقد و نظر شفاهي آراء و انديشه ها محدود مي شده است و گاه به مناظره ها و جدالهاي قلمي علمي نيز كشانده مي شده و گاه كه مواضع اين بزرگان با قدرت و انديشه هاي تبليغي آنها تعارض مي يافته است دادگاههاي فرمايشي براي محكوميت اين بزرگان بر پا مي شده است تا قلم بدستان مداح بتوانند از عدالت حاكمان در برخورد آزاد انديشانه با آراء مخالفان سخن بگويند.

شمس تبريزي و داوريهاي او در رابطه با بزرگان
شمس تبريزي كه به تعبير «خرقه پوش صحبت» است ، قلندري بي محابا و تند و تيز، كم حوصله، تندخو، يك دنده، پرخاشگر، سخت گير و انعطاف ناپذير است... اما همين مرد خشن هنگام تنبيه در دل آرزو دارد كاش او را از خطاي ديگران آگاه نميساختند. در كتاب مقالات شمس كه گفتارهاي شفاهي او به مناسبت هاي گوناگون است گاه در مسند داوري و قضاوت پيرامون بزرگان مي نشيند، ظاهر اين قضاوتهاي صريح و بريده و بي پرده نشان مي دهد كه اين قضاوت ها گاه در پاسخ به سؤالاتي كه مطرح شده اند،آمده اند و يا در لابلاي كلام به آنها اشاراتي رفته است. جنس اين قضاوت ها از نوع تحليل علمي و موشكافانه مستند به آثار اين بزرگان نيست، بلكه غالبا نتيجه تعاملات ، ديدارها ، شنيده ها، و محك زنيهاي تجربه هاي فردي شمس با اين بزرگان است. گاه ظاهر اظهار نظرهاي او به قول خودش آميخته به « نخوت درويشي » است كه « محمد رسول ا...» نيز در اين ايام مهار او را رها كرده است تا هر چه مي كند بكند، گاه خود او گلايه مي كند « آنها كه با اولياء حق عداوت مي كنند پندارند در حق ايشان ، بدي مي كنند»
و در تحليل آنچه كه خلق با بزرگان مي كنند مي گويد:
عيب از اين بزرگان است و گرنه اين خلق چه سگانند كه در طعن در اين بزرگان زنند؟
شمس در رهگذار قضاوت هاي نقادانه خود كه آميخته به طعنه و طنز است بسياري از بزرگان را مورد تجزيه و تحليل قرار مي دهد، و به تعبير خودش « برهنه مي كند» . گاه از منصور حلاج بيزاري مي جويد و مي گويد كه ديروز از فلان زن بيرون آمده است و ادعاي خدايي [انا الحق] مي كند... با اذعان به فايده هايي كه از محي الدين ابن عربي برده و علي رغم اينكه نيكو مؤمني و همدردي اش ، را قبول داشته است ، او را (با وجود اين كه ابن عربي فرزند مي خوانده) تازيانه مي زده است . و بر خلاف ابن عربي كه شمس را «اهل شرع» مي دانست اما، او آشكارا مي گفته كه شيخ محمد متابعت دين محمد نمي كرده است... به فخر رازي طعنه مي زد كه تو چه زهره داري كه مي گويي محمد تازي چنين مي گويد و محمد رازي فلان... و آنگاه كه سخنان نقل شده از عين القضات را مي شنود، مي گويد يخ از آن مي باريد.... و آنكه او را سلطان العارفين ]بايزيد بسطامي] مي خوانند بي خبر مي داند و استدلال مي كند « ابا يزيد را اگر خبري بودي، هرگز « انا » ( من ) نگفتي و نتيجه مي گيرد «هرگز حق نگويد كه انا الحق ،هرگز حق نگويد: سبحاني. از عارفان كه بگذريم برخي فيلسوفان چون ابن سينا و خيام نيز از حمله او در امان نمانده اند ، او مي گفت خيام سرگردان بود و بوعلي سينا، « نيم فيلسوف» است....
در ميان اين تهاجمات ، آنگاه كه از مواجهه شيخ ابوالحسن خرقاني را با سلطان محمود ياد مي كند مي گويد: شيخ ابوالحسن خرقاني ، مرد[ي] بزرگ بود....
شمس تبريزي داوري و مواجهه با بزرگان را رسالت خود مي داند و مي گويد:
مرا در اين عالم با عوام هيچ كاري نيست، براي ايشان نيامده ام ، اين كساني كه رهنماي عالمند، به حق انگشت بر رگ ايشان مي نهم،... من شيخ را مي گيرم و مؤاخذه مي كنم، نه مريد را ، آنگه نه هر شيخ را ، شيخ كامل را، شايد خود شمس هم در چنين تهاجماتي احساس خوبي نداشته و آن را نوعي سياست مي دانسته كه گفته است:
بسيار بزرگان را در اندرون دوست مي دارم و مهري هست الاظاهر نكنم.

تفاوت نگاه مولانا با شمس
يكي از نكته هاي عجيبي كه مي تواند از مواضع اختلافي بين شمس و مولوي خبر دهد اين است كه رفتار و آراء بزرگاني كه آماج حمله هاي شمس بوده اند در مثنوي كه سالها بعد از غيبت شمس سروده شده است به گونه اي متفاوت توجيه و تقديس شده است، براي مثال تفسيرهايي از شطحيات بايزيد بسطامي كه در حالت سكر گفته بود: سبحاني ما اعظم شأني ، و يا تقديس هايي كه از منصور حلاج و انا الحق گفتن او مولانا به عمل آورده است.
حال با توجه به هدف مقاله به بررسي آراء شمس در مورد سهروردي مي پردازيم.
عارفي سرگردان، پرنده اي بي آشيان ،دو همراه؟
شهاب سهروردي و شمس تبريزي از ابعادي به هم نزديكند و از ابعادي دور...، اين دوري و نزديكي متأسفانه بدليل فقدان آثار قلمي شمس چندان قابل تبيين دقيق و تحليل مقايسه اي نيست ، تنها با استفاده از خطوطي كه در مقالات آمده قابل تحليل و ردگيري است . مستند سازي اين تشابه ها و تفاوت ها در يك فضاي جغرافيايي مشابه خود نيازمند كاري جداگانه است ، اما در اين مقال براي فهم مفهوم انتساب احتمالي كفري كه شمس به شهاب نسبت داده است به چند تشابه عمده و تعيين كننده، اشاره مي شود تا اين نكته روشن شود كه از چنين انتساب احتمالي ، نمي توان معاني امروزي مانند مرتد بودن برداشت كرد:

غربت و تنهايي، سرنوشتي محتوم
يكي از وجوه تشابه سرنوشت روحهايي كه مثل همه نيستند و قصد بالا مي كنند، تجربه احساس غربت و تنهايي است ، سهروردي در ابتداي قصة مرغان مي گويد:
« هيچ كس هست از برادران من كه چنداني سمع عاريت دهد كه طرفي از اندوه خويش با او بگويم ، مگر بعضي از اين اندوهان من تحمل كند به شركتي و برادري؟ كه دوستي هيچ كس صافي نگردد تا دوستي از مشوب كدورت نگاه ندارد و اين چنين دوست خالص كجا يابم؟ كه دوستي هاي اين روزگار چون بازرگاني شده است. »
و از طرفي ديگر سرنوشت شمس تبريزي بي تشابه با سهروردي نيست ، او در وصف غربت خود مي گويد:
هيچ آفريده اي از خالصان باشد كه صحبت مرا ، تحمل تواند كرد؟ از بركات مولاناست هر كه از من ، كلمه اي مي شنود ، اين خمي بود از شراب رباني، سر به گل گرفته، هيچ كس را بر اين وقوفي نه، در عالم گوش نهاده بودم ، مي شنيدم ، اين خنب به سبب مولانا ، سر باز شد، هر كه را از اين فايده رسد سبب مولانا بوده باشد.


رويكرد مشابه به متون مقدس
يكي از عمده ترين وجوه تفاوت و يا تشابه آراء بزرگان حوزه دين كه زمينه ساز نزديكي يادوري آنها به ديگر مي شود، نوع انتظار و برداشتي است كه بزرگان از متون مقدس مانند قرآن دارند، در اين رابطه سهروردي و شمس در يك فضاي نزديك قرار دارند؛ سهروردي مي گويد:
«قرآن را چنان بخوان كه گويي برخود تو نازل شده است»
و شمس تبريزي مي گويد:
« ما را رسول عليه السلام در خواب خرقه داد، نه آن خرقه كه بعد از دو روز بدرد و ژنده شود و در تونها افتد و بدان استنجا كنند ، بلكه خرقه صحبت، صحبتي نه كه در فهم گنجد ، صحبتي كه آن را دي و امروز و فردا نيست مرا رساله محمد رسول ا.. سود ندارد، مرا رساله خود بايد، اگر هزار رساله بخوانم كه تاريك تر شوم ، اسرار اولياء حق را ندانند، رساله ايشان مطالعه مي كنند، هر كسي خيالي مي انگيزند و گوينده آن سخن را متهم مي كنند، خود را هرگز متهم نكنند و نگويند كه اين كفر و خطا در آن سخن نيست، در جهل و خيال انديشي ماست. من سخن كس نشنوم، الا آنكه صاحب كلام آيد و تفسير كلام خويش گويد.»
و به طور كلي شمس بر اين باور است كه:
مرا از اين علمهاي ظاهر و از اين تازيها مي بايست كه با اينها بگويم، كه دريغ است اين علم من با ايشان گفتن، كي توان با اين علم به آنها مشغول شدن؟ ايشان را به همان مشغول بايد كردن كه بدين نمي ارزند . [ در يغم مي آيد كه به علم من پوست ايشان بكنم، اين علم من پوست مي كند[
حال كه دو، ركن اصلي تشابه شمس و سهروردي بحث شد، به اصلي ترين قضاوت شمس در مورد سهروردي كه كافر بودن اوست مي پردازيم:

شهابي در پهنه شمس
در لابلاي گفتار شمس تبريزي چندين بار به نام شهاب به صورت منفرد (و يا در تركيب) بر مي خوريم كه بايد اين يادكردها را از مشابهت هاي اسمي با ديگر شهاب هاي مورد نظر شمس تفكيك كرد. اين توجه به شخصيت سهروردي بيانگر آن است كه شخصيت و سرانجام شيخ شهاب الدين در جهان آن روز بازتاب جدي داشته است و شمس تبريزي را كه مدتها در حوالي حلب و شام آن ايام پرسه مي زده است به قضاوت پيرامون اين شخصيت و حادثه هاي پيراموني او كشانده است.
اظهارات شمس در رابطه با شيخ شهاب الدين سهروردي متناقض و پريشان به نظر مي رسد، گاه از او دفاع مي كند و برايش دل مي سوزاند و گاه او را متهم به عدم متابعت مي كند، اين تعارض ها در تحليل شمس از شهاب الدين سهروردي مي تواند چند منشأ داشته باشد:
1) بر وفق شرايط خاص اظهار نظر كردن
ممكن است محفل و افراد حاضر در آن از نظر خاص و عام بودن شمس را مجبور مي كرده است بر بعد خاصي از شخصيت سهروردي تأكيد كند و آن را مورد قضاوت قرار دهد.
2) پاسخ متناسب با نوع سؤال مطرح شده از شمس
اين احتمال مي رود برخي قضاوتها در پاسخ به سؤالي بوده كه از شمس پرسيده شده و اكنون بر ما روشن نيست كه آن سؤال چه بوده؟ لذا پاسخ هاي شمس تبريزي در مقايسه با همديگر متناقض جلوه مي كنند.
3) سوء تعبيرهاي ناشي ازعدم دقت ثبت كننده اظهارات شمس در مقالات
ممكن است برخي قضاوت ها كه در رابطه با شهاب نامي در مقالات صورت گرفته، دقيقا منظور شيخ شهاب الدين سهروردي ( شيخ اشراق ) نباشد و منظور ديگر شهاب هاي شناخته و ناشناخته اي باشند كه معاصر و يا نزديك به زمان شمس بوده اند، به ويژه آن كه به نظر مي رسد شمس در حق همشهري شيخ اشراق يعني شيخ سهروردي صاحب عوارف المعارف نظر مثبتي نداشته و در حق او گفته است:
سخن او [ شيخ اشراق ] شهاب سهروردي را با سخنش فرو بردي.
4) مو شكافانه سخن گفتن شمس
از شخصيتي چونان شمس تبريزي انتظار مي رود كه مقلدانه و مداحانه از افراد ياد نكند و پس از تجزيه و تحليل ابعاد گوناگون حالات و رفتار آنها، با دقت و مو شكافي خاص از آنها ياد كند.و همين باعث تنوع در ديدگاه شمس شده است.


شهاب كافر يا نوراني؟
در رابطه با كفر شيخ اشراق دو گونه اظهار نظر متناقض از شمس مشاهده مي شود. گاه كافري او تأئيد مي شود و گاه انكار
الف) تأئيد كفر شهاب الدين سهروردي
در مقالات شمس، اظهار نظري هست بيانگر آن كه ، شمس، شهاب الدين سهروردي را كافر مي داند، ولي با ظرافت مفهوم كفر نسبي را از نسبت ميان شهاب و شمس به معناي دو جرم آسماني نتيجه مي گيرد و پيش بيني مي كند كه شهاب در خدمت شمس بدر كامل مي شود« پيش شمس شهاب كافر باشد، چون در آيد به خدمت شمس، بدر شود كامل گردد»
ب) انكار فرعي شيخ اشراق
شمس استدلال مي كند شخصيتي مانند شهاب الدين ، نمي تواند كافر باشد و تنها بي انصافاني چون اسد متكلم او را دشنام مي دهند و كافر مي خوانند .« آن شهاب را آشكارا كافر مي گفتند آن سگان ، گفتم: حاشا شهاب كافر چون باشد؟ چون نوراني است.»
براي تحليل اين تناقض ها در قضاوتهاي شمس مي توان گفت كه:
اول) احتمال دارد آن شهاب كافر كه متابعت نمي كرد شيخ اشراق نباشد.
دوم) عدم دقت در ثبت نام شهاب بطور دقيق در مقالات منشأ اين داوري باشد.
سوم)متأثر بودن قضاوت شمس از جور زمانه
ابن خلكان مي گويد:
من خود سالياني را درحلب دانش اندوزي و معرفت آموزي اشتغال داشتم و اهل آن ديار را درباره سهروردي دو گونه يافتم، هر گروهي مطابق هواي خويش سخن مي گفت و او را به زندقه و الحاد منسوب مي داشتند و گروهي او را اهل صلاح و داراي كرامات مي انگاشتند البته بيشتر مردم بر آن بودند كه وي ملحد بود و به چيزي اعتقاد نداشت. آيا قضاوت شمس نيز متأثر از اين دو گانه نگري در مورد سهروردي نبوده است؟
چهارم) چنانچه بپذيريم كه شمس انتشاب كفر به شيخ اشراق داده باشد
قضاوت او از جنس انتساب هاي عاميانه اين صفت نبايد دانست، زيرا شمس بر اين باور است كه:
« كافر چه سگ است كه كفر را داند، كفر صفتي از خدا آمده ، اگر دانستي كه كفر چيست او يگانه بودي، كافر نبودي»
و در اين معنا است كه نظر شمس در مورد كافري محي الدين يا شيخ شهاب الدين يك قضاوت فقهي نيست، قضاوتي از جنس ديگر است، قضاوتي از جنس آنكه پيامبر فرمود :« اگر بر آنچه در دل مسلمان است ، ابوذر آگاه بودي، او را كافر مي دانست.»
شهاب خلوت نشين يا مصلح اجتماعي؟
در اظهارات شمس كه با نقل قول ابن خلكان از معاصران سهروردي هم راستا است مي توان به نوعي
نتيجه گرفت كه شيخ سهروردي فيلسوف عارف مسلك گوشه نشيني نبوده است كه با تعقلات و تخيلات خود دلخوش باشد و در پي آن بوده است، تا براي فتنه ها راه حل يابد و حتي با كرامت قدرت خويش را به پسر صلاح الدين ايوبي نيز نشان داده است، و برخي چون شيخ فخر الدين مارديني از تهور و بي مبالاتي اش بر آينده وي بيمناك بوده است شمس مي گويد:
« اين شهاب الدين مي خواست كه اين درم و دينار برگيرد، كه سبب فتنه است و بريدن دستها و سرها[تا] معاملت خلق به چيزي دگر باشد».
ملك ظاهر [پسر صلاح الدين] را گفت: تو چه داني لشگر چه باشد؟ نظر كرد بالا و زير لشگر ها ديد ايستاده ،
شمشيرهاي برهنه كشيده ، اشخاص با هيبت در و بام و صحن و دهليز پر....


