PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : آشنایی با دنیای تئاتر | Theater



hiva
1388،10،14, ساعت : 07:55 قبل از ظهر
اینجا بیشتر مطالبی می ذاریم که به ریشه و اصل تئاتر بر می گرده.



تئاتر یا نمایش شاخه ای از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستانها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد.
به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%BE%D8%B1%D8%A7)، باله (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D8%A7%D9%84%D9%87)، کابوکی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%A9%D8%A7%D8%A8%D9%88%DA%A9%DB%8C)، خیمه شب بازی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AE%DB%8C%D9%85%D9%87_%D8%B4%D8%A8_%D8%A8%D8%A7 %D8%B2%DB%8C) و پانتومیم (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%85%DB%8C%D9%85).




نام:
تئاتر واژه ای است یونانی در لغت به معنای چیزی که به آن نگاه می کنند.
در فارسی به تئاتر «نمایش» می گویند.
دراصل تعریف دقیق تئاتر یعنی بیان مشکلات مردم ومسائل اجتماعی، سیاسی وفرهنگی یک جامعه به زبان تئاترومهم ترین فنی که باید درتئاتراستفاده شود فن بیان می باشد.
تاریخچه رشته پرطرفدارتئاترمربوط به یونان باستان ورم درقبل ازمیلادمسیح می باشد.

زیرشاخه های تئاتر:
نمایش
پانتومیم (بی کلام)
نمایش حوضی
تعزیه خوانی
نقالی
نمایش عروسکی


تئاترخیابانی نمایش: این کارتوسط یک یاچندبازیگردریک محیط بازبه نام((سن)) انجام می گیردکه این کارتوسط کارگردان هدایت می شود.
پانتومیم (بی کلام): نمایشی است که فقط توسط یک بازیگرانجام می گیرد و درآن ازهیچ کلامی استفاده نمی شود.


نمایش حوضی: به نمایشی گفته می شود که تماشگرانی دور یک حوض جمع می شوند و یک نفر به عنوان روای داستان نمایش را اجرا می کند.این نوع نمایش درزمان های قدیم انجام می شد.


تعزیه خوانی: به نمایشی گفته می شود که درآن بیشتر مصائب کربلا و حوادث عاشورا رابه تصویرمی کشد. و تعداد بازیگزان آن از یک نفر الی چندین نفر می باشد.


نقالی: به نمایشی گفته می شود تصاویری بر روی پرده می کشند و یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش می پردازد. این نوع نمایش بیشتردر زمانهای قدیم استفاده می شدو به نمایش قهوه خانه ای معروف است.


نمایش عروسکی: نمایش عروسکی به نمایشی گفته می شود که در آن ازعروسک استفاده می شود و بازیگران صحنه عروسک ها می باشند و به افرادی که این عروسکها رابه حرکت درمی آورند عروسک گردان گفته می شود. این نمایش هم دارای کاردگردان می باشد.





پیشینه:
پیشینه تئاتر به رقص های اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حرکات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت که هدایتشان در دست او نبود.
در تئاتر از همکردی (ترکیبی) از سخن، حرکات، موسیقی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C)، رقص (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D9%82%D8%B5)، صدا و نور برای اجرا بهره گرفته می شود.




ایران:
هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایشهای تعزیه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B9%D8%B2%DB%8C%D9%87) نمود یافته است.
در کتاب تاریخ بخارا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE_%D8%A8%D8%AE%D8%A7% D8%B1%D8%A7) آمده است که نمایش ایران از آیین اسطوره و شعایر برخاسته است. اولین تئاتر ایران در شهر رشت (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D8%B4%D8%AA) شروع به کار کرد.
نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A2%D8%AF%D9%85_%D9%88_%D8%AD%D9%88%D8%A7_%28%D 9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%29) بود که توسط جمعیت نسوان وطن خواه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D9%85%D8%B9%DB%8C%D8%AA_%D9%86%D8%B3%D9%88% D8%A7%D9%86_%D9%88%D8%B7%D9%86%D8%AE%D9%88%D8%A7%D 9%87) در تهران اجرا شد.








منابع:

↑ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1#cite_ref-0) ناهید، عبدالحسین (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8% AD%D8%B3%DB%8C%D9%86_%D9%86%D8%A7%D9%87%DB%8C%D8%A F&action=edit&redlink=1). زنان ایران در جنبش مشروطه. تبریز: نشر احیا، ۱۳۶۰. ص.۱۱۵ - ۱۱۸.
ISBN 964-7514-78-6 (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%88%DB%8C%DA%98%D9%87:%D9%85%D9%86%D8%A7%D8%A8% D8%B9_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8/9647514786)
↑ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1#cite_ref-1) ساناساریان، الیز (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B2_%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%A7% D8%B3%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%A7%D9%86). جنبش حقوق زنان در ایران (طغیان، افول و سرکوب از ۱۲۸۰ تا انقلاب ۱۳۵۷). چاپ اول. تهران: نشر اختران (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%86%D8%B4%D8%B1_%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%B1%D8%A7% D9%86)، ۱۳۸۴. ص. ۶۳–۶۴.

hiva
1388،10،14, ساعت : 08:32 قبل از ظهر
”تئاتر کراسی در عصر مشروطه” نوشته کامران سپهران در یک نگاه در قلمرو جامعه شناسی هنر


http://www.theater.ir/data/uploads/news/img/28009_Y_theaterker21Dec09035652pm.jpg


رضا آشفته: "تئاتر کراسی در عصر مشروطه" (1304-1285)، پژوهشی از کامران سپهران است که با نگاه جامعهشناسانه به مقطعی از تاریخ تئاتر ایران میپردازد.



این مقطع سرآغاز فعل و انفعالات اجتماعی و سیاسی برای ایرانیان است تا خود به طور مستقیم با مهار کردن قدرت پادشاهان سلسله قاجار در تعیین سرنوشتشان حضور داشته باشند. شاید این فعالیت اجتماعی و سیاسی انگیزه بیشتری را برای دیگر فعالیتهای اجتماعی فراهم کرده باشد که تئاتر نیز یکی از این فعالیتهاست.

