PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : آشنایی با دنیای تئاتر | Theater



صفحه ها : [1] 2 3

hiva
1388,10,14, ساعت : 07:55
اینجا بیشتر مطالبی می ذاریم که به ریشه و اصل تئاتر بر می گرده.



تئاتر یا نمایش شاخه ای از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستانها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد.
به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%BE%D8%B1%D8%A7)، باله (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D8%A7%D9%84%D9%87)، کابوکی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%A9%D8%A7%D8%A8%D9%88%DA%A9%DB%8C)، خیمه شب بازی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AE%DB%8C%D9%85%D9%87_%D8%B4%D8%A8_%D8%A8%D8%A7 %D8%B2%DB%8C) و پانتومیم (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%85%DB%8C%D9%85).




نام:
تئاتر واژه ای است یونانی در لغت به معنای چیزی که به آن نگاه می کنند.
در فارسی به تئاتر «نمایش» می گویند.
دراصل تعریف دقیق تئاتر یعنی بیان مشکلات مردم ومسائل اجتماعی، سیاسی وفرهنگی یک جامعه به زبان تئاترومهم ترین فنی که باید درتئاتراستفاده شود فن بیان می باشد.
تاریخچه رشته پرطرفدارتئاترمربوط به یونان باستان ورم درقبل ازمیلادمسیح می باشد.

زیرشاخه های تئاتر:
نمایش
پانتومیم (بی کلام)
نمایش حوضی
تعزیه خوانی
نقالی
نمایش عروسکی


تئاترخیابانی نمایش: این کارتوسط یک یاچندبازیگردریک محیط بازبه نام((سن)) انجام می گیردکه این کارتوسط کارگردان هدایت می شود.
پانتومیم (بی کلام): نمایشی است که فقط توسط یک بازیگرانجام می گیرد و درآن ازهیچ کلامی استفاده نمی شود.


نمایش حوضی: به نمایشی گفته می شود که تماشگرانی دور یک حوض جمع می شوند و یک نفر به عنوان روای داستان نمایش را اجرا می کند.این نوع نمایش درزمان های قدیم انجام می شد.


تعزیه خوانی: به نمایشی گفته می شود که درآن بیشتر مصائب کربلا و حوادث عاشورا رابه تصویرمی کشد. و تعداد بازیگزان آن از یک نفر الی چندین نفر می باشد.


نقالی: به نمایشی گفته می شود تصاویری بر روی پرده می کشند و یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش می پردازد. این نوع نمایش بیشتردر زمانهای قدیم استفاده می شدو به نمایش قهوه خانه ای معروف است.


نمایش عروسکی: نمایش عروسکی به نمایشی گفته می شود که در آن ازعروسک استفاده می شود و بازیگران صحنه عروسک ها می باشند و به افرادی که این عروسکها رابه حرکت درمی آورند عروسک گردان گفته می شود. این نمایش هم دارای کاردگردان می باشد.





پیشینه:
پیشینه تئاتر به رقص های اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حرکات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت که هدایتشان در دست او نبود.
در تئاتر از همکردی (ترکیبی) از سخن، حرکات، موسیقی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C)، رقص (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%82%D8%B5)، صدا و نور برای اجرا بهره گرفته می شود.




ایران:
هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایشهای تعزیه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B9%D8%B2%DB%8C%D9%87) نمود یافته است.
در کتاب تاریخ بخارا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE_%D8%A8%D8%AE%D8%A7% D8%B1%D8%A7) آمده است که نمایش ایران از آیین اسطوره و شعایر برخاسته است. اولین تئاتر ایران در شهر رشت (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D8%B4%D8%AA) شروع به کار کرد.
نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A2%D8%AF%D9%85_%D9%88_%D8%AD%D9%88%D8%A7_%28%D 9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%29) بود که توسط جمعیت نسوان وطن خواه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D9%85%D8%B9%DB%8C%D8%AA_%D9%86%D8%B3%D9%88% D8%A7%D9%86_%D9%88%D8%B7%D9%86%D8%AE%D9%88%D8%A7%D 9%87) در تهران اجرا شد.








منابع:

↑ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1#cite_ref-0) ناهید، عبدالحسین (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8% AD%D8%B3%DB%8C%D9%86_%D9%86%D8%A7%D9%87%DB%8C%D8%A F&action=edit&redlink=1). زنان ایران در جنبش مشروطه. تبریز: نشر احیا، ۱۳۶۰. ص.۱۱۵ - ۱۱۸.
ISBN 964-7514-78-6 (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%88%DB%8C%DA%98%D9%87:%D9%85%D9%86%D8%A7%D8%A8% D8%B9_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8/9647514786)
↑ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1#cite_ref-1) ساناساریان، الیز (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B2_%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%A7% D8%B3%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%86). جنبش حقوق زنان در ایران (طغیان، افول و سرکوب از ۱۲۸۰ تا انقلاب ۱۳۵۷). چاپ اول. تهران: نشر اختران (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%86%D8%B4%D8%B1_%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%B1%D8%A7% D9%86)، ۱۳۸۴. ص. ۶۳–۶۴.

hiva
1388,10,14, ساعت : 08:32
”تئاتر کراسی در عصر مشروطه” نوشته کامران سپهران در یک نگاه در قلمرو جامعه شناسی هنر


http://www.theater.ir/data/uploads/news/img/28009_Y_theaterker21Dec09035652pm.jpg


رضا آشفته: "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" (1304-1285)، پژوهشی از کامران سپهران است که با نگاه جامعهشناسانه به مقطعی از تاریخ تئاتر ایران میپردازد.



این مقطع سرآغاز فعل و انفعالات اجتماعی و سیاسی برای ایرانیان است تا خود به طور مستقیم با مهار کردن قدرت پادشاهان سلسله قاجار در تعیین سرنوشتشان حضور داشته باشند. شاید این فعالیت اجتماعی و سیاسی انگیزه بیشتری را برای دیگر فعالیتهای اجتماعی فراهم کرده باشد که تئاتر نیز یکی از این فعالیتهاست.

ارزشمندی پژوهش

به راحتی و با یک نگاه اجمالی به پژوهشهای موجود درمییابیم که در زمانه اکنون هنوز جای پژوهشهای درست و حسابی در زمینه تئاتر بسیار خالی است. تئاتر به مفهوم غربی آن نزدیک به 150 سال فراز و نشیب تاریخی در ایران داشته و این زمان به طور کامل و از زوایای مختلف مورد تحلیل و نقد قرار نگرفته است. اگر پژوهشها به موقع و به اندازه میبود، مطمئناً تئاتر ما نیز در مسیر رو به رشدی قرار میگرفت. سال گذشته نغمه ثمینی "تماشاخانه اساطیر" را منتشر کرد که در آن پژوهش از منظر اسطورهشناسانه، ریشهها و متون ادبیات نمایشی مطرح از آغاز تا سال 57 مورد بررسی قرار گرفته است. امسال هم کامران سپهران با انتشار"تئاتر کراسی در عصر مشروطه" توسط نشر نیلوفر از منظر جامعهشناسی باعث شگفتی شده است. شگفتی از این جهت که چنین نگرشی به مقوله تئاتر کمتر صورت گرفته و اغلب پژوهشهای ما از نگاههای چندگانه بوده و یا این که نمونههای بهترش تحت عنوان تاریخ تحلیلی تئاتر یا ادبیات نمایشی به شمار میآید. به عنوان مثال میتوان از تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، تالیف جمشید ملکپور نام برد که در آن از منظر تاریخ، فراز و نشیبهای تئاتر و به ویژه ادبیات نمایشی ما مورد بررسی قرار گرفته است. شاید در برخی از سرفصلها نیز نگاه جامعهشناسانه مداخله داشته باشد. اما در"تئاتر کراسی در عرصه مشروطه" کامران سپهران در ابتدا نیز یادآور میشود که«این کتاب به بررسی تئاتر ایران در سالهای بین 1285 تا 1304 میپردازد. یعنی مصادف با انقلاب مشروطیت و همچنین حضور رسمی هنر تئاتر در ایران، این تقارن موجب شده که از نظریهای استفاده شود که ساز و کار ارتباط میان صحنه اجتماع و صحنه تئاتر را افشا کند. نظریه تئاتر کراسی که از دریچه تئاتر، رهایی بخشی دموکراتیک را جستوجو میکند، مبانی نظری تحقیق را فراهم میآورد.»
بنابراین شیوهمند(متدیک) بودن یکی از امتیازات شاخص پژوهش کامران سپهران است. مشخص است که در این کتاب چه چیزی قابل اثبات است و در فرآیند به هم پیوسته فصلها تا جمعبندی نیز این مسیر به نحو مطلوب و با ارائه دادههای اطلاعاتی و پردازش تحلیلی پیش میرود. یعنی خواننده سرگردان نیست و ذهنش بر همه چیز آگاه و مسلط خواهد شد.
کامران سپهران پا را فراتر از نگاه جامعهشناسانه محض میگذارد و در قلمرو جامعهشناسی هنر، پژوهش خود را سر و سامان میدهد. او همچنین در مقدمه کتاب تحت عنوان"مقدمه: تاملی در نظریه و اهداف" با اشاره به شکوفایی هنر تئاتر در عصر طلایی پریکلس در یونان باستان و همچنین در جباریت الیزابت در انگلستان قرن شانزدهم، تاکید بر این نکته میکند که تئاتر کراسی به طور سر راست تئاتر را وارد حوزه جامعهشناسی میکند و در ادامه میافزاید:«تئاتر کراسی را نخست افلاطون مطرح میکند و آخرین بازخوانی از آن را"ژاک رانسیر" به دست میدهد. ما نیز از افلاطون میآغازیم و بعد یک راست به قرن 21 میرویم و با اتکا به رانسیر این نظریه را تشریح میکنیم.»


چهار فصل


فصلبندی کتاب"تئاتر کراسی در عصر مشروطه" نیز یکی دیگر از امتیازات و شاخصههای آن است. سپهران در فصل یک به"چشمانداز تئاتر مشروطیت از روی لژ"، در فصل دو به"اقلیت روی صحنه"، در فصل سه به"انجمنها و احزاب تئاتر میدهند" و در فصل چهار به"میرزاده عشقی؛ قهرمان از صحنه خارج میشود" میپردازد.
هر یک از این فصول خود به گونهای عنوانبندی شدهاند که انگار یک متن نمایشی باشند. در عین حال این فصول به هم پیوسته یک وضعیت معلوم را در تکاپوی فکری و جستوجوگری قرار دادهاند تا در نهایت خواننده بتواند زیباییشناسی هنر تئاتر را در مقابله یا همسویی با فعالیتهای اجتماعی و سیاسی در یک برهه بحرانی و مشوش دریابد. مطمئناً مشروطیت که مترادف با آزادیخواهی و قدرتطلبی عموم مردم است که بر پایه تلاش روشنفکران و توانگران اجتماعی ممکن شده است، خود به گونهای در تدارک بهرهمندی از امکانات برای ترویج و تبلیغ نظرگاه عملی و فکری بودهاند. تئاتر نیز در این راستا یک وسیله و ابزار فرهنگی به شمار میآید که به نقادی از وضعیت مورد نظر پرداخته است. شاید در این دوران روشنفکران بر این نکته آگاه شدهاند که در کنار مدرسه و روزنامه، تئاتر هم میتواند در ایجاد فضای باز و چند صدایی شدن جامعه نقش داشته باشد، بنابراین سپهران(فصل یک) به پیدایش تئاتر به مفهوم غربی از چند منظر و اتفاق متفاوت میپردازد. چنانچه سفر ناصرالدین شاه به فرنگ و رجال سیاسی این حکومت اولین زمینههای آشنایی با تئاتر را فراهم میکند تا این که مزینالدوله نقاشباشی از ناصرالدین شاه دستور میگیرد تا در قسمتی از دارالفنون تماشاخانهای را تاسیس کند و این نخستین گام عملی برای استقرار تئاتر در ایران میشود. هر چند در فصل دوم، سپهران بر این نکته تاکید میورزد که"ارمنیان آغازگران واقعی تئاتر ایران بودند." و در ادامه همین فصل یادآور میشود که"در سال 1295 ش زرتشتیان یکی از بهترین سالنهای تئاتر را ساختند تا آنها هم به نحوی تاثیرگذار خود را به صحنه اجتماع برکشند." و"یهودیان نیز برنامههای تئاتری خود را دارند و مثلاً در عید مشروطیت برنامههای ویژه تئاتری ترتیب میدهند. از تئاتر برای آشنایی با قصص تورات استفاده میکنند و عموم را به دیدن آن ترغیب. "
سپهران همچنین به دنبال بیان این نکته ارزشمند است که بگوید:«مسئله زنان همواره یکی از بحثهای جذاب در بررسی تحولات انقلاب مشروطه بوده است و گویی این انقلاب نقطه عطفی در تکاپوهای اجتماعی این اقلیت جنسی بوده است.»
به این ترتیب پژوهش کامران سپهران با دادهها و تحلیلهایی همراه میشود که در پایان ما را با درک و دریافت تازهای از یک وضعیت تاریخی ـ هنری آشنا میکند. این خود نمونهای است که ما را در ارائه یک پژوهش با استناد به نظریههای موجود ترغیب میکند تا باری به هر جهت در زمینه پژوهش قلمفرسایی نکنیم.





بهرهمندی از منابع


سپهران از بسیاری از منابع فارسی و لاتین بهره میگیرد، تا نگاهی علمی بر این پژوهش حاکم شود. در این میان نام یروان آبراهامیان، ماشاالله آجودانی، یحیی آریانپور، حمید امجد، محمدتقی بهار، میرزاآقا تبریزی، اسماعیل جمشیدی، جلال ستاری، علیاکبر سیاسی، رضا میرزاده عشقی، مویدالممالک فکری، نصرالله فلسفی، محمد قائد، محمدعلی همایون کاتوزیان، احمد کریمی حکاک، هیوا گوران، شاهرخ مسکوب، جمشید ملکپور، میرزارضاخان طباطبایی نائینی، آندرانیک هوویان، ناتالی هینیک، رشید یاسمی،گریگور یقیکیان و دیگران دلالت بر گستردگی نگاه در این پژوهش میکند، البته باید به این جمع نام بسیاری از محققان خارجی را نیز افزود.


منبع: تئاتر

hiva
1388,10,14, ساعت : 08:35
موضوع و وضعیت نمایشی؛ محدود یا نامحدود !



http://www.theater.ir/data/uploads/news/img/27724_Y_eleman%20(2029Nov09124119pm.jpg



مهدی نصیری: ادبیات نمایشی در حوزه آکادمیک و در زمینه بررسی علمی ساختار و گونههای آن همواره با آرا و نظریههای مختلفی مواجه و همراه بوده است.

شاید نخستین مبحث در مورد گونههای نمایشی همان باشد که ارسطو در "فن شعر" خود مطرح میکند. او نمایشی که انسان را بزرگتر و والاتر نشان میدهد را تراژدی و نمایشی که انسان را پستتر و فرومایهتر نشان میدهد را کمدی مینامد. اما در عین حال همواره ژانرها و گونههای بسیار دیگری نیز از آن زمان به بزنگاه نظریات ادبیات نمایشی راه پیدا کردهاند. تا اینکه امروز حتی بسیاری از نظریهپردازان ادبیات نمایشی گونههای دراماتیک را بسیار بیشتر از آنکه تاکنون معرفی شده دانسته و حتی برخی از نظریهپردازان تعداد ژانرهای موجود را نامحدود میدانند.