نتيجه گيري
شمس در انتهاي چنين قضاوتي نتيجه مي گيرد كه:
آن شهاب الدين را علمش بر عقلش غالب بود، عقل مي بايد كه در علم غالب باشد، حاكم باشد ، دماغ كه محل عقل است ضعيف گشته بود.
سؤال جدي كه پيرامون اين اظهار نظر شمس مي توان مطرح كرد اين است كه:
براستي چگونه مي توان اتهام بي عقلي به كسي زد كه حكمه الاشراق را نوشته است؟ كتابي كه نويسنده آن از تمامي پيچ و خمهاي علم حصولي عقل مدار گذشته و خود را به نور الانوار رسانيده است؟...
با تأملي مختصر مي توان اظهار نظر كرد كه منظور از اين عقل نمي تواند آن عقلي باشد كه مورد حمله عرفاست ، يعني همان عقل جزئي ، عقلي كه با آن فيلسوفان داعيه شناخت حق دارندبلكه منظور عقل عملي بايد باشد، عقلي كه در پرتو آن تناسب بين روش و هدف جستجو مي شود، و خود نوعي حكمت است. به عبارت امروزي آن نيرويي كه فراتر از هيجانات عمل مي كند و راهبردهاي (استراتژي)چگونگي ارائه يك دستاورد فكري، مي تواند يكي از دستاوردهاي اين نوع عقل باشد. مي توان گفت: احتمالا منظور شمس بايد آن باشد كه سهروردي جوان چندان دغدغه طرح زيركانه و نافذ آراء خود را نداشته است و دانسته و يافته هاي خود را در فضاي معادلات سياسي آن ايام كه به فيلسوفان چندان توجه نمي شد، مدبرانه مطرح نكرده است و همين امر باعث شده تا سركش ببرند.آيا مي توان پرسيد كه شمس از اين نقد انتظار نوعي محافظه كاري از سهروردي داشته است؟
عمل زدگي و بي باكي شمس تبريزي نشان مي دهد، اين سخن به معناي محافظه كاري شمس و شهامت شهاب در پرتو چنين تحليلي نيست.
شمس مي گويد:
« اگر اهل ربع مسكون جمله يك سو باشند و من به سويي ، هر مشكل شان كه باشد، همه را جواب دهم و هيچ نگريزم از گفتن، و سخن نگردانم و از شاخ به شاخ نجهم»
حال بايد در نگاهي فرا تاريخي از خود پرسيد : آيا شمس پرنده كه خود مجروح تيغ تيز ناهمواران تاريخ است چگونه سهروردي غريب را كافر به معناي معمول آن مي داند، شمسي كه بر اين باور است كه «در عالم كافر كو تا سجودش كنم و صد بوسه اش دهم، تو بگو كه من كافرم تا ترا بوسه دهم.»

منابع
1) سهروردي: يحيا«حكمت الاشراق» ترجمه و شرح دكتر سيد جعفر سجادي، انتشارات دانشگاه تهران
2) تدين، عطاا... «سهروردي ،شيخ اشراق» انتشارات تهران
3) عباسي داكاني، پرويز «شرح قصه غربت غربي»، نشر تنديس 1381
4) تبريزي ، شمس «مقالات شمس» ضياء موحد، انتشارات خوارزمي
5) مدرس صادقي، جعفر « قصه هاي شيخ اشراق» نشر مركز


ارائه شده در همايش عرفان، اسلام، ايران و انسان معاصر ونكوداشت شيخ شهاب الدين سهروردي بهمن 83

REAL LOVE
1389,06,19, ساعت : 22:00
http://www.mydocument.ir/main/uploads/273516.jpgمحمد عجم
در سالهای اخیر برخي نویسندگان و وبلاگنویسان گمان میکنند که دهکده جهانی منجر به نابودی زبان فارسی خواهد شد. آنها نمیخواهند بپذیرند که فارسی تنها یک زبان نیست بلکه یک فرهنگ و یک تمدن و یک بخش اصلی هویت ایرانی است.آنها همچنين با کم انصافی به زبان فارسی و به کوشندگان و زنده نگهداران این زبان میتازند و این زبان را نازا، بی اثر و مرده می پندارندزبانهای دنیا را 6 هزار دانسته اند بعضی از این زبانها بسیار به هم شبیه هستند بنابراین همه زبانها را می توان در 20 گروه عمده جای داد یکی از مهمترین گروه های زبانی هندو ایرانی است که تمامی زبانهای شبه قاره هند – ایران و اروپایی را دربرمی گیرد.زبان فارسی را تمام مردم ایران، افغانستان و اکثریت تاجیکستان و ازبکسان می دانند. اقلیتی نیز در هند، پاکستان، سین کیانک، قرقیزستان و منطقه اوراسیا و کشورهای عربی خلیج فارس این زبان را می فهمند.هندی ها و پاکستانی ها و کردها با کمترین ممارستی می توانند فارسی را بفهمند.اكنون یک میلیارد انسان شبه قاره و آسیای میانه شمارش اعداد فارسی را براحتی می توانند بفهمند.

در روزگار ابن بطوطه وی در تمام مناطق غیر عربی که سفر کرده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می کرده است. حتی در چین و بلغارستان و ترکستان در تمام زبانهای دنیا کلماتی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل مقایسه است.
فارسی برترکی، عربی و مغولی تاثیر فراوانی گذاشته و بسیاری از کلمات در این زبانها ریشه فارسی دارند. فارسی باستان( اوستایی) ابتدا به خط زند نگاشته می شده است کردی و لری باقی مانده واژگان ماد و فارسی باستان است از ميان زبانها و گويش هاي موجود فلات ايران "پشتو"نیز نزديكترين خويشاوندي را با زبان اوستايي دارد.
زبان اوستايي به موازات و همزمان با سانسكريت جريان داشته است این دو زبان ، مادر زبانهای هندو اروپایی محسوب می شوند. از به هم آمیخته شدن فارسی دری با فارسی اوستایی با واژگان عربی ، فارسی نوین شکل گرفته است.
گو اينكه بسیاری از مردم ايران واژهي "فارسي"را هميشه بر هر گونه زباني كه در مملكت رواج داشته اطلاق كردهاند. در ایران گویش های متعددی وجود داشته که بعضی گویش های ایران را می توان زبان نامید مانند مانند آذری آرانی ، کردی، پشتو و ... در گذشته، دو زبان گسترده تر كه به طور همزمان رونق داشتهاند به "فارسي دري" و "فارسي پهلوي" مشهور بودهاند.
زبان فارسی از قدیم ترین زبانها و از گروه زبانهای هندو ایرانی ( آرین) است که زبانی پیوندی است این گروه زبانی مجموعه ای از چندین زبان را شامل می شود که بزرگترین جمعیت جهان به این گروه سخن می گویند و صدها واژه مشترک میان فارسی و آنها وجود دارد.
ریشه بسیاری از کلمات اساسی زبانهای اروپایی مانند: است - پدر- برادر – خواهر- مردن ، ایست و ..... یکی است از زبان فارسی امروزه دهها کلمات بین المللی مانند بازار-کاروان – کیمیا- شیمی- الکل – دیتا – بانک – درویش - آبکری – بلبل – شال – شکر – جوان – یاسمین – اسفناج- شاه – زیراکس – زنا – لیمون - تایگر – کلید- کماندان – ارد (امر، فرمان) استار – سیروس- داریوش- جاسمین ، گاو ( گو= کو) – ناو- ناوی- توفان – مادر- پدر- خوب – بد- گاد- نام – کام گام – لنگ لگ –لب- ابرو – تو – من - – بدن- دختر( داتر) - و... و... به همه و یا بیشتر زبانهای مهم دنیا راه پیدا کرده است .
البته زبان فارسی همانطور که واژگانی از زبانهای همسایه اش گرفته واژگان زیادی نیز به آنها واگذار کرده ، تاثیر شگرف زبان فارسی بر زبانهای شبه قاره هند نیاز به توضیح ندارد در مورد تاثیر فارسی بر زبان ترکی نیز مطلب زیادی گفته شده این تاثیر کم و بیش در تمام زبانهای دنیا وجود دارد که در مقالات بعدی گسترده تر به آنها خواهیم پرداخت.
زبان فارسی زبان بین المللی عرفان است چه بسیار عارفانی که از ترک و عرب و هندی کتابهای عرفانی خود را به فارسی نوشته اند. مكتب تصوف هندوايراني که از طريق ايران به آسياي غربي و حتي شمال آفريقا نشر يافت بيشتر كتابها و متون خود را به نثر يا شعر فارسي نوشته شده و زبان تصوف در شبه قارهي هند و حتی در میان ترکان همواره فارسي بوده است.
در زبان های اروپایی و از جمله در انگلیسی امروز نیز کلماتی با ریشه فارسی وجود دارد و صدهها کلمه مشترک میان فارسی و زبانهای اروپایی وجود دارد مانند بهتر(بتر)- خوب(گود)- بد- برادر- داتر( دختر) مادر- پدر( فادر، پیر،پیتر) کاروان_ کاروانسرا_ بازار- روز و....


:bad,best,paradise,star,navy,data,burka,cash,cake
bank ,bak,check,roxan,sugar,cow,divan,mummy,penta,me
,father,mother,tab, orange, magic ,rose ......

و اینها را میتوان تا بیش از 700 کلمه ادامه داد و دلیل این اتفاق زبان باستانی سنسکریت هست که زبان مادری تمام زبانهای نوین هندو اروپایی می باشد.

در کتب مقدس واژگانی از فارسی وجود دارد مانند پردیس( فردوس) در انجیل – تورات و قران .
بسیاری از نامهای جغرافیایی و نام مکانها در خاورمیانه و شمال آفریقا از زبان فارسی است مانند بغداد- الانبار- عمان ( هومان) – رستاق – جیهان - بصره ( پس راه) – رافدین – هندو کش – حیدر آباد – شبرقان ( شاپورگان) - تنگه و ....
روند اثرگذاری زبان فارسی و عدۀ سخن سرایان فارسی دردوران سلجوقیها وعهد عثمانی درکشور ترکیه مبسوط است. در خصوص اثرگذاری زبان فارسی می توان به شاه طهماسب صفوی اشاره کرد که به زبان فارسی و به تخلص خطایی شعر می سرود و مجموعه می نگاشت. همچنان از عثمانی ها سلطان سلیم و سلطان سلیمان به فارسی شعر سروده اند.

بیش از دویست واژۀ فارسی را در هریک از زبان قرقیزی، قزاقی ، ایغوری و ترکمنی می يابیم که بمرور سده ها از اینسوی دریای آمو بآنطرف نفوذ کرده است.
در مالایا در جوار قریه بنام سامودرا، قبر حسام الدین نامی وجود دارد که در سال 823 هجری درگذشته است. سنگ قبر او در مالایا بی نظیر است. این اشعار از ابیات سعدی روی آن نوشته و حکاکی شده است:
بسیار سالها بشر خاک ما رود
کاین آب چشمه آید و باد صبا رود
این پنج روز مهلت ایام آدمی
بر خاک دیگران به تکبر چـرا رود

بیش از 350 کلمه فارسی در زبان اندونزیایی بازشناسی شده است واژه های (خوش= خیلی خوب)، (سودا)، (بازرگانی)، (کار)، (کدو)، (نان)، (خرید فروش) (حروف ربط از، به، هم) وامثال آن در اندونیزیای امروزه رایج است.
نمونه ای از شاعرآلبانیایی (آبوگویچ) از قرن نهم میلادی داریم:
رخت ز آه دلم گر نهان کنی چه (نیست) عجب
کسی چگونه نهد شمع در دریچۀ بــــاد
شاعران پارسی گفتار و نویسندگان نامدار در قلمرو یگوسلاوی قدیم و سرزمین قفقازمانند نرودویچ و بابا سرخیان آثاری از خود بجا گذاشته اند که سومه های نفوذ زبان فارسی را درآن نقاط جهان تمثیل می کنند.
برای هفتصد سال فارسی زبان اداری هندوستان بود تا اینکه درسال 1836م چارلز تری ویلیان زبان انگلیسی را بجای زبان فارســــی رسمیت داد .
روی مزار جهان آرا (دختر شاه جهان) این بیت نگار شده است:
بغیر سبزه نپوشد کسی مزار مـرا
که قبرپوش غریبان همین گیاه بس است
همچنین برلوحه سنگ مزار نورجهان وجهانگیر (درتاج محل) این شعر نورجهان حک شده است: برمزار ما غریبان نی چراغی نی گلی
نی پر پروانه سوزد نی سراید بلبــلی.
بعضی از عوامل سادگی زبان فارسی
1- ترکیبی و پیوندی بودن زبان فارسی و نداشتن " حرف تعريف" ( "article") و جنس مذکر و مونث و خنثی است. در فرانسه – آلمانی – انگلیسی و بسیاری از زبانها این مشکل وجود دارد براي پيوند دو نام يا نام و صفت تنها از آواي "اِ" (e) سود مي بريم. عد و معدود از هم تبعیت نمی کند و ادای اصوات بدون حرکات سخت حلقی و زبانی بیان می شود .
2- در فارسی گاهی با تبدیل یک آوا معنی دیگری از کلمه حاصل می شود مانند تبدیل حرف "ب " به حرف " و" در کلمه بالا – والا که در اینجا والا معنی عظیم و مهم می دهد.
3- تمام نامها بدون استثنا در زبان پارسي می توانند با "ان" و یا "ها" جمع بسته شوند .
4- در فارسي با يك ريشه ، كار ريشه هاي ديگري مي توان ساخت و با افزودن پسوند و پیشوند به کلمات می توان دهها کلمه ساخت مانند دل – دانش و ... که برای هرکدام می توان 20 کلمه ساخت مانند دل بر- دل داده - پردل – کم دل- دل سوز – دل رحم – دل سنگ- دلگر – دلدار - بی دل - بادل – نادل - دل جین – دلچی و ..... دانشگاه - دانشجو – دانش ورز - دانشمند، دانشیار- بي دانش ، پر دانش - دانشي، دانشور، دانش آموز، دانشجو ، دانش پژوه ، در فارسی وزن های گوناگون وجود ندارد و بدون شكستن ريشه ، اسم فاعل و مفعول و .. ساخته می شود كه اینها همگی يادگيري زبان فارسي را آسان مي كند.
بخشی از سختی آموختن زبان پارسي براي بيگانگان نبودن حروف همتاي آوا ها در الفبا ( زير و زِبَر و .. e,a,o,u,..) است که این نیز قابل رفع است.
بزرگان کهن ادب فارسی از خط کوفی که قرائت آن برای غیر عرب بسیار مشکل بود توانستند خط فارسی و اعراب و نقطه گذاری را ابداع کنند ولی تقریبا هزار سال است که این شیوه نگارش بدون تحول و تکامل باقی مانده و به علت نوشته نشدن صداها( ضمه کسره و فتحه) ، غیر فارسی زبانان بسختی می توانند واژگان را بدون شنیدن و فقط از طریق کتابت فرا بگیرند مشکلی که البته در زبان های دیگر و در کتابت با حروف لاتین نیز بطور کامل برطرف نشده است اما در فارسی نیز با كمي انعطاف مي توان اين مشكل را حل كرد.کردها و پاکستانی ها تا حدودی با ابداع بعضی ابتکارات این مشکل را کم کرده اند.