ارزشمندی پژوهش

به راحتی و با یک نگاه اجمالی به پژوهشهای موجود درمییابیم که در زمانه اکنون هنوز جای پژوهشهای درست و حسابی در زمینه تئاتر بسیار خالی است. تئاتر به مفهوم غربی آن نزدیک به 150 سال فراز و نشیب تاریخی در ایران داشته و این زمان به طور کامل و از زوایای مختلف مورد تحلیل و نقد قرار نگرفته است. اگر پژوهشها به موقع و به اندازه میبود، مطمئناً تئاتر ما نیز در مسیر رو به رشدی قرار میگرفت. سال گذشته نغمه ثمینی "تماشاخانه اساطیر" را منتشر کرد که در آن پژوهش از منظر اسطورهشناسانه، ریشهها و متون ادبیات نمایشی مطرح از آغاز تا سال 57 مورد بررسی قرار گرفته است. امسال هم کامران سپهران با انتشار"تئاتر کراسی در عصر مشروطه" توسط نشر نیلوفر از منظر جامعهشناسی باعث شگفتی شده است. شگفتی از این جهت که چنین نگرشی به مقوله تئاتر کمتر صورت گرفته و اغلب پژوهشهای ما از نگاههای چندگانه بوده و یا این که نمونههای بهترش تحت عنوان تاریخ تحلیلی تئاتر یا ادبیات نمایشی به شمار میآید. به عنوان مثال میتوان از تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، تالیف جمشید ملکپور نام برد که در آن از منظر تاریخ، فراز و نشیبهای تئاتر و به ویژه ادبیات نمایشی ما مورد بررسی قرار گرفته است. شاید در برخی از سرفصلها نیز نگاه جامعهشناسانه مداخله داشته باشد. اما در"تئاتر کراسی در عرصه مشروطه" کامران سپهران در ابتدا نیز یادآور میشود که«این کتاب به بررسی تئاتر ایران در سالهای بین 1285 تا 1304 میپردازد. یعنی مصادف با انقلاب مشروطیت و همچنین حضور رسمی هنر تئاتر در ایران، این تقارن موجب شده که از نظریهای استفاده شود که ساز و کار ارتباط میان صحنه اجتماع و صحنه تئاتر را افشا کند. نظریه تئاتر کراسی که از دریچه تئاتر، رهایی بخشی دموکراتیک را جستوجو میکند، مبانی نظری تحقیق را فراهم میآورد.»
بنابراین شیوهمند(متدیک) بودن یکی از امتیازات شاخص پژوهش کامران سپهران است. مشخص است که در این کتاب چه چیزی قابل اثبات است و در فرآیند به هم پیوسته فصلها تا جمعبندی نیز این مسیر به نحو مطلوب و با ارائه دادههای اطلاعاتی و پردازش تحلیلی پیش میرود. یعنی خواننده سرگردان نیست و ذهنش بر همه چیز آگاه و مسلط خواهد شد.
کامران سپهران پا را فراتر از نگاه جامعهشناسانه محض میگذارد و در قلمرو جامعهشناسی هنر، پژوهش خود را سر و سامان میدهد. او همچنین در مقدمه کتاب تحت عنوان"مقدمه: تاملی در نظریه و اهداف" با اشاره به شکوفایی هنر تئاتر در عصر طلایی پریکلس در یونان باستان و همچنین در جباریت الیزابت در انگلستان قرن شانزدهم، تاکید بر این نکته میکند که تئاتر کراسی به طور سر راست تئاتر را وارد حوزه جامعهشناسی میکند و در ادامه میافزاید:«تئاتر کراسی را نخست افلاطون مطرح میکند و آخرین بازخوانی از آن را"ژاک رانسیر" به دست میدهد. ما نیز از افلاطون میآغازیم و بعد یک راست به قرن 21 میرویم و با اتکا به رانسیر این نظریه را تشریح میکنیم.»


چهار فصل


فصلبندی کتاب"تئاتر کراسی در عصر مشروطه" نیز یکی دیگر از امتیازات و شاخصههای آن است. سپهران در فصل یک به"چشمانداز تئاتر مشروطیت از روی لژ"، در فصل دو به"اقلیت روی صحنه"، در فصل سه به"انجمنها و احزاب تئاتر میدهند" و در فصل چهار به"میرزاده عشقی؛ قهرمان از صحنه خارج میشود" میپردازد.
هر یک از این فصول خود به گونهای عنوانبندی شدهاند که انگار یک متن نمایشی باشند. در عین حال این فصول به هم پیوسته یک وضعیت معلوم را در تکاپوی فکری و جستوجوگری قرار دادهاند تا در نهایت خواننده بتواند زیباییشناسی هنر تئاتر را در مقابله یا همسویی با فعالیتهای اجتماعی و سیاسی در یک برهه بحرانی و مشوش دریابد. مطمئناً مشروطیت که مترادف با آزادیخواهی و قدرتطلبی عموم مردم است که بر پایه تلاش روشنفکران و توانگران اجتماعی ممکن شده است، خود به گونهای در تدارک بهرهمندی از امکانات برای ترویج و تبلیغ نظرگاه عملی و فکری بودهاند. تئاتر نیز در این راستا یک وسیله و ابزار فرهنگی به شمار میآید که به نقادی از وضعیت مورد نظر پرداخته است. شاید در این دوران روشنفکران بر این نکته آگاه شدهاند که در کنار مدرسه و روزنامه، تئاتر هم میتواند در ایجاد فضای باز و چند صدایی شدن جامعه نقش داشته باشد، بنابراین سپهران(فصل یک) به پیدایش تئاتر به مفهوم غربی از چند منظر و اتفاق متفاوت میپردازد. چنانچه سفر ناصرالدین شاه به فرنگ و رجال سیاسی این حکومت اولین زمینههای آشنایی با تئاتر را فراهم میکند تا این که مزینالدوله نقاشباشی از ناصرالدین شاه دستور میگیرد تا در قسمتی از دارالفنون تماشاخانهای را تاسیس کند و این نخستین گام عملی برای استقرار تئاتر در ایران میشود. هر چند در فصل دوم، سپهران بر این نکته تاکید میورزد که"ارمنیان آغازگران واقعی تئاتر ایران بودند." و در ادامه همین فصل یادآور میشود که"در سال 1295 ش زرتشتیان یکی از بهترین سالنهای تئاتر را ساختند تا آنها هم به نحوی تاثیرگذار خود را به صحنه اجتماع برکشند." و"یهودیان نیز برنامههای تئاتری خود را دارند و مثلاً در عید مشروطیت برنامههای ویژه تئاتری ترتیب میدهند. از تئاتر برای آشنایی با قصص تورات استفاده میکنند و عموم را به دیدن آن ترغیب. "
سپهران همچنین به دنبال بیان این نکته ارزشمند است که بگوید:«مسئله زنان همواره یکی از بحثهای جذاب در بررسی تحولات انقلاب مشروطه بوده است و گویی این انقلاب نقطه عطفی در تکاپوهای اجتماعی این اقلیت جنسی بوده است.»
به این ترتیب پژوهش کامران سپهران با دادهها و تحلیلهایی همراه میشود که در پایان ما را با درک و دریافت تازهای از یک وضعیت تاریخی ـ هنری آشنا میکند. این خود نمونهای است که ما را در ارائه یک پژوهش با استناد به نظریههای موجود ترغیب میکند تا باری به هر جهت در زمینه پژوهش قلمفرسایی نکنیم.