اما در حوزهای دیگر همواره مباحث بسیاری درباره موضوع یا وضعیتهای نمایشی مطرح بوده است. شاید تا یک قرن پیش کمتر بحثی درباره بررسی و طبقهبندی موضوعات و وضعیتهای نمایشی پیش میآمد و اغلب مباحث نیز حول محور نامحدود بودن وضعیتهای نمایشی بوده است.
ورود مباحث ساختارگرایانه به حوزه نقد و نظر در تئاتر و همچنین انقلابی که شاید بتوان سرچشمه آن را در ظهور فرمالیستهای روسی در حوزه ادبیات مورد جستجو قرار داد، شرایط جدیدی را در این گستره به وجود آورد. برخی از ساختارگرایان مدعی شدند که با ارزیابی موضوعات مختلف و طبقهبندی آنها با رویکردی ساختاری میتوان وضعیتهای نمایشی و دراماتیک را محدود کرد. "ژرژ پولتی"، با انتشار کتاب جنجال برانگیز"سیوشش وضعیت نمایشی" که در ایران با ترجمه سیدجمال آلاحمد و عباس بیاتی، به چاپ رسیده مدعی شد که توانسته پس از بررسی و طبقهبندی بسیاری از نمایشنامههای مطرح نوشته شده، همه این داستانها را تحت گستره سیوشش وضعیت نمایشی طبقهبندی کند. البته اینکه چنین طبقهبندی و برداشتی تا چه اندازه میتواند صحیح و درست باشد همواره مورد بحث قرار گرفته است.
"ژرژ پولتی" با تقسیم موضوعهای داستان نمایشی در محدوده سیوشش تم و تعریف آن براساس طرح وضعیتهای نمایشی سعی کرد تا تعریفی از اصلیترین وضعیتها که در همه نمایشنامهها تکرار میشوند را ارائه کند.
شاید این طبقه بندی برای نخستین بار هم نبود که انجام میشد. پیشتر تحقیقات و طبقهبندیهای مختلفی توسط یاکوب و ویلهلم گریم، لوی استراوس، آرن، وسلوفسکی و... نیز به ویژه در حوزه ساختار شناسی قصه صورت گرفته بود. اگر چه نمونههای تحقیق در آثار نوشته شده توسط این پژوهشگران، که زمینه ساز ظهور تحلیلهای ساختارشناسانه شدند، بیشتر حول محور ساختار فولکها و نیز قصههای عامیانه است، اما به درستی میتوان الگویی که از تحقیقات آنها به دست میآید را به ادبیات نمایشی و نقد دراماتیک نیز تعمیم داد.
چنانچه طبق یک تعریف مقدماتی ساختگرایی را به معنای بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه یک قصه یا ساخت داستانی یا دراماتیک بدانیم، به سادگی خواهیم توانست با محاسبه اشتراکات، بخشی از الگوهای به دست آمده در این تحقیقات را بر ساختار ادبیات دراماتیک نیز منطبق سازیم و پس از آن مشاهده کنیم که چگونه میتوان ادبیات دراماتیک را براساس موضوعها یا وضعیتهای نمایشی تقسیمبندی کرد.
برای دستیابی به نتیجهای بهتر در این مورد بهتر است تحقیقات ولادیمیر پراپ را که شاید کاملترین نمونه تحلیل ساختارگرایانه بعد از الگوهای استراوس، آرن و... به شمار میآید بستر قرار داده و ببینیم که پراپ چگونه به طبقهبندی قصهها پرداخته است.
پراپ در رساله معروف"ریخت شناسی قصههای پریان" برای رسیدن به یک تقسیمبندی علمی ضرورت کشف و تعریف کوچکترین واحد ساختاری را ضروری میداند؛ پراپ سپس دانستن چگونگی ترکیب این واحدها در الگوی سنتی را پیشنهاد میکند. از همین جا یافتن کوچکترین واحد ساختاری در کلیت قصه، خود به تنهایی دشوار نشان میدهد. پراپ در رسالهاش ثابت میکند که بدون شناخت کوچکترین واحد ساختاری، تجزیه و تحلیل غیر ممکن است. درست است که تجزیه و تحلیل ساختاری بیشتر به روابط متقابل واحدها و الگوهای ساختمانی توجه دارد تا خود واحدها، ولی چگونه میتوان از روابط متقابل واحدها سخن گفت بدون آنکه واحدهایی را که از روابطشان سخن میگوییم بشناسیم؟
پراپ بعد از تعریف کوچکترین واحدها، قدم بعدی در تجزیه و تحلیل ساختاری را بررسی روابط متقابل این واحدها و راههای ترکیب آنها با یکدیگر معرفی میکند. در واقع او به توصیف قصهها برای اجزای آنها و روابط متقابل این سازهها با یکدیگر و با کل قصه میپردازد. پس پیش از هر چیز نخست این اجزا را جدا و تعریف میکند.
ولادیمیر پراپ بر اساس همین ضرورت ها کوچکترین جز سازههای قصهها را"خویشکاری" Function مینامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نقطه نظر اهمیتش در پیشبرد قصه تعریف میکند. وی از تجزیه و تحلیل یکصد قصه از مجموعه معروف قصههای روسی گرد آورده افاناسیف، بر 31 واحد ساختاری یا "خویشکاری" دست مییابد و آنگاه به بررسی چگونگی ترکیب این واحدها میپردازد.
بنابراین همچنان که در روش تطبیقی، متن قصه جدا از بافت اجتماعی و فرهنگی آن مورد مطالعه قرار میگیرد، در ساختگرایی نیز میتوان تنها به متن قصهها بسنده کرد.
بنابراین شیوه پراپ جزئیترین سازههای قصه را پیدا میکند و پس از تعریف آنها، این اجزا "خویشکاری"ها را در ترکیب با "خویشکاری"های دیگر تحت طبقهبندی محدودی در میآورد که میتواند مورد مطالعه قرار بگیرد. بر اساس الگویی که پراپ به دست میدهد، هر چند که منابع بر اساس بسترهای داستانی محدودی مورد مطالعه قرار گرفته اما میتواند تعداد مشخصی از جنس و نوع متفاوت را در قصه در اختیار بگذارد.
براین اساس هر چند که نظریات و الگوی پراپ و ساختارگرایان دوران او محدودیتی را برای تعداد "خویشکاری"ها ارائه میکند، اما در عین حال منکر امکان ترکیب این خویشکاریها با نمونههای دیگر هم نمیشود. پس میتوان طبقه بندی موضوعات و وضعیتهای نمایش را مورد تامل قرار داد، اما در عین حال از تصور محدود بودن آن نیز – آن چنان که مثلا ژرژ پولتی میگوید ـ هم میتوان فراتر رفت.


منابع:


ریختشناسی قصههای پریان.ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدرهای. انتشارات توس.1386
ریشههای تاریخی قصهها. ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدرهای. انتشارات توس

آنیتا
1388,11,30, ساعت : 15:19
http://www.theatrema.com/index.php?module=pagesetter&type=file&func=get&tid=1&fid=image&pid=2552


منوچهر اکبرلو

‏1- آیین، شکلی از معرفت است. اسطوره وآیین، تجسم دریافت یک قوم از ‏جهان است و نیز می کوشد انسان و رابطه ی او را با جهان تعریف کند. آیین یک ‏روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنتها و جهان بینی ‏یک قوم به نسلهای بعدی است. آیین برای مهار کردن هرچه بدی و بلاست و از ‏نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس کرده و ‏سپاس میگوید.‏
‏ آن گونه که «جوزف کمپل» می گوید، آیینها به سه دسته تقسیم می شوند: ‏آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آیینهایی که ترکیبی از این سه دسته ‏اند.‏

‏2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن کهن بشری، سرشار از آیینهاست. ‏مشخصاً آیینهای نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی که تأثیرات عمیق آن ‏را در آیین های بسیاری از فرهنگهای دور و نزدیک، حتی امروزه شاهد هستیم.‏

‏3- آیین های نوروزی متنوعاند و بی جهت نیست که نوروز را بسیاری ‏‏« نمایان» ترین جشنهای بهاری دنیا میدانند. تقدّس و بزرگی نوروز و آیینهایش ‏از آن روست که با ماه فروردین که ویژه ی ارواح مقدس است شروع ‏می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز میشود که اول بهار، اعتدال ربیعی، ‏رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن ‏به جمشید باز می گردد و روایتِ فردوسی بزرگ چنین آوازهای را نصیب وی ‏کرده و ارزش آن بدین سبب است که ایرانیان، سرشار از آیینهایی بودهاند که ‏بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.‏

‏4- آیینها دربسیاری موارد، شالوده ی نمایشی دارند. زیراجملگی آنان ‏ترکیبی هستند که برای «تماشا» به وجود آمدهاند. چیزی که باید دیده یا شنیده شود ‏وبا تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی که بسیاری از ویژگیهای «مخاطب نمایش» ‏را در خود دارند.‏
مراسم آیینی متشکل است از کُنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.‏

‏5- اما آیین به شکل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ‏ندارد. از آیین می شود اقتباس کرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. ‏اما اجرای کامل یک آیین، هرچند تماشایی و هرچند نمایشی، اختلاط دو جنس ‏ناهمگون است . محصول، هیچ مقوله ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. ‏اجرای یک مراسم نیایش، این آیین نوروزی و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش ‏بومی ختم نخواهد شد؛ بلکه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می بَرَد.‏

‏6- آیین های نوروزی، منابعی فوقالعاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. ‏منابعی پُر انرژی وسرشار از زندگی. برای تئاتر ما که بسیار عبوس است و ‏دلافسرده. باشد که تئاتر ما سراسر «نوروزیخوانی» شود.‏

shadi.d.h
1388,12,04, ساعت : 13:41
كمدي و انواع آن ؛ بخنديد و فكر كنيد!



كمدي محصول تفكر انتزاعي انسان و تقليد او از اعمال مذموم اجتماعي است كه گاه براي سرگرمي و گاه نگاهي اصلاح گرايانه و انتقادي به روابط اجتماعي نوع بشر دارد.انسان به عنوان موجودي انديشه خواه و انديشه ورز از ديرباز همواره به دنبال تنوع در لايه هاي زندگي اجتماعي خود بوده و در اين راه براي گريز از تكرار و خمودگي و تنوع بخشي به زندگي خود، همواره از ابزارهاي خاصي استفاده كرده است.
نمايش در تعريفي كلي به معني تقليد از اعمال و كردار محيط پيرامون نوع بشر براي اصلاح امور اجتماعي است. اما حس تقليد از اعمال و كردار همنوعان، حيوانات، پرندگان و آدميان و تلفيق آن با مسايل اجتماعي بعدها انسان را در شرايطي قرار داد تا به سمت نمايش هايي حركت كند كه يا بار خنده در آنها مدنظر بود و به عنوان نمايشهاي "كمدي" شناخته مي شدند و يا بار غم و اندوه داشت كه با عنوان "تراژدي".
نمايشهاي كمدي محصول تقليد انسان از اعمال و كردار مضحك حيوانات، پرندگان آدميان و تلفيق آن با مسايل اجتماعي است، اما اين گونه نمايش در طول تاريخ اوج و فرودهاي بسياري داشته است، آن چنان كه اين هنر مردمي در طول تاريخ به عنوان گونه اي مستقل و منحصر به فرد حفظ شده و همواره به عنوان چرخه خنده و انديشه در عرصه هنر محسوب شده است.
در نمايشهاي كمدي، خلق فضاي شادي آور توأم با خنده، تفكر برانگيزي و اصلاحگري همواره به عنوان وجوه بارز شناخته شده است.
كمدي هجوآلود، كمدي دسيسه، كمدي موقعيت، كمدي خلق و خو، كمدي رفتار، كمدي رمانتيك و مضحكه با صورتك و تقليد هزل آميز (پارودي) از انواع نمايشهاي كمدي است كه هر كدام بنا به مضامين خاصي نگاشته شده وبه اجرا درمي آيند.
از آن هنگام كه "آريستوفان" كمدي نويس بزرگ يونان باستان به طرح موضوعهاي عصر خود با زباني هجوگونه، خشن و استهزا آميز پرداخت، تا امروز كه كمدي به عنوان يكي از شاخص ترين گونه هاي نمايشي هنر تئاتر شناخته شده است، هنرمندان اين عرصه همواره سعي در بيان دردها و آلام بشر عصر خود به زبان خنده داشته اند. بعدها كمدي نويسان عصر ميانه همچون "ترنس"، "مناندر" و "پلوتوس" در نمايشنامه هاي خود كه اغلب به زباني فرا واقعي بيان مي شد، به نقد جامعه پرداختند و بتدريج بر اثر تغيير و تحولات اجتماعي و پيشرفت بشر در علوم مختلف، عنصر واقع گرايي در آثار كمدي مورد توجه نويسندگان عصر جديد قرار گرفت و به طرح موضوعهايي پرداختند كه شرارت ها و حماقت هاي جامعه را نيز به نقد كشيد.
در كمدي "هجو" نمايشگران به طرح موضوعاتي مي پردازند كه بيشتر در زندگي شهري ملموس است، اين نوع كمدي، زندگي روستايي را به دور از فساد مي داند.
اين نوع كمدي در قرن هفدهم در اروپا رشد چشمگيري كرد و پس از آن كه متوجه اهداف سياسي شد، در همين قرن قانون سانسور، آن را ممنوع اعلام كرد.
از جمله نويسندگان بارز اين نوع كمدي در عرصه ادبيات نمايشي مي توان به "اسكاروايلد" انگليسي، "مولير" فرانسوي و "برتولت برشت"آلماني اشاره كرد.
نويسندگان كمدي "هجو" به طرح موضوعاتي مي پرداختند كه اوضاع سياسي و اجتماعي زمان خود را به زبان هجو بيان مي كرد.
اما در كمدي "دسيسه و موقعيت" بناي اثر از اشتباهات، غافلگيريها و رخدادهاي غيرمترقبه شكل مي گيرد. در اين گونه آثار، عنصر سرگرم كنندگي به عنوان يكي از محورهاي اصلي نمايشي شناخته شده است.
در كمدي دسيسه و موقعيت معمولاً برخورد انتقادي با اخلاقيات نمي شود، بطوري كه تمييز اين نوع كمدي از لوده بازي بسيار مشكل است.
"ويليام شكسپير" نويسنده برجسته انگليسي از نويسندگان اين نوع كمدي به شمار مي رود، و دو نمايشنامه "كمدي اشتباهات" و "رويا در نيمه شب تابستان" وي نمونه بارزي از كمدي دسيسه و موقعيت محسوب مي شود.
محدوديت در تغييرپذيري شخصيتها از جمله ويژگيهاي كمدي دسيسه و موقعيت است، به طوري كه اشخاص بازي همواره بدون كوچكترين تغييري در موقعيت خود پافشاري مي كنند.
در اين گونه كمدي حوادث ضمني بسياري رخ مي دهد، اما موقعيت اوليه شخصيتها و ماهيت روابطشان بدون تغيير باقي مي ماند.
كمدي دسيسه و موقعيت در اجراي برنامه هاي تلويزيوني طرفداران بسياري پيدا كرد و بعدها بر اثر پيشرفتهاي بسياري كه در علوم اجتماعي بخصوص روان شناسي رخ داد، انواع ديگري از كمدي ظهور كرد كه مي توان از اين نمونه به كمدي "خلق و خو" اشاره كرد.
اين نوع كمدي از نظريه "روانشناسي شخصيت" كه بر حسب سنخ فيزيولوژيكي دسته بندي شده، الهام گرفته است. اما "كمدي رفتار" با عنوانهايي همچون كمدي "بزن و بكوب" يا "اسلپ استيك" شناخته شده است.
در عصر جديد اين نوع كمدي معروفترين و پرطرفدارترين انواع كمدي در جذب مخاطب است.
در كمدي رفتار به دليل تحركات بدني و عكس العملي بودن، مخاطب مي تواند با اتفاقها و اصل داستان به خوبي ارتباط برقرار كند.
كمدين هاي عرصه سينما و تلويزيون "چارلي چاپلين"، "لورل و هاردي"، "هارولد لويد"، "باستر كيتون" و "مستربين" از پيروان برجسته اين سبك هستند.
اما بارزترين و شاخص ترين نوع كمدي "كمدي مضحكه با صورتك و تقليد هزل آميز"است.
اين نوع كمدي كه از قرن نوزدهم به اوج شكوفايي رسيد، نمايشنامه هاي هزل آميز و خنده آوري را شامل مي شود كه اغلب از راه تقليد ادبيات جدي و هجو مسايل روزمره كه گاه افراد خاصي را هدف قرار مي دهد، به وجود مي آيد.
تقليد هزل آميز (پارودي) از موسيقي به ويژه آواز گروههاي همسرايان و چشم اندازهاي تماشايي، بطور گسترده استفاده مي كند.
در ايران ادبيات نمايشي به عنوان ادبياتي وارداتي عمر كوتاهي دارد كه به تبع آن نمايشنامه هاي كمدي نيز رشد چنداني نكرده است.
اما به دليل ادبيات غني داستاني و وجود آثار فراواني از جمله ديوان"عبيد زاكاني"، "گلستان سعدي"، "ديوان شمس" مولوي و "كليله و دمنه" مي توان بر اين اميد بود كه نمايشنامه نويسان جوان با الهام از ادبيات غني كهن ايران و دست مايه قراردادن ساختارهاي نمايشنامه نويسي كمدي اقدام به توليد آثاري با مشخصه هاي تئاتر كمدي ايراني كنند.
وجود شخصيت هاي كمدي در خرده نمايشهاي ايراني نظير "تلخك"، "حاجي فيروز"، "سياه" و "كچلك"، و بذله گويي هاي دلقك ها و تلفيق آن با ادبيات داستاني، حماسي و تغزلي مي تواند در توليد آثاري كمدي با هويت ايراني مؤثر واقع شود.

asaman
1388,12,14, ساعت : 03:16
تاريخچه نمايش عروسكي در ايران
http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h06.jpg

در ايران به مانند ساير نقاط جهان با نمايش عروسكي احساس بيگانگي نخواهند كرد . چرا كه مردم ايران با اين هنر آشنايي كامل دارند . با نگاهي گذار به نقاط مختلف ايران ، رابطه مردم با هنر نمايش عروسكي بخوبي ديده مي شود . در ايران و اكثر مراسم و جشن ها بنوعي از عروسك استفاده مي شود . هر چند كه ورود فرهنگ هاي مختلف تاثيرات عمده اي بر مراسم و آئين هاي ايرانيان گذاشته است با اين وجود در بسياري از نقاط اين سرزمين مراسم و آيين هايي هر چند به صورت پراكنده با عروسك اجرا مي شود كه در نوع خود بي نظير و ديدني است .