تاثیر فارسی بر زبان و ادبیات عرب
نظر به اینکه زبان عربی جزو 10 زبان مهم کنونی دنیا است و 200 ميلیون متکلم و یک میلیارد مسلمان کم و بیش با آن آشنایی دارند در این بخش به تاثیر زبان فارسی بر عربی می پردازیم و برسی تاثیر فارسی بر سایر زبانها را به زمانی دیگر وامی گذاریم .
هیچ زبانی در دنیا نیست که از سایر زبانها واژه گان قرض نگرفته باشد، همه زبانها از همدیگر تاثیر گرفته اند زبانی که وام نگرفته باشد زبان های مرده است هرچقدر زبانها تاثیر بیشتری گرفته باشند زنده تر شده اند و این هیچ عیب نیست مهمترین زبان فعلی جهان (انگلیسی )تقریبا 75 درصد کلمات خود را از سایر زبانها بویژه انگلو- جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است با این وجود خود را دو زبان مختلف می نامند .
زبان عربی و فارسی نیزازهمدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند بطوریکه بیشتر اصطلاحات فقهی،مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است اما عربی نیز به نوبه خود واژگانی بصورت دست نخورده و واژگان زیادی بصورت برهم زده شده (بشکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است.
به تازگی یک نویسنده عرب حدود 3 هزار کلمه عربی را که ریشه فارسی دارند به همراه توضیحات برای هر کلمه آورده است. این نگارنده با ترجمه آن کتاب 600 کلمه بر آن افزوده که امید است بزودی منتشر گردد. قبلا نیز جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321 کلمه و ادی شیر در کتاب خودش 1074 واژه فارسی را توضیح داده است.
می دانید سه هزار کلمه از فارسی یعنی هرکلمه می تواند در زبان عربی به 70 صیغه ، وزن و یا قالب دیگر در آید این خصلت زبان عربی است برای نمونه از کلمه پادشاه در زبان عربی دهها کلمه ساخته شده شاید بندرت فردی باور کند که واژه اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین- شیخ ،بدشاو- پاشا، باشا همگی از کلمه پاد شاه گرفته شده باشد. استیناف از کلمه نو و از واژه گناه کلماتی مانند جناه ، جنایی و جنحه- جناح – جنائیي- جنحه- مجنی ، جنایت- جان – یجان و صباح از پگاه و الی آخر.
اما اگر با قواعد و قالب های زبان عربی آشنا باشید براحتی قبول خواهید کرد که کلمه اوراش (ورشه) از work shop گرفته شده و هامش و حاشیه از گوشه و شکایه از گلایه .
شعر حماسي و پهلوان نامههاي ملّي در ايران پيش از اسلام همواره از محبوبيّتي گسترده برخوردار بوده است. ادبيات فارسي در اين زمينه نيز همچون بسياري از زمينههاي ديگر بسيار غني و تاثیر گذار بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان بوده است.

سرودن شعر فلسفي و مطرح كردن مباحث كلي فلسفي در اشعار فارسی كه به زباني ساده گفته شده است. كليله و دمنه نمونه آن است كه ابتدا از متن اصلي سانسكريت به پهلوي برگردانده شد و در سدهي ششم ميلادي و در زمان پادشاهي خسرو انوشيروان (نوشيروان دادگر) به ايران آورده شد.
اين كتاب در همان اوان از پهلوي به سرياني درآمد. در نخستين دورهي اسلامي، اديب مشهور ايراني ابن مقفّع آن را از پهلوي به عربي درآورد. اين اثر بعدها به دست رودكي، به همراه سندباد نامه به شعر درآمد.
حداقل 15 نویسنده بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله آنها است معمولا این دانشمندان ايراني را كه درادبیات ، طب، كيميا، تفسير و معارف ديني، در نجوم، موسيقي، جغرافيا و در زبانشناسي و تاريخ خدمات بي نظيري نتنها به جامعه عرب و اسلامي بلكه به جامعه بشريت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند همين دانشمندان بودند كه از مصدرهاي فارسي با استفاده از ابواب و قالب هاي گرامر عربي صدها كلمه جديد ابداع و به غناي ادبيات عربي افزودند.
آنها همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالبهای عربی کلماتی ساخته اند که بعدها بسیاری به ادبیات عرب وارد شده اند مانند سوء تفاهم ، منتظر و ...
در ادبیات فارسی از واژگان پارسی ولی با کمک قالب های عربی واژگانی ساخته شده که تعدادی از آنها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف ( از نو، درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه ( از هوا بر وزن تفعیل) وزن توزین و ..... و ...
زبان های گروه سامی و عربی بخش اعظمی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی بدلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن واژگان فارسی بیشتر در شکل مفرد و ساده آن قابل رد یابی است و بدلیل ذوب شدن مفردات در قالبها و صیغه ها رد یابی آن مشکل می شود اما زبان فارسی از معدود زبانهای دنیا است که که تقریبا عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد بویژه کلمات قرانی را بدون هیچ تغییری پذیرفته است مانند : صالح – کاذب – مشرک – کافر و ...
از اینجا است که بسیاری اعتقاد دارند باید هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی ، نه حب و بغض نسبت به بیگانه بلکه باید تلاش برای آسان کردن فارسی از یکسو و پویا و زنده نگه داشتن آن از سوی دیگر پیش نظر باشد.
بطور نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارس زبانان مشکل می کند (مانند اساتید – بساتین – دساتیر- خوانین – دهاقین – بازارات - میادین – اکراد - افاغنه – بجای استاد – بستان – دستور – خان – دهقان – بازار - میدان – کرد ، افغانی که همگی باید با افزودن" ها" جمع بسته شوند نه بصورت مکسر عربی.
اما بنظر نمی رسد خارج کردن واژگانی که در اصل ریشه فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیار گفته و شنیده شده که افرادی ما را از بکار بردن بعضی کلمات مشترک که در فارسی و عربی از قدیم وجود دارند برحذر داشته اند بطور نمونه می گویند نگویید جنایی و استیناف – فن – صبح- نظر بگویید کیفری و تجدید نظر- پیشه، بامداد ، دید و ... نگویید خیمه یا مخیم بگویید اردوگاه و نگوئید .... بگویید حال اینکه بیشتر اینگونه کلمات ریشه فارسی دارند در همین مثال های گفته شده به ریشه جناح که گناه است و کلمات جنائی – جنایت- جناة- جناح- جنحه – مجنی له و علیه جنی یجنی و ..... همگی از ریشه جناه یا گناه ساخته شده .
استیناف از بردن واژه" نو" به باب استفعال بدست آمده و استانف – یستانف و .... از آن بدست آمده فن از واژه پن و پند ساخته شده و در صیغه های مختلف عربی فن – یفن – فنان - تفنن – متفنین و ... و ..... از آن ساخته شده است.
صبح از صباح و صباح از پگاه ساخته شده و مصباح و ...... از آن ساخته شده است . نظر عربی شده " نگر" است انظر- نظر ینظر منظر و .... از آن ساخته شده است .
خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام مخیم خیم یخیم صرف شده است در مورد واژه گان لاتین نیز گاهی همینطور است مانند کلمه بالکن – بنانا ( موز) بانک که هر سه ریشه فارسی دارند.
چه نیازی است بجای عبارت دار آخرت که در اصل فارسی است عبارت سرای دیگر را بکار بریم و یا بجای بالکن که لاتین شده همان بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و بجای واژه گان بین المللی پارتیزان( پارتی- پارسی ) و .... بنانا ( بندانه ) که از طریق عربی به لاتین راه یافته کلمه دیگری بکار ببریم حذف و یا جایگزینی واژگان بین المللی مانند رادیو – تلویزیون – کامپیوتر و ... که در همه زبانهای دنیا نزد مردم جا افتاده است نیز نباید اولویت باشد.
بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه فارسی آن معلوم می شود بطور نمونه تقریبا بندرت کسی در عربی بودن کلمه کم (چن؟چند؟) – جص ( گچ) – رباط – بیان - نور، دار الاخره ، تکدی ، رجس ، نجس و یا باکره ( پاکیزه) ترجمان تردید کرده است اما در حقیقت همه اینگونه کلمات یا بطور کامل فارسی هستند و یا معرب شده هستند.
بطور نمونه برای کلمات فوق در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن بعضی از آنها نیز عربی نیست کلمه نور بر وزن کور و دور و خور است.اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتما معرب شده خور ( به معنی خورشید و روشنایی) است - رباط در فارسی به معنی اسطبل است رباط الخیل یعنی خانه یا پرورشگاه اسب ریشه آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد .نجس و رجس هر دو از واژه زشت و جش گرفته شده اند." دار" در زبان فارسی به معنی دارنده – پایه – ستون – تنه درخت بکار می رود مانند دیندار – داربست دار و درخت اما در عربی آنرا در معنی خانه بکار گرفته اند مانند دارالجانین. دار الحکمه و ...
قرآن شناس ، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگليسی زبان، جفری آرتور را عقیده برآنست بیست وهفت کلمه قران ریشه فارسی دارد از جمله :
سجیل: معرب سنگ وگل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن ، تاریک شدن - تقالید: ، قلاده، جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه(بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم - دینار پول مروج ایرانی قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، - سُرادِق: سراپرده، - سقر: جهنم، دوزخ - سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی - سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار، نام چشمه ای در بهشت- ورده: پرگه ،گل سرخ - سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها- قرطاس: کرباس - کاغذ، جمع آن قراطیس - اقفال: جمع قفل – کافور – یاقوت .
بعضی پژوهشگران تعداد واژگان فارسی قرانی را تا یکصد عدد برآورد کرده مانند:
سراج = چراغ – دار - غلمان = گلمان جوان گل رو - زمهریر- کاس یا کاسه - جُناح: گناه، - رجس = زشت - خُنک: سرد- زُور: قوه، نیرو، عقل- شُواظ: زبانۀ آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن - اُسوَه = الگو = - فیل: پیل - توره: شغال، حیوان وحشی - عبقری ( آبکری آبکاری)= زیبا سازی= کنز(گنج)- ابتکار جای نیکو، درخشان، نفیس - زبانیه: نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش- زانی زنا - ابد: جمع آن آباد،جاودان- قمطریر: شدید، سخت، دشوار- نجس: ناپاک، پلید- بررُخ: مانع وحایل بین وچیز - تَبَت: نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته - سخط: خشم گرفتن برکسی، غضب - سُهی: (بگونۀ سها)، ستارۀ کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکی چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل در قران برهان و براهین آمده است- برج = تبرج – زینت - الجزیه = گزیت = توبه 29 - الجند = گند -= یس 75 جند و جنود –
این کلمات ریشه و بنیاد فارسی داشته که به فراخنای زبان عربی درآمده ومشتقات آنها با دلایل مبسوط از جانب محققین توضیح شده است . و نفوذ واژگان از پارسی به سایر زبانها خود نشانه اصالت ، کهن بودن و گستردگی و نفوذ زبان فارسی و زنده بودن و اهمیت آن در همه زمانها را اثبات می کند .
واژگان فارسی بصورتهای ذیر به زبان عربی داخل شده اند
1- بدون تغییر یا با کمترین تغییر مانند: بند= بند= بنود - (سکر) شکر- شیرین- ارش – بخشش – دیبا- آشوب- اوباش- ابریشم= ابریسم – خیار- عدس – لوبیا - شادان – شاذان- بادام – استاد- خبر – درویش- استاد – دیوان و ...
2- با تغییر، حذف و تبدیل حروف پ- ژ-چ- گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر مانند چغندر= شمندر- چنده چیه؟ = شنوه- پگاح = صباح – پند- پن = فن- گاومیش = جاموس – گلنار= جلنار- چلیپ = صلیب- چین = صین چارسو = شارسو- دیباچه = دیباجه- گدا= كدا= تكدي – لگام = لجام – چمران= تشمران – گرنادا= قرناطه – خانه گاه = خانقاه – گزیه = جزیه – گعک = کعک = کیک – گنجینه = خزینه - پرده – برقه و ...
3- تغییر حروف ک به ق و خ - مانند کاسپین = قزوین= کله= قله- کوروش = قورش – کسرا = خسرو -