بهرهمندی از منابع


سپهران از بسیاری از منابع فارسی و لاتین بهره میگیرد، تا نگاهی علمی بر این پژوهش حاکم شود. در این میان نام یروان آبراهامیان، ماشاالله آجودانی، یحیی آریانپور، حمید امجد، محمدتقی بهار، میرزاآقا تبریزی، اسماعیل جمشیدی، جلال ستاری، علیاکبر سیاسی، رضا میرزاده عشقی، مویدالممالک فکری، نصرالله فلسفی، محمد قائد، محمدعلی همایون کاتوزیان، احمد کریمی حکاک، هیوا گوران، شاهرخ مسکوب، جمشید ملکپور، میرزارضاخان طباطبایی نائینی، آندرانیک هوویان، ناتالی هینیک، رشید یاسمی،گریگور یقیکیان و دیگران دلالت بر گستردگی نگاه در این پژوهش میکند، البته باید به این جمع نام بسیاری از محققان خارجی را نیز افزود.


منبع: تئاتر

hiva
1388،10،14, ساعت : 08:35 قبل از ظهر
موضوع و وضعیت نمایشی؛ محدود یا نامحدود !



http://www.theater.ir/data/uploads/news/img/27724_Y_eleman%20(2029Nov09124119pm.jpg



مهدی نصیری: ادبیات نمایشی در حوزه آکادمیک و در زمینه بررسی علمی ساختار و گونههای آن همواره با آرا و نظریههای مختلفی مواجه و همراه بوده است.

شاید نخستین مبحث در مورد گونههای نمایشی همان باشد که ارسطو در "فن شعر" خود مطرح میکند. او نمایشی که انسان را بزرگتر و والاتر نشان میدهد را تراژدی و نمایشی که انسان را پستتر و فرومایهتر نشان میدهد را کمدی مینامد. اما در عین حال همواره ژانرها و گونههای بسیار دیگری نیز از آن زمان به بزنگاه نظریات ادبیات نمایشی راه پیدا کردهاند. تا اینکه امروز حتی بسیاری از نظریهپردازان ادبیات نمایشی گونههای دراماتیک را بسیار بیشتر از آنکه تاکنون معرفی شده دانسته و حتی برخی از نظریهپردازان تعداد ژانرهای موجود را نامحدود میدانند.