از جمله اين مراسم مي توان به تكلم گرداني در عيد نوروز در نزد آذربايجانيها و مراسم تمناي باران با چمچمه و نيز كتراكيشه به بازي دختران گيلاني اشاره كرد .چمچمه گلين عروسكي است كه با قاشق چوبي ساخته مي شود و دختران آذربايجاني در تمناي بارا دست به اين مراسم مي زنند .
دختران ده اين عروسك را ساخته و بهمراه آن به خانه ها سرك مي كشند و براي تهيه آش نذري مواد جمع مي كنند و آنها را در مسجد جمع كرده و آش را پخته بين مردم تقسيم مي كنند . و بعد براي بارش باران دعا مي كنند . كتراكيشه ( كترا به معناي قاشق چوبي است ) هم بازي معمولي كودكان گيلاني است كه قاشق چوبي را با لباس پوشانده و مي رقصانن و شعر مي خوانند . اما نمايش عروسكي در ايران قدمتي طولاني دارد كه اين فدمت به قرن 5 ه.ق باز مي گردد.
بهرام بيضايي در كتاب نمايش در ايران به اين امر اشاره دارد و اعتقاد دراد كه از دوره اسلامي اين نمايش ها ( نمايش عروسكي ) تا قرن چهار اطلاع مستقيمي در دست نيست و از قرن پنجم به بعد است كه در شعرهاي شاعران اشاره به اين نمايش ها و تعدادي از واژه هاي آنان ديده مي شود .

اسدي طوسي ( قرن 5 هجري ) در گرشاسبنامه هنگام وصف بي ثباتي طبيعت و ناپديدار بودن زندگي مي گويد « طبيعت در دست دو پرده ( ظاهرا شب و روز) آويخته است و از اين رو تصاوير با سايه هاي گوناگون به هيئت جانداران بيرون مي آيد »

بي يقين در پيش از اين هم نمايش عروسكي وجود داشته اما به لحاظ محدوديت ديني كمتر جرات خودنمايي داشت و با اين حال هر از گاهي به نحوي از انحاء در ميان مردم خودي نشان مي داد تا ياد و خاطره خود را زنده نگه دارد . در اشعار عمر خيام بارها به واژه عروسك و عروسك باز برمي خوريم . مثلا :


ما همه لعبت كانيم و فلك لعبت باز از روي حقيقتم نه از روي مجاز

و اين ها شواهدي است كه ما به طور حتم نشان مي دهد از قران ششم و هفتم هجري نمايش عروسكي در ايران رواج داشت و متعاليترين و به زبان ديگر جاافتاه ترين شكل نمايش عروسكي در ايران خيمه شب بازي است كه در عين سادگي و بي پيرايگي تاثيرگذار و جالب است و اغلب توسط نمايش گران دوره گرد به اجرا در مي آمده و عناصر تشكليل دهنده آن عبارت بود از :

http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h03.jpg
يك خيمه ، صندوق و چند عروسك نخي و كمانچه و تمبك و داستان اغلب اين نمايش در حول محور چند قهرمان پابت به نام هاي سياه ( مبارك ، ياقوت ، الماس و ... ) پهلوان كچل ، ورور جادر ، پهلوان پنبه ، عروس ، سلطان سليم و .... كه بر حسب موقعيتهاي كميكي كه قرار مي گيرند شكل مي گيرند . البته باز هم برحسب داستان ممكن است شخصيتهايي به آن افزده شود ، اما هر چه بود شخصيتهاي اين نمايش بيشتر اشخاص عام را در بر مي گرفت و قصه ها قصه هايي عاميانه و شناخته شده بودند . با اين حال نمايش عروسكي در ايران از محبوبيت فوق العاده اي برخوردار است و با وجود اينكه امروزه كمتر سراغي از آن در محافل هنري داريم ، ولي مشتاقانه در انتظار ظهور موفقيت آميز آن در صحنه هاي نمايش اين مرز و بوم هستيم .