تغییر کلی : گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی هیچ اثری به جز وزن واژه فارسی باقی نمانده مانند: چند؟ چن ؟ = کم - گچ = جص مجصص – زشت= رجس- پسک = برص – گنج – کنز – و ...
4- کاربرد کلمات در معنی متضاد با فارسی و یا غیر معنی اصلی مانند: خوبه = خیبه – زرابی ( قالی)
5- به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند:باغ = غابه - باغات= غابات
6- یک کلمه از فارسی چند بار و به معنی های مختلف وارد عربی شده مانند از کلمه باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل ، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج صهریج به معنی تانکر
7- حذف سایر آواها مانند : نارگیل = ارکیل- آبریز= ابریق
8- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی تنها یک حرف از واژه فارسی باقی مانده مانند: گوشه = حاشیه = هامش = حامش- جشن = دشن = تدشین- سنگ = سنج = صنج – چار راه = شارا= شارع - شاد یشید= شادی اناشید = جشن = دشن= تدشین – = تایگر= بایبر = ببر = نمر ( نمور) و ...
9- گاهی در ادبیات زبان فارسی از مفردات فارسی و یا عربی کلماتی ساخته شده و بعد به ادبیات عرب نیز راه یافته است مانند فهم و سوء تفاهم – تهویه
10- حذف و یا تغییر و تبدیل هر یک از حروف عله " و . ا.ی" به یکدیگر مانند
جوراب= جورب – خوب= خید = خیر-
11- تبدیل ا به هـ و تبدیل ز به س مانند : اندازه = هندسه - اندام = هندام -
12- گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی دو حرف از واژه فارسی باقی مانده
مانند: آیین = دین -
گاهی در تبدیل واژه پارسی به زبان عربی آواهایی به آن اضافه شده مانند:
ستون = اسطوانه = استوانه – سروج ساروج سهریج صهریج
بعضی غلط های رایج
بسیاری از مردم به غلط کلماتی مانند تاج - خبر- بیگ – دهقان – خاقان – خان را به زبانهای دیگر مرتبط می کنند در حالیکه بطور نمونه دهگان یا دیهه گان ریشه کلمات دهقان – خاقان و خان است.
گاهی در زبان فارسی نیز آواهایی مانند گ – ش - پ و ذ به آواهای ج – س – ف و ذ تبدیل شده است مانند گرگان = جرجان – شوش = سوس پند- فند – استاذ = استاد و گاهی گ در آخر کلمات به ه تبدیل شده مانند گردگ = گرده
نمونه هایی از كلمات فارسي در ادبيات امروز عربي
وزير. وزارت. مرزبان. اسوار. ديوان. بريد. ورد(برگ- گل )- ورق . دين. مصر ( میثرا- الهه الشمس) . تاج. سفته – چک - خنجر – جوشن- خود- خدنك - ساروخ - هاون - ستون استون استوانه - نام ستارگان :هرمس ناهيد.بهرام. مهر.كيوان. تير ، ماه ، بروين. ناهد و در موسيقي ناي ني سورنا بربط تنبور صنج سكاح سيكاه - بغ بگ بيك (بعضی به غلط این واژه را ترکی می دانند) به معني ارباب امير خداوند رهبر ديني، مرشد و هدايتگر است كه بغ دخت( بيدخت) ايزد بانو نام ديگر آناهيتا فرشته آبها و پاكي. بغداد- جم – عجم - ديباچه = دیباجه . امیر- مير - پاك پاکیزه = باك باكره - پگاح = صباح - پيام= بيان - پروانه فروانه = فرواشه فراشه - ابریق= آبریز- اندازه = هندسه - اندام = هندام - بخشیش = بخشش- الجاموس = گاومیش- جلنار = گلنار- شمندر= چغندر- سکر= شکر- فن= پن(پند) صلیب(چلیپا)-
استاذ - دور- دوران - دوريه - لج لجاجت لجوج . ترياك= ترياق - شاد ( فرح ). شادان.شاذان . شيشه. رزق(روزيک). لگام = لجام . هزاره = حضاره (تمدن) حور= حوريه . فتيله . فارس- فرسان - جهنم - راز- رمز- بند- بنود. زيور= زينت . خيار . جربزه. صابون . گچ = جص . غوغا.سوگ( تونل )= سوق . چهار سو = شارسو. زناني (زننما) زاني. زانيه. زان - دين - دستور -. كرباس= قرتاس - گدا= كدا تكدي . قاب ( كاب) كعب - بته = پته= بطاقه(بليط) - كلات قلات= قلعه قلاع - دلو دوالي - رنگ= رنج. روزنامج - خانه - پادشاه =پاشا= باشا- شاهي = شهي( لذيذ)- شاهين- شاو- شاحنه – باشه (نوعی شاهين) . شيرين .شمع و شمعدان . - شلوار= سروال سراويل - مهرگان = مهرجان- آبخانه – آباد - آبدان = حوض - آبدست= وضو- آجر= آجر آگر آجور- آخور = اصطبل- آزاد مرد = رجل حر - آستانه = دربار- آسمان خون = آسمان گون – آهن
اباش = اوباشه = اوباش – ایوان – دیوان - اخش = خوش - ارجمند = با ارزش عزیز- ارجوان = ارغوانی – شراب- ارزن = ارز- ارگ – بورگ = برج - انجمن= الهنزمن - الماس = الماس - انبار = الانبار - انبان = انبان -استبرق در قران آمده است اصل آن استبرگ – انبوب – انجر – اسوه در قران در چند آیه تکرار شده است اسوه از کلمه پهلوی آسا به معنی نمونه گرفته شده است.اساور = اسوار به معنی اسب سوار - اشتربان = شتربان - بابا – باذام- بيجامه- باذنجان= باذمجان- بندر- پاپوش چی = پاپوش= بابوش- بابونج = بابونه = پونه باج = باژ= مالیات و زورگیری – باجه = پاچه – باجایه = چادر نقاب = پوشش- باخ = باختن – باداش = پاداش –بادزهر = پادزهر- بادگیر-بادکیر – بادنج = جوز هندی – بادهنج = بادهنگ - باده = می – بارجاه = بارگاه = کاخ و قصر = بارجه = کشتی جنگی – بارجین = قاشق– باره = پاره = بهره – بارود= باروت- پارولا= مکر و حیله – باری = بوری حصیر- باریچی – باروتچی – باز= عقاب – بازار= سوق- بازدار= صاحب عقاب- بازرباشی= بزرگ بازار- بازرکان= بازرگان- بازوبند= باصوبند- بازی = ملعبه- بازیار = مربی شاهین و عقاب- پاسبانی = نگهبانی شب- باسقانی = بازرس- باشق = باشه نوعی عقاب- باطیه = پاتیل = بادیه- باغ = باغ – باغبان = باقدار- باغستان = بوستان – باک = پاک – بال = بال - باله = جوراب محکم از کلمه پیله گرفته شده و رقص باله از این کلمه است) پالوته= بالوظه= فالوذج = پالوده - بانو – بانوان- بانوکه= بانوچه – نمر = ببر= شیر اسد- بخشیش = بخشش برجد = لباس برچم = برچین – پرچه = یاره – برخ = سهمیه – برخاش = پرخاش باقة = دسته گل باغ گل – باغ داد .بغ داد = بغداد- برزخ = پرژک = پردک = پرده = برقع – برزغ = پرذوق پر نشاط- برزه = برزکار- بسط= بساط- از کلمه پوست پهن کردن بسط کردن و بساط کردن . بست = بستن – بستان از بو استان و یا باغ استان گرفته شده است. بستان = بگیر –بستانبان = باغبان- پستان = پستان –بغداد = بغ داد = خدا داد- باغ داد – بغوان = باغبان – بقجه = بقچه – بلاز= بلاژ= شیطان- بلاس = پلاس- بلبل- بلدام = پلید اندام = بلندم – بلس = پلوس = ابلیس – بلشت = پلشت = نجس – بلکون = بالگون - بلند= بلند- بلنک = پلنگ –بهادار= ثروتمند- بهار= بهار نوعی گل – به به = به به – بهبوذان = بهبود= شاد- بهرس = بهی = زیبا – پهریز= پرهیز- بهزر= به زر- بهلول – بهلوان = پهلوان- بهو = صوفه = ایوان – بوتقه = بوته = قالب – بوتین = پوتین – بوران = باران - بشارت – بوس = بوسه - بهلول از پهلوان – بهلوان = پهلوان – پوچ = بوش (خسارت)- - برهوت = بیابان - برو = برو- بر.از= پرواز- برید= بردن نامه – باز = عقاب و پادشه = باشه = شاهین- بذر= دانه
بزکوار= بزرگوار- بس = بس است – بساط= بسط= پهن-- مرجان- بشکیر = پیشگیر= پیشبند- بشم = پشم = تخم– بط= پت= قوی دریایی – بطریق = پاتریک = رهبر = یونانی اصل – بغداد= خداداد- بغداد= باغ داد = بهشت- بغشور = کاشور- بقجه = بقچه – بقسماط = پخت مال نوعی نان خشک (پی تنوری )
بقلاوا= نوعی شیرینی –بلاس = پلاس = زیلو و زیر انداز دراویش - بهبوذان = مسرور شاد- بهرامج = نوعی درخت- بهرم = بهرمان = نوعی پرنده – بهزر = بهترین زر- تبان = تنبان – تبر = تبر = طبر – تبرج = برج = زینت ( در قران احزاب 33- تخت = تخته خواب – تخدار = پادشاه – تور = نوعی نخ – ترس و مترس نوعی چوب حائل – ترسانه = انبار مهمات در زبان ترکی و عربی – اما اصل آن از ترس فارسی گرفته شده است - تبرج = آیه 33 احزاب – از برج فارسی به معنی زینت و آرایش – تخت = تخت = سریر – التخدار = صاحب قدرت - توتیا = پودر سنگ – اکسید آهن – این کلمه به زبانهای اروپایی نیز رفته است.توت = توت میوه توت و درخت توت – – التور و طست = تور و طشت دو نوع ظرف هستند. تور نوعی سبد و نوعی بافتنی است- التیر = تیر = تیرک = ستون چوبی – تیغار = تغار.
الجادی = الشادی = نوعی شراب زعفرانی- الجارق = چارق = نوعی کفش الساروخ نیز گفته می شود ساروخ همچنین به موشک نیز گفته می شود.
جاش = جوش – جاکوش = چکش – الجام = جام = کاسه = تاس – الجاموس = گاومیش – جان = جن = جن و پری – الجاه = جایگاه – الجاوشیر = گاوشیر –جردقه = گرده = گردگه = یک عدد نان – الجرز= گرز- الجرف= توبه 109= جرف = گررف – الجرم = گرم – الجرماق = ؟- جرموق = گل موگ نوعی کفش الجزاف = گزافه گویی – جزدان = جلد قران - الجزف = گزاف = زیاد = بی اندازه –الجص = گچ = جبس = چسب - بعضی اشتباها این کلمه را یونانی د دانسته اند در حالیکه جبص و جیس همگی از کلمه گچ می باشد.جفت= جفت= زوج –الجل = گل - - الجلاب = گلاب – این کلمه به فرانسه نیز رفته است = جولپ – تولیپ – جلاهق = کلاهک = نوعی تنفنگ – جلبان = گلبان – الجلجلون = گلگون - چکین = سکین – الجلسان = گلشن- الجلنار = گلنار = گل انار - - جلنسرین = گل نسرین – الجلوز = دانه صنوبر – جم = جمشید = عجم – الجمان = گمانه نوعی در و لولو – جمباز = اکروبات = جم باز = جان باز - جمرک = گمرک – جمسفرم = جم اسپرم – ریحان سلطانی و ملکی – جن = جان = شیطان – الجنار = چنار - گند = قند – الجنبذه = گنبذ-– جندر = چادر – جندره = چنگره = چکش چوبی – جنزیر = زنجیر – جن = اجنه 39 الرحمن – جند = گند = سرباز – یس 75 – جندر جوسق = کوشک = قصر – جوف = یوگ = خالی – جوق = جرگه = گروه – جون = گون = لون – جوهر = گوهر – جویبار = رودخانه و نهر – جیسران = گیسوان = دسته خرما –
حانه و الحان از خانه گرفته شده به معنی پستو خانه که در آن مشروب می فروشند حانوت به معنی فروشگاه نیز از همین کلمه است.
الحب حوب از خونب و تونب و تنگه نوعی ظرف آب .حباری = حوبره نوعی کبک- حربا = خرپا - حسبان = ملخک صاعقه و در قران الرحم 5 -
خاشوقه = قاشق - دهقان = خاقان = خان = رئیس بعضی آنرا فارسی و بعضی آنرا ترکی می دانند. احتمال دارد از ریشه دیهگان و دهقان به معنی کدخدا گرفته شده باشد.
غنچه = خنچه – الخلیج = خلیج – خندریس = کنده ریش – الخندق = خندق - - خواجه = بزرگ – خوان = سفره – خان = سفره دار- خوذه = خود – کلاه خود - - خورشید = خورشید- خورنق = خرگاه - خورنه گاه – خورندگاه – خوش بوش = خوش پوش - - خیار = خیار نوعی سبزی- خید = خوب = تازه – خیر = خوبی – خیزران = خیزران = نی – خیش = کیش = پارچه کتانی – الخیم = خم = زیادی –
دكان - ديبا= ديباج - ديباچه= ديباجه - دنگ = ضنک - دنب بره = طنبوره - دايه - دولت - دسته - دباره - دهليز - دولاب - دلو- دول = دلو- دينار – قوزه (كوزه) گل پنبه - جوزق - غذا - نیزه – نیزک - نوروز= نیروز- نرگس - نرجس - ني، ناي،- نازك، نشان - نسرين - نهي- نرد- بازي تخته.
سيب.= سيب سيبوي مصيب - سرايه - سرو – سندان - سرپوش = الطربوش - سراب - سمندر= سمندر – سنبوک = نوعی زورق - سوله پاي (لاكپشت) سلحفاه - سرور - سفينه - سرداق سرطاق - سبد= سبط – چکین = سکین =( خنجر - خونگر) - سرد= برد برودت بارد - سندباد و تند باد سرداب = سرداب (انبار زیرزمینی) سرو – سندان سرپوش =الطربوشئ - سمندر= سمندر - سوله پاي (لاكپشت)= سلحفاه –
شترنگ = شطرنج - شاهين- شهري ،شهره، - شراب - شاهي، شهي( لذيذ)= شهي - شلوار= سروال سراويل شادي = شادي ،شاطي - شيرين - شيشه - شهرزاد - شهرازاد- شاهراه- الشهره - شال = شال – شادی – شاذان - چمن = شمن = صنم - سروال، سراويل- شكر- سكر - شنبه سمبه سبت-
توت – تنور- تنبان تبان - تل (تپه)= تل اتلال - ترنگبين= ترنجبين - تابوت - تيمار= بيطار - تاس = طاسه - ترشي= طرشي - تشت = طشت- تب = طب طبيب- تمساح = تمساح تماسيح - ترياك= ترياق- تراج = دراج - تاووس= طاووس طاووس - تاج= تاج تتويج متوج - تر و تازه = طری و تازج طازج -
لک لک = لق لق – آب = لعاب الآب
ورم = تورم و مشتقات آن - وزن = وزن اوزان
ورد به معنی گل – ورل - ورد با کسر و به معنی حرف کلامه -
گنجينه = خزينه( انبان- انبار)= خزينه يخزن مخزن
گلستان = جلستان - گوهر، جوهر،جواهر، مجوهرات، جوهري
گنج = كنز، كنوز - گل آب = جلاب - گلابی = کلابی - كاروان =کاروان – قیروان کاری = الکاری = العقاری = سازنده - بنا
كندك(كندن) = خندق - كبايه - كيذ كيد= كيد - كيميا( شيمي)= كيميا
کفچلیز =کفگیر= قفشلیل - كشيش= قسيس قسيسين - كنشت كنيست = كنيسه كنايس - نور بر وزن دور، كور= نور منور تنوير – نفت = نفط - نامه - نعناع
نقش = نقش نقاش ينقش منقش - ناو، ناوخدا = ناخدا ناخذا - روستا = روستاق – الرزداق - راي = الرای - رونگ رونق= رونق
رهبان= ربان - رو( برو) = رو، يراح يروح راحه استريح استراحه
رهنما رهنامج - راه بان رهبان ربان ( كاپيتان) - زاغر + زقله نام پرنده ای - زور= زور تزویر - زفران= زورق – زواريق
زنديك = زنديق زنادقه - زنبق - زور – تزویر - زشت = رجس
زر = زر- زرابی – زریاب - زرتک = زردج - زنگول = جلجول زنگ دام و گله - هاون = هاون - دستور = دستور ( قانون اساسی)
دولاب - دلو - دود، اود عود (دود چشم زخم) - دولاب – دوغ - ديباج – دیدبان – دهقان = دهاقین – دهاقنه - دشن یعنی جشن افتتاحیه = جشن – دکل = دقل – دکان – دکمه = تکمه – دشمان = دشمن
چوگان= صولجان - چلاق = شل – شلال - شلل-
گرداب = جرداب - جوراب = جوارب - جاروب= شاروب،جاروف -
كيهان جهان،= جيهان - جوال ( توبره)- جوخ - خورشيد - خور – خوری( شمس )
خانقاه = خانگاه – خوش پوش = خوش بوش - خاشاك= غساق - سيخ = سخ
فلفل – فنجان – فستان - فورگ- بورگ،برج= برج ابراج بروج - فانوس = الفانوس
صندل( نوعي گياه دارويي صندلي = صيدلي( داروخانه) - صابون –
غذا - غذا تغذيه اغذيه مغذي - آبکاری آبگری = عبقری
ميدان - مينا( ساحل كناره بندر)= مينا- موميايي - مجاني - مال= مال اموال تمويل - ميث ميثاق = ميثاق- ماما (مادر)- مرزبان = مرزبان مرازبه- موج = فوج، افواج - ليمو = لليمون - لوبيا- لنگر = لنکر - لشگر = لسکر = عسکر عساکر- دود = اود = عود

عروس - عنبر - پولاد = فولاذ - پند،فند فن= فن فنون فنان يفن - پروانه= فرنقه- پیروز = فیروز –- پالوده =فالودج، فالوذج - پيل = فيل، افلال - پهلوان= بهلوان، بهلوانيه
پستان = فستان( كرست لباس زیر) - پرديس = فردوس فراديس
پيك = فيك فيج فيوج افواج - پوزه = البوز- پونه = بونه - پاك = باك – پاکیزه = باكره – باكره- بكر - پگاه پگاح = صباح صبح اصبح يصبح مصباح - پيام= بيان

منابع :
الکلمات الفارسیه فی المعاجم العربیه – جهینه نصر علی – طلاس – برج دمشق - 2003
معجم المعربات الفارسیه: منذ بواکیر العصر الحاضر - محمد التونجی‏

REAL LOVE
1389,06,20, ساعت : 01:13
http://www.mydocument.ir/main/uploads/3may04.jpgگيتى صفرزاده‏

همه‏چيز با انتشار شماره 564 هفته‏نامه گل‏آقا در دوم آبان ماه 1381 شروع شد. شماره‏اى كه مُهر آخرين شماره را بر خود داشت وعنوان سرمقاله آن «خداحافظ» بود. خبر براى هيچ‏كس باوركردنى نبود، حتى خود طنزپردازان و همكاران گل‏آقا. بسيارى فكر مى‏كردنداين هم يك نوع شوخى گل‏آقايى است، شوخى سيزده به مناسبت آغاز سيزدهمين سال انتشار. اينك مهم‏ترين چيز، اطمينان به صحت‏خبر بود. تمام تلفن‏هاى گل‏آقا بى‏وقفه اشغال شد. خوانندگان و خبرنگاران. صبح روز بعد خبر در همه جا انتشار يافت. انعكاسى كه مثل‏همه اين سال‏ها از صافى «جناحى» گذشته بود، اين را از تفاوت سبك خبرها و تيترهاى انتخابى مى‏شد فهميد.