اما در حوزهای دیگر همواره مباحث بسیاری درباره موضوع یا وضعیتهای نمایشی مطرح بوده است. شاید تا یک قرن پیش کمتر بحثی درباره بررسی و طبقهبندی موضوعات و وضعیتهای نمایشی پیش میآمد و اغلب مباحث نیز حول محور نامحدود بودن وضعیتهای نمایشی بوده است.
ورود مباحث ساختارگرایانه به حوزه نقد و نظر در تئاتر و همچنین انقلابی که شاید بتوان سرچشمه آن را در ظهور فرمالیستهای روسی در حوزه ادبیات مورد جستجو قرار داد، شرایط جدیدی را در این گستره به وجود آورد. برخی از ساختارگرایان مدعی شدند که با ارزیابی موضوعات مختلف و طبقهبندی آنها با رویکردی ساختاری میتوان وضعیتهای نمایشی و دراماتیک را محدود کرد. "ژرژ پولتی"، با انتشار کتاب جنجال برانگیز"سیوشش وضعیت نمایشی" که در ایران با ترجمه سیدجمال آلاحمد و عباس بیاتی، به چاپ رسیده مدعی شد که توانسته پس از بررسی و طبقهبندی بسیاری از نمایشنامههای مطرح نوشته شده، همه این داستانها را تحت گستره سیوشش وضعیت نمایشی طبقهبندی کند. البته اینکه چنین طبقهبندی و برداشتی تا چه اندازه میتواند صحیح و درست باشد همواره مورد بحث قرار گرفته است.
"ژرژ پولتی" با تقسیم موضوعهای داستان نمایشی در محدوده سیوشش تم و تعریف آن براساس طرح وضعیتهای نمایشی سعی کرد تا تعریفی از اصلیترین وضعیتها که در همه نمایشنامهها تکرار میشوند را ارائه کند.
شاید این طبقه بندی برای نخستین بار هم نبود که انجام میشد. پیشتر تحقیقات و طبقهبندیهای مختلفی توسط یاکوب و ویلهلم گریم، لوی استراوس، آرن، وسلوفسکی و... نیز به ویژه در حوزه ساختار شناسی قصه صورت گرفته بود. اگر چه نمونههای تحقیق در آثار نوشته شده توسط این پژوهشگران، که زمینه ساز ظهور تحلیلهای ساختارشناسانه شدند، بیشتر حول محور ساختار فولکها و نیز قصههای عامیانه است، اما به درستی میتوان الگویی که از تحقیقات آنها به دست میآید را به ادبیات نمایشی و نقد دراماتیک نیز تعمیم داد.
چنانچه طبق یک تعریف مقدماتی ساختگرایی را به معنای بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه یک قصه یا ساخت داستانی یا دراماتیک بدانیم، به سادگی خواهیم توانست با محاسبه اشتراکات، بخشی از الگوهای به دست آمده در این تحقیقات را بر ساختار ادبیات دراماتیک نیز منطبق سازیم و پس از آن مشاهده کنیم که چگونه میتوان ادبیات دراماتیک را براساس موضوعها یا وضعیتهای نمایشی تقسیمبندی کرد.
برای دستیابی به نتیجهای بهتر در این مورد بهتر است تحقیقات ولادیمیر پراپ را که شاید کاملترین نمونه تحلیل ساختارگرایانه بعد از الگوهای استراوس، آرن و... به شمار میآید بستر قرار داده و ببینیم که پراپ چگونه به طبقهبندی قصهها پرداخته است.
پراپ در رساله معروف"ریخت شناسی قصههای پریان" برای رسیدن به یک تقسیمبندی علمی ضرورت کشف و تعریف کوچکترین واحد ساختاری را ضروری میداند؛ پراپ سپس دانستن چگونگی ترکیب این واحدها در الگوی سنتی را پیشنهاد میکند. از همین جا یافتن کوچکترین واحد ساختاری در کلیت قصه، خود به تنهایی دشوار نشان میدهد. پراپ در رسالهاش ثابت میکند که بدون شناخت کوچکترین واحد ساختاری، تجزیه و تحلیل غیر ممکن است. درست است که تجزیه و تحلیل ساختاری بیشتر به روابط متقابل واحدها و الگوهای ساختمانی توجه دارد تا خود واحدها، ولی چگونه میتوان از روابط متقابل واحدها سخن گفت بدون آنکه واحدهایی را که از روابطشان سخن میگوییم بشناسیم؟
پراپ بعد از تعریف کوچکترین واحدها، قدم بعدی در تجزیه و تحلیل ساختاری را بررسی روابط متقابل این واحدها و راههای ترکیب آنها با یکدیگر معرفی میکند. در واقع او به توصیف قصهها برای اجزای آنها و روابط متقابل این سازهها با یکدیگر و با کل قصه میپردازد. پس پیش از هر چیز نخست این اجزا را جدا و تعریف میکند.
ولادیمیر پراپ بر اساس همین ضرورت ها کوچکترین جز سازههای قصهها را"خویشکاری" Function مینامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نقطه نظر اهمیتش در پیشبرد قصه تعریف میکند. وی از تجزیه و تحلیل یکصد قصه از مجموعه معروف قصههای روسی گرد آورده افاناسیف، بر 31 واحد ساختاری یا "خویشکاری" دست مییابد و آنگاه به بررسی چگونگی ترکیب این واحدها میپردازد.
بنابراین همچنان که در روش تطبیقی، متن قصه جدا از بافت اجتماعی و فرهنگی آن مورد مطالعه قرار میگیرد، در ساختگرایی نیز میتوان تنها به متن قصهها بسنده کرد.
بنابراین شیوه پراپ جزئیترین سازههای قصه را پیدا میکند و پس از تعریف آنها، این اجزا "خویشکاری"ها را در ترکیب با "خویشکاری"های دیگر تحت طبقهبندی محدودی در میآورد که میتواند مورد مطالعه قرار بگیرد. بر اساس الگویی که پراپ به دست میدهد، هر چند که منابع بر اساس بسترهای داستانی محدودی مورد مطالعه قرار گرفته اما میتواند تعداد مشخصی از جنس و نوع متفاوت را در قصه در اختیار بگذارد.
براین اساس هر چند که نظریات و الگوی پراپ و ساختارگرایان دوران او محدودیتی را برای تعداد "خویشکاری"ها ارائه میکند، اما در عین حال منکر امکان ترکیب این خویشکاریها با نمونههای دیگر هم نمیشود. پس میتوان طبقه بندی موضوعات و وضعیتهای نمایش را مورد تامل قرار داد، اما در عین حال از تصور محدود بودن آن نیز – آن چنان که مثلا ژرژ پولتی میگوید ـ هم میتوان فراتر رفت.


منابع:


ریختشناسی قصههای پریان.ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدرهای. انتشارات توس.1386
ریشههای تاریخی قصهها. ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدرهای. انتشارات توس

آنیتا
1388،11،30, ساعت : 03:19 بعد از ظهر
http://www.theatrema.com/index.php?module=pagesetter&type=file&func=get&tid=1&fid=image&pid=2552


منوچهر اکبرلو

‏1- آیین، شکلی از معرفت است. اسطوره وآیین، تجسم دریافت یک قوم از ‏جهان است و نیز می کوشد انسان و رابطه ی او را با جهان تعریف کند. آیین یک ‏روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنتها و جهان بینی ‏یک قوم به نسلهای بعدی است. آیین برای مهار کردن هرچه بدی و بلاست و از ‏نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس کرده و ‏سپاس میگوید.‏
‏ آن گونه که «جوزف کمپل» می گوید، آیینها به سه دسته تقسیم می شوند: ‏آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آیینهایی که ترکیبی از این سه دسته ‏اند.‏

‏2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن کهن بشری، سرشار از آیینهاست. ‏مشخصاً آیینهای نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی که تأثیرات عمیق آن ‏را در آیین های بسیاری از فرهنگهای دور و نزدیک، حتی امروزه شاهد هستیم.‏

‏3- آیین های نوروزی متنوعاند و بی جهت نیست که نوروز را بسیاری ‏‏« نمایان» ترین جشنهای بهاری دنیا میدانند. تقدّس و بزرگی نوروز و آیینهایش ‏از آن روست که با ماه فروردین که ویژه ی ارواح مقدس است شروع ‏می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز میشود که اول بهار، اعتدال ربیعی، ‏رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن ‏به جمشید باز می گردد و روایتِ فردوسی بزرگ چنین آوازهای را نصیب وی ‏کرده و ارزش آن بدین سبب است که ایرانیان، سرشار از آیینهایی بودهاند که ‏بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.‏

‏4- آیینها دربسیاری موارد، شالوده ی نمایشی دارند. زیراجملگی آنان ‏ترکیبی هستند که برای «تماشا» به وجود آمدهاند. چیزی که باید دیده یا شنیده شود ‏وبا تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی که بسیاری از ویژگیهای «مخاطب نمایش» ‏را در خود دارند.‏
مراسم آیینی متشکل است از کُنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.‏

‏5- اما آیین به شکل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ‏ندارد. از آیین می شود اقتباس کرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. ‏اما اجرای کامل یک آیین، هرچند تماشایی و هرچند نمایشی، اختلاط دو جنس ‏ناهمگون است . محصول، هیچ مقوله ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. ‏اجرای یک مراسم نیایش، این آیین نوروزی و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش ‏بومی ختم نخواهد شد؛ بلکه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می بَرَد.‏

‏6- آیین های نوروزی، منابعی فوقالعاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. ‏منابعی پُر انرژی وسرشار از زندگی. برای تئاتر ما که بسیار عبوس است و ‏دلافسرده. باشد که تئاتر ما سراسر «نوروزیخوانی» شود.‏

shadi.d.h
1388،12،04, ساعت : 01:41 بعد از ظهر
كمدي و انواع آن ؛ بخنديد و فكر كنيد!