http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h04.jpg

asaman
1388,12,16, ساعت : 03:54
نقّالي. نقالي در لغت به معني كار و پيشه نقال است كه كالا يا چيزي را از جايي بهجايي ديگر نقل ميكند يا ميبرد، اما در اصطلاح به پيشه و هنر كسي گويند كه داستانها و واقعههاي هيجانانگيز و جذابي را كه شنيده يا خوانده است براي سرگرم كردن مردم نقل و بيان كند. اين داستانگزار يا قصهگوي هنرمند را اصطلاحآ نقّال ميگويند. واژههاي نقال و نقالي به مفهوم اصطلاحي آنها احتمالا از دوره قاجار در زبان و ادبيات فارسي كاربرد يافته، چون اين اصطلاحها در متنهاي تاريخي و ادبي و لغتنامههاي فارسي پيش از آن نيامدهاند.
نقالي يك جريان فرهنگي است كه از زمانهاي دور در جامعه ايران رواج داشته است. نقالان داستانهايي از حماسههاي قومي، ملي، ديني، و واقعههاي تاريخي و شبه تاريخي و مذهبي را با كلامي سنجيده و آهنگين و بياني گرم و رسا در ميان جمع مردم و در فضاهاي عمومي يا محفلهاي خصوصي نقل و روايت ميكنند.
نقالان در نقل داستانها و بازنمايي واقعههاي داستان و القاي رخدادهاي هيجانانگيز، استعداد و هنر فراواني داشتند و در شيوه بيان، طرز نمايش واقعهها، و تقليد حركات و رفتار صاحب ذوق و هنر بودند. آنان ميدانستند كه در هر مجلسِ نقل، به اقتضاي شعور فرهنگي جماعت مجلس، چگونه سخن بگويند و تقليد درآورند.در نقل روايتها به بداههپردازي و زبانآوري ميپرداختند و موضوعهاي داستان را با پند و اندرز و مَثَل، و شوخي و لطيفه ميآميختند و در نشان دادن شخصيتهاي داستان، بازي و تقليد درميآوردند (88:2).
بخش بزرگي از ميراث فرهنگي ـ ادبي ايران كه امروز بهصورت مكتوب، به ما رسيده، داستانها و افسانههايي هستند كه از زبان و بيان اين نقالان شنيده و نوشته شده است. اين داستانها مجموعه "ادبيات نقالي" ما را در تاريخ ادب ايران پديد آوردهاند.
تاريخچه. تاريخچه نقالي را ميتوان در دو دوره پيش از اسلام و دوره اسلامي بررسي كرد:
الف. دوره پيش از اسلام. در ايران باستان خنياگران دورهگردي بودند كه با نواي ساز و آواز قصهخواني ميكردند. گزنفون به رواج هنر تصنيفخواني و قصهگويي اين خنياگران در دوره هخامنشي اشاره ميكند (19: 4). در دوره اشكاني خنياگراني را كه داستانهاي حماسي و رزمي براي مردم نقل ميكردند "گوسان" ميناميدند. سندي به زبان پارتي (اشكاني) هنر گوسانها را در مدح پادشاهان و قهرمانان باستان نشان ميدهد. اين سند را نشانهاي از نقش پارتيها در نگهداشت سنتهاي ملي ايران دانستهاند و احتمال دادهاند كه افسانههاي كهن به كمك اين خنياگران گردآوري ميشدهاند. اسطورهاي نيز نقش خنياگران را در قصهگويي نشان ميدهد. بنابراين، اسطوره زال، پدر رستم، به خنياگران سفارش ميكند كه "پهلواني سرود" براي رستم جوان بخوانند تا رستم با شنيدن آنها براي مبارزه در ميدان كارزار پرورده شود.
در دوره ساساني نيز خنياگراني بودند كه حماسهها و داستانهاي قومي و ملي را با آواز و نغمه ساز براي مردم ميخواندند. بهرام چوبين، سردار ساساني، در شب پيش از رفتن به كارزار خنياگري را فرا ميخواند تا برايش حماسه هفتخوان اسفنديار و رنجهاي او را در قلعه برنجين[1] بخواند (3: 757، 762، 767). باربد، نوازنده و خواننده نامي دربار خسرو پرويز ساساني (پادشاهي 590-627م.)، يكي از خنياگران داستانگزار بود. از جمله تصنيفهايي كه او ميخواند "پسران ديو و فتوحات و مجالس خسرو" بود (9: 164).
نويسنده تاريخ بخارا به اين دسته از خنياگران يا قوّالان داستانگو در جامعه بخارائيان دوره پيش از اسلام اشاره ميكند. او مينويسد اين هنرمندان سرودهايي را در سوگ كشتن سياووش ميخواندند كه آن سرودها را "گريستن مغان" نام نهاده بودند (23: 24، 33).
اين خنياگران قصهگو به سرزمينهاي ديگر هم ميرفتند و داستانهاي حماسي و پهلواني ايرانيان را براي مردم بيان و نقل ميكردند. بنابر گزارشهاي تاريخي، پيش از آنكه نهضت اسلامي در مكه شكل بگيرد، نصربنحارث، خالوزاده پيامبر، هر بار كه براي تجارت به حيره ميرفت طومارهايي از داستانهاي پهلواني ايرانيان، مانند رستم و اسفنديار را ميخريد و به مكه ميبرد و براي مردم قبيلهاش ميخواند (7: 10-11).
ب. دوره اسلامي. در نخستين سدههاي اسلامي راويان و دهقانان، كه گروه اجتماعي زميندار بودند، روايتكننده داستانهاي پهلواني و رزمي كهن ايراني نيز بودند. فردوسي از تني چند از اين دهقانان پير كه راوي و گردآورنده داستانهاي رستم و خاندان گرشاسب و داستانهاي قهرماني ديگر بودند، ياد ميكند (14: 74-88). در اين زمان قصهخواناني نيز بودند كه نقل قصه را با نواي ساز همراه ميكردند. حكايت قصهگويي مروزي در قرن سوم هجري كه پس از نقل هر قصه تنبورش را برميگرفت و نغمههايي شاد بر سازش مينواخت، نمونهاي از همراهي ساز و آواز با قصهخواني است(4: ج2، ص133-134).
در سدههاي پنجم و ششم هجري دو دسته داستانگزار براي مردم نقل ميگفتند؛ يك دسته داستانگزاران سني مذهب بودند كه همراه نقل داستانهاي اسطورهاي و حماسي ايران فضايل خلفاي راشدين را هم بيان ميكردند؛ اينان را فضايلي ميخواندند. دسته ديگر، داستانگزاران شيعه بودند كه فقط داستان واقعههاي جنگها و دلاوريهاي اميرمؤمنان علي (ع) را نقل ميكردند، و در منقبت و مدح او و پيامبر و خاندان نبوت شعر ميخواندند؛ اينان را هم مناقبي ميناميدند. دستههاي فضايليخوان با نقل حماسههايي از رستم و سهراب و اسفنديار و كاووس و زال در سر چهارسوهاي بازار و گذرگاهها (16: 767) رسم نقل داستانهاي پهلواني؛ و دستههاي مناقبيخوان با نقل جنگها و پهلوانيهاي علي (ع) و روايات مربوط به اهل بيت او، رسم نقل داستانهاي مذهبي را در فرهنگ نقالي ايران بنياد نهادند و شيوع بخشيدند (15: ج 1، ص بيست و يك).
نقالي يا قصهخواني همچنان ادامه يافت تا به دوره صفوي رسيد. در اين دوره (907-1148ق.)، موضوع داستانهاي نقالان بر گرد داستانهاي شبه تاريخي ــ ملي و شبه تاريخي ــ مذهبي و اسطورهها و حماسهها و داستانهاي شاهنامه ميگشت. داستانهايي درباره ابومسلم مروزي (پهلوان ايراني كه در قرن دوم هجري عليه بيدادگري حكومتگران اموي قيام كرد)، حمزه (به روايتي حمزه پسر آذرك سيستاني كه بر كارگزار خليفه عباسي شوريد، و به روايتي ديگر سيدالشهدا حمزه عموي پيغمبر)، و اسكندر (سردار و جهانگشاي مقدوني) و، بهويژه داستانهاي شاهنامه و برخي داستاننامههاي مذهبي، از رايجترين قصههاي زبانگرد نقالان بودند.
در دوره صفوي، داستانگزاري و قصهگويي از جمله هنرهاي معركهگيران به شمار ميآمد و داستانگويان و قصهخوانان را از "ارباب معركه" ميشناختند. در اين زمان، مناقبخوانان را كه پيوسته "مناقب اهل بيت" ميخواندند، مداح ميناميدند. مداحان از لحاظ نوع سخن به سه دسته تقسيم ميشدند: سادهخوانان، كه مدح را به نظم ميخواندند؛ غرّاخوانان، كه داستانها را به نثر نقل ميكردند؛ و مرصّعخوانان، كه به نظم و نثر مداحي ميكردند. "قصهخوان" و "افسانهگوي" نيز كساني بودند كه در احوال گذشتگان و غرايب و عجايب زندگي آنان و زوال ملك و مال سلاطين قصه ميگفتند. قصهخوانان دو دسته بودند: يك دسته قصهخواناني كه حكايت و افسانه ميگفتند و دسته ديگر قصهخواناني كه حكايتها و افسانهها را به نظم ميخواندند يا به اصطلاح "نظمخواني" ميكردند(18: 280، 286، 302، 304).
در دوره قاجار، قصهخواني رشد و بالندگي فراوان يافت و همچنان تا نخستين دهههاي قرن چهاردهم ش. شكوفايي داشت. نقالان اين دوره، بهويژه نقالان دربار شاهان و اميران، بايد "با خبر از تواريخ، مستحضر از اخبار و اشعار و نوادر و نكات، و دقيقهياب و نكتهسنج" ميبودند. از ويژگيهاي نقال خوب، ورزيدگي او در هنرهاي كلامي و تقليدي بود. "قصهخوانان ايشان كه به شخص واحد در حين تقرير حكايات مجلسي هستند بالتمام، زيرا كه تبديل حركات و تغيير آواز به مقتضاي حالت اشخاص مختلفه در حالات عديده مثل غضب و حلم و عقل و عشق و سرور و غم، سلطنت و گدايي، امارت و چاكري، عاشقي و معشوقي، فرمانبري و فرمانروايي در يك شخص واحد" جمعاند (21: ج 2، ص 282).
در همين دوره، در حوزههاي جغرافيايي و فرهنگي مختلف ايران، قصهخواناني بودند كه داستانهاي حماسي قومي ـ محلي خود را همراه حماسههاي شاهنامه به نثر و نظم و با ساز و آواز يا بدون آن، براي مردم نقل ميكردند. اين قصهگويان كه پيامد همان خنياگران قصهگوي دوران كهن ايران بودند تا چندي پيش در ميان مردم ايلها و روستاها و شهرها هنرنمايي ميكردند. براي نمونه ميتوان به "دِنگْ بِژ"ها يا نوازندگان قصهخوان دورهگرد، و "چِروُك بِژ"ها يا نقالان، در ميان كُردها اشاره كرد (26: 118). در ميان كُردها نقالاني هم بودند كه شعرهاي غنايي يا حماسي كُردي را با آواز ميخواندند. اين نوع اشعار را به كُردي "لاوْژْ" مينامند. نقالان لاوژخوان زماني كه در ده بودند به خانه خانها و بزرگان آبادي ميرفتند و شبها براي آنان حماسه ميخواندند. زماني هم كه به شهرهاي كردنشين ميرفتند، در قهوهخانههاي شهر براي مردم حماسهخواني ميكردند (25: 538، 564).
در ميان آذربايجانيها قصهگويي كار عاشيقها بود. عاشيقها گروهي داستانگزار بودند كه با نواختن ساز و خواندن آواز، داستانهاي قهرمانان قومي و محلي را براي مردم بازگو ميكردند. عاشيقها در مجالس بزم و شادي مردم و در قهوهخانههاي شهرها و روستاهاي آذربايجان با نقل داستان و نواي ساز و آواز، مردم را سرگرم و دلشاد ميكردند.
جاي نقالي. در نخستين سدههاي آغاز دوره اسلامي قصهگويان دورهگرد هم در مساجد، كه جاي تجمع مسلمانان بود، قصههاي انبياي سلف و پادشاهان قديم را براي مردم بيان ميكردند؛ و هم در كوچه و بازار همچنان معركه خود را برپا ميكردند و بهنقل قصه ميپرداختند(10: ج1،ص450). اين روش معركهگيري و قصهگويي را قصاصان و نقالان تا دوره صفوي، حتي پس از شكلگيري نهاد قهوهخانه در ايران، ادامه دادند و در جاهاي تجمع مردم بساط ميافكندند و به نقالي ميپرداختند. فضاها و معابر عمومي مانند ميدانها، سرگذرها، چهارسوهاي بازار، سراها، كاروانسراها، صحن مسجدها، و زيارتگاهها و تكيهها مكانهاي قصهگويي اين معركهگيران بود. مثلا، سيدكمالالدين سدهي، معروف به طاهر عليشاه، از نقالان عهد شاهعباس اول، عصرها در زيرگذر بازار مسجد جامع عتيق اصفهان برزونامه ميخواند. يا اسداله حجّار عصرها در بخش شرقي صحن مسجد شاه (مسجد امام كنوني) داستانهاي مذهبي ميخواند. همچنين مرشد جعفر پاقلعهاي نزديك امامزاده اسماعيل، در محله قديم قلعه طَبَرك اصفهان شاهنامه ميخواند. حاجرضا حبيبآبادي براي نخستينبار شاهنامهخواني در تكيه را در تكيه حمام خانم (تكيهاي كه مادرشاه تهماسب با يك حمام نزديك امامزاده يحيي در جنوب شرقي تهران ساخته بود)، در زمان شاه عباس اول (996-1038ق.) باب كرد. نقالاني هم در مشهد بودند كه در فضاهاي پيرامون صحن حضرت امام رضا (ع) شاهنامهخواني ميكردند (11: 13).
در دوره قاجار، نقالان و قصهگوياني در گوشههايي از ميدان نقش جهان اصفهان بساط ميانداختند و نقل ميگفتند (17: 158). حاجبابا مشكين، از نقالان و سخنوران نامي عهد فتحعليشاه، ابتدا در تكيه حمامخانم و بعد در ميدان پاقاپق (اعدام) و جلوخان مسجد شاه بازار تهران، شاهنامهخواني ميكرد (11: 14).
در عصر رونق قهوهخانه، از اوايل قرن يازدهم تا نخستين دهههاي قرن چهاردهم ش. شمار بزرگي از نقالان به اين نهاد روي آوردند و آن را پايگاه نقالي و شاهنامهخواني كردند. در اين دوره نسبتآ بلند، قهوهخانه نهاد فعالي در انتقال فرهنگ و ادب كهن ملي و مذهبي ايران به توده مردم بيسواد يا كم سواد بهشمار ميرفت؛ و در آموزش آداب زندگي گذشتگان، اخلاق، و منش پهلوانان و جوانمردان به افراد قهوهخانهرو، نقش مهمي داشت (2: 88).
گروهبندي نقالان. نقالان را برحسب نوع داستانهايي كه ميگفتند و چيرگي و ورزيدگيشان در نقل داستانها و بيان واقعهها ميتوان به سه دسته تقسيم كرد: نخست شاهنامهخوانان يا نقالاني كه فقط به نقل داستانهاي حماسي شاهنامه ميپرداختند و در شاهنامهخواني ورزيدگي داشتند؛ دوم نقالاني كه در نقل داستاننامههاي تاريخي ـ افسانهاي، مانند اسكندرنامه و ابومسلمنامه مهارت و چيرگي داشتند؛ و سوم مذهبيخوانان يا نقالاني كه داستانهاي ديني ـ مذهبي مانند حمزهنامه و حيدرنامه ميخواندند.
هريك از اين سه گروه اهل سخن را نيز ميتوان به دو دسته تقسيم كرد: يك دسته قصهخواناني كه از روي داستاننامهها و در حال نشسته نقل ميگرفتند و شعرها و واقعههاي داستانها را شرح و تفسير ميكردند. اين دسته از قصهخوانان را اصطلاحآ "نقال مجلسي" هم مينامند؛ دسته ديگر قصهخواناني كه داستانها را به كمك حافظه و سرپا و ايستاده نقل ميكردند. اين قصهخوانان با حركتهاي موزون نمايشي و بالا و پايين بردن و زيروبم كردن صدا و تقليد درآوردن، وقايع را براي مردم زنده و گيرا ميكردند. اين گروه قصهخوان را كه در واقع "مقامهخواني" ميكنند، اصطلاحآ، به مفهوم اخص كلمه، "نقال" مينامند (2: 87-88).
شوق و علاقه مردم به رفتن پاي نقل و شنيدن داستانهاي حماسي ملي، قومي، و ديني از زبان نقالان بر اعتبار هنر نقالي، بهعنوان يك هنر كلامي ـ نمايشي، در جامعه سنتي ايران افزود و بهكار نقالان رونق و درخشندگي ويژهاي بخشيد. شمار نقالان از دوره صفوي به اين سو بهتدريج افزايش پيدا كرد. ملااسد، ميرعبدالباقي، ملاعبدالرشيد، مولانا حيدر و مولانا محمد خورشيد اصفهاني از شمار قصهخوانان؛ و مولانا فتحي بيك، ملامؤمن مشهور به "يكه سوار"، ملا بيخودي جُنابادي، و مقيماي زركش از شمار شاهنامهخوانان دوره صفوي بودند. برخي از نقالان عهد صفوي، مانند ميرزا محمد فارس بواناتي به حمزهخواني، و حسينا صبوحي به شاهنامهخواني و حمزهخواني معروف بودند(1: ج1، 191؛ 24: 145، 307، 357، 379، 401).
از نقالان سرآمد و مشهور اوايل دوره قاجار به درويش صفر شيرازي و ملا آدينه اشاره كردهاند. درويش صفر در زمان آقامحمدخان و ملا آدينه در عهد فتحعليشاه قصهخواني و نقالي ميكردند (21: ج 2، ص 282). حاج حسين باباي مشكين، مرشد رحيم بلور، مرشد غلامحسين، و درويش مرحب نيز از جمله نقالان و شاهنامهخوانان برجسته دوره قاجار بودند. پاتوق يا پاچال نقل اين نقالان بيشتر قهوهخانههاي تهران بود.
از نقالان و شاهنامهخواناني كه تا چند دهه پيش زنده بودند و با دم گرم و آواي خوش خود مجلسآراي محفل انس قهوهخانهنشينان شهرهاي بزرگ ايران بودند، ميتوان مرشد عباس زريري معروف به "مرشد برزو"، مرشد روحالله شوقي، مرشد نادري، و مرشد غلام علي حقيقت را ياد كرد. هنوز هم تني چند از شاگردان استادان نقال، در شهر تهران و برخي از شهرهاي بزرگ ايران نقالي و شاهنامهخواني ميكنند (2: 89).
شاهان و اميران ايران نيز بعضآ قصهخوانان و نقالان خاص خود را داشتند. قصهخوانان درباري را از ميان زبدهترين نقالان معروف شهرها برميگزيدند. نام برخي از اين نقالان در نوشتههاي تاريخي و تذكرهها و سفرنامههاي سياحان خارجي و خاطرات و زندگينامههاي رجال ايران آمده است. مثلا ملا بيخودي جنابادي در مجلس شاه عباس اول شاهنامهخواني كرده بود (24: 307). ميرزاغياثالدين علي، ملقب به نقيبخان، از قصهخوانان دربار جلالالدين اكبرشاه پادشاه هند در قرن دهم هجري بود و تواريخ و قصص و حكايات و افسانههاي فارسي و هندي براي او ميخواند، ملااسدخان قصهخوان و ميرعبدالباقي قصهخوان در دربار حاكم قندهار در قرن يازدهم هجري قصه ميخواندند (13: ج 5، ص 1503). همچنين ميرزامحمدعلي نقيبالممالك، نقالباشي دربار و سازنده و پردازنده قصه اميرارسلان نامدار، قصهخوان مخصوص ناصرالدينشاه بود. او هم موسيقي ميدانست و هم آواز خوشي داشت و به هنگام قصهگويي چند بيتي را هم خورَند داستان با آواز و ساز ميخواند (20: 24).
طومارنگاري. قصهگويان پيش از دوره صفوي داستانهاي خود را در دفترهايي مينوشتند يا آنها را تقرير ميكردند و ديگران مينوشتند. اين داستاننامهها را "دفتر" و نقالاني را كه از روي اين دفترها قصه ميخواندند "دفترخوان" ميناميدند. مثلا فراهمآورنده داستان فيروزشاه (دارابنامه بيغمي)، يكي از قصاصان بهنام ميانه قرن هشتم و نهم هجري بود كه به محمود دفترخوان شهرت داشت. گزارنده داستان هم مولانا شيخ محمد مشهور به بيغمي بود (15: ج 1، ص بيست). بعدها برخي نقالان و داستانگزاران داستانهاي ساخته و پرداخته خود را روي نامههاي دراز و بلندي بهنام طومار مينوشتند، و يا ميگفتند و ديگران براي آنان مينوشتند. داستاننامههايي بهصورت طومار از اين گروه راويان و داستانگزاران بازمانده است. يكي از قديمترين اين طومارها، طوماري است درباره پهلوان محمود پورياي ولي، عارف و شاعر و پهلوان قرن هشتم ق.، اين طومار به عرض 17 سانتيمتر و طول 5/3 متر است و آن را در دوره صفوي نوشتهاند (6: 350).
امروزه، همه داستاننامههاي نقالان را كه در دفتر يا در طومار فراهم آمدهاند، اصطلاحآ طومار مينامند. سنت دفترنويسي يا طومارنگاري از قرن پنجم و ششم ق. تا چند دهه پيش ادامه داشته است. دارابنامه، سمك عيّار (از قرن ششم)، داستان فيروزشاه پسر داراب (از قرن هشتم) و تحريرهاي مختلف داستانهاي تاريخي ـ مذهبي اسكندرنامه، ابومسلمنامه، حمزهنامه، مختارنامه، و هفت لشكر (از قرن ششم به اينسو) و اميرارسلان نامدار (از قرن سيزدهم) از شمار اين دفترها يا طومارهاي قصه هستند.
شمار نقالان صاحب طومار، در سنجش با شمار نقالان، چندان زياد نبود. از نقالان نسبتآ قديمي صاحب طومار ميتوان به مرشد حسين اسمال چُرَك، مرشد حسن و مرشد حاجي علي بابامشكين (12: ج 5، ص 512-513)، و از نقالان جديدتر ميتوان به مرشد برزو و مرشد غلام علي حقيقت اشاره كرد. طومارهاي اين نقالان از لحاظ كيفيت داستانها، ساخت و پرداخت واقعهها، و زبان و بيان از طومارهاي ديگران بهتر بودند.
شيوه وآداب نقالي. از آداب نقالي، شيوه قصهگويي نقالان و اسباب و ابزار كار آنان تا پيش از دوره صفوي آگاهي دقيق و درستي نداريم و دقيقآ نميدانيم كه نقالان در نقل داستان چگونه مجلسآرايي ميكردند. بنابر آگاهيهايي كه از اواخر قرن نهم به ما رسيده است، قصهخوانان و افسانهگوياني كه پهلوان ميدان سخن بودند، به هنگام نقل داستان بر روي صندلي مينشستند و تبرزين بهدست ميگرفتند. نشستن بر صندلي به نشانه صاحب هنر بودن نقال و بهدست گرفتن تبرزين به معناي حرب كردن با اين وصله درويشي با منعكنندگان قصهگويي و مداحي بوده است (18: 292، 303).
هر قصهگو در نقل قصه شيوه بيان خاص خود را داشت. چُست و چالاك بودن در بيان، سخن "خام و گرانجان" نبودن، درك مجلس نقل و دريافت ذوق و رغبت مردم به نوع سخن، آراستن نثر به نظم در ميان قصه براي پرهيز از ملالانگيز شدن سخن، دوري جستن از سخنان "محال و گزاف" و "تعريض و كنايه" و ميانهروي در سخن گفتن، خواندن شعر با آهنگ و آواز، شرح بيتهاي دشوار، ياد نام سراينده شعر و صاحب سخن در اول يا آخر معركه، فاتحه خواندن و تكبير گفتن، و سرانجام مبالغه نكردن در گدايي و تنگ نكردن عرصه بر مردم و سوگند بسيار نخوردن از اصلها و روشها و منشهايي بودند كه نقال بايد آنها را به هنگام معركهگيري رعايت كند (18: 304).
در قهوهخانهها، نقالان معمولا بر روي تخت ميرفتند و نقل ميگفتند. تخت سكويي گرد يا نيمهگرد يا چهارگوش بود كه آن را از تير چوبي يا آجر و كمي بالاتر از كف قهوهخانه ميساختند. نقالان به هنگام نقل، طومار يا دفتر داستان را روي ميزي ميگشودند و يك عصا يا تعليمي كه آن را "مطراق" ناميدهاند، بهدست ميگرفتند. مردم هم روبهروي نقال و دورادور تخت مينشستند.
نقالاني كه به يكي از سلسلههاي درويشي مانند سلسله عجم يا خاكسار وابسته بودند، يكي دو روز پيش از آغاز نقالي در بالاي تخت يك "سَرâدَمâ" ميبستند. اسباب سَردَم عبارت بود از چند وصله يا علامت درويشي، يك يا دو تخته پوست (معمولا پوست ببر) و هفده تكه علامت يا نشان از هفده صنف، مانند صنفهاي خباز و قصاب و حلاج و بنا و مانند آن كه به سلسلههاي فقر و درويشي وابسته بودند. اين علامتها را روي ديوار بالاي تخت ميكوبيدند و در پاي سردم نشسته يا سرپا داستان ميخواندند يا نقل ميگفتند (2: 87).
نقالان با "آهنگ دادن به كلام، بالا و پايين بردن به موقع دست و سر، كش دادن مطلب، گاه نجوا كردن و بيفاصله فرياد كشيدن، گاه لرزاندن و عوض كردن صدا، خصوصآ كوفتن كف دستها بر هم و پا بر زمين زدن، و همچنين با معلق نگه داشتن واقعه در جايي حساس" در واقع به تنهايي چند بازيگر بودند كه چند نقش را يكجا به شيوهاي پذيرنده براي تماشاگران مينماياندند (5: 79-80).
در مجالس نقل داستانهاي شاهنامه، مجلس نقل واقعه "سهرابكشي" و "سياووشكشي"؛ و در مجالس نقل داستانهاي اسكندرنامه، مجلس نقل واقعه شيرزادكشي اهميت و اعتبار بسيار زيادي داشتند. نقالان ورزيده و چالاك كساني بودند كه ميتوانستند صحنههاي وقايع اين داستانها را هر چه جذابتر و هيجانانگيزتر روايت كنند و در ديده مشتاقان بنمايانند. مردم نيز استادي و مهارت هر يك از نقالان را بيشتر برمبناي چگونگي نقلو نمايش اين واقعهها ارزشگذاري ميكردند.
وضعيت كنوني. با گسترش روابط تجارتي ــ صنعتي و فرهنگي ـ سياسي ميان ايران و كشورهاي ديگر جهان و در پي آن دگرگونيهاي بنيادي در فرهنگ اقتصادي و نظام آموزشي ـ فرهنگي و شكلگيري وسايل نوين ارتباطات ديداري و شنيداري در ايران، رفته رفته از اهميت و اعتبار نهاد سنّتي قهوهخانه و مكتب نقالي وابسته به آن كاسته شد. تا پيش از اين دگرگونيها نقالان، اين كارگزاران فرهنگي، همچون يك وسيله ارتباطي نيرومند در جامعههاي سنتي ايران عمل ميكردند و رشتههاي پيوند تاريخي ـ فرهنگي را ميان نسلهاي گذشته و حال از راه ابلاغ معارف قومي، ملي، و مذهبي استوار نگه ميداشتند. در آن زمان، بيشتر قهوهخانههاي شهرهاي بزرگ نقال داشتند. مثلا از هر صد قهوهخانه تهران، دست كم در 80 قهوهخانه نقال نقل ميگفت. در صورتي كه در 1350 ش. از جمع 2076 قهوهخانه تهران فقط 3 قهوهخانه نقال و شاهنامهخوان داشتند. در همين سال، در حالي كه 335 قهوهخانه در شهر مشهد داير بودند، شمار نقالان آن از 6 يا 7 تن نميگذشت (22: 80). در سالهاي اخير، ديگر اثر و نشاني از اين نقالان نمانده است و شمار قهوهخانههايي كه در شهرهاي ايران مجلس نقالي دارند حتي به تعداد انگشتان دست هم نميرسد. سالها پيش، عباس زريري (مرشد برزو)، نقال قهوهخانه گلستان اصفهان، با زباني شكوهآميز از ستمي كه بر آنان رفته است، چنين ميگفت:
"در اين مملكت كسي تشخيص نداد كه ما چه ميكنيم و چه ميگوييم و براي چه گلوي خود را پاره ميكنيم و فرياد ميزنيم! نفهميدند يا نخواستند بفهمند كه ما داريم اساس استقلال مملكت و روح سربلندي را در مردم تقويت ميكنيم. آقا بهكار ما بياعتنايي كردند و وسايلي ديگر براي سرگرمي مقابل مردم گذاشتند ... .
ديگر آن روح بلند و جوش و خروش دليران و گردان تمام شد و آن مكتبي كه استادان بزرگ و بهنام داشت از رونق افتاد. بله آن سبو بشكست و آن پيمانه ريخت!" (8: 76).