پشت پرده چه خبر است؟
حال مهم‏ترين سؤال اين بود: گل‏آقا چرا تعطيل شد؟ گرچه علت اين تعطيلى خودخواسته دلايل شخصى اعلام شد اما هركس به‏دنبال جوابى مى‏گشت كه باورهاى خودش را تأييد كند و باب تحليل‏ها و اظهارنظرها گشوده شد. راديو بى‏بى‏سى از مشكلات مالى گفت‏و يك روزنامه جناح راست از اُفت تيراژ خبر داد. سيدابراهيم نبوى گفت آن صندلى كه بيست سال كيومرث صابرى فومنى بر آن نشست‏و طنز نوشت، هرگز با برخاستن او توسط فرد ديگرى اشغال نخواهد شد و نيك‏آهنگ كوثر دهه هفتاد را دهه گل‏آقا ناميد. مسعود بهنوداصل حكايت را از تصميمى برشمرد كه شرايط موجود را براى طنز مساعد نمى‏بيند و با زبان بى‏زبانى مى‏خواهد بگويد حرف حساب‏شنيده نمى‏شود و دكتر پورنجاتى نوشت اگر گل‏آقا واقعاً سوفاف بود پس اكنون واى به حال آشپز و ديگش!
حسين شهيدى پژوهشگر دانشگاه آكسفورد تداوم چاپ گل‏آقا طى 12 سال را با در نظر گرفتن وضعيت مطبوعات ايران، توفيقى‏بزرگ خواند. يك دانشجوى علوم سياسى اقدام گل‏آقا را رهاندن خود از اتهام تاريخ برشمرد و خواننده‏اى ديگر نوشت كه گل‏آقا در آينده‏به عنوان معلم و پناهگاه نسل جديدى از طنزنويسان اديب و اديبان طنزنويس شناخته خواهد شد.
روابط عمومى مؤسسه گل‏آقا در همان ايام با اعلام قطعى بودن تعطيلى هفته‏نامه و رد دلايل مالى، متوسط تيراژ هفته‏نامه گل‏آقا درسال جارى را 37/600 نسخه اعلام كرد و كيومرث صابرى در جلسه خداحافظى با طنزپردازان هفته‏نامه گفت: اجازه دهيد روزه سكوتم‏را نشكنم.
اين آغاز راه است‏
اما هفته‏نامه گل‏آقا چه بود؟ و چرا توقف انتشار آن تا اين اندازه بحث‏انگيز شد؟
انتشار هفته‏نامه گل‏آقا پيامد ايجاد ستون «دو كلمه حرف حساب» بود. ستون طنزى كه از سال 63 در صفحه 3 روزنامه اطلاعات به‏چاپ رسيد، طنز سياسى بعد از انقلاب را احياء كرد و به سرعت محبوب و پرطرفدار گشت. شش سال بعد صابرى با جمع‏آورى‏طنزپردازان قديمى اولين نشريه طنز سياسى بعد از انقلاب را منتشر كرد. نشريه‏اى كه در آن براى اولين بار كاريكاتور مسؤولان نظام‏كشيده شد. اما صابرى در همان زمان هم اعلام كرد كه خود را فرزند انقلاب و انتقاد را وظيفه‏اش مى‏داند و با اين كار قصد دارد كه پيوندبين مسؤولان و مردم را محكم‏تر كند.
شايد بتوان چند ويژگى عمده را در 12 سال انتشار اين هفته‏نامه برشمرد:
1ـ ايجاد سبك در طنزنويسى: سبكى كه به مرور سبك گل‏آقايى نام گرفت. در اين نوع طنز ـ كه مشخصه‏هاى آن به صورت‏يادداشت‏ها و مقالاتى در سالنامه‏هاى گل‏آقا به چاپ رسيد ـ، طنز قصد توهين و افتراء و ناسزا نداشت. بدون غرض‏ورزى و منفعت‏طلبى‏نوشته مى‏شد. از تمسخر افراد يا كريه كشيدن چهره‏شان خوددارى مى‏شد. به عبارتى چاقوى جراحى بود نه كارد سلاخى. صابرى در مقام‏صاحب‏امتياز، مديرمسؤول و سردبير هفته‏نامه تك‏تك آثار را قبل از چاپ مشاهده مى‏كرد و اجازه نمى‏داد مطلبى كه در آن رگه‏هايى ازتسويه حساب شخصى، برخورد كوركورانه و لحن زننده وجود داشت به چاپ برسد. آنجا كه هيچ‏كس را جرأت بيان مطلبى نبود باشگردى طنازانه حرف خود را مى‏زد و زمانى كه همه مى‏كوبيدند، فتيله چراغ را پايين مى‏كشيد زيرا كه مى‏خواست اين چراغ روشن وباقى بماند.
2ـ وفادارى به زبان و ادبيات فارسى: نثرش پيراسته و درست بود و غلطهاى رايج‏













مطبوعات را نداشت. تا جايى كه به پاس اين تلاش از فرهنگستان زبان و ادب فارسى لوح تقدير دريافت كرد. دقت و وفادارى در اصول‏صحيح نگارش زبان باعث شد كه حتى در تحريريه گل‏آقا جزوه ويرايش ويژه نشريات گل‏آقا تدوين گردد و مسؤولان آمايش نشريه‏موظف بودند ضمن مطالعه آن، دقت كافى را در ويرايش آثار مبذول كنند چه اين اثر يك داستان طنز باشد و چه خبرِ يك كاريكاتور.صحيح‏نويسى يكى از دغدغه‏هاى صابرى بود كه هميشه حرفه اصلى خود را معلمى مى‏خواند.
3ـ تربيت نسل جديدى از طنزنويسان و كاريكاتوريست‏ها: در زمانى كه ميراث طنزپردازان كشور گروهى از افراد ميانسال‏بودند، فضايى فراهم آورد تا جوانان علاقه‏مند به طنز و كاريكاتور بتوانند ضمن حضور در كنار پيشكسوتان و دريافت تجريبات آنها درصفحات هفته‏نامه گل‏آقا آثارشان به چاپ برسد و مطرح شوند. آموزش را يكى از مهم‏ترين وظايف خود مى‏دانست و چه با برقرارى‏كلاس‏هاى مختلف و چه با روش سنتى انتقال تجربه اين امر همت مى‏گماشت حتى اگر اين جوانان بعدها با سبك و سياق ديگر و درجايى ديگر مشغول به كار مى‏شدند زيرا به اين نكته نظر داشت كه هر جا بروند در هر حال زير آسمان ايران كار مى‏كنند.
4ـ ساختارشكنى و ايجاد قالب‏ها و پيام‏هاى نو: هفته‏نامه گل‏آقا با حضورش كليشه‏هاى رايج را شكست و در هر دوره با توجه به‏مقتضيات زمان فرم‏ها و قالب‏هاى جديدى را ابداع كرد تا ضمن وفادار بودن به اصل طنز، فرزند زمانه خود باشد. ايجاد شعار «گل‏آقا به‏شما اعتماد دارد» كه قادر مى‏ساخت علاقه‏مندان به نشريه در هر ساعت شبانه‏روز با سفارش تلفنى، موارد درخواستى خود را دريافت‏كنند و سپس بهاى آن را بپردازند با استقبال فراوان خوانندگانى كه گاه فقط از روى كنجكاوى و امتحان اين شعار تماس مى‏گرفتند روبروشد و حس جديدى از اعتماد و احترام را بين گل‏آقا و خوانندگانش ايجاد كرد.
5ـ حضور در عرصه‏هاى مختلف فعاليت‏هاى اجتماعى: طنزپردازان كه در باور سنتى بسيارى از مردم به عنوان افرادى لوده وبى‏قيد و هرهرى مذهب به‏شمار مى‏آمدند در موقعيتى قرار گرفتند كه با نام طنز در بسيارى از فعاليت‏هاى اجتماعى نه تنها سهيم باشندبلكه به اعتبار نام‏شان مردم نيز در آن فعاليت‏ها سهيم گردند. در همه اين سال‏ها گل‏آقا كمك‏هاى مالى مردمى را سامان داد كه آنجا رامركزى معتبر و مطمئن براى مشاركت در اقدامات انسانى مى‏دانستند، امضاى گروهى طنزنويسان بر پاى بسيارى از بيانيه‏هاى اجتماعى‏قرار گرفت و بسيارى از ويژه‏نامه‏هاى هفته‏نامه گل‏آقا در جهت تشويق مردم به شركت در فعاليت‏هاى اجتماعى و خداپسندانه از اهداى‏خون گرفته تا صرفه‏جويى در مصرف آب، منتشر شد.
6ـ تكريم و تقدير از پيشكسوتان: در كنار بهاء دادن به جوانان، گل‏آقا از سرمايه‏هاى عرصه طنز غفلت نكرد و با برگزارى مراسم‏تجليل از طنزپردازان قديمى رسم ادب را به جاى آورد.
7ـ توجه به مراكز درمانى، دانشگاهى و پژوهشى: شايد كمتر نشريه‏اى را بتوان پيدا كرد كه فهرست مشتركين رايگان آن به تعددهفته‏نامه گل‏آقا بوده باشد. بسيارى از مراكز در فهرست مخصوص بخش اشتراك هفته‏نامه گل‏آقا قرار داشتند. در اين فهرست هم نام‏بسيارى از مؤسسات درمانى و بهزيستى به چشم مى‏خورد كه گفته بودند هفته‏نامه گل‏آقا تنها مرهم تسكين‏بخش بيماران دياليزى ياسالمندشان است و هم نام بسيارى از مراكز علمى و دانشگاهى كه هفته‏نامه گل‏آقا را به عنوان يكى از نشريات معتبر براى كتابخانه‏شان واستفاده مراجعان مى‏خواستند.
8ـ آگاهى‏بخشى سياسى به زبان طنز: بسيارى از فرزندان نسل انقلاب از طريق نشريه گل‏آقا بود كه با نام و چهره مسؤولان‏سياسى كشورشان آشنا شدند. ايرانيان خارج از كشور گل‏آقا را منبع معتبرى براى پيگيرى اخبار كشورشان مى‏دانستند و بسيارى از افرادداخل كشور اخبار روز جامعه را از طريق اخبارى كه در ستون‏ها و قالب‏هاى مختلف هفته‏نامه داده مى‏شد، كسب مى‏كردند.
9ـ پوشش گستره‏اى از مخاطبان وسيع و متفاوت: هفته‏نامه گل‏آقا خيلى سريع‏













خوانندگان مختلفى را جذب كرد از قشر عادى مردم تا مسؤولان نظام، چهره‏هاى فرهنگى و هنرمندان. گواه اين حرف فهرست اشتراك‏خوانندگان اين نشريه و اظهارنظرهايى است كه در طول اين سال‏ها از افراد مختلف گردآورى شده است. اميد است كه روزى اين‏اظهارنظرها و نامه‏هاى خوانندگان گل‏آقا به تمامى منتشر شود تا ميزان ارتباط و علاقه دوسويه گل‏آقا و خوانندگانش را آشكار كند.
10ـ ايجاد فضاى كارى مناسب: هنوز هم با وجود اقبالى كه بعد از دوم خرداد نسبت به ستون‏هاى طنز و كاريكاتور در مطبوعات‏كشور به وجود آمده كمتر طنزپردازى است كه از وضعيت پايدارى در اين نشريات برخوردار باشد اما در هفته‏نامه گل‏آقا كمتر طنزنويس‏يا كاريكاتوريستى بود كه از حقوق ثابت برخوردار نباشد. ايجاد فضايى مناسب و آرام براى طنزپردازان، احترام ويژه‏اى بود كه به هنرمندگذاشته مى‏شد. بسيارى از بازديدكنندگان مجموعه گل‏آقا و خبرنگاران خارجى كه به كرّات براى تهيه گزارش به مؤسسه گل‏آقا مى‏آمدند ازديدن مجموعه‏اى با اين وسعت و امكانات در خدمت طنز شگفت‏زده مى‏شدند. اين عمارتى بود كه سنگ اوليه آن را هفته‏نامه گل‏آقا بناكرد.
11ـ انتشار منظم و بى‏وقفه: در طى انتشار 564 شماره هفته‏نامه حتى يك شماره نبود كه به دلايل محتوايى يا فنى منتشر نشود ياانتشار آن به تأخير بيفتد. خوانندگان هفته‏نامه گل‏آقا













آن‏قدر به انتشار منظم آن خو كرده بودند كه اگر به عللى در بخش توزيع، هفته‏نامه چند ساعتى ديرتر بر روى دكه مطبوعاتى قرار مى‏گرفت‏با تلفن‏هاى مكرر خود زبان به اعتراض مى‏گشودند. مشكلات كار منظم مطبوعاتى براى اهل فن اين عرصه پوشيده نيست اما با همت‏مجموعه همكاران گل‏آقا و مديريت صابرى اين نظم در روال كار هفته‏نامه گل‏آقا برقرار شده بود.
همه آنچه گفتيم تنها در مورد هفته‏نامه گل‏آقا بود. خود گل‏آقا به عنوان كيومرث صابرى ماجراى جداگانه‏اى دارد. همان‏طور كه مجموعه‏گل‏آقا به عنوان يك مركز طنز و كاريكاتور كه هنوز با انتشار ماهنامه گل‏آقا و هفته‏نامه بچه‏ها...گل‏آقا و انتشار كتاب و برگزارى مسابقه به‏فعاليت خود ادامه مى‏دهد، حديث ديگريست.
شايد به نظر بيايد كه دربرشمردن ويژگى‏هاى هفته‏نامه گل‏آقا جانبدارانه سخن گفته يا آن را بى‏عيب و نقص توصيف كرده‏ام. اين‏طورنيست. خود صابرى هميشه و در مناسبت‏هاى مختلف گفته بود كه از آنچه به عنوان هفته‏نامه گل‏آقا عرضه مى‏شود تنها پنجاه درصدرضايت دارد. باب بحث و انتقاد هميشه در اين زمينه گشوده بوده و اظهارنظرهاى مختلفى هم مطرح شده است. عده‏اى از عدم جسارت‏گل‏آقا گفته‏اند، بعضى ديگر از عدم نوآورى و تكرار روش‏هاى قديمى و گروهى حتى از شيوه مديريت هنرى كه در مجموعه گل‏آقا بودانتقاد كرده‏اند. اما نگاه اين مقاله از منظرى متفاوت است. در مورد هفته‏نامه گل‏آقا به عنوان يك نشريه مى‏توان مطالب مختلفى نوشت وآثار و شيوه كار آن را نقد و تحليل كرد. اين امر مهم ـ كه بايد انجام شود ـ كمكى در ادامه راه طنز و طنزپردازان است. اما از نگاهى ديگرهفته‏نامه گل‏آقا تنها يك نشريه نبود و فقط به گل‏آقا يا مجموعه همكارانش تعلق نداشت. هفته‏نامه گل‏آقا براى ملتش جز شادى واميدوارى و صلح نخواست و نشان داد كه كار منسجم و منظم جمعى و امكان‏پذير است. به آينده انديشيد و اگر اين قول معروف رابپذيريم كه خوانندگان طنز از سطح بينش و آگاهى بيشترى نسبت به خوانندگان معمولى برخوردارند، در ارتقاء سطح بينش و آگاهى‏مردمش كوشيد. ميزان انعطاف و انتقادپذيرى مسؤولان را افزايش داد - هنوز صابرى از انتقادات و برخوردهاى گاه بسيار تندى كه از طرف‏افراد مختلف به سمت گل‏آقا مى‏آمد سخنى نگفته است - . هفته‏نامه گل‏آقا با همه ضعف‏ها و كاستى‏هايش در نگاه تاريخ يك جريان‏فرهنگى خواهد بود كه تحليل‏گران و پژوهشگران آينده به قضاوتش خواهند نشست و پيامش را خواهند شنيد. جاى خالى آن، تنها فقدان‏يك مطبوعه نيست. نگرانى از دست دادن چيزى است كه من نام آن را لبخند اميد و آرامش مى‏گذارم.

REAL LOVE
1389,06,20, ساعت : 01:53
نويسنده : دکتر پروین سلاجقه

سخن گفتن از عوامل شاعرانگی در شعر شاعری که :
هزار آینه در پرداز زلفش / زجوهر شاخه مژگان در آب است

کاری بس دشوار و فوق طاقت است . چرا که برای تهیه مقاله ای که بتواند حق مطلب را به تمامی ادا کند و کلیه عناصر به کار گرفته شده در ساختار شعر او را در برگیرد در برابر عظمت شعر او :

در انتظار جمالی ، نشسته ام به خیالی
تحیر از مژه آغوش ها گشاده به هرسو

به هر تقدیر ، محور سخنم را به طور عمده به سه جنبه از جنبه های شعر بیدل اختصاص می دهم و به طور اجمالی ، درباره "منش استعاری زبان ، ذهن و تصویر " در شعر بیدل ، نکاتی را یاد آور می شوم .