كمدي محصول تفكر انتزاعي انسان و تقليد او از اعمال مذموم اجتماعي است كه گاه براي سرگرمي و گاه نگاهي اصلاح گرايانه و انتقادي به روابط اجتماعي نوع بشر دارد.انسان به عنوان موجودي انديشه خواه و انديشه ورز از ديرباز همواره به دنبال تنوع در لايه هاي زندگي اجتماعي خود بوده و در اين راه براي گريز از تكرار و خمودگي و تنوع بخشي به زندگي خود، همواره از ابزارهاي خاصي استفاده كرده است.
نمايش در تعريفي كلي به معني تقليد از اعمال و كردار محيط پيرامون نوع بشر براي اصلاح امور اجتماعي است. اما حس تقليد از اعمال و كردار همنوعان، حيوانات، پرندگان و آدميان و تلفيق آن با مسايل اجتماعي بعدها انسان را در شرايطي قرار داد تا به سمت نمايش هايي حركت كند كه يا بار خنده در آنها مدنظر بود و به عنوان نمايشهاي "كمدي" شناخته مي شدند و يا بار غم و اندوه داشت كه با عنوان "تراژدي".
نمايشهاي كمدي محصول تقليد انسان از اعمال و كردار مضحك حيوانات، پرندگان آدميان و تلفيق آن با مسايل اجتماعي است، اما اين گونه نمايش در طول تاريخ اوج و فرودهاي بسياري داشته است، آن چنان كه اين هنر مردمي در طول تاريخ به عنوان گونه اي مستقل و منحصر به فرد حفظ شده و همواره به عنوان چرخه خنده و انديشه در عرصه هنر محسوب شده است.
در نمايشهاي كمدي، خلق فضاي شادي آور توأم با خنده، تفكر برانگيزي و اصلاحگري همواره به عنوان وجوه بارز شناخته شده است.
كمدي هجوآلود، كمدي دسيسه، كمدي موقعيت، كمدي خلق و خو، كمدي رفتار، كمدي رمانتيك و مضحكه با صورتك و تقليد هزل آميز (پارودي) از انواع نمايشهاي كمدي است كه هر كدام بنا به مضامين خاصي نگاشته شده وبه اجرا درمي آيند.
از آن هنگام كه "آريستوفان" كمدي نويس بزرگ يونان باستان به طرح موضوعهاي عصر خود با زباني هجوگونه، خشن و استهزا آميز پرداخت، تا امروز كه كمدي به عنوان يكي از شاخص ترين گونه هاي نمايشي هنر تئاتر شناخته شده است، هنرمندان اين عرصه همواره سعي در بيان دردها و آلام بشر عصر خود به زبان خنده داشته اند. بعدها كمدي نويسان عصر ميانه همچون "ترنس"، "مناندر" و "پلوتوس" در نمايشنامه هاي خود كه اغلب به زباني فرا واقعي بيان مي شد، به نقد جامعه پرداختند و بتدريج بر اثر تغيير و تحولات اجتماعي و پيشرفت بشر در علوم مختلف، عنصر واقع گرايي در آثار كمدي مورد توجه نويسندگان عصر جديد قرار گرفت و به طرح موضوعهايي پرداختند كه شرارت ها و حماقت هاي جامعه را نيز به نقد كشيد.
در كمدي "هجو" نمايشگران به طرح موضوعاتي مي پردازند كه بيشتر در زندگي شهري ملموس است، اين نوع كمدي، زندگي روستايي را به دور از فساد مي داند.
اين نوع كمدي در قرن هفدهم در اروپا رشد چشمگيري كرد و پس از آن كه متوجه اهداف سياسي شد، در همين قرن قانون سانسور، آن را ممنوع اعلام كرد.
از جمله نويسندگان بارز اين نوع كمدي در عرصه ادبيات نمايشي مي توان به "اسكاروايلد" انگليسي، "مولير" فرانسوي و "برتولت برشت"آلماني اشاره كرد.
نويسندگان كمدي "هجو" به طرح موضوعاتي مي پرداختند كه اوضاع سياسي و اجتماعي زمان خود را به زبان هجو بيان مي كرد.
اما در كمدي "دسيسه و موقعيت" بناي اثر از اشتباهات، غافلگيريها و رخدادهاي غيرمترقبه شكل مي گيرد. در اين گونه آثار، عنصر سرگرم كنندگي به عنوان يكي از محورهاي اصلي نمايشي شناخته شده است.
در كمدي دسيسه و موقعيت معمولاً برخورد انتقادي با اخلاقيات نمي شود، بطوري كه تمييز اين نوع كمدي از لوده بازي بسيار مشكل است.
"ويليام شكسپير" نويسنده برجسته انگليسي از نويسندگان اين نوع كمدي به شمار مي رود، و دو نمايشنامه "كمدي اشتباهات" و "رويا در نيمه شب تابستان" وي نمونه بارزي از كمدي دسيسه و موقعيت محسوب مي شود.
محدوديت در تغييرپذيري شخصيتها از جمله ويژگيهاي كمدي دسيسه و موقعيت است، به طوري كه اشخاص بازي همواره بدون كوچكترين تغييري در موقعيت خود پافشاري مي كنند.
در اين گونه كمدي حوادث ضمني بسياري رخ مي دهد، اما موقعيت اوليه شخصيتها و ماهيت روابطشان بدون تغيير باقي مي ماند.
كمدي دسيسه و موقعيت در اجراي برنامه هاي تلويزيوني طرفداران بسياري پيدا كرد و بعدها بر اثر پيشرفتهاي بسياري كه در علوم اجتماعي بخصوص روان شناسي رخ داد، انواع ديگري از كمدي ظهور كرد كه مي توان از اين نمونه به كمدي "خلق و خو" اشاره كرد.
اين نوع كمدي از نظريه "روانشناسي شخصيت" كه بر حسب سنخ فيزيولوژيكي دسته بندي شده، الهام گرفته است. اما "كمدي رفتار" با عنوانهايي همچون كمدي "بزن و بكوب" يا "اسلپ استيك" شناخته شده است.
در عصر جديد اين نوع كمدي معروفترين و پرطرفدارترين انواع كمدي در جذب مخاطب است.
در كمدي رفتار به دليل تحركات بدني و عكس العملي بودن، مخاطب مي تواند با اتفاقها و اصل داستان به خوبي ارتباط برقرار كند.
كمدين هاي عرصه سينما و تلويزيون "چارلي چاپلين"، "لورل و هاردي"، "هارولد لويد"، "باستر كيتون" و "مستربين" از پيروان برجسته اين سبك هستند.
اما بارزترين و شاخص ترين نوع كمدي "كمدي مضحكه با صورتك و تقليد هزل آميز"است.
اين نوع كمدي كه از قرن نوزدهم به اوج شكوفايي رسيد، نمايشنامه هاي هزل آميز و خنده آوري را شامل مي شود كه اغلب از راه تقليد ادبيات جدي و هجو مسايل روزمره كه گاه افراد خاصي را هدف قرار مي دهد، به وجود مي آيد.
تقليد هزل آميز (پارودي) از موسيقي به ويژه آواز گروههاي همسرايان و چشم اندازهاي تماشايي، بطور گسترده استفاده مي كند.
در ايران ادبيات نمايشي به عنوان ادبياتي وارداتي عمر كوتاهي دارد كه به تبع آن نمايشنامه هاي كمدي نيز رشد چنداني نكرده است.
اما به دليل ادبيات غني داستاني و وجود آثار فراواني از جمله ديوان"عبيد زاكاني"، "گلستان سعدي"، "ديوان شمس" مولوي و "كليله و دمنه" مي توان بر اين اميد بود كه نمايشنامه نويسان جوان با الهام از ادبيات غني كهن ايران و دست مايه قراردادن ساختارهاي نمايشنامه نويسي كمدي اقدام به توليد آثاري با مشخصه هاي تئاتر كمدي ايراني كنند.
وجود شخصيت هاي كمدي در خرده نمايشهاي ايراني نظير "تلخك"، "حاجي فيروز"، "سياه" و "كچلك"، و بذله گويي هاي دلقك ها و تلفيق آن با ادبيات داستاني، حماسي و تغزلي مي تواند در توليد آثاري كمدي با هويت ايراني مؤثر واقع شود.