nicky.mhaeri
1391,01,22, ساعت : 21:45
درود بر دوستداران تئاتر:
هیچ وقت اولین تئاتری رو که دیدم یادم نمی ره .فکر کنم 16 سالم بود وقتی که از سالن اصلی تئاتر شهر بیرون امدیم یکی از همراهمون می گفت:میزانسنش افتضاح بود.
من همش فکر می کردم یعنی چی.یعنی صحنه کوچیک بود یا شایدم سن خوب میزان نشده بود.خلاصه تعاریف نوینی بود که از مغز من تراوش می کرد.
به خاطر همین هم گفتم بیام یه چندتا اصطلاح اساسی رو با هم هر چند تکراری اشنا بشیم.
1- سن:محلی است كه در آن نمایش از روی متن نمایشی تمرین و در نهایت اجرا می شود و اغلب بصورت سكوئی بالاتر از سصح دید تماشاچی و در برخی اوقات در میان آنها ساخته میگردد.
2- پرده: هر نمایش به قسمتهائی تقسیم می شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت یك پرده گویند.یك نمایشنامه می تواند یك پرده یا بیشتر باشد.
3- صحنه: قسمتی از نمایش را كه از پرده كوچكتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام می شود صحنه گویند.
4- آوانسن: بخش جلویی هر صحنه را كه اغلب بصورت نیم دایره طراحی و ساخته می شود را گویند.آوانسن مهم ترین قسمت یك صحنه است و هر چند در برخی مواقع با تمهیدات تئاتری می توانیم بخش انتهائی صحنه را مهم نمایش دهیم مثلا با نورپردازی موضهی انتهای صحنه كه اهمیت آنرا نشان می دهد اما حقیقتا مهم ترین بخش صحنه بدلیل نزدیكی با تماشاچی همان آوانسن است.
5- نویسنده: كسی است كه بدلایل شخصی یا غیر شخصی متنی را برای اجرا یا ثبت در تاریخ می نویسد.این متن می تواند در قالب داستان كوتاه، رمان یا داستان بلند و نمایشنامه كه از جمله متون اصلی ادبی هستند بگنجد.
6- كارگردان: وی كسی است كه مسئولیت اساسی اجرای یك نمایش را از تدارك مراحل آغازین تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازیگران،تقسیم نقش هاو…تامراحل دیگر نظیر طراحی جزئیات حركات بازیگران و…می باشد.
7- بازیگر: كسی است كه مسئول اجرای حركات و … محوله توسط كارگردان به منظور ایفای یك نقش هنری است.
8- میزانسن: به مجموعه حركاتی كه یك بازیگر به طراحی و دستور كارگردان در صحنه اجرا می نماید می گویند.
9- دیالوگ: كلیه ی گفتگوهای دو یا چند نفره بازیگران در نمایش كه معمولا با احساسات گوناگون همراه است دیالوگ می گویند.دیالوگ بیشتر بصورت برون گرا ادا می شود.
10- مونولوگ: مجموعه گفتگوها و زمزمه هائی كه یك بازیگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا میگردد مونولوگ گویند.
11- میمیك چهره: به حركات ریز چهره ی بازیگر اطلاق می گردد.
12- دكور: هر آنچه كه در یك نمایش بعنوان ابزار صحنه در معرض دید تماشاچی قرار می گیرد دكور است و برای آن دو مسئولیت مهم طراحی دكور و ساخت و اجرای آن متصور است كه دو وظیفه و سمت طراح دكور و سازنده دكور عناوین آن می باشند.فردی كه كار دكور انجام میدهد دكوراتور نام دارد.
13- گریم: به عمل چهره پردازی بازیگران در نمایش گویندو دو مسئول طراحی گریم و اجرای آن برای گریم و چهره پردازی مقرر شده است كه در اكثر مواقع در نمایش های آماتوری بصورت تخصصی طراحی و اجرا نمی شود.این عمل با استفاده از وسایلی میسر است كه كار با هریك تخصص ویژه ای را می طلبد و نقش آن در نمایش بسیار بنیادی است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.
14- افكت: به كلیه ی محیطی كه ممكن بصورت زنده یا توسط دستگاه پخش صوت در نمایش اجرا گردد افكت گویندو صداهائی مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زیر پای بازیگر، شلیك گلوله، ترمز ماشین، زوزه ی حیوانات وحشی یا باد و… كه در برخی نمایش ها لازم هستند می گویند.
15- نور: بدلیل اهمیت این مبحث آنرا به عنوان یك بحث نیمه تخصصی مطرح می نمایم.
از آنجائیكه نمایش در بیشتر اوقات در محلی سرپوشیده تمرین و اجرا می شود بحث نور یكی ار كلیدی ترین مباحث است كه هر فرد تئاتری بایستی تا حدی با آن آشنا باشد.

nicky.mhaeri
1391,01,27, ساعت : 17:04
می خوام توی این پست در حد خیلی پایه با نور پردازی در تئاتر رو معرفی کنم:
نور عمومی:این نور از روبه رو به صحنه تابانده می شه.نور عمومی باعث ایجاد سایه می شه و فاقد قابلیت ایجاد بعد کردنه ولی اینقدر اهمییت داره که بشه از این کاستی های اون صرف نظر کرد .زاویه تابش نور عمومی بین 25-45 درجه است.
نور جانبی:این نور از چپ و راست به صحنه تابانده می شه.تاحدودی از سایه هایی که توسط نور عمومی ایجاد شده کم می کنه و خاصیت 3 بعدی به اجسام می ده.زاویه تابش این هم 25-45 درجه است.
نور پشت:از بالا و پشت بازیگران به سمت تماشاچیان تابیده می شه و از دید تماشاچی به صورت کامل مخفی هست و سایه های ایجاد شده به وسیله نور عمومی و جانبی رو از بین می بره.
نور موضعی:این نور برای تاکید بر روی بخش خاصی از صحنه خواه انسانی خواه غیر انسانی.با استفاده از این نور می شه انتهای صحنه رو بسیار مهم تر از اوانسن جلوه داد.
حتما باید توجه کرد که نور های استفاده شده باید بسیار ملایم باشند و حتما از ایجاد سایه که باعث بر هم زدن تمرکز بازیگر و مخاطب بشه جلوگیری کرد.
پ.ن:خوشحال میشم اگر اطلاعات بیشتری به این پست اضافه کنید.

nicky.mhaeri
1391,02,14, ساعت : 23:19
درود بر دوستداران تئاتر،
خبلی وقتها می شه که به دیدن یک تئاتر میریم،حالا چه به عنوان مخاطب عام چه به عنوان خاطب خاص،بخش هایی از اون برامون نا مفهومه،یا مثلا در مورد یک تئاتر جنجالی نظراتی داریم و می خواهیم ان را به اشتراک بگذاریم.......
خلاصه این پستو ایجاد کردم تا با هم دغدغه های تئاتریمون را با هم به اشتراک بگذاریم فقط یک نکته را فراموش نکنیم:
این پست فقط برای تئاتر و بس و به هبچ یک از موضوع های حواشی و زرد مربوط به سینما ربطی نداره.
از همه دوستان خواهش می کنم که حتی کوچکترین نظری در ذهنشون در مورد تئاتر بود به اشتراک بگذارن تا همه بتونیم بحث کنیم و شاید حتا اندکی به دیدگاهمان وسعت بخشیم.
سپاس
نیکی

nicky.mhaeri
1391,02,14, ساعت : 23:40
در بعضی تئاترها یا فیلمها می شه که تا مدتها احساس می کنیم اگر ما جای قهرمان داستان بودیم چه می کردیم،اگر توی فلان موقعیت قهرمان داستان بودیم شخص من چه واکنشی نشان می داد.....
اما
بعضی از اثار هم می شه که به محض بیرون امدن از سالن به کل فراموش می کنی چنین اثری رو دیدی.
واقعا چرا اینطوریه؟
خوب،
به قول استاد نصر الله قادری این یکی از مشخصه هایی که می توان ارزیابی کرد اثر هنری بوده یا تجاری؟!
به چنین حسی می توان گفت کترسیس که در واقع نوعی تداوم کنش .
کترسیس توسط ارسطو در کتاب POETIC وی اشاره شده و می شه گفت که شامل 2 مرحله ترس و ترحمه.
یعنی در مرحله ی نخست فرد از موقعیتی که قهرمان در ان قرار داره گریزان و بعد احساس ترحم به قهرمان پیدا می کنه.
من خودم تا مدتها پس از دیدن نمایشنامه دروغ و خشکسالی ذهنم درگیر شخصیت ایدا کیخایی بود.
شما چه طور؟
نظرتون راجع به کترسیس چیه؟
چرا امروزه در هنر های نمایشی به خصوص سینما این حس کمتر شده و ...
ممنون می شم اگه نظراتتون بگین
سپاس
نیکی

himen
1391,02,20, ساعت : 17:23
سلام ..
من خودم حدود یه سالی تئاتر بودم ، ولی کار نکردیم . حالا به دلایلی ، شاید بگم حدود پنج نمایش تئاتر رو تا حالا دیدم ..
موضوع راجع همذات پنداری که هم در سینما و هم در تئاتر یک عنصر اصلی است که نویسنده خود میفهمد که اگر این عنصر حذف شود دیگه ارزش کاریش از بین میره ، چون اولا هر کاری و هر تلاشی میشه انجام داد فقط به خاطر تماشاگر است . و باید تماشاگر طوری در نمایش فرو بروند گوی خود بازیگر هستن و دارند در آن لحظه تصمیم میگیرند ... و عنصر دیگری که باعث ایجاد رابطه بین نمایش و مخاطب میشود همدردی است ، که مخاطب بداند بنا به دلایلی و یا از روی اجبار ان بازیگر مجبور به گرفتن آن تصمیم شده است .
و عنصر سوم که تضاد یا نیروی مخالف است ، همان کینه ....
و به نظر من این سه عنصر هستن که باعث میشوند که تئاتری در ذهن مان بماند و یا فراموش کنیم و نمایشی را خوب یا بد تشخیص بدهیم ...
ممنون .