به طور کلی امروزه آنچه که مربوط به بررسی متن شاعرانه می شود ، جدا از فرایند تحول کلی نظریه های ادبی و مقوله نقد نیست. چرا که مقوله شعر در قلمرو تعریف ونقد ، همواره مورد توجه نظریه پردازان ادبی بوده و خواهد بود . بحث های نظری درباره متن شاعرانه ، اززمان ارسطو آغاز شده و در گذر تاریخ ، چالش های فراوانی را پشت سرنهاده است که بر آیند کلی آنها ، به ویژه در قرن بیستم ، با تاثیر پذیری از دستاوردهای دانش زبان شناسی و همچنین نظریه های شعری در آراء صورت گرایان روس و پس از آن ، ساختار گرایان ، جایگاه ویژه ای را برای آن فراهم کرده است . در حوزه زبانشناسی ، با تکیه بر آراء سوسور و نظریه پردازان نشانه شناسی ، رهیافت های ارزشمندی برای درک جایگاه ویژۀ آن در نظام زبان در نظر گرفته شده است ؛ به گونه ای که متن شاعرانه از دیدگاه "یوری لوتمان" نشانه شناس برجسته روس ، این گونه تعریف می شود : « متن شاعرانه ، نظام نظام ها یا رابطه رابطه هاست ؛ پیچیده ترین شکل قابل تصور سخن است که چندین نظام مختلف را درهم فشرده می کند.[ زیرا ] شعر "دال" را باتمام وجود، فعال می کند و واژه را در چنان شرایطی قرار می دهد که تحت فشار شدید واژه های اطراف حد اعلای عملکرد را از خود بروز می دهد و غنی ترین استعداد خود را رها می سازد.» با توجه به نظر لوتمان ، بیدل یکی از معدود شاعرانی است که شعر او در بسیاری از موارد به نظام نظام ها تبدیل شده و به مدد درک لحظه ها و ذهن و زبان شاعرانه ، چندین نظام مختلف را در هم فشرده ساخته و در نتیجه موفق به کشف زبانی شده است که یکسره برمنش استعاری ، استوار است. این زبان از سه سرچشمه اصلی استعاره (کلاسیک، رمانتیک و مدرن) بهره گرفته و حد اعلای کارکرد واژگان در زبان را به سامان رسانده است. ازهمین رو، بستر سیال این زبان، جایگاهی مناسب برای تجلی تخیل جادویی شاعرانه او واقع شده و به خلق بیانی تصویری و خارج از مرزهای قرار دادی جهان واقعی منجر شده است.
یکی ازمهم ترین عواملی که در خلق یک فضای یکه و یگانه در شعر بیدل موثر است ، قطع پیوندهای جهان شاعرانه او از جهان واقعی است و پناه بردن او به ساحت فردی در لحظه آفرینش هنری .
بدین طریق می توان شعر بیدل را ، شعر گریز از رئالیسم وانمودی کلیشه ای در زندگی روزمره به حساب آورد که خرق عادتی جسورانه راتوصیه می کند.
زندگی در قید وبند رسم وعادت مردن است
دست دست توست بشکن این طلسم ننگ را

گریز از رئالیسم عادتی که یکی از نشانه های مدرنیسم در اسلوب نوشتاربیدل است ، او را به سمت فرا واقعیتی هدایت می کند که جایگاه وهم فرا واقع است و ساخت فضا و تصاویر استعاری در شعر او درنتیجه همین "گریز" انجام می پذیرد و به بستری مناسب برای سامان یابی استعاره های قدرتمند و هنجارگریز وتصاویر هنری متناقض نما تبدیل می شود؛ تصاویری ازاین دست :

به عیش خاصیت شیشه های می داریم
که خنده برلب ما قاه قاه می گیرید

علاوه بر آن ،"ذهنیت" در شعر بیدل، درنتیجه گریز از کلیشه ها به سمت عرفانی بی بدیل، کمال یافته و شناختمدار پیش رفته و در نتیجه " تصوف مدعی"، به "عرفان بی ادعا" ، تبدیل شده است، که خود بنیان های اصلی "عرفان آینه بین" در شعر بیدل را بنا نهاده است:
غفلت چه فسون خواند که در خلوت تحقیق
برگشت نگاهم به خود و آینه بین شد

و همین "عرفان آینه بین " بیدل را به شناختی رسانده است که فنای مطلق را در پی دارد:

نه وحدت سرایم ، نه کثرت نوایم
فنایم فنایم ، فنایم فنایم

همچنین ،همین عرفان ناب ، بیدل را به سمت تواضع و قناعتی می کشاند که نهایت بی ادعایی و اظهار ناچیزی در برابر جمال معشوق را که در مکتب بیدل ، از حاصل جمع "جمال و جمال آفرین" حاصل می شود ، بیان می دارد :

گمگشتگان وادی حیرت نگاهی ایم
در گرد رنگ باخته کن جستجوی ما

این شیفتگی ، جز تحیر برباد دهنده "دین و دنیا" برای شاعر ، چیزی در پی ندارد :

تحّیر تو زفکر دو عالمم پرداخت
به جلوه ات که نه دین دارم ونه دنیایی

وقناعتی اندک خواه را نصیب اومی سازد :

قانع به جام وهمیم، از بزم نیستی کاش
قسمت کنند برما،ازیک حباب ، نیمی

این ذهنیت یا اندیشه غنی شده در شعر بیدل ، اندیشه ای پدیدار شناسانه و فلسفی است و آرامش عادت زده حاکم برزندگی روزمره را به چالش می کشد و ناچیز می شمارد؛ پس شاعر با دیدۀ بصیرت بین ، در سرشت کلیه عناصِر هستی ،"پریشانی" و عدم آرامش مشاهده می کند:

به جمعیت فریب این جهان خوردم،ندانستم
که درهرغنچه،طوفان پریشانی کمین دارد

اندیشه فلسفی در شعر بیدل ، درتلاشی خستگی ناپذیر، در صدد آن است تا حقیقت شگرف زیبایی جهان آفرینش را که درنتیجه کشف و شهود شاعرانه ، نصیب او شده است ، در مسند باور بنشاند ، و کثرت را در آن به وحدت هستی مدارانه متصل کند؛ پس عرصه شعر او به جولانگاه سفر کثرت به وحدت و بالعکس تبدیل می شود. این مسئله بالاترین هدف "شناخت " در شعر او را ، که تامل درپیکرۀ وا حد و زیبایی هستی است ، رقم می زند. چرا که این عرصه ، جایگاه "دیدار" معشوق است و تحیر از تجلی جمال بی بدیل او :
نرگسستان جهان وعده گه دیدار است
کز تحیر همه جا آینه خرمن کردند

دیداری که شاعر در آرزوی نائل آمدن به آن حتی برگریه ای ابدی دل می بندد:

شاید گلی زعالم دیدار بشکفد
تا چَشم دارم آینه خواهم گریستن

یکی دیگر از بارزترین نمودهای اندیشه فلسفی در شعر بیدل ، فراهم آوردن بستری مناسب ، برای کارکرد حیرت انگیز عنصر" بازتاب یا انعکاس" در شعر است ؛ به گونه ای که در فرایندی جادویی پدید ه های حیات در شعر او در چرخه ای عجیب قرار می گیرند تا پس از پالایش ، به خلوص و شفافیتی دست پیدا کنند تا بتواند به مثابه ابزاری برای انعکاس زیبایی معشوق به کار آیند. این فرایند در کلیت خود از جزیی ترین عناصر هستی تا کلی ترین آنها را در برمی گیرد و جهان شعر بیدل را به آیینه زاری از تلاقی انعکاس های متعدد تبدیل می کند. که از این میان ، سه عنصر "شبنم ، آینه و شاعر" بالاترین درجه مقام انعکاس و " آینگی" را از آن خود ساخته اند. چراکه از کیفیت نوع زیبایی ای که مشاهده می کنند و قرار است آن را بازتاب دهند ، هر سه در حیرت اند:

از حسرت گلزارتماشای تو آبست
چون شبنم گل آینه درآینه دان ها

و :
درین گلشن نه بویی دیدم ونی رنگ فهمیدم
چو شبنم حیرتی گل کردم و آیینه خندیدم

دراین میان دغدغه اصلی ذهنیت در شعر بیدل ، قبولاندن این زیبایی بی قید و شرط ، قطعیت یافته ازلی و ابدی و تغییر ناپذیر در جهان ، به مخاطب است . پس اندیشه در شعر او جانب نسبیت را فرو می گذارد و به قطعیتی اقتدار طلبانه دست پیدا می کند. زشتی های چهره جهان رانیز زیبا می بیند ، دریچه های عرفان اجتماعی را بر جهان خود می بندد ، عرفان شخصی و احوالی را بر می گزیند و چالشی تازه را با رئالیسم وانمودی درزندگی واقعی طرح می ریزد که پرداختن به آن از حوصله این بحث خارج است . شاید بتوان گفت نکته دیگری که درنتیجه فرایند چرخه شفافیت در شعر بیدل ، به اهمیتی ویژه از دیدگاه مباحث زیبایی شناختی دست پیدا می کند ، تبدیل شدن پدیده ها به " اُبژه " درنتیجه ذهنیت قوی جاندار انگارانه( عملکرد عنصر"آنیمیسم") است . در نتیجه این جاندار انگاری هنری ، هیچ چیزی ، بیرون ازدایره نمی ماند. چرا که در بسیاری از موارد ، علاوه برعناصر و پدیده ها ، "مفاهیم" نیز به شخصیت هایی صاحب شعور تبدیل می شوند ؛ و این است که مفاهیم "حیرت و حیرانی" درموارد متعدد، به موجوداتی هوشمند ، در برابر جلوه بی نظیر معشوق ، خود ، به "حیرت" می نشیند:

به خلوت که حیا پرور است شوخی حسن
زچشم آینه بیرون نشست حیرانی

یا :
در خلوتی که حسن تو دارد غرور و ناز
حیرت زچشم آینه بیرون نشسته است

حال ، نکته ای که دراین بیان قابل تامل است این است که زبان شعر بیدل، این گونه آشنایی زدا و هنجار شکن است ، بدون تردید ، خوانشی آشنایی زدا را نیز می طلبد؛ خوانشی از نوع گفتمان سه جانبه مولف ، متن و مخاطب. خوانشی که در آن ، مخاطب برای نزدیک شدن به جهان شعر مجبور است ابزارهای سنتی و قرار دادی خوانش شعر را به یکسو نهد و به دنبال ساده کردن نظام پیچیده این زبان شاعرانه نباشد . زیرا جهان شعر بیدل جهانی اثیری و آمیزش یافته از دو عنصر "بیخودی" (متعلق به تجربه های ناب عرفان شخصی) و "وهم" (متعلق به گریز از رئالیسم وانمودی) است ، و به همین دلیل عناصر شعر او ، پیوسته در حال لغزش ، جهش و رهایی اند و دامنه ای بسته ، محدود و قابل ساده شدن ندارند. دلبستگی بیدل به مکان هایی فراواقعی که جایگاه گریز او از واقعیت زندگی روزمره و پناه بردن به عزلت شاعرانه و عارفانه اند ، نکته دیگری است که شاید اشاره به آن در این مقوله ، در روشن تر شدن گوشه هایی از جهان شعر او ، موثر باشد . این مکان ها درهمه اشکال خود بر فضایی اختصاصی و فردی دلالت دارند ؛ مکان هایی که یا وهم آلودند یا بی نشان و یا حیرتکده .

این مکان ها در همجواری با "جهان پریوار" در شعر بیدل به کیفیتی جادویی و افسانه ای دست پیدا کرده و در همراهی با " فضایی لامکان و دشت بی نشان "، مکان فلسفی " عدم " را در شعر او مطرح کرده اند؛ اما نوعی عدم مکانمند و هستی مدار. آفرینش این "مکان فلسفی" و استفاده ابزاری از آن در جهت خلق معانی تازه ، یکی از زیباترین پارادوکس های معنایی و فلسفی در ذهنیت شعر بیدل است ؛ چرا که این "عدم مکانمند" در" ظلمت آباد" خود ، مقدمات امید به شناختی کمال یافته تر و نشانه هایی از حضور افسانه ای معشوق را در خود نهان دارد :

برامید آن که یابیم از دهان اونشان
موی خود را جانب ملک عدم داریم ما

"عدم فلسفی" در شعر بیدل ، جایگاه تجربه و کشف و شهود عارفانه نیز هست و تنها مکانی است که شاعر در آن ، تجلی صبح دیدار معشوق را انتظار می کشد:

بی نفس در ظلمت آباد عدم خوابیده ایم
شاخه زن گیسو، سحرانشاء کن ازشب های ما

یا :
زان دهان بی نشان بوی سراغی برده ام
تا قیامت بایدم راه عدم پرسید و رفت

به هر حال ، بیدل به مکان های بی نشان ، خمار آباد ، جنونکده ، عدم آلوده و گسسته از جهان واقعی (جهان موجود) دل بسته است . چرا که "صحرای امکان" (یا این جهان فانی را )، زراعتگاه " سراب" می داند؛ آن را به ابتذال متهم می کند؛ از بیم آفت آن در هراس است ؛ مخاطب را ازدل بستن به آن بر حذر می دارد و از سرنوشت نا بسامان خویش درمدت اقامت در آن ، سخن می دارد:

در زراعتگاه امکان بس که بیم آفت است
خلق را چون دانه گندم دلی در سینه نیست

اما یکی از اساسی ترین نکته ها شعر بیدل ، قرار گرفتن لحظه های ناب کشف و شهود شاعرانه او در برابر "آینه " است . " آینه " یکی از جاندار ترین موتیف های نمادین شده در شعر بیدل است " حیرت و حیرانی " او را به تمامی گسترۀ هستی بازتاب می دهد . درباره چند و چون کیفیت کاربرد متنوع این نماد در شعر بیدل ، جای سخن فراوان است . اما زیباترین نقش "آینه" زمانی است که شاعر به آن ، وظیفه ای دو سویه محول می کند و آن را به مثابه هم "ابزاری برای تماشا ی زیبایی" و هم " چشم تماشاگر زیبایی" در برابر عظمت جاودانه هستی می نشاند و این نقش متاقض نما ، حیرت انگیزترین پارادوکس تصویری شعر بیدل است که در نتیجه این فرایند ، نماد شگرف " حیرت آینه " خلق و زیبا ترین بازی های هنری با این نماد عجیب آغاز می شود :

اگر زجوهر آینه نیست دام به دوش
چرا زروی تو حیرت، شکار آینه است ؟

و:
رفته ایم از خویش اما از مقیمان دلیم
حیرت از آیینه هرگز پا برون نگذاشته است

اما نکته ای که شاید دراین مقوله ، اشاره به آن خالی از لطف نباشد این است که هر چند بیدل از جهان فردیت یافته خود راضی به نظر می رسد ، اما گاهی از رنج آوارگی و پریشانی خود نیز سخن می گوید که معنی ضمنی کلام این سخن را به سمت گلایه یک عارف رنج کشیده درراه دشوار شناخت ، هدایت می کند:

به هرجا می روم از دام حیرت برنمی آیم
به رنگ شبنم از چشمی که دارم خانه بر دوشم

و در بیانی گلایه آمیزتر و اندکی دردناک :
دوعالم گشت یک زخم نمکسود از غبار من
زمشت خاک من دیگر چه می خواهد پریشانی؟

و یا:
ره آوارگی عمری ست می پویم ، نشد یارب ؟
که چون تمثال یک آیینه وارم دل شود پیدا

واما سرانجام همه این حکایت ها ، باز هم حکایت " آینه " است که در حسرت "دیدار" یار حتی از غبار به جا مانده از پیکر شاعرهم دست برنمی دارد ودرکنشی جادویی ، یکی دیگر از زیباترین استعاره های قدرتمند متناقض نما در شعر بیدل را درهیات " چکیدن آینه از غبار پیکر شاعر " در بیانی بی نظیر و شاعرانه رقم می زند:

داده ست به باده طپشم حسرت دیدار
آیینه چکد گر بفشارند غبارم

REAL LOVE
1389,06,23, ساعت : 00:48
دکتر بهرام گرامی

ققنوس یك اسطوره ایرانی نیست. افسانه این پرنده كه نماد عمر دگربار و حیات جاودان است از مصر باستان برخاسته، به یونان و روم رفته، و هم سو با باورهای مسیحیت شاخ و برگ بیشتر یافته است. ققنوس در گستره شعر كهن فارسی هیچگاه جایی نداشته تا آن جا كه طی هزار سال، به جز یك مورد، مضمون قرار نگرفته است. فقط عارف نامی عطار، در برابر این باور دیرینه که ققنوس حیات جاودان دارد، با صراحت آن را فانی دانسته و بر همه گیر بودن مرگ تاكید ورزیده است



در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها 500 یا 600 سال در صحاری عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبا تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان1. طی هشت قرن قبل از میلاد مسیح، رویهم در نه مرجع از پرنده ققنوس نام برده شده كه هشت مورد آن از طریق نقل قول مولفان بعدی به ما رسیده و فقط یك مورد اثر هردوت مورخ یونانی 484 تا 424 قبل از میلاد با شرح كامل محفوظ مانده كه برگردان آن از متن انگلیسی به فارسی در این جا آورده می شود 2
مصریان پرنده مقدس دیگری دارند به نام ققنوس كه من آن را جز در تصاویر ندیده ام. این پرنده به راستی نادر است و به روایت مردم شهر Heliopolis ، هر 500 سال یك بار آن هم پس از مرگ ققنوس قبلی در مصر می آید. آن طور كه از شكل واندازه اش در تصاویر بر می آید، بال و پرش بخشی قرمز و بخشی زرد طلایی است و اندازه و شكل عمومی آن مانند عقاب است. داستانی هم از كار این پرنده می گویند كه به نظر من باور كردنی نیست و آن این كه این پرنده جسد والد خود را، كه با نوعی صمغ گیاهی خوشبو 3 اندود شده، همه ی راه از سرزمین عرب تا معبد آفتاب با خود می آورد و آن را در آن جا دفن می نماید. می گویند برای آوردن جسد ابتدا گلوله ای آن قدر بزرگ كه بتواند آن را حمل نماید از آن صمغ گیاهی می سازد، بعد توی آن را خالی می كند و جسد را در آن می گذارد و دهانه آن را با صمغ تازه می گیرد و گلوله را كه درست همان وزن اولیه خود را پیدا كرده به مصر می آورد و در حالی كه تمامی رویه گلوله از صمغ پوشانده شده آن را همان طور كه گفتم درون معبد آفتاب می گذارد، و این داستانی است كه درباره این مرغ و كارهایش می گویند