asaman
1388،12،14, ساعت : 03:16 قبل از ظهر
تاريخچه نمايش عروسكي در ايران
http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h06.jpg

در ايران به مانند ساير نقاط جهان با نمايش عروسكي احساس بيگانگي نخواهند كرد . چرا كه مردم ايران با اين هنر آشنايي كامل دارند . با نگاهي گذار به نقاط مختلف ايران ، رابطه مردم با هنر نمايش عروسكي بخوبي ديده مي شود . در ايران و اكثر مراسم و جشن ها بنوعي از عروسك استفاده مي شود . هر چند كه ورود فرهنگ هاي مختلف تاثيرات عمده اي بر مراسم و آئين هاي ايرانيان گذاشته است با اين وجود در بسياري از نقاط اين سرزمين مراسم و آيين هايي هر چند به صورت پراكنده با عروسك اجرا مي شود كه در نوع خود بي نظير و ديدني است .







از جمله اين مراسم مي توان به تكلم گرداني در عيد نوروز در نزد آذربايجانيها و مراسم تمناي باران با چمچمه و نيز كتراكيشه به بازي دختران گيلاني اشاره كرد .چمچمه گلين عروسكي است كه با قاشق چوبي ساخته مي شود و دختران آذربايجاني در تمناي بارا دست به اين مراسم مي زنند .
دختران ده اين عروسك را ساخته و بهمراه آن به خانه ها سرك مي كشند و براي تهيه آش نذري مواد جمع مي كنند و آنها را در مسجد جمع كرده و آش را پخته بين مردم تقسيم مي كنند . و بعد براي بارش باران دعا مي كنند . كتراكيشه ( كترا به معناي قاشق چوبي است ) هم بازي معمولي كودكان گيلاني است كه قاشق چوبي را با لباس پوشانده و مي رقصانن و شعر مي خوانند . اما نمايش عروسكي در ايران قدمتي طولاني دارد كه اين فدمت به قرن 5 ه.ق باز مي گردد.
بهرام بيضايي در كتاب نمايش در ايران به اين امر اشاره دارد و اعتقاد دراد كه از دوره اسلامي اين نمايش ها ( نمايش عروسكي ) تا قرن چهار اطلاع مستقيمي در دست نيست و از قرن پنجم به بعد است كه در شعرهاي شاعران اشاره به اين نمايش ها و تعدادي از واژه هاي آنان ديده مي شود .

اسدي طوسي ( قرن 5 هجري ) در گرشاسبنامه هنگام وصف بي ثباتي طبيعت و ناپديدار بودن زندگي مي گويد « طبيعت در دست دو پرده ( ظاهرا شب و روز) آويخته است و از اين رو تصاوير با سايه هاي گوناگون به هيئت جانداران بيرون مي آيد »

بي يقين در پيش از اين هم نمايش عروسكي وجود داشته اما به لحاظ محدوديت ديني كمتر جرات خودنمايي داشت و با اين حال هر از گاهي به نحوي از انحاء در ميان مردم خودي نشان مي داد تا ياد و خاطره خود را زنده نگه دارد . در اشعار عمر خيام بارها به واژه عروسك و عروسك باز برمي خوريم . مثلا :