nicky.mhaeri
1391,04,29, ساعت : 12:43
قسمت ازلی:
تئاتر تجربی رویكردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر است كه از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است.هنرمندان تئاتر تجربی جهان سالها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در كارگاهها و آزمایشگاهها ریاضت كشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول كردند و به آن تنوع و غنا بخشیدند.وجه تمایز این جنبش با تجربههای نامتعارف در تئاتر كدام است؟ اگر هر اثر هنری به معنای دقیق كلمه یك تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربی" بر بعضی از این آثار چه پایه و اساسی دارد؟ این نوشته درصدد طرح چنین مباحثی است و میكوشد تا با بررسی ویژگیهای مشترك تجربههای "تئاتر تجربی" بر ناهمخوانی این دو مفهوم از یك اصطلاح –تئاتر تجربی- تأكید كند.
* واژگان كلیدی: تئاتر تجربی،تجربه تئاتری،تئاتر آزمایشگاهی، متن و صفحه
به نظر میرسد كه سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربی مربوط به كاربرد ناهمگون این اصطلاح و بار كردن مفاهیم گوناگون بر آن است، تا جایی كه همواره برابهام مطلب افزوده شده است.
اصطلاح تئاتر تجربی برگردان Experimental Theatre است.در واژهنامه آكسفورد Experiment به معنای "آزمایش دقیق به منظور مطالعه آنچه روی میدهد و كسب دانستن نو" است.(هورن بای،299،1987).به این مفهوم این اصطلاح به گونهای از تئاتر اطلاق میشود كه آن را آزمایشگاهی نامیدهاند. همه منابعی كه از تئاتر تجربی نام بردهاند به همین مفهوم نظر داشتهاند. از جمله كتاب "تئاتر تجربی" كه به فارسی نیز ترجمه شده است.از استانیسلاوسكی تا باربا كسانی كه به پیشگامان تئاتر تجربی شهرهاند، همه به نوعی آزمایشگاه داشتهاند. استانیسلاوسكی در ملك خود محیطی برای آزمایش نظریههای خود ایجاد كرده بود و تجربههایش را گاهی حتی با یك تماشاگر میآزمود. در مورد پیشگامانی مثل گروتفسكی، بروك، منوشكین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشتهاند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، كارگاهی و درون كارگاهی گفتهاند.
اما از مجموعه مباحث چنین برمیآید كه اصطلاح تئاتر تجربی را در مورد هر كار غیرمتعارفی نیز به كار بردهاند. در حقیقت بخصوص در تئاتر كشور ما هر تجربه ریز و درشت غیر متعارفی را تئاتر تجربی نامیدهاند. باید دید كه آیا این دو مفهوم برهم منطبقاند یا خیر و اگر نیستند، اصرار بر این خلط مبحث از كجاست.
تجربه برگردان اصطلاح Experience است و آن " فرایند كسب دانش یا مهارت با انجام دادن و دیدن امور است و به دانش یا مهارتی كه از این راه به دست میآید نیز گفته میشود".(هورن بای،299،1987). به این معنا هر اثر هنری یك تجربه است و"تئاتر تجربی" اصطلاحی زیادهگو و بی معناست.
واقعیت این است كه هر اثر هنری به معنای دقیق كلمه یك "تجربه" است و همه آدمها هم بالقوه هنرمندند. این كه تجربه واقع شود و كسی بالفعل هنرمند گردد، تابع شرایطی است و چون این شرایط برای همه مهیا نیست یا همیشه دست نمیدهد، همه تراوشات ذهنی و قلمی و دستی نیز تجربه (هنر) نیستند.خیلیها تولید میكنند، ولی تجربه نمیكنند.خیلیها یك بار تجربه میكنند و باقی عمر به تكرار تجربه خود میپردازند. پدر یوجین اونیل بیست سال هر شب نقش كنت مونت كریستو را تكراركرد و در این تكرار حسرت نبوغ ونوآوری وخلاقیت او بردل او و خانوادهاش ماند.خیلیها تجربه دیگران را تقلید میكنند. چه بسیار كارهایی كه در تئاتر و در سینما به عنوان تجربه مورد استقبال قرار گرفتهاند؛ و بعداً معلوم شده كه كپی از روی دست كسی در جایی دیگر بوده است.
تجربه چنان كه دیدیم فرایندی است و در این فرایند ساختارشكنی میكند و این ساختارشكنی به معنای درهم ریختن ساختار و سرهم كردن دوباره آن است و طیف دارد. یعنی از جزئیترین چیزها تا كلیترین را در بر میگیرد. پس تجربه هم نسبی است و هم به خیلی چیزها وابسته است. هنر نمایش بخشهای متعددی دارد و میتوان در هر گوشه و بخش آن تجربهای تازه كرد؛ یا میتوان به كلی آن را در هم ریخت و چیز تازهای از آن درآورد. چیزی كه دوباره سرهم میكنیم، یا بی ریخت و بی مصرف است كه آن را دور میاندازیم و فراموش میكنیم، یا قاعده و ساختار جدیدی دارد كه میتواند تبدیل به یك شكل قابل استفاده جدید، یك سنت جدید، بشود كه میماند.
تجربههای متحول كننده بسیار دیریابند و در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها همین طور است. كاری كه نیما در شعر فارسی كرد، نمونهای از همین تجربههاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود، به هر حال او آن را به نتیجه رساند. شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. تأثیر مكتب رمانتیك اروپا با همه خصایصش مثل انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه آلوده و مبهم و تمنای آزادی زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربهای مهیا كرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمهبند وپاسبان برای گسترش تجربهاش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمنی خشك درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بیزاری از تصنع در بازیگری كلاسیك زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسكی در هنر بازیگری كاملاً مهیا كرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربهای دست زد و این رابطهای دوسویه است. جان آزبرن در زمانی "با خشم به یاد آر" را نوشت كه نسل جوان عاصی و سرخورده منتظر شنیدن فریاد خود بود. برشت در برابر فاشیسم و میرهولد در برابر توتالیتاریسم شوروی دست به گشودن افقهای نو زدند و برناشناخته یورش بردند.
حتی در سنتیترین شكلها تجربهها كارسازند و جا میافتند. در تعزیه قم از ساختن گودی قتلگاه با تن افراد سخن گفتهاند. افراد دور هم میایستند و شمر از تنهای آنان بالا میرود، شیون اوج میگیرد. سپس پیراهن خون آلود امام از گودی به بیرون پرتاب میشود و كبوترهای خونین بال از آن به آسمان پرواز میكنند. سپس شمر با دستهای خونین و صورت سیاه دوباره از تن افراد بالا- و از گودی بیرون- میآید. (نقل به مضمون از رحیمی،10،1368).
تجربه موفق بلافاصله تبدیل به سنت میشود و نیازی به زمینه سازیهای مرسوم، یا به قول نیما در مورد شعر به قمه بند و پاسبان، هم ندارد. شیوهای كه متأسفانه درمورد تجربههای تئاتری در كشور ما، و بخصوص در مورد تجربههای غیرمتعارفتر، اعمال میشود و گاهی كسانی در مطبوعات به آن دامن میزنند.
همه این تجربهها، اگر واقعاً تجربه باشند، آثاری هنری و اغلب ارزندهاند.ولی ربطی به تئاتر تجربی به معنای نخستین ندارند. چرا كه چیزی را تغییر نمیدهند.مثلا كسی ممكن است خوابهای خود را نمایش كند وكار او اثری هنری و ارزشمند باشد، اما فقط نمایش كردن خواب چیز تازهای نیست. تاركوفسكی هم خوابهایش را فیلم میكرد و خیلیها خوابهایشان را رمان یا شعر كردهاند. اصلاً یك شأن نزول سوررئالیسم همین وارد كردن خواب و رویا به اثر هنری بود. صرف نشان دادن خواب شیوهای تقلیدی و تكراری است. حتی اگر كسی بیاطلاع از تجربه دیگران این كار را بكند،كار دوم او به این شیوه، تكراری است و او به تكرار تجربه خود پرداخته است. پس نمیتوان فقط به سبب كاربرد چنین شیوهای كار او را تئاتر تجربی قلمداد كرد.
یا كسی ممكن است اثری ادبی را بردارد و آن را فقط با حركت و نور و موسیقی اجرا كند. بسیار خوب برای ما كه ممكن است تاكنون چنین كاری را ندیده باشیم، جالب و هیجان انگیز است و اثری هنری است. برای خود او كه نخستین بار دست به این كار میزند نیز، تجربه جالبی است. اما در چشم اندازی كلی، در چشم انداز كلی هنر تئاتر، چنین كاری تجربهای متحول كننده و تأثیرگذار نیست.كار او در این جا ارزش دیگری دارد. این كه تا چه حد خوب از موسیقی كمك گرفته یا بازیها در سطح درخشانی هستند، یا خوب توانسته از عهده ارتباط برآید و امثال آن.
اما این تجربه هنری ارزنده برخلاف نظر كسانی كه با شیفتگی پایان سلطه ادبیات را اعلام میكنند، چنین كاركردی ندارد. چرا كه قبل از آن بارها تجربه كردهاند و نشده است. متأسفانه اظهارنظرها دقیق نیست؛ یا از سر شیفتگی یا از سر خصومت است كه هردو بیجاست. نبودن نقد سالم در این موارد نمود مییابد و متأسفانه هردوی این نوع اظهارنظرهای افراطی هم به ضرر هنرمند و هم به زیان جامعه است. كسانی كه از دور و نزدیك حرفها را میخوانند نیز متأسفانه به اشتباه میافتند.
استفاده صرف از زبان بدن در تئاتر جدید نیست. گفتهاند كه پانتومیم در رم رواج یافت. البته بیتردید سابقه بیشتری داشته است و بازیگری كه از زبان افتاده كوشیده با بدن مطلب را برساند. بعدها لالبازی هنر ارجمند مستقلی شدكه بزرگانی مثل مارسل مارسو و داریوفو از ستارگان آن به حساب میآیند. نمونه درخشانی از كار فو را میتوان در نمایش او درباره رابطه بین شكسپیر و ملكه الیزابت مشاهده كرد ... تمام نمایشنامه هاملت را در كمتر از دو دقیقه با تمام نقشهایش و با ادا و جیغ و ویغ برای رئیس پلیس مخفی الیزابت بازی میكند ... ملكه میخواهد جلوی او را بگیرد. وقتی دست چپ او را میگیرد، او به نمایش میم خود از داستان با دست راست و از پشت سر ادامه میدهد و وقتی ملكه هر دو دست او را میگیرد، او با پاهایش ادا درمیآورد (جنكینز،401،1383). با همه اینها داریوفو خود نمایشنامه نویس بزرگی است و هرگز ادعا ندارد كه میخواهد به سلطه متن یا كلام یا ادبیات یا هر چیز دیگری در تئاتر خاتمه بدهد. هنرمندان متواضعتر از این حرفها هستند. اگر شرایط برای كاری آماده است، میشود و نیازی به گفتن و ادعا ندارد.
لالبازی هم در سنتهای آیینی نمایشی ما مثل نمایشهای بارانخواهی یا نمایش سبز پری و هم در تئاتر ما با نمونههای بدیعی مثل لالبازیهای دكتر ساعدی سابقه دارد كه هرگز هم چنین ادعاهایی نداشته است.
جالب این جاست كه هنرمندان شاخص تئاتر تجربی هم گرچه به وراجیهای معمول زمان خود واكنش نشان دادهاند، همت بر براندازی متن نداشتهاند و اگر مواردی استثنایی هم بوده، توفیقی نداشتـهاند. حرف بر سر استفاده بیشتر از زبان بدن و تأكید برجنبه دیداری وتماشایی كار بوده است.
واقعیت این است كه متن را میتوان با زبان كلام یا زبان بدن و یا با هر دو ارائه داد. كلمه هم یك نشانه است و ارزش بیش از حد به آن دادن یا كم شمردن بیش از حد آن كار درستی نیست. در تاریخ تمدن كلام دستاورد جدیدتری است، به همین علت حتی به آن جنبه قدسی دادهاند. در مورد متن هم گاهی مغلطه میشود. هیچ نمایشی بدون متن وجود ندارد. باربا مینویسد: كلمه متن قبل از آن كه معنای گفتاری یا نوشتاری، چاپی یا خطی داشته باشد، به معنای بافتن (سرهم كردن) است. به این معنا هیچ اجرایی نیست كه متن نداشته باشد(روفینی،241،1995). فرانكو روفینی، همكار باربا در مركز پژوهشی ایستا، توضیح جالبی در این مورد داده است. او گفته است یكی از شیوههای رسیدن به روشنایی در طریقت ذن"كوان" است. پرسشی متناقض كه استاد و شاگرد را به تأمل برآن فرا میخواند. یكی از مشهورترین كوانها پرسش زیراست: استاد از شاگرد میخواهد كف بزند كه شاگرد مشكلی در این كار ندارد. آن گاه استاد از او میخواهد كه صدای یك دست را در كف زدن بشنود و فرایند روشنگری آغاز میشود. تناقض از كاربرد منطقی و دقیق فرضیهای است كه اگر صدای دو دست وجود داشته باشد، كه دارد، پس این صدا چیزی جز جمع صدای هریك از دستها نمیتواند باشد. میتوان در قیاس گفت اگر تئاتر دو دستی وجود دارد، كه دارد، پس نمیتواند چیزی باشد جز جمع دو تئاتر "یك دستی" متن و صحنه و صحنه مجموعهای از ارزشهای انسانی، فنی، مادی و هنری است كه ارائه متن را امكانپذیر میسازند ... . شخص میتواند به طور مجزا با متن یا صحنه سروكار داشته باشد، اما دیگر نباید گمان كند كه دارد از تئاتر سخن میگوید (روفینی،1995 ،238).
تئاتر تجربی رویكردی با ویژگیهای مشخص است. این تئاتر در مجموع با پژوهش سروكار دارد. آزمایشگاهی یا كارگاهی است. هنرمندان تئاتر تجربی عموماً متواضعاند و ادعاهای بزرگ ندارند.گاهی حتی ادعای پژوهش هم ندارند. یكی از این هنرمندان جایی گفته بود در كشورهای كمونیستی اگر میگفتیم میخواهیم دور هم جمع بشویم و كار تئاتر بكنیم با سوءظن نگاهمان میكردند؛ بنابراین، گفتیم میخواهیم آزمایشگاه درست بكنیم. چون ادعای آزمایشگاه و كار علمی یا پژوهشی مدی بود كه حكومت لاف آن را میزد، موافقت كردند.
تئاتر تجربی یا آزمایشگاهی را برای تماشاگر كار نمیكنند، یا تماشاگران كمی دعوت میكنند و معمولاً به كیفیت اهمیت میدهند. هدف در این جا اجرا نیست. یوجینیو باربا درمورد مدرسه بینالمللی تئاتر مردم شناسی خود مینویسد " مكانی مانند لابراتوار برای تحقیقات منسجم و مداوم در حال پژوهش است" (باربا،8،1995). جان هادسن در مورد تئاتر گروتفسكی نوشته است:«تئاتر او مركز تحقیق است ... در تئاتر او گروه كوچكی به تمركز مطلق میرسند و زمان نامحدود است (هادسن،299،1382).» پیتر بروك در مورد گروه تجربی خود و نحوه كار آن گفته است:«گفتم جایی داشته باشم و بتوانم كاری بكنم كه قبلاً امكانش را نداشتم. یك گروه تجربی یعنی این كه آدم بتواند كاری بكند، بدون این كه مجبور باشد نتیجهای تحویل بدهد (دلگادو،62،1380).»
تجربه همه پیشتازان تئاتر تجربی نشان میدهد كه كار آنان با استقبال روبهرو شده و پیروانی دارد. این نكته نیز نشان میدهد كه همه آنان شرایط كار خود و محیط خود و هنر خود را به خوبی شناختهاند. منوشكین میگوید: منابع و ابزار ما در تئاتر سولی سنتها هستند، مال هر كجا كه باشند. ما از تئاترهای سنتی، واقعاً سنتی الهام میگیریم ... میخواهیم سنتها را پیگیری كنیم. آنها هم به اندازه آثار شكسپیر و اشیل برای ما مهم هستند (دلگادو،218،1380).
یكی از زیان بارترین توهمات این است كه بیان هنری را نوعی فعالیت تخصصی بدانیم كه با واقعیت مسائل جاری جامعه كاملاً بیگانه است. برعكس هرگونه آفرینش هنری در هر سطحی، بر هر ایدئولوژی كه مبتنی باشد، مستقیماً با آن آزادی جمعی مرتبط است كه بخشی حیاتی از سرنوشت بشری است. بخشی كه حتی ایستاترین و متحجرترین ساختارها را درهم میشكند و گروههای انسانی را مجبور میكند كه دست به تغییرهایی بزند و درتاریخ دخالت كنند ( دووینیو،175،174،1379).
بررسی كار پیشتازان تجربهگر در تئاتر تجربی جهان نشان میدهد كه همه آنان از مراحلی گذشتهاند و در كار خود به اجتهاد رسیدهاند. ربطی به سن و سال ندارد، مهم توانایی است. باربا آورده است:«من در طول سالهای گذشته استادان متعدد شكلهای گوناگونی از نمایش را ملاقات و با بعضی از آنان مدتها كار كردهام ... پژوهش نسبتاً فردی من آرام آرام تبدیل به پژوهش گروهی مركب از دانشمندان و متخصصان تئاترهای غربی و آسیایی و هنرمندانی از سنتهای نمایشی گوناگون شد (باربا،9،1995).» پیتر بروك شكسپیر شناس برجستهای بود و پس از سالها كار در تئاتر سلطنتی شكسپیر، چنان كه گفته شد، در پی یافتن جایی بود كه پژوهش كند. آگوستو بال تحول تئاتر خود آرنا را شرح داده كه خلاصهای از آن از این قرار است:
«در 1956 تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیسم شد. از ساعت 9 صبح تا ساعت نمایش، استانیسلاوسكی را لغت به لغت مطالعه كردیم ... از جمله این نمایشها را كار كردیم: موشها و آدمهای جان اشتاین بك، جونو و طاووس اوكیسی، تفنگهای ننه كارار برشت و ... مرحله دوم،1958 تا 1961 تئاتر ما یك نمایش شهری و كارگری شد ... همزمان بود با ملیگرایی ... و آثار تعدادی از نمایشنامه نویسان نوپا را كار كردیم. مرحله سوم مرحله ملی كردن نمایشنامههای كلاسیك است: مهر گیاه ماكیاولی (به صورت یك نظم فكری سیاسی)، تارتوف مولیر (بی هیچ گونه تغییری، ریاكاری مذهبی) ... مرحله چهارم نمایشهای موزیكال (دیدگاه هستی شناسانه را كنار گذاشتیم و دیدگاه زمینی را پذیرفتیم). از این مرحله وارد تعدد سبكها و روشها و ابزارها شدیم.این كار را خطراتی تهدید میكند. خطر اصلی این است كه به هرج و مرج كلی تبدیل شود. برای اجتناب از این خطر باید همه به سبكی برگردند كه استادانه كار میشود ( بال،1382،122 تا 142).»
دیگر این كه نگاهی به زندگی و روشهای این هنرمندان تئاتر تجربی نشان میدهد كه همه آنان در كار خود صادقاند و با اینكه كارهای بزرگی كردهاند ادعای انجام كارهای بزرگ را ندارند. هیچ یك از آنان واقعاً در صدد زیروروكردن قوانین تئاتر نبودند. هر یك هدف مشخصی برای خود در نظر گرفتند و هم و غم خود را صرف آن كردند. آنان كوشیدند شیوهها را اصلاح و بازنگری كنند یا با شیوههای نوینی به جریان تئاتر نیرو برسانند. هدف آگوستوبال رسیدن به ساختی كاملاً انعطافپذیر بود كه كشفهای جدید را دربرگیرد و در همان حال بدون تغییر و یكسان بماند. او نوشته است:"با گنجاندن قوانین تازه و قراردادهای تئاتری به تماشاگر امكان میدهیم كه در هر اجرا تمام امكانات بازی را بسنجد." او تئاتر را با فوتبال مقایسه كرده و آورده است:"فوتبال قوانینی دارد كه از پیش تعیین شدهاند، از جمله پنالتی، ضربه آزاد و غیره، كه كلاً مانع بداههسازی نیستند و از هر بازی اتفاقی جدید میسازند. اگر هر بازی را طبق قوانین خاص آن بازی بخصوص بازی میكردند یا اگر ضروری بود كه در طول بازی قوانین اداره آن را كشف كنند، جذابیت خود را از دست میداد. شناخت قبلی از قوانین شرط اولیه لذت بردن است (بوال،142،1382).»
چهارچوب داشتن و در عین حال آزاد بودن خصیصهای در تئاتر شرق است كه باربا آن را میستاید. او معتقد است بازیگرانی كه در شبكهای از قوانین مدون كار میكنند به نسبت كسانی كه دربند تصادف و بیقانونیاند، مثل بازیگران غربی، آزادی بیشتری دارند (باربا،8،1995). این تناقض را در هنرهای سنتی بهتر میتوان توضیح داد. صورت چنان ملكه میشود كه گویی محدودیت از میان میرود.
واقع بینی عنصر مهم دیگری در كار این پیشتازان است. آنان در آزمایشگاههای خود شرایط واقعی محیطی را هرگز نادیده نمیگرفتند و دچار پندار و توهم نبودند. تفاوتهای فرهنگی جوامع مختلف هرگز از نظرشان دور نماند. بخش مهمی از پژوهشهای ایستا در جهت شناخت این تفاوتهاست تا از آن طریق به چیزی برسند كه با استعانت از علم زبانشناسی میتوان آن را " همگانیهای بازیگری " نامید.گروتفسكی در سخنرانی خود در كنگره تئاتر شرق/تئاتر غرب در رم در 1984 به مشكلات تعریف دقیق اصطلاحات شرق و غرب پرداخت و خطر تعاریف كلی را بدون توجه به بحث واقعی و واقعیتها درباره شرق یا غرب گوشزد كرد. وی با تأكید بر اختلاف بین هنرپیشههای اروپایی یا آمریكای شمالی با هنرپیشه شرقی به مقایسه آنان پرداخت (گروتفسكی،159،1371).
فرهنگ جوامع مختلف یكسان نیست، حتی در مورد مساله مهمی مثل كلام و متن رویكردها متفاوت است. حتی دو كشور اروپایی نزدیك به هم مثل فرانسه و انگلیس نیز فرهنگ یكسانی ندارند. مردم بعضی از كشورها بیشتر به واسطه تصویر میاندیشند و فرهنگشان بیشتر دیداری است. بعضی از جوامع بیشتر در قالب كلمات فكر میكنند، و فرهنگ غالب آنان شنیداری است. به كارگیری فرمولی واحد در مورد همه پاسخ یكسانی نمیدهد و فرمولهای هنرمندان پیشرو همه جا جوابگو نیست. اگر واقعبینی نباشد، حتی گاه در جامعه خودشان هم صدق نمیكند. آرتو هنگامی كه طاعون را به جای سخنرانی بازی كرد مسخره و تحقیر شد. جای آن بازی آنجا نبود. درست مثل این كه كسی در تالار تئاتر و روی صحنه بخواهد دو ساعت صرفاً سخنرانی كند. آنجا تماشاگر برای دیدن تئاتر قرارداد بسته نه شنیدن سخنرانی. كسانی كه تفاوتها را نادیده میگیرند، خواه ناخواه در مسیر یكسان سازی فرهنگها گام برمیدارند كه اغلب به نفع فرهنگهای غالب دنیاست.
سرانجام نگاهی به آثار هنرمندان تئاتر تجربی نشان میدهد كه غالباً در صدد ارتباط هرچه بیشتر بودهاند. این مغلطة تماشاگر اندك ازآن جا آمده كه در آزمایشگاه به انبوه تماشاگر نیازی نیست. گروتفسكی در آزمایشگاه خود گروه كوچكی را به تمركز میرساند و استانیسلاوسكی گاهی برای یك نفر اجرا میكرد. در اجراهای آزمایشگاهی باربا شصت نفر و كمتر ثبت شده است. اما چه كسی است كه انبوه تماشاگران تئاتر مسكو را نادیده بگیرد؟ باربا گاهی جمعیت چند روستا را برای تماشای نمایشهای عظیم خیابانی خود جمع میكرد (واتسون،223،1383). اجرایی از راینهارت در سیرك شومان آلمان با پنج هزار تماشاگر ثبت شده است ( روز اونز،81،1369) و یكی از رویدادهای پیتر شومان هر سال با پانزده هزار نفر تماشاگر در یك روز اجرا میشد (همان،179). اهمیتی كه برشت برای تماشاگر قائل بود، برهیچ كس پوشیده نیست. او در شعرش میگفت اگر تماشاگرم را گوشه خیابان هم ببینم، بساط نمایشم را پهن میكنم. آرمان او ورزشگاهی با انبوه تماشاگران یا خیابانی با جمعیت رهگذران بود:
ببین! آنك مردی در گوشه خیابان
تصادفی را باز میآفریند
و گروه رهگذران را برمیانگیزد
تا راننده خاطی را محاكمه كنند
و محكوم - كه مردی كهنسال مینماید-
به هریك از آنان توضیح میدهد
تا چگونگی حادثه را بفهماند. (بوال،111،1382)
تماشاگر است كه چراغ اول و آخر تئاتر را روشن میكند. حتی نمایش انتزاعی "در انتظار گودو" از دنیایی لطیفه و دوگویی (Duet) و بازی دلقكها و زبان غنی شاعرانه سود میبرد و بی وقفه تماشاگر را نگه میدارد. كسی برای كسل شدن به تئاتر نمیرود. بدون تماشاگر نیز تئاتری وجود ندارد و بدون تئاتر كارگاه یا آزمایشگاه برای تجربه و پژوهش بی معنا مینماید. همیشه در كنار صنایع آزمایشگاهها و پژوهشگاههایی هست و پژوهشگرانی كه قلمرو صنایع را پیش میبرند. بیآن صنایع آن آزمایشگاهها محلی از اعراب ندارند. نخست نیازمند تجربههای تئاتری (آثار هنری تئاتر) هستیم و سپس كسانی كه دور از هیاهو با عشق و ریاضت در كارگاههای تئاتر به پژوهش جامعه مدار، واقعبینانه، بی ادعا، عالمانه و متواضعانه تئاتر تجربی بپردازند. چیزی كه در شرایط حاضر آرمانی دور و دست نیافتنی به نظر میرسد.
اكنون میتوانیم یك بار دیگر به پرسشهای نخستین برگردیم. اگر تئاتر تجربی آن رویكرد كارگاهی/آزمایشگاهی است كه در آن براثر مجاهدت و رنج هنرمندان برجسته تئاتر دنیا حیطههای جدیدی مثل رویداد و پرفورمانس و ... پدید آمده و روشهای نوینی در بازیگری و كارگردانی و نویسندگی شكل گرفته، پس نام تجربههای محدود، كه اغلب دولت مستعجلاند و خیلی زود به دست فراموشی سپرده میشوند، یا حتی آثار هنری موفق را نمیتوان تئاتر تجربی گذاشت. اینها آثار و تجربههایی است كه بسته به ذوق و توانایی گروه موفق یا ناموفقاند. اگر به شدت نامتعارفاند، نباید آنها را پشت سپر " تئاتر تجربی" مخفی كرد و راه را بر نقد آنها بست. باید علت این نابهنجاری را پیدا كرد. همه اینها آثار هنری هستند و هنرمندان این جامعه آن را خلق میكنند. اگر موفقاند، راز موفقیت آنها در چیست؟ و اگر ناموفقاند، چرا اصرار بر تكرار یا تقلید دارند؟ تماشاگران در این میان چه حقی دارند؟
به گمان نگارنده اطلاق نام تئاتر تجربی اتفاقاً از ارزش این آثار میكاهد. آثاری مثل "با خشم به گذشته بنگر" جان آزبرن یا "ستونهای اجتماع" ایبسن در زمان خود بشدت نامتعارف و نابهنجار مینمودند و بعدها تبدیل به هنجار شدند. مهم این نیست كه اثری نابهنجار باشد، مهم این است كه هنرمندی كه این اثر را آفریده، صادق و دور از غرض و ریا باشد. همه این هنرمندان صادق جز رنج آفرینش، رنج مبارزه با نابهنجاریهای جامعه را نیز كشیدهاند و هرگز به قصد خودنمایی یا پز آوانگارد بودن اثر بیگانه با هنجارهای جامعه خود را نیافریدهاند.
زدن برچسب كلی "تئاتر تجربی" بر تجربههای نا متعارف نوعی مصونیت بخشیدن به آنهاست، نوعی تابو كه نمیتوان به آن نزدیك شد و اظهارنظر كرد، بدون متهم نشدن به عقب ماندگی و مخالفت با نوآوری. كم كم این رویه به نوعی اسلوب یا چیزی تبدیل میشود كه باید به آن افتخار كرد و غیر متعارف بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه دیگران و آثار پیشینیان ناآگاهانه و معصومانه تبدیل به نوعی ارزش میشود. بخصوص اگر آگاهانه یا ناآگاهانه عنصر جوانی را هم به بحث اضافه كنند و سر تئاتر هم همان بلایی را بیاورند كه سر شعر آوردند. نقد سالم و توانا در این گونه مواقع نقش تاریخی خود را ایفا میكند.
پس آخرین نكته اینكه یك سر این قضیه به نقد برمیگردد.كسانی هستند كه به نام نقد صرفاً گزارش اجرا مینویسند. كسانی هستند كه به نفع دوستان خود یا به ضرر كسانی كه دوستشان ندارند، اظهارنظرهای موافق و مخالف میكنند. هیچ یك از اینها كمكی به پیشرفت تئاتر نمیكنند. كمك را منتقدانی میكنند كه زیروروی یك اثر را درآورند. مشكلات آن را باز كنند. راست و دروغ و هنر و بیهنری آن را بر آفتاب كنند. حق جامعه و تماشاگر را بگیرند و حق هنرمند را ادا كنند. كاری كه اریك بنتلی با "در انتظار گودو" كرد. طوری این منتقد دانشمند تأثیر داشت كه اكنون نمیتوان نام این نمایشنامه را برد و به یاد اصطلاحی كه او وضع كرد و تحلیلی كه او برآن كرد، نیفتاد. تئاتر ما به چنان منتقدانی نیاز دارد.
به قلم یدالله اقاعباسی
بوال،آگوستو(1382)،تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر
جنكینز، ران(1383)،"داریو فو، غوغای دلقكان"،ترجمه یدالله آقاعباسی در فیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشر قطره
دلگادو، ماریا ام(1380) و پل هریتاج، كارگردان ها از تئاتر میگویند، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش
دووینیو، ژان(1379)، جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، تهران، نشر مركز
رحیمی، علاءالدین(1368)،"قم در روزهای شورانگیز تعزیه"، مجله نمایش، شماره 22، مرداد 1368
رز اونز، جیمز(1369)، تئاتر تجربی، از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، سروش
گروتفسكی، یرزی(1382)،"تئاتر شرق، تئاتر غرب"، ترجمه دكتر محمدعلی صوتی، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمایش
واتسون، یان(1383)،"تاثیرات شرق و غرب بر تربیت بازیگر در تئاتر اودین یوجینیو باربا"، ترجمه یدالله آقاعباسی درفیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشرقطره

nicky.mhaeri
1391,04,30, ساعت : 13:54
یک قسمت بعد از ازل:
اصطلاح ملودرام (melodrama) از دو واژه یونانی «ملوس» به معنای آهنگ و آواز و «دراما» به معنای عمل نمایشی ترکیب یافته است. این سبک نمایشی آمیزهای است از ریتم و هارمونی و بازی بدنی بازیگر که در آن «بازیگران میخندند و میخندانند، گریه میکنند و میگریانند، زندگی میکنند، میمیرند و از مجموع این اعمال تماشاگران را دگرگون میسازند.» به عبارتی تماشاگر را بدون چون و چرا متأثر میکنند
ملودرام (melodrama) ملودرام سبک نمایشی است که ترکیبی از چندین عنصر متضاد و متفاوت است.این اصطلاح که بیشتر در تئاتر رایج بوده واژهای آشنا برای هنرهای دیگر هم محسوب میشود. در ادبیات، سینما وبه تازگی رادیو و تلویزیون ... ملودرام جایگاه ویژهای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته میشد که با همراهی موسیقی بیان شود. در معنای رایج طی چند سده اخیر نمایشهایی را ملودرام میگویند که از ویژگیهای اصلی آن، مبالغه بازیگران، حسی بودن، کشمکشهای عاطفی اغراقآمیز، نقطه اوج هیجانانگیز و توجه بیشتر به گفتوگو، تصویرپردازی، حادثهسازی و تنش است. این نوع نمایش ممکن است به همراهی موسیقی یا بدون آن اجرا شود
ملودرام در سرزمینهای مختلف و شیوههای متفاوت تئاتری ساختارهای مختلفی هم داشته است. مثلاً در دوران جدید، در کشور ایتالیا بین اپرا و ملودرام وجه تمایزی وجود نداشت. تلفیق موسیقی و نمایش هم صرفاً با اهداف احیای نمایش کلاسیک انجام میپذیرفت. در سده هجدهم درامنویسان فرانسوی در نمایشنامهها بیشتر بر موسیقی، احساسگرایی و هیجانآفرینی، مناظر خندهآور و پایان خوش تأکید داشتند. گاه نیز ملودرام، جدال شرارت و فضیلت را درگیری قهرمان مثبت درام با شخصیت شریر تجسم میبخشد.سبک نیرومند و صریح بازنگری نیز بر این جدال تأکیدی آشکار داشت. در سده نوزدهم در انگلستان ملودرام شکوفایی و تکامل چشمگیری یافت و مضامین آن از موضوعهای ماورای طبیعی تا مسائل روزمره زندگی را در برگرفت. در این نمایشها اسکلتهای اشباح را به گونهای به کار میبرند که تماشاگران را بترسانند و به این ترتیب با نمایش مناظری از دسیسههای یک نقش منفی، خشم تماشاگران را برمیانگیختند. در پایان سده نوزدهم برخی از نمایشنامهنویسان عناصر ملودرام را وارد نمایشنامه کردند که باعث شد نثری پرکنایه و بیپروا در متون نمایش رواج یابد. عدهای دیگر با بذلهپردازی و رعایت آداب سخن موضوع نمایش را در جهت هدفهای خویش و خنداندن اهل تئاتر پیش بردند.[۳] (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%84%D9%88%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%85#cite_no te-2)

nicky.mhaeri
1391,04,31, ساعت : 11:12
کلاسیسیسم جنبش هنری و فرهنگی ویژهٔ نیمهٔ دوم قرن هفدهم در اروپاست. این جنبش مبتنی بر آفرینش آثار هنری و ادبی با الهام از هنر باستان یونان و روم، و بازگشت به اصول و ارزشهای زیباییشناسی آنان است.
کلاسیسیسم را میتوان مکتب سنتگرایی در ادبیات و هنر به ویژه تقلید از نویسندگان یونان و روم باستان دانست. از دیدگاه کلاسیکها، هنر اصلی شاعر و نویسنده این است که اصول و قواعدی را که پیشینیان در آثار خود آوردهاند، به طور کامل رعایت کند تا اثر او بتواند صفت زیبا به خود بگیرد.کلاسیسیسم در درجهٔ اول به دنبال آفرینش ایدئال و کمال زیبایی و دلنوازی با الهام از هنر باستانیان است. درواقع کلاسیسیکها به دنبال ایجاد ایدئال تعادل، توازن، تقارن، همآهنگی و هارمونی، ظرافت و رعنایی، منطق، روشنی، واقعگرایی و نزاکت در آثار خود هستند. باید توجه داشت که کلاسیسیسم بر خلاف سبک همعصر خود، باروک و بعدها رمانتیسیسم که مبتنی بر احساسات و خیالات هستند، بر پایهٔ عقل و منطق استوار است. همچنین کلاسیسیسم به زنده کردن عادات و رسوم باستانیان و تطابق دادن آنها با عقاید مسیحی و قوانین کلیسا میپردازد
تئاتر کلاسیک در قرن هفدهم در فرانسه متحول شد و به اوج شکوفایی خود رسید. نمایشنامهنویسان فرانسوی با رجوع و الهام از قوانین یونانیان و رومیان به تعیین قوانین تئاتر کلاسیک پرداختند
قوانین وحدت کنشی باید رعایت شوند.
قوانین مربوط به نزاکت باید رعایت شوند، به طوری بینندگان دچار شوک نشوند. به طور مثال نمایش خشونت یا رابطهٔ فیزیکی در صحنه مجاز نیست، و درصورت لزوم باید در بین پردهها انجام گیرد. البته چند استثنای مشهور چون مرگ دون ژوآن مولیر، فدر، و اورست در اندروماکِ راسین نیز وجود دارد.
نمایشنامه باید سازنده و آموزنده باشد.
تاثیرات در این مکتب باید موافق با اصول عقلی باشد.
قهرمانان و نشانهها باید دارای صفات نیکو باشند
نمایشنامه باید در عین تقلید از پیشینیان تازگی داشته باشد و در بینندگان تأثیر کند.
البته اهمیت این قوانین در تراژدی بسیار بیشتر بود، به طوری که در صورت عدم رعایت این قوانین، به خصوص دو قانون اول صفت کلاسیک به اثر تعلق نمیگرفت. به این ترتیب، شکسپیر که این قوانین را دائماً زیر پا میگذاشت کلاسیک محسوب نمیشود، در حالی که مولیر اغلب یک نمایشنامهنویس کلاسیک شمرده میشود، هرچند کمدیهای او به شدت تحت تأثیر باروک قرار دارد.
از بزرگترین نمایشنامهنویسان کلاسیک میتوان ژان راسین و سپس پییر کورنی را نام برد. ویکتور هوگو از اولین نمایشنامهنویسان فرانسوی بود که این اصول را شکست

nicky.mhaeri
1391,05,01, ساعت : 16:38
تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد
(به فرانسه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%B3%D9%87): Le Théâtre de l'Absurde) اصطلاحی بود که نویسنده و منتقد، مارتین اسلین برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی ابداع کرد.
تئاتر ابزورد(:[پوچ، بی معنی، یاوه]) عنوانی است که اولین بار توسط مارتین اسلین منتقد، در کتابی به همین نام ثبت شد؛ او اين نمايشنامه­ها را بر مبناي يك تم اصلي پوچي مشابه آنچه آلبر كامو در مقاله سال ۱۹۴۲ خود با عنوان «افسانه سيسيفوس» استفاده مي­كند، بكار مي­گيرد. پوچي در اين نمايشنامه­ها شكل واكنش انسان را نسبت به جهان بي­مفهوم را در برمي­گيرد، انسان مانند عروسك خيمه­شب­بازي در كنترل نيرويي خارجي است. اين اصطلاح براي طيف وسيعي از نمايشنامه­ها بكار برده مي­شود و بسياري از اين خصوصيات در نمايشنامه­هاي اين سبك يكسان است. كمدي كه با تصاوير تراژيك آميخته شده، شخصيت­هايي كه با نااميدي محبورند كارهاي تكراري و بي­مفهوم انجام دهند، ديالوگ­هاي پر از كليشه، بازي كلمات و بيهوده­گي، و موضوعات تكراري و گسترش دهنده پوچي. این نوعی از تئاتر است که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه نویسان دهههای پنجاه، شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدموف و دهههای متعاقب آن از جمله تام استوپارد، و هارولد پینتر(به تعبیر آخرین ورژن همین کتاب- ۲۰۰۴) اطلاق میشود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لوایای مختلف، ارتباط تنگاتنگی با پوچگرایی که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود میرسید دارد. اين سبك به شدت بر فلسفه وجودي تكيه دارد و عمدتاً خاص نمايشنامه­هايي است كه نمايشنامه­نويسان اواخر دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ مي­نوشته­اند . اين شيوه تئاتري بيانگر اين باور است كه در يك جهان بدون وجود خداوند، وجود انسان بي­مفهوم و بي­هدف بوده و همه ارتباطات منجر به شكست مي­شود و نتيجه اجتناب­ناپذير آن «سكوت» است. تئاتر پوچي با ارائه مستقيم يافته­هاي وجودي، خود با فلسفه وجود ارتباط دارد. هدف اين شيوه تئاتري نشان دادن دنيايي است كه بشر فقط با خود و نه چيز ديگر بدنيا مي­آيد و بايد جايگاه خود را در جهان متافيزيك پيدا كند. اغلب آثار ابزورد از عرف تئاتري بهره مي­گيرند اما محدود به آن نيستند. اين كارها عموماً سطوح بالايي از مغايرت و بيگانگي دارند مثل صحنه تشيع جنازه كه در آن بازيگران خوشحالند و يا جشن تولد كه با افسردگي اجرا مي­شود. ارتباط چندبعدیای که بازیهای زبانی، کلیشههای اغراقآمیز، تکرار و ترکیبات بیربط یا حتی عبارات ابتکاری رابه دنبال خود دارد و از زبان شخصیتهایی بیان میشود که معمولاً در یک تراژی-کمدی اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند.از شیوههای روایی کلاسیک عبور میکند و بعدتر آنرا به مسخره میگیرد؛ و تبعاً همیشه لااقل تهمایهای از فضاسازیهای سوررئال را تداعی میکند. مسخرگی تلخی که لوایای قابل توجه تراژدی را از وادی روایتهای واریته۱ تا شوخیها و بداههپردازیهای کمدیا دلآرته۲(یا کمدی ایتالیایی) با خود میکشاند. اساساً فرم این گونه نمایشها به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی مانده و همواره علیرغم تأثیر فراوانی که از جریانهای مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوبهای روایی داشته است.شاهد بی بدیل چنین انگیزههایی، تفاوتهای تکنیکی و زمینهای مابین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آنها که در بالا نامشان رفته است. از جمله مهمترین تأثیرگذاران، استاد بزرگ هنر نمایش شکسپیر است، که تأثیر عمدهای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است.اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمیشود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دورههای گذشته مثل فیلمهای چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی (بالاخص در "فیلم" تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن درآن ایفای نقش کرده) غیرقابل انکار است. یکی از افراد پیشرو پذیرفتهشده وادی تئاتر ابزورد،لوئیجی پیراندلو است، که به شدت، گونهٔ نمایشی تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و تلاش زیادی برای رهایی از چارچوبهای رئالیسم در نمایش (بر خلاف نمایشنامهنویسانی چون هنریک ایبسن) صورت دادهاست؛ که نقشآفرینی فرا نمایشی۳، بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی۴ از جمله خصیصههای آثار او به شمار میروند. (1-Vaudeville 2-Commedia dell`arte 3-Metatheater-roleplaying 4-flexible sense of limits of stage)
)

nicky.mhaeri
1391,05,03, ساعت : 16:11
دادا، دادائیسم، داداگری یا مکتب دادا (به فرانسوی: Dadaïsme)
جنبشی فرهنگی بود که به زمینه های هنرهای تجسّمی، ادبیّات (بیشتر شعر) تئاتر و طراحی گرافیک مربوط میشد. این جنبش در زمان جنگ جهانی اول در شهر زوریخ در کشور سوئیس پدید آمد.