طی نخستین قرن میلادی، روی هم 21 بار توسط ده مولف از ققنوس یاد شده است2. از مجموع این منابع چنین بر می آید كه خاستگاه اسطوره ققنوس تمدن قدیم مصر بوده و بعدها به ترتیب در تمدن های یونانی، رومی و مسیحی درباره آن سخن گفته اند. در میان مصریان، اسطوره ققنوس در اصل اسطوره خورشید بوده كه بعد از هر شب دگر بار در سحرگاه طلوع می كند و نام شهر هلیوپولیس در نوشته هردوت نیز باید در همین ارتباط باشد 4. واژه فنیكس در زبان عبری شامل سه بخش fo-en-ix به معنی یك آتش بزرگ است

:یونانی دیگری به نام Claudius Aelianus مشهور به Aelian 200 سال بعد از میلاد مسیح نوشت
"ققنوس بدون كمك از علم حساب یا شمردن با انگشت، حساب 500 سال را درست نگه می دارد زیرا او از طبیعتی كه عقل كل است همه چیز را می آموزد. با آن كه اطلاع در مورد ققنوس لازم به نظر می رسد معهذا گمان نمی رود در میان مصریان - شاید جز انگشت شماری از كشیشان - كسی بداند كه 500 سال چه وقت به سر می رسد، ولی دست كم ما باید بدانیم كه مصر كجاست و هلیوپولیس مقصد ققنوس در كجا قرار دارد و این پرنده پدرش را درون چه نوع تابوت می گذارد و در كجا دفن می كند."
این مورخ، بر اساس متن انگلیسی، والد ققنوس را پدر می خواند ولی از ققنوس به صیغه خنثی ( it ) نام می برد. مولفان بعدی برای ققنوس غالبا از صیغه تأنیث استفاده كرده اند، اما از آن جا كه این پرنده افسانه ای تك و منحصر به فرد بوده و زاد و ولد آن از جفتگیری ناشی نمی شده، لذا بحث در مورد جنسیت آن چندان مهم به نظر نمی رسد

از میان رومیان، Publius Ovidius Naso مشهور به Ovid 43 قبل از میلاد تا 18 بعد از میلاد :نخستین كسی بود كه به زبان لاتینی درباره ققنوس نوشت
چه بسیار مخلوقاتی كه امروزه بر روی زمین راه می روند ولی در ابتدا به شكل دیگری بوده اند. فقط یك موجود هست كه تا ابد همان طور باقی می ماند یعنی طی سال ها بی آن كه عمری بر او بگذرد به همان شكل اولیه دگر بار متولد می شود و آن پرنده ای است كه آشوری ها یا به تعبیر برخی منابع احتمالا سوری ها یا فنیقی ها آن را ققنوس می نامند. دانه و علف معمولی نمی خورد، ولی از عصاره میوه ها و از ادویه خوشبوی كمیاب می خورد. وقتی 500 ساله شد بر بالای نخل بلندی آشیان می سازد و با چنگالش از مرغوب ترین مواد، از پوست درخت گرفته تا دارچین و دیگر ادویه و صمغ برای خود بستر می سازد و بعد می میرد و روحش با دود و بخار معطر به دوردست می رود، و داستان چنین ادامه می یابد كه سپس از سینه بدن بی جان او ققنوس كوچكی سر بر می كشد تا آن طور كه می گویند 500 سال دیگر زندگی كند و در آن زمان كه پس از سن و سالی شهامت لازم را پیدا كرد تخت و آشیانش را كه مدفن پدرش هست بر فراز نخلی رفیع به حركت در می آورد و سفر به شهر آفتاب را شروع می كند، همان جایی كه در معبد آفتاب آشیان ققنوس خوش می درخشد
رومیان دیگر از جمله Pliny تا 79 میلادی، Tactius تا 117 میلادی، Solinus قرن سوم میلادی، و Claudiun اواخر قرن چهارم تا اوایل قرن پنجم میلادی هر یك شرح مفصلی در مورد ققنوس نوشته اند. روحانیون مسیحی نیز افسانه ققنوس را به اشكال مختلف و با تعابیری در جهت باورهایشان نوشته اند و به آن شاخ و برگ داده اند. از جمله St. Clement در روم حدود سال های 90 تا 99 میلادی نوشت:
"از جسد ققنوس كرمی به وجود می آید كه پس از رشد كردن بال در می آورد و آشیانی را كه استخوان های سلفش در آن است از سرزمین مصر به شهر آفتاب می آورد و كشیشان حساب سال ها را می كنند تا آن پانصدمین سال باشد. شگفتا كه خالق این جهان به آنان كه با ایمان راسخ در خدمتش بوده اند، ولو یك پرنده، عمر دوباره می بخشد."
روحانی دیگر Tertullian متولد 150 تا 160 میلادی با تاكید بر این كه در هر زمان فقط یك ققنوس وجود دارد و هم اوست كه می رود و باز می گردد، این پرنده را شاهد زنده برای رستاخیز جسمانی نوع بشر می دانست. بعدا Lactantius متولد 250 و متوفی بعد از 317 میلادی، كه معلم Cripsus پسر كنستانتین بود، ققنوس را اثباتی برای زندگی پس از مرگ تلقی می كرد. لاكتانتیوس مطالب بسیار به افسانه ققنوس افزود كه در واقع پایه بسیاری از داستان های بعدی در مورد ققنوس گردید. وی در پایان مقاله خود
مینویسد
تنها دلخوشی ققنوس مرگ است، برای آن كه بتواند زاده شود ابتدا می خواهد كه بمیرد. او فرزند خویشتن است. هم والد خویش است و هم وارث خود، هم دایه است و هم طفل. در واقع او خودش است ولی نه همان خود، زیرا او ابدیت حیات را از بركت مرگ به دست آورده است
در زمان لاكتانتیوس، بر روی سكه های كنستانتین و پسران او ققنوس نقش گردید. Rufinus متولد 344 :میلادی که یک روحانی مسیحی بود در سال 408 میلادی نوشت
در حالی كه ققنوس بدون جفت گیری می زاید و زاده می شود، چرا باید آبستنی مریم باكره و بكرزایی او برای ما شگفت انگیز باشد؟
و بالاخره روحانی دیگری به نام سن گریگوری 538 تا 593 میلادی در كتابی تحت عنوان "عجایب :هفتگانه" كه در آن ققنوس در مرتبه سوم قرار داشت نوشت
معجزه ققنوس را باید برهان روشنی بر معاد جسمانی انسان دانست، انسانی كه از خاك به وجود آمده و به ذرات خاك تبدیل می شود و با صور اسرافیل دوباره از همین ذرات بر خواهد خاست


طول عمر ققنوس را در نخستین منابع 500 سال گفته بودند در حالی كه لاكتانتیوس و كلادین آن را هزار سال، سولینوس حداكثر 12954 سال، پلینی 540 سال و تاكیتوس 1461 سال دانسته اند. ادبیات قرون وسطی، به ویژه متون كلیسا، نیز سرشار از اشارات و مضامین مربوط به ققنوس است و طول وتفصیلی كه طی قرون به آن داده اند اصل اسطوره را دو چندان شگفت آور جلوه می دهد. آثار نویسندگان و شاعران قرون جدید و معاصر در مغرب زمین كه در آن ها به ققنوس اشاره رفته نیز بسیار زیاد است 5. از مجموع :این مطالب می توان دو روایت كلی برای ققنوس ارائه داد
الف - یكی آن كه از بدن بی جان والدش به وجود می آید و جسد والدش را به شهر هلیوپولیس می برد و در قربانگاه معبد آفتاب می سوزاند،
ب - دیگر آن كه ققنوس در تلی از چوب و خاشاك خوشبو آتش می افكند، بال می زند و شعله می افروزد، خود در آتش می سوزد و از خاكسترش ققنوسی دیگر زاده می شود. بطور خلاصه، "ققنوس در آتش می سوزد و دیگر بار از خاكستر خود زاده می شود". در زبان انگلیسی مثلی است كه "هر آتشی ممكن است ققنوسی در بر داشته باشد. Any fire might contain a phoenix . ، مشابه این بیت از سعدی که: هر بیشه گمان مبر که خالیست / شاید که پلنگ خفته باش

در خلال بحث پیرامون اسطوره ققنوس غالبا پای دو سه واژه و مفهوم دیگر نیز به میان می آید كه به جهت تشابه در لفظ و ارتباط با موضوع به توضیح آن ها پرداخته می شود

●نخل را در زبان یونانی Phoenix و به عبری Phenice می نامند. اسم جنس این درخت در گیاهشناسی Phoenix نخل خرما = Phoenix dactylifera می باشد. علاوه بر تشابه اسمی، برگ نخل كه مستقیما از تنه درخت می روید، كاملا شبیه به بادبزن است و با بال و بال زدن ققنوس در برافروختن آتش بی شباهت نیست. همچنین برگ نخل به خورشید و اشعه آن شباهت دارد. ضمنا نخل های جوان به طور طبیعی در پای نخلِ مادر ققنوس وار سر بر می آورند و عمری طولانی می كنند. متون مذهبی قرون وسطی غالبا ققنوس را به صورت نشسته بر روی نخل نشان می دهند. به درستی معلوم نیست كه درخت و پرنده كدام یك از دیگری نام گرفته است

●هردوت به پرنده اسطوره ای دیگری در مصر باستان اشاره می كند به نام بنو كه امروزه آن را با الفبای لاتین به اشكال bennu ، benu ، ben.w و bn.w می نویسند. افسانه بنو كاملا شبیه به ققنوس بوده است: در آتش می سوخته، دگر بار تولد می یافته، به شهر هلیوپولیس پرواز می كرده ومبدا سال و تاریخ جدید بوده است. در یكی از نقوش مصر باستان چنین آمده كه "من بنو هستم كه خودش را به وجود می آورد و عطر و بخور به الهه رستاخیز می دهد." بنو در مصر یك اسطوره خورشیدی بوده با این تفاوت با ققنوس كه بنو در نقاشی های مصری به صورت یك پرنده آبی و به شكل مرغ ماهیخوار نشان داده شده است و نكته جالب آن كه كلمه بنو نیز مانند ققنوس به هر دو معنی نام پرنده و نخل خرما بوده است.

● Phoenicia یا فنیقیه نام كشوری باستانی بوده كه به صورت نواری باریك در ساحل مدیترانه، در غرب لبنان كنونی، قرار داشته است. فنیقیه معرب اسمی است كه یونانی ها به این سرزمین داده بودند و به معنی الهه آفتاب سرخ است. ققنوس در زبان یونانی به معنی رنگ سرخ یا ارغوانی است و فنیقی ها را مبتكر و سازنده این رنگ می دانند. کلمه Phoenicean هم به معنی فنیقی (اهل فنیقیه) و هم صفت مربوط به رنگ سرخ یا ارغوانی است. بنابراین، نام این سرزمین و معنی آن، وجود شهر آفتاب (بعلبك) در آن جا، و بال و پر سرخرنگ یا ارغوانی ققنوس با هم بی ارتباط به نظر نمی رسند. برخی ققنوس را پرنده ارغوانی و پرنده فنیقیایی هم نامیده اند 6
در تاریخ اساطیر و ادبیات باستان، این پرنده افسانه ای با قو مشابهات و مشتركات بسیار دارد 7
برخی معتقدند كه اسطوره ققنوس از قو پدید آمده و نوای ققنوس را در زمان مرگ همانند سرودی می دانند كه بنا بر اساطیر یونانی قو برای آپولون خوانده بود. از سقراط نقل است كه "من از قو كمتر نیستم كه چون از مرگش آگاه شود، آوازهای نشاط انگیز می خواند و با شادی و طرب می میرد". در زبان فرانسه، آخرین تالیف زیبای یك نویسنده را "آواز قو" می نامند. شاید از همه چشمگیرتر تشابه لفظ ققنوس با نام علمی جنس قو در پرنده شناسی Cygnus ، با نام قو در زبان یونانی koknus و با نام قو در فارسی باشد.

در ادبیات معاصر ایران چند باری به ققنوس اشاره شده است
از آن جمله نیمایوشیج با استعاره ققنوس حال و وضع خود را بیان کرده است

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خیزران
بنشسته است فرد
بر گِرد او، به هر سر شاخی، پرندگان
.
بانگی بر آرد از ته دل سوزناك و تلخ
كه معنیش نداند هر مرغ رهگذر
وانگه ز رنج های درونیش مست
خود را به روی هیبت آتش می افكند
باد شدید می دمد و سوخته ست مرغ
خاكستر تنش را اندوخته ست مرغ
پس جوجه هاش از دل خاكسترش به در
در شعر نیما، خیزران یا نی کنایه از قلم است و فرد نشستن بر سر آن توصیف یكه و تنها بودن او در شعر نوست. نیما به اشاره می گوید که شعر نو برای بسیاری ناآشناست. او سرانجام با رنج درون می سوزد، با این امید كه پویندگان راهش ققنوس وار در آینده سر بر آورند و به كار او حیات جاوید بخشند
از دکتر شفیعی كدكنی است که
در آنجای كه آن ققنوس آتش می زند خود را
پس از آنجا كجا ققنوس بال افشان كند در آتشی دیگر
خوشا مرگی دگر
با آرزوی زایشی دیگر
احمد شاملو دفتر شعری دارد با عنوان ققنوس در باران 45-1344، ولی شعری با این عنوان در آن دفتر نیست و در چاپ های موجود نیز مقدمه ای بر دفتر که تسمیه آن را توجیه کند وجود ندارد، و بالاخره نمایشنامه ققنوس است از محمود دولت آبادی. به رغم این اشارات، طی هزار سال شعر فارسی، از رودكی تا فروغی بسطامی، ققنوس یا دیگر صُور نگارش آن ققنس، قوقنس، قوقنوس و قوقینوس فقط در یك شعر از عطار در منطق الطیر مضمون قرار گرفته است8
احتمالا به این دلیل که ققنوس یك اسطوره ایرانی نیست. عبارات کوتاهی که در مورد این مرغ افسانه ای در منابع مختلف آنندراج، برهان قاطع، لغت نامه دهخدا، فرهنگ معین و ... آمده در لفظ و معنی به نقل از یكدیگرند و از چند و چون این اسطوره و سابقه آن در تمدن های مصر و یونان و روم کمترین رد پایی بدست نمی دهند و شگفتا كه هیچ یك از آنان به اثر منحصر به فرد فارسی از عطار اشاره ای ندارند.

عارف بزرگ و نامی فریدالدین عطار نیشابوری شعر عارفانه ای در منطق الطیر زیر عنوان حکایت مرگ ققنوس دارد كه حتی مولفان خارجی از آن نام می برند 9
ابتدا چکیده ای از این حکایت بصورت نثر آورده می شود: ققنوس یا به شیوه نگارش در دیوان عطار ققنس مرغی است عجیب از هندوستان 10، دارای منقاری سخت و دراز، با تقریبا صد سوراخ، ثقبه كه هر سوراخ آن، مانند نی، آوایی دگر دارد. ققنوس تنها و بی جفت است و نغمه حزین او حیوانات دیگر را بیخود و بی قرار می كند. دانشمندی علم موسیقی را از آوای او فرا گرفت.
نزدیك به هزار سال عمر می كند و زمان مرگ خود را به خوبی می داند. در وقت مرگ هیزم فراوان گرد می آورد، آوازهای بسیار حزین از دل پر خون می خواند، دیگر حیوانات به دورش جمع می شوند و برخی در برابرش جان می دهند، در دم آخر چنان سخت بال بر هم می زند كه از آن آتش می جهد و او را با انبوه هیزم به آتش می كشد، بعد می سوزد و به كلی خاكستر می شود، و از میان خاكستر بچه ققنوسی پدید می آید، و چه كس تا كنون زاییدن پس از مردن را دیده است؟
ققنوس در پس عمری طولانی با رنج و درد، بی یار و فرزند، تنها و بی پیوند، بالاخره عمرش به سر می رسد و اجل او را می گیرد. در سراسر عالم هیچ كس را از مرگ رهایی نیست و عجیب آن كه هیچ كس را هم قصد و رغبتی به آن نیست. مرگ سخت و قسی است ولی باید با نرمی با آن رو به رو شد، و شاید در میان همه كارها از همه سخت تر همین باشد

این نكته نیز درخور توجه است كه عطار بر مبنای این اعتقاد كه همگان طعم مرگ را می چشند
كل نفس ذائقة الموت، در مقابل این باور دیرینه اقوام و ملل مختلف كه طی قرون و اعصار ققنوس را نماد و نماینده حیات جاودان می دانستند، تنها كسی است كه در آن زمان با صراحت و روشنی ققنوس را فانی و بچه ققنوس سر از خاكستر برآورده را زاده او، نه خود او، می داند و در ابیات آخر شعر بر همه گیر بودن مرگ و ضرورت آمادگی برای مقابله با مرگ تاكید می كند.




حكایت مرگ ققنس
هست ققنس طرفه مرغی دلستان موضع این مرغ در هندوستان
سخت منقاری عجب دارد دراز همچو نی در وی بسی سوراخ باز
قرب صد سوراخ در منقار اوست نیست جفتش طاق بودن كار اوست
هست در هر ثقبه آوازی دگر زیر هر آواز او رازی دگر
چون به هر ثقبه بنالد زار زار مرغ و ماهی گردد از وی بی قرار
جمله پرّندگان خامش شوند در خوشی بانگ او بیهش شوند
فیلسوفی بود دمسازش گرفت علم موسیقی ز آوازش گرفت
سال عمر او بُوَد قرب هزار وقت مرگ خود بداند آشكار
چون ببُرّد وقت مردن دل ز خویش هیزم آرد گرد خود ده خرمه بیش
در میان هیزم آید بی قرار در دهد صد نوحه خود زار زار
پس بدان هر ثقبه ای از جان پاك نوحه ای دیگر بر آرد دردناك
چون كه از هر ثقبه هم چون نوحه گر نوحه دیگر كند نوعی دگر
در میان نوحه از اندوه مرگ هر زمان بر خود بلرزد هم چو برگ
از نفیر او همه پرّندگان وز خروش او همه درندگان
سوی او آیند چون نظارگی دل ببرند از جهان یك بارگی
از غمش آن روز در خون جگر پیش او بسیار میرد جانور
جمله از زاری او حیران شوند بعضی از بی قوتی بی جان شوند
بس عجب روزی بود آن روز او خون چكد از ناله جان سوز او
باز چون عمرش رسد با یك نفس بال و پر بر هم زند از پیش و پس
آتشی بیرون جهد از بال او بعد آن آتش بگردد حال او
زود در هیزم فتد آتش همی پس بسوزد هیزمش خوش خوش همی
مرغ و هیزم هر دو چون اخگر شوند بعد از اخگر نیز خاكستر شوند
چون نماند ذره ای اخگر پدید ققنسی آید ز خاكستر پدید
آتش آن هیزم چو خاكستر كند از میان ققنس بچه سر بر كند
هیچ كس را در جهان این اوفتاد كو پس از مردن بزاید یا بزاد؟
گر چو ققنس عمر بسیارت دهند هم بمیری هم بسی كارت دهند
سال ها در ناله و در درد بود بی ولد بی جفت فردی فرد بود
در همه آفاق پیوندی نداشت محنت جفتی و فرزندی نداشت
آخرالامرش اجل چون یاد داد آمد و خاكسترش بر باد داد
تا بدانی تو كه از چنگ اجل كس نخواهد برد جان چند از حیل
در همه آفاق كس بی مرگ نیست وین عجایب بین كه كس را برگ نیست
مرگ اگر چه بس درشت و ظالم ست گردن آن را نرم كردن لازم ست
گر چه ما را كار بسیار اوفتاد سخت تر از جمله این كار اوفتاد

یادداشت های زیرنویس
=============
1. Webster's Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language, Portland House, New York, 1989.

2. R. Van Den Broek, The Myth of the Phoenix, E. J. Brill, Leiden, Netherlands, 1972.
این کتاب، با 485 صفحه و 40 گراور و بیش از هزار زیرنویس، مشتمل بر توضیحات و منابع، رساله دكترای مولف در دانشگاه Utrecht در هلند بوده است. نوشته های مورخان باستان در مورد ققنوس از این مأخذ نقل گردیده است.
3. در متن انگلیسی، myrrh آمده که هم نام نوعی صمغ یا رزین است که با آن مواد خوشبو و بخور دهنده می سازند و هم نام درخت یا درختچه ایست از جنس Commiphora که این صمغ را تولید می کند. در مأخذ زیر، Mirrh درختی بومی ایران دانسته شده که صمغی به رنگ سرخ مایل به سیاه تولید می کند:
[Laufer, Berthold. 1919. Sino-Iranica: Chinese contributions to the history of civilization in ancient Iran. Field Museum of Natural History, Chicago. Publication 201, Anthropological Series, Vol. 15 (No. 3), pp. 460-461.]
4. Helio به معنی خورشید (جنس گل آفتابگردان = Helianthus) و Polis به معنی شهر (شهربانی = Police) است، مانند پرسپولیس و مینیاپولیس. خرابه های شهر قدیمی هلیوپولیس در شمال مصر قرار دارد. ضمنا نام قدیمی بعلبك در زبان یونانی، در شمال كشور لبنان، هلیوپولیس بوده و در نوشته هردوت و دیگران در مورد پرواز ققنوس از مصر به شهر آفتاب، باید اشاره به شهر اخیر (بعلبك) باشد.
5. Lyna Montgomery, The Phoenix: Its use as a literary device in English from the 17th to the 20th century, D. H. Lawrence Research, 1972, Vol. 5, pp 268-323.
6. ضمنا ققنوس نام یك صورت فلكی در نجوم است كه در این جا مورد بحث قرار نمی گیرد.
7. فرهنگنامه ادبی فارسی، دانشنامه ادب فارسی 2، به سرپرستی حسن انوشه، سازمان چاپ و انتشارات، تهران، 1376، صفحه 9-458.
8. در قصیده معروف (روزی ز سر سنگ عقابی به هوا خاست ...) از ناصر خسرو، در برخی نسخ، بیت زیر وجود دارد که در آن از ققنس همراه با دیگر مرغان نام برده شده، بی آن که اشاره یا کنایه ای در بر داشته باشد:
چون من كه تواند كه پرد در همه عالم از كركس و از ققنس و سیمرغ كه عنقاست
در بیت زیر از قاسم انوار (متوفی 837 قمری) نیز به نغمه ققنوس اشاره شده که مشخصه ی این مرغ افسانه ای نیست:
لاف عرفان می زند آن زاهد لاغر شکار نغمه ققنوس را با جقجق عقعق چه کار
جقجق = ناله و فریاد مرغان (زخمی). عقعق = نوعی زاغ.
فقط بیت زیر از میرزا محمد تقی حجّة الاسلام متخلص به نیّر، شاعر عهد قاجار (1248 تا 1312 قمری)، به سوختن ققنس اشاره دارد:
از هوش جانگداز شد آب استخوان من آن ققنسم کز آتش خود سوخت جان من

9. مأخذ 2 بالا، صفحه 481.
10. در متون مختلف طی قرون متمادی، ققنوس را با مرغ افسانه ای Gardua در هند مرتبط و حتی آن را پیشینه ی اسطوره ققنوس دانسته اند. در مجلدات Bestiary یا Beast Book كه طی قرن 12 و 13 میلادی از سوی كلیسا منتشر می شده نیز ققنوس رامرغی از هندوستان می دانستند كه با عصر عطار (متوفی 1229 میلادی) مطابقت دارد. ضمنا به نقل از فرهنگ بزرگ سخن، ابن ایوب الحاسب الطبری از دانشمندان قرن پنجم قمری در کتاب تحفة الغرائب آورده که "در هندوستان مرغی است که آنرا ققنس خوانند

SaRa
1389,07,25, ساعت : 00:11
زبان و ادبیات جلوه گاه اندیشه ، آرمان ، فرهنگ و تجارب و روحیات یک جامعه است . انسان ها در گذر زمان از زبان برای

انتقال پیام ها ، عواطف و اندیشه های خویش بهره جسته اند و از ادبیات که زبان برتر است به عنو ان ابزاری در انتقال

بهتر ، بایسته تر و مؤثرتر اندیشه خود استفاده کرده اند . ادبیات ، در تلطیف احساسات ، پرورش ذوق و ماندگار کردن

ارزش ها و اندیشه ها سهمی بزرگ و عمده بر دوش داشته است . به همین دلیل هر اندیشه ای که در قالب مناسب

خویش ریخته شود پایا و مانا خواهد بود .

زبان و ادب فارسی ، زبان دوم عالم اسلام و زبان اول عالم تشیع ، عامل وحدت ملی و پل انتقال مواریث ارجمند

فرهنگی از نسل های گذشته به امروز و از امروز به آینده است . به همین دلیل مضامین پر شور عرفانی ، حکمی ،

فلسفی ، اخلاقی و هنری در زبان و ادب فارسی چشمگیر و چشم نواز است .

SaRa
1389,07,25, ساعت : 02:37
- قالبهای کهن

در قالبهای کهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی داشت، فقط حدود چهارده شکل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، قالبهای شعری رایج را پدید آورده است :

** قصيده

قصیده نوعی از شعر است که دو مصراع بیت اول و مصراع های دوم بقیه ی بیت های آن هم قافیه اند.
طول قصیده از 15 بیت تا 60 بیت می تواند باشد.

قصیده را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... ب
...................... ب ////////// ...................... ج
...................... ج ////////// ...................... الف

لحن و موضوع قصیده حماسی است و در آن از مدح و مفاخره و هجو و ذم و .... سخن می رود و مسائل دیگر از قبیل مسائل اخلاقی و دینی و وصف طبیعت در قصیده جنبه فرعی دارد.

هر چند قصاید شاعرانی چون ناصرخسرو به موضوعات مذهبی و فلسفی و منوچهری و خاقانی به وصف طبیعت و سنایی به عرفان و مسعود سعد به حسبیه معروفند اما مضمون اصلی قصیده مدح است و در قصاید عنصری و انوری نیز موضوع اصلی مدح کردن شاهان است.
قصیده قالب رایح شعر فارسی از اوایل قرن چهارم تا پایان قرن ششم است و از این تاریخ به بعد غزل اندک اندک جای آن را می گیرد اما اوج قصیده سرائی در قرون پنجم و ششم است.

در قرن ششم بر اثر تحولات سیاسی و اجتماعی که رخ می دهد (بر روی کار آمدن سلجوقیان) بازار مدح از رونق می افتد و تصوف رواج می یابد و قصیده که اصل موضوع آن ستایش ممدوح در پایان شعر است جای خود را به دیگر قالب های شعری می دهد هر چند از این دوره به بعد هم قصیده دیده می شود اما دیگر قالب رایج نیست و غزل حتی وظیفه اصلی قصیده که مدح باشد را نیز بر عهده می گیرد.

سرانجام در قرن هفتم سعدی در طی قصیده ای مرگ قصیده را رسماً اعلام می کند و ساختمان سنتی آن در هم می شکند.

بعضی قصیده را "حماسه دروغین" خوانده اند چرا که در ادبیات حماسی قهرمان اغلب یک موجود اساطیری است که کارهای عجیب و خارج از توان بشر معمولی انجام می دهد ولی در قصیده همه ی این صفات در مورد شخصی که کاملاً او ا می شناسیم و می دانیم هیچ یک از این کارها را نمی تواند بکند بکار می رود.

در قصیده هایی که در مدح سلطان محمد غزنوی سروده شده است به نمونه های خوبی از این اغراق ها بر می خوریم که حتی اندکی هم با واقعیت شخصیت او سازگار نبوده است.

نمونه ای از قصیده

قصیده "بهاریه" فرخی شامل صد و بیست و پنج بیت و در مدح سلطان محمود غزنوی است که برای نمونه ابیاتی از آن نقل می شود:

بهار تازه دمید، ای به روی رشک بهار
بیا و روز مرا خوش کن و نبید بیار
همی به روی تو ماند بهار دیبا روی
همی سلامت روی تو و بقای بهار
رخ تو باغ من است و تو باغبان منی
مده به هیچکس از باغ من، گلی، ز نهار!
به روز معرکه، بسیار دیده پشت ملوک
به وقت حمله، فراوان دریده صف سوار
همیشه عادت او بر کشیدن اسلام
همیشه همت او نیست کردن کفار
عطای تو به همه جایگه رسید و، رسد
بلند همت تو بر سپهر دایره وار
کجا تواند گفتن کس آنچه تو کردی
کجا رسد بر کردارهای تو گفتار؟
تو آن شهی که ترا هر کجا شوی، شب و روز
همی رود ظفر و فتح، بر یمین و یسار
خدایگان جهان باش، وز جهان برخور
به کام زی و جهان را به کام خویش گذار


** مثنوي

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند. مثنوی را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... الف
...................... ب////////// ...................... ب
...................... ج ////////// ...................... ج
...................... د ////////// ...................... د

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود.


نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود
روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر
چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید
اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

SaRa
1389,07,25, ساعت : 02:45
** غزل

"غزل" در لغت به معنی "حدیث عاشقی" است. در قرن ششم که قصیده در حال زوال بود "غزل" پا گرفت و در قرن هفتم رسما قصیده را عقب راند و به اوج رسید.

در قصیده موضوع اصلی آن است که در آخر شعر "مدح" کسی گفته شود و در واقع منظور اصلی "ممدوح" است اما در غزل "معشوق" مهم است و در آخر شعر شاعر اسم خود را می آورد و با معشوق سخن می گوید و راز و نیاز می کند.
این "معشوق" گاهی زمینی است اما پست و بازاری نیست و گاهی آسمانی است و عرفانی.

ابیات غزل بین 5 تا 10 ییت دارد و دو مصراع اولین بیت و مصراع دوم بقیه ابیات هم قافیه اند.

غزل را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... الف
...................... ب ////////// ...................... الف
...................... ج ////////// ...................... الف

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات و ذکر معشوق و شکایت از بخت و روزگار است. البته موضوع غزل به این موضوعات محدود نمی شود و در ادب فارسی به غزل هایی بر می خوریم که شامل مطالب اخلاقی و حکیمانه هستند.

هر چند غزل فارسی تحت تأثیر ادبیات عرب بوجود آمد بدین معنی که در ادبیات عرب قصاید غنائی رواج یافت (در این زمان قصیده در ایران مدحی بود و غزل فقط در قسمت اول آن دیده می شود) و در قرن پنجم به تقلید از این قصاید غنایی غزل فارسی به عنوان نوع مستقلی از قصیده جدا شد، اما موضوعات غزل فارسی اصالت دارد و مثلاً غزل عرفانی به سبک شاعران ما در ادبیات عرب نادر است.

نمونه ای از غزل سعدی:

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم
نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم
به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم
شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم
حکایتی ز دهانت به گوش جان من آمد
دگر نصیحت مردم حکایتست به گوشم
مگر تو روی بپوشی و فتنه بازنشانی
که من قرار ندارم که دیده از تو بپوش
من رمیده دل آن به که در سماع نیایم
که گر به پای درآیم به دربرند به دوشم
بیا به صلح من امروز در کنار من امشب
که دیده خواب نکردست از انتظار تو دوشم
مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم
که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم
به زخم خورده حکایت کنم ز دست جراحت
که تندرست ملامت کند چو من بخروشم
مرا مگوی که سعدی طریق عشق رها کن
سخن چه فایده گفتن چو پند میننیوشم
به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل
و گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

نمونه ای از غزل حافظ:

ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی
دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی
دایم گل این بستان شاداب نمیماند
دریاب ضعیفان را در وقت توانایی
دیشب گله زلفش با باد همیکردم
گفتا غلطی بگذر زین فکرت سودایی
صد باد صبا این جا با سلسله میرقصند
این است حریف ای دل تا باد نپیمایی
مشتاقی و مهجوری دور از تو چنانم کرد
کز دست بخواهد شد پایاب شکیبایی
یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی
ساقی چمن گل را بی روی تو رنگی نیست
شمشاد خرامان کن تا باغ بیارایی
ای درد توام درمان در بستر ناکامی
و ای یاد توام مونس در گوشه تنهایی
در دایره قسمت ما نقطه تسلیمیم
لطف آن چه تو اندیشی حکم آن چه تو فرمایی
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفر است در این مذهب خودبینی و خودرایی
زین دایره مینا خونین جگرم می ده
تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی
حافظ شب هجران شد بوی خوش وصل آمد
شادیت مبارک باد ای عاشق شیدایی

نمونه ای از غزل عراقی:

نخستین باده کاندر جام کردند
ز چشم مست ساقی وام کردند
چو با خود یافتند اهل طرب را
شراب بیخودی در جام کردند
ز بهر صید دلهای جهانی
کمند زلف خوبان دام کردند
به گیتی هرکجا درد دلی بود
بهم کردند و عشقش نام کردند
جمال خویشتن را جلوه دادند
به یک جلوه دو عالم رام کردند
دلی را تا به دست آرند، هر دم
سر زلفین خود را دام کردند
چو خود کردند راز خویشتن فاش
عراقی را چرا بدنام کردند؟

منبع : دانشنامه رشد