ما همه لعبت كانيم و فلك لعبت باز از روي حقيقتم نه از روي مجاز

و اين ها شواهدي است كه ما به طور حتم نشان مي دهد از قران ششم و هفتم هجري نمايش عروسكي در ايران رواج داشت و متعاليترين و به زبان ديگر جاافتاه ترين شكل نمايش عروسكي در ايران خيمه شب بازي است كه در عين سادگي و بي پيرايگي تاثيرگذار و جالب است و اغلب توسط نمايش گران دوره گرد به اجرا در مي آمده و عناصر تشكليل دهنده آن عبارت بود از :

http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h03.jpg
يك خيمه ، صندوق و چند عروسك نخي و كمانچه و تمبك و داستان اغلب اين نمايش در حول محور چند قهرمان پابت به نام هاي سياه ( مبارك ، ياقوت ، الماس و ... ) پهلوان كچل ، ورور جادر ، پهلوان پنبه ، عروس ، سلطان سليم و .... كه بر حسب موقعيتهاي كميكي كه قرار مي گيرند شكل مي گيرند . البته باز هم برحسب داستان ممكن است شخصيتهايي به آن افزده شود ، اما هر چه بود شخصيتهاي اين نمايش بيشتر اشخاص عام را در بر مي گرفت و قصه ها قصه هايي عاميانه و شناخته شده بودند . با اين حال نمايش عروسكي در ايران از محبوبيت فوق العاده اي برخوردار است و با وجود اينكه امروزه كمتر سراغي از آن در محافل هنري داريم ، ولي مشتاقانه در انتظار ظهور موفقيت آميز آن در صحنه هاي نمايش اين مرز و بوم هستيم .

http://www.koodakan.org/theater/pakan/image/h04.jpg

asaman
1388،12،16, ساعت : 03:54 قبل از ظهر
نقّالي. نقالي در لغت به معني كار و پيشه نقال است كه كالا يا چيزي را از جايي بهجايي ديگر نقل ميكند يا ميبرد، اما در اصطلاح به پيشه و هنر كسي گويند كه داستانها و واقعههاي هيجانانگيز و جذابي را كه شنيده يا خوانده است براي سرگرم كردن مردم نقل و بيان كند. اين داستانگزار يا قصهگوي هنرمند را اصطلاحآ نقّال ميگويند. واژههاي نقال و نقالي به مفهوم اصطلاحي آنها احتمالا از دوره قاجار در زبان و ادبيات فارسي كاربرد يافته، چون اين اصطلاحها در متنهاي تاريخي و ادبي و لغتنامههاي فارسي پيش از آن نيامدهاند.
نقالي يك جريان فرهنگي است كه از زمانهاي دور در جامعه ايران رواج داشته است. نقالان داستانهايي از حماسههاي قومي، ملي، ديني، و واقعههاي تاريخي و شبه تاريخي و مذهبي را با كلامي سنجيده و آهنگين و بياني گرم و رسا در ميان جمع مردم و در فضاهاي عمومي يا محفلهاي خصوصي نقل و روايت ميكنند.
نقالان در نقل داستانها و بازنمايي واقعههاي داستان و القاي رخدادهاي هيجانانگيز، استعداد و هنر فراواني داشتند و در شيوه بيان، طرز نمايش واقعهها، و تقليد حركات و رفتار صاحب ذوق و هنر بودند. آنان ميدانستند كه در هر مجلسِ نقل، به اقتضاي شعور فرهنگي جماعت مجلس، چگونه سخن بگويند و تقليد درآورند.در نقل روايتها به بداههپردازي و زبانآوري ميپرداختند و موضوعهاي داستان را با پند و اندرز و مَثَل، و شوخي و لطيفه ميآميختند و در نشان دادن شخصيتهاي داستان، بازي و تقليد درميآوردند (88:2).
بخش بزرگي از ميراث فرهنگي ـ ادبي ايران كه امروز بهصورت مكتوب، به ما رسيده، داستانها و افسانههايي هستند كه از زبان و بيان اين نقالان شنيده و نوشته شده است. اين داستانها مجموعه "ادبيات نقالي" ما را در تاريخ ادب ايران پديد آوردهاند.
تاريخچه. تاريخچه نقالي را ميتوان در دو دوره پيش از اسلام و دوره اسلامي بررسي كرد:
الف. دوره پيش از اسلام. در ايران باستان خنياگران دورهگردي بودند كه با نواي ساز و آواز قصهخواني ميكردند. گزنفون به رواج هنر تصنيفخواني و قصهگويي اين خنياگران در دوره هخامنشي اشاره ميكند (19: 4). در دوره اشكاني خنياگراني را كه داستانهاي حماسي و رزمي براي مردم نقل ميكردند "گوسان" ميناميدند. سندي به زبان پارتي (اشكاني) هنر گوسانها را در مدح پادشاهان و قهرمانان باستان نشان ميدهد. اين سند را نشانهاي از نقش پارتيها در نگهداشت سنتهاي ملي ايران دانستهاند و احتمال دادهاند كه افسانههاي كهن به كمك اين خنياگران گردآوري ميشدهاند. اسطورهاي نيز نقش خنياگران را در قصهگويي نشان ميدهد. بنابراين، اسطوره زال، پدر رستم، به خنياگران سفارش ميكند كه "پهلواني سرود" براي رستم جوان بخوانند تا رستم با شنيدن آنها براي مبارزه در ميدان كارزار پرورده شود.
در دوره ساساني نيز خنياگراني بودند كه حماسهها و داستانهاي قومي و ملي را با آواز و نغمه ساز براي مردم ميخواندند. بهرام چوبين، سردار ساساني، در شب پيش از رفتن به كارزار خنياگري را فرا ميخواند تا برايش حماسه هفتخوان اسفنديار و رنجهاي او را در قلعه برنجين[1] بخواند (3: 757، 762، 767). باربد، نوازنده و خواننده نامي دربار خسرو پرويز ساساني (پادشاهي 590-627م.)، يكي از خنياگران داستانگزار بود. از جمله تصنيفهايي كه او ميخواند "پسران ديو و فتوحات و مجالس خسرو" بود (9: 164).
نويسنده تاريخ بخارا به اين دسته از خنياگران يا قوّالان داستانگو در جامعه بخارائيان دوره پيش از اسلام اشاره ميكند. او مينويسد اين هنرمندان سرودهايي را در سوگ كشتن سياووش ميخواندند كه آن سرودها را "گريستن مغان" نام نهاده بودند (23: 24، 33).
اين خنياگران قصهگو به سرزمينهاي ديگر هم ميرفتند و داستانهاي حماسي و پهلواني ايرانيان را براي مردم بيان و نقل ميكردند. بنابر گزارشهاي تاريخي، پيش از آنكه نهضت اسلامي در مكه شكل بگيرد، نصربنحارث، خالوزاده پيامبر، هر بار كه براي تجارت به حيره ميرفت طومارهايي از داستانهاي پهلواني ايرانيان، مانند رستم و اسفنديار را ميخريد و به مكه ميبرد و براي مردم قبيلهاش ميخواند (7: 10-11).
ب. دوره اسلامي. در نخستين سدههاي اسلامي راويان و دهقانان، كه گروه اجتماعي زميندار بودند، روايتكننده داستانهاي پهلواني و رزمي كهن ايراني نيز بودند. فردوسي از تني چند از اين دهقانان پير كه راوي و گردآورنده داستانهاي رستم و خاندان گرشاسب و داستانهاي قهرماني ديگر بودند، ياد ميكند (14: 74-88). در اين زمان قصهخواناني نيز بودند كه نقل قصه را با نواي ساز همراه ميكردند. حكايت قصهگويي مروزي در قرن سوم هجري كه پس از نقل هر قصه تنبورش را برميگرفت و نغمههايي شاد بر سازش مينواخت، نمونهاي از همراهي ساز و آواز با قصهخواني است(4: ج2، ص133-134).
در سدههاي پنجم و ششم هجري دو دسته داستانگزار براي مردم نقل ميگفتند؛ يك دسته داستانگزاران سني مذهب بودند كه همراه نقل داستانهاي اسطورهاي و حماسي ايران فضايل خلفاي راشدين را هم بيان ميكردند؛ اينان را فضايلي ميخواندند. دسته ديگر، داستانگزاران شيعه بودند كه فقط داستان واقعههاي جنگها و دلاوريهاي اميرمؤمنان علي (ع) را نقل ميكردند، و در منقبت و مدح او و پيامبر و خاندان نبوت شعر ميخواندند؛ اينان را هم مناقبي ميناميدند. دستههاي فضايليخوان با نقل حماسههايي از رستم و سهراب و اسفنديار و كاووس و زال در سر چهارسوهاي بازار و گذرگاهها (16: 767) رسم نقل داستانهاي پهلواني؛ و دستههاي مناقبيخوان با نقل جنگها و پهلوانيهاي علي (ع) و روايات مربوط به اهل بيت او، رسم نقل داستانهاي مذهبي را در فرهنگ نقالي ايران بنياد نهادند و شيوع بخشيدند (15: ج 1، ص بيست و يك).
نقالي يا قصهخواني همچنان ادامه يافت تا به دوره صفوي رسيد. در اين دوره (907-1148ق.)، موضوع داستانهاي نقالان بر گرد داستانهاي شبه تاريخي ــ ملي و شبه تاريخي ــ مذهبي و اسطورهها و حماسهها و داستانهاي شاهنامه ميگشت. داستانهايي درباره ابومسلم مروزي (پهلوان ايراني كه در قرن دوم هجري عليه بيدادگري حكومتگران اموي قيام كرد)، حمزه (به روايتي حمزه پسر آذرك سيستاني كه بر كارگزار خليفه عباسي شوريد، و به روايتي ديگر سيدالشهدا حمزه عموي پيغمبر)، و اسكندر (سردار و جهانگشاي مقدوني) و، بهويژه داستانهاي شاهنامه و برخي داستاننامههاي مذهبي، از رايجترين قصههاي زبانگرد نقالان بودند.
در دوره صفوي، داستانگزاري و قصهگويي از جمله هنرهاي معركهگيران به شمار ميآمد و داستانگويان و قصهخوانان را از "ارباب معركه" ميشناختند. در اين زمان، مناقبخوانان را كه پيوسته "مناقب اهل بيت" ميخواندند، مداح ميناميدند. مداحان از لحاظ نوع سخن به سه دسته تقسيم ميشدند: سادهخوانان، كه مدح را به نظم ميخواندند؛ غرّاخوانان، كه داستانها را به نثر نقل ميكردند؛ و مرصّعخوانان، كه به نظم و نثر مداحي ميكردند. "قصهخوان" و "افسانهگوي" نيز كساني بودند كه در احوال گذشتگان و غرايب و عجايب زندگي آنان و زوال ملك و مال سلاطين قصه ميگفتند. قصهخوانان دو دسته بودند: يك دسته قصهخواناني كه حكايت و افسانه ميگفتند و دسته ديگر قصهخواناني كه حكايتها و افسانهها را به نظم ميخواندند يا به اصطلاح "نظمخواني" ميكردند(18: 280، 286، 302، 304).
در دوره قاجار، قصهخواني رشد و بالندگي فراوان يافت و همچنان تا نخستين دهههاي قرن چهاردهم ش. شكوفايي داشت. نقالان اين دوره، بهويژه نقالان دربار شاهان و اميران، بايد "با خبر از تواريخ، مستحضر از اخبار و اشعار و نوادر و نكات، و دقيقهياب و نكتهسنج" ميبودند. از ويژگيهاي نقال خوب، ورزيدگي او در هنرهاي كلامي و تقليدي بود. "قصهخوانان ايشان كه به شخص واحد در حين تقرير حكايات مجلسي هستند بالتمام، زيرا كه تبديل حركات و تغيير آواز به مقتضاي حالت اشخاص مختلفه در حالات عديده مثل غضب و حلم و عقل و عشق و سرور و غم، سلطنت و گدايي، امارت و چاكري، عاشقي و معشوقي، فرمانبري و فرمانروايي در يك شخص واحد" جمعاند (21: ج 2، ص 282).
در همين دوره، در حوزههاي جغرافيايي و فرهنگي مختلف ايران، قصهخواناني بودند كه داستانهاي حماسي قومي ـ محلي خود را همراه حماسههاي شاهنامه به نثر و نظم و با ساز و آواز يا بدون آن، براي مردم نقل ميكردند. اين قصهگويان كه پيامد همان خنياگران قصهگوي دوران كهن ايران بودند تا چندي پيش در ميان مردم ايلها و روستاها و شهرها هنرنمايي ميكردند. براي نمونه ميتوان به "دِنگْ بِژ"ها يا نوازندگان قصهخوان دورهگرد، و "چِروُك بِژ"ها يا نقالان، در ميان كُردها اشاره كرد (26: 118). در ميان كُردها نقالاني هم بودند كه شعرهاي غنايي يا حماسي كُردي را با آواز ميخواندند. اين نوع اشعار را به كُردي "لاوْژْ" مينامند. نقالان لاوژخوان زماني كه در ده بودند به خانه خانها و بزرگان آبادي ميرفتند و شبها براي آنان حماسه ميخواندند. زماني هم كه به شهرهاي كردنشين ميرفتند