پیشزمینه و انگیزهها

دادائیسم را میتوان زاییدهٔ نومیدی، اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشیها و خرابیهای جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند، در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان میخواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بیشک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می بایست شیوهٔ کار خود را هم بر نفی استوار و عبارتهایی غیرقابل فهم انشا کنند. شاعران این مکتب کلماتی را از روزنامه جدا میکردند و با کنار هم گذاشتن آنها شعر میسرودند که جملاتی کاملاً بیمعنی پدید میآمد. یکی از بنیانگذاران دادائیسم میگوید در ساعت فلان بعد از ظهر فلان روز، در اتاق پشت میز بودیم و یکی داشت دست در دهانش میکرد. فرهنگ لغت را باز کردم و لغت دادا - به معنی اسب چوبی بچه ها - آمد.


تاریخچه آغاز

دادای اروپایی در سال ۱۹۱۶ در زوریخ توسط گروهی از هنرمندان و نویسندگان بنیاد گرفت که تریستان تزارا، شاعر رومانیایی و مارسل ژانکو، از آن جمله بودند. بسیاری از روشنفکران اروپایی در طول جنگ جهانی اول در سوئیس (که در طول جنگ بیطرف باقی ماند) پناه گرفتند در نتیجه یک فضای هنری زنده و پویا در این کشور بهوجود آمد.
مرکز فعالیتها مرکز فعالیتهای دادائیستی در زوزیخ «کاباره ولتر» بود، کلوپ شبانهای که در فوریهٔ ۱۹۱۶ به وسیلهٔ هوگو بال، شاعر و موسیقیدان آلمانی، تأسیس شد. خواندن شعرهای بیمعنا، که گاه به تکرار در یک زمان، همراه با موسیقی گوشخراش، از جمله برنامه های معمول این کاباره بودند. در تابستان ۱۹۱۶، لفظ «دادا» به جای نام ولتر، که نویسندهٔ بزرگ اخلاق و طنزپرداز بود، برای نامیدن کار و هدف این گروه برگزیده شد. اعمال و رفتار غیر متعارف در این کلوپ شبانه موجب شکایت ساکنان اطراف آن شد در نتیجه، در ۱۹۱۷ به اجبار تعطیل گردید .

پایان و تأثرات

دادا، جنبش هنری که به عنوان طغیانی در برابر سرخوردگی های ناشی از جنگ جهانی اول بود، تا ۱۹۲۲ ادامه یافت. دادا هر چند عمر کوتاهی داشت و فقط در چند شهر متمرکز بود، تأثیر فوقالعادهای از خود به جای گذاشت، و موجب شد که جنبشهای هنر پیشتاز، میثاقها، ارزشهای فرهنگی دیرینه را به چالش گیرند. دادا از جمله حرکتهای مهمی بود که جنبش فراواقعگرایی (سورئالیسم) در پاریس از آن نشأت گرفت.

گسترش دادا در نقاط دیگر جهان

برلین

دادا در اواخر جنگ به آلمان انتقال یافت و به ویژه در برلین رنگ سیاسی به خود گرفت و میلیتاریسم و ناسیونالیسم را مورد حمله قرار داد.

نیویورک

نیویورک همزمان با زوریخ به یکی از مراکز فعالیتهای دادائیستی تبدیل شد و مارسل دوشان، منری و فرانسیس پیکابیا در زمرهٔ فعالان اصلی آن بودند .

پاریس

در پاریس، فرانسیس پیکایا، آرتور کراوان و ژاک واشه مکتب دادای پاریس را بنیان گذاشتند.
در ادبیات و شعر [ویرایش]برتون، پیکابیا، تریستان تزارا، آراگون، الوار، گیوم آپولینر، مکس ژاکوب و سوپو از جمله شاعرانی هستند که به این مکتب پیوستند.

nicky.mhaeri
1391,05,03, ساعت : 16:17
خیلی خوشحال شدم که چنین پستی ایجاد شده.امیدوارم که هر روز به تعداد علاقه مندان تئاتر اضافه بشه.
به امید ان روز

.MOHABBAT.
1391,05,03, ساعت : 16:18
خیلی ممنون . از تاپیکتون خیلی خوشم میاد :-2-40-:

nicky.mhaeri
1391,05,19, ساعت : 15:46
سلام!
تا به حال فکر کنم برای بعضیامون پیش امده که وقتی به کسی میگی برو روانشناس یا روانپزشک سریع با این واکنش مواجه می شیم که می گن"مگه من دیوونم؟!"
روانشناسی با تئاتر تقریبا از سال 1970 شروع شده ولی در کشور ما پیشینه ان به سختی به 10 سال می رسه.
اما نکته ای که هست اینه که حتا در اثار شکسپیر هم کاملا نکات روانکاوی دیده می شه ولی به کار گیری ان در عرصه درمان سابقه چندانی نداره.
هر اثر هنری روح انسان را به گونه ای صیقل می دهد. زمانی كه با شخصیت داستان ها، نقاشی زیبا، نوای گرم موسیقی، بازیگران و... می گرییم، می خندیم، می جنگیم و... خود را در «او» یا «آن» می یابیم و این «هم ذات پنداری» زمینه ساز بروز احساسات نهفته ما می شود. احساساتی كه از رنج ها، غم ها، تلخی ها و ناكامی ها و گاه شادی ها و موفقیت های فراموش شده حكایت دارند.اما در میان هنرها، تئاتر جایگاهی ویژه دارد. آن كه شاهكاری می آفریند، آن كه آن را بازی می كند، گویی زندگی را بازی كرده و به تصویر می كشد و تماشاگر با برقراری ارتباط با آنها، خود را باز می یابد و روح متلاطمخویش را آرام كرده و نیروی مجدد برای بازی زندگی كسب می كند.براساس نظر روانشناسان پاسخ بیماران به «هنر درمانی» و اختصاصاً «تئاتر درمانی» در اكثر موارد سریع تر و موثرتر از مصرف دارو است، چرا كه بیمار با برقراری پیوندی عاطفی با بازیگران روحش را عریان كرده و ناگفته ها را بیان كرده و درمان می شود.در واقع هنر، تكرار هر شخص یا به عبارتی تكرار زندگی هر شخص در دیگری است و این تكرار، موقعیت را برای بروز احساسات مهیا می كند.به جرأت می توان گفت بعد «درمانگر» تئاتر از میان هنرهای دیگر شاخص تر است، چرا كه با مروری بر شاهكارهای ادبی جهان و نمایش های اجرا شده براساس این آثار به خوبی به نكات روانشناسی و ظرایف نهفته در این آثار پی می بریم. این نكات تنها مختص به شاهكارهای ادبی مخصوص بزرگسالان نمی شود بلكه با مروری بر آثار كودك و نوجوان نیز می توان ظرایف را دریافت.در این بحث به بررسی جنبه های روانشناسی شاهكارهای ادبی جهان كه بارها و بارها در سراسر گیتی به اجرا درآمده و شاهكارهای كودك و نوجوان اعم از كتاب و كارتون می پردازیم. این بررسی توسط دكتر استیون فلنز استاد دانشگاه و رئیس مركز تحقیقات روانشناسی آمریكا كه بخشی اختصاصی در زمینه تحقیق بر روی آثار ادبی جهان دارد، انجام شده است.
* مكبث
پرده اول، صحنه هفتم: (مكبث در حال كشیدن نقشه برای قتل پادشاه) مكبث مردد بین دو تصمیم است و با خود زمزمه می كند: «اول چون من خویشاوند و رعیت او هستم، كه این هر دو سخت مخالف این عمل (قتل شاه) است. دوم چون میزبان او هستم كه باید در را بر روی قاتلش ببندم نه آن كه خود تیغ برگیرم.» مكبث سمبلی از انسان عصر حاضر است، چرا كه نمی داند بین خویشاوندی و میهمانداری و جاه طلبی كدام یك را انتخاب كند.دكتر فلنز عقیده دارد: «بسیاری از افراد جاه طلب خصوصیاتی شبیه به قهرمان كتاب(مكبث) دارند. آنها با آن كه به عواقب، خطرات و مشكلات احتمالی خود در راه رسیدن به جاه و مقام آگاه هستند، اما بیماری آنها (جاه طلبی) چشم بصیرت آنها را بسته است. آنها حاضر هستند برای رسیدن به آنچه می خواهند، روابط انسانی و خویشاوندی را فدا كنند.»
- پرده سوم، صحنه پنجم: در این پرده مكبث در باره بیماری روانی همسرش با پزشك صحبت كرده و می گوید:
- مكبث: «حال بیمار شما چطور است طبیب؟»
- طبیب: «آن قدر بیمار نیست ای خداوندگار من كه از هجوم خیالاتی پیاپی در عذاب است. خیالاتی كه او را از آسایش بازداشته است.»
- مكبث: «این بیماری را علاج كن. آیا تو می توانی فكری را كه بیمار است مداوا كنی و اندوهی را كه در حافظه ریشه كرده است، بركنی و غم نوشته بر مغز را محو كنی و با تریاقی كه فراموشی آورد سینه گرانبها را از آن چیز خطرناكی كه بر دل سنگینی می كند بزدایی؟»
طبیب: «در اینجا است كه بیمار باید خویشتن را علاج كند!» در قرن شانزدهم میلادی در انگلستان، سالها پیش از «زیگموند فروید» ، «شكسپیر» تشخیص داده بود كه بیماری های ناشی از آزردگی های روحی تنها با برطرف كردن عامل اصلی توسط روانشناس و با همكاری بیمار شفا می یابد و دارو تنها راه درمان نیست.دكتر فلنز می گوید: «خانم مكبث (لیدی مكبث) سمبل بسیاری از افرادی است كه بی یافتن درد به دنبال درمان آن هستند. انسان قرن حاضر سرگشته، نامتعادل و پریشان است چرا كه«درد» را نشناخته و بی جهت به دنبال درمان می گردد.»
- پرده پنجم، صحنه اول
طبیب به خانم مكبث می گوید:«شایعاتی زشت و بد منتشر است. اعمال بد و هول انگیز رنج ها و مصیبت های هول انگیز به دنبال خواهد داشت. افكار ملوث اسرار خود را به بالش های كر خود افشا می كنند.او را به كشیش بیشتر نیاز است تا طبیب.» با ادامه داستان، مكبث تردیدش كاهش و شقاوتش افزایش می یابد و همسر او حالتی بیمارگونه می یابد. در واقع «شكسپیر» داستان را براساس شخصیت دوگانه و رفتار سبعانه مكبث طراحی كرده است. مكبث با قربانی كردن دیگران و قربانی كردن انسانیت سعی در رسیدن به هدف دارد. اگر چه این گونه افراد برای مدتی شاد به نظر می رسند چرا كه عطش جاه طلبی خویش را فرو نشانده اند، اما به سرعت یأس و ناامیدی جایگزین آن می شود.دكتر فلنز عقیده دارد: «بسیاری از بیمارانی كه به دلیل قتل، تجاوز، دزدی و... برای ارضای حس جاه طلبی خویش دچار یأس و ناامیدی، ترس و وحشت و بحران های شدید روحی شده اند به نوعی سمبل زنده و امروزی مكبث هستند. آنها با آن كه پس از فرونشاندن عطش جاه طلبی خود با ارتكاب به جنایت برای مدتی شاد شده اند اما، وجدان، آنها را آرام نگذاشته و به بیماری روانی دچار شده اند.»
گذشته از شاهكار مكبث، در اثر دیگر شكسپیر یعنی «ژولیوس سزار» و «هملت» نیز تسلط زیركانه و زیبای شكسپیر به مسایل روانشناسی كاملاً مشهود است.
- در بخشی از نمایشنامه «ژولیوس سزار» زمانی كه «مارك آنتونی» بر جسدی بی جان «سزار» حاضر می شود (پرده اول، صحنه سوم) می گوید: «ای سزار نیرومند و مقتدر! آیا همه آن كشورگشایی های افتخارآمیز، پیروزی ها، غنیمت ها و غارت ها در این اندازه كوچك بود؟»
در این اثر شكسپیر از زبان «مارك آنتونی» فانی بودن موفقیت ها را بیان می كند. به عبارتی شكسپیر معتقد است زندگی به سرعت قابل تغییر است و كسب موفقیت اگرچه شیرین، اما فانی است. بنابر این آسایش در ستایش زندگی و موفقیت های آن نیست چرا كه ستایش این نیازها راهی به جز فنا نداشته و در عین قدرت مرگ او را به كام خود می كشد.دكتر فلنز عقیده دارد: «انسان عصر حاضر تلاش می كند تا به آرامش دست یابد. «افزون خواهی »او نهایتی ندارد. او بی توجه به احتمال شكست، فنا و نیستی پیش می رود از این رو كوچك ترین شكستی او را آشفته كرده و تعادل روانی اش را بر هم میزند.«سزار»سمبل «افزون خواهان »و«مارك آنتونی»سمبل«سد »آنها برای خاتمه دادن به افزون خواهی و بلند پروازی های سزارها است.
- در«هملت»شكسپیر بار دیگر از زبان«هملت»(پرده سوم، صحنه اول) می گوید:«بودن یا نبودن مسأله این است. آیا پسندیده تر آن است كه تازیانه ها و بلاهای روزگار غدار را با پشت شكسته و خمیده مان متحمل شویم یا این كه ساز و برگ نبرد برداشته به جنگ مشكلات فراوان رویم تا آن دشواری ها را از میان برداریم؟ »در این زمزمه های پنهان«هملت»با خویش، ما خود را جست وجو می كنیم. انسان امروز نمی داند چگونه تصمیم بگیرد، مردد است. هملت های قرن حاضر فراوان هستند چرا كه شجاعت، رشادت، جسارت و هر آن چه توان تصمیم گیری نهایی را به آن می بخشد، از میان آنها رخت بربسته است. ما آموخته ایم بالاترین درجه شجاعت حفظ زندگی است به هر وسیله كه باشد تا شاید روزی فرصتی برای جنگ آن هم نه جوانمردانه بیابیم. در واقع اعتماد به نفس دیگر وجود ندارد.» دكتر فلنز می گوید: «یكی از جدیدترین روش های درمان بیماران مبتلا به«سرگردانی»، عدم اعتماد به نفس و «تردید» تشویق آنها در جهت كسب اعتماد به نفس، برقراری ارتباط با دیگران و بازگشت به زندگی اجتماعی است. سرگردانی بشر نه به عصر ما كه به قرن ها پیش باز می گردد.«شكسپیر» به راحتی«تردید» نوع بشر را از زبان«هملت»بازگو می كند.این نكته سنجی ها و روانكاری های جالب تنها اختصاص به«شكسپیر» ندارد. هنرمندان دیگری نیز به گونه ای به این نكات اشاره كرده اند.
- رابرت فراست، در یكی از اشعار زیبایش می گوید:« دو راه با یك چوب از یكدیگر جدا شده اند و من كوتاه ترین را انتخاب می نمایم و این راه سرآغاز تمام تفاوت ها و اختلاف ها است.»
به عقیده دكتر فلنز، برتری انسان ها در نحوه«تصمیم گیری»و«انتخاب راه» است. «فراست»انتخاب راه را وسیله ای برای رسیدن به«سعادت» می داند و عقیده دارد اختلاف ها و تفاوت ها سعادت بخش یا گمراه كننده هستند.گذشته از آثار برجسته ادبی كه برشمردیم كه به جرأت بخشی از دریای بیكران این آثار است، كم نیستند آثار هنری كه برای كودكان و نوجوانان طراحی و نوشته شده اند و به زیبایی و با ظرافت به مسایل روانشناسی اشاره كرده اند. توجه به این قشر به جهت آسیب پذیری و شاید هم به جهت هوشیاری آنها بسیار مهم و مؤثر است.
- مارك تواین در دو شاهكار خود«تام سایر»و «هكلبری فین»جنبه های پیدا و پنهان كودكی و نوجوانی را به تصویر می كشد و حس نوع دوستی، آزادگی، كمك و یاری و مقابله با مشكلات را از دیدگاه كودك و نوجوان بیان می كند.
كلام آخر
روانشناسان و هنرمندان، روح انسان را هدف قرار داده و
در صدد درمان آن هستند. هریك به نحوی سعی در درمان روح ناآرام بشر دارند. هنرمند می نویسد، بازی می كند، می جنگد، می گرید، می خندد و... و با این حربه ها به عمق روح انسان سفر كرده و لایه های پنهان ذهن او را كه درگیر زخمی است به جنبش وا می دارد تا او نیز همسو با نویسنده، بازیگر، نوازنده، نقاش و...«خود» را «بازخوانی» كند و با این بازخوانی و» هم ذات پنداری «روح را آزاد و آن را درمان كند.
هنرمند پیش از آن كه بازیگر، نویسنده، نقاش، شاعر و... باشد.«انسان»است و بی شك برجنبه های مختلف روح آدمی آگاه و مسلط.از این رو به راحتی می تواند هر آن چه آدمی را آزرده كرده و روحش را آزار می دهد بشناسد و بر همان اساس اثرش را بیافریند.
از این رو بی تردید زیبایی هنر در به پرواز در آوردن خیال و شفا بخشیدن روح پس از پروازی خیال انگیز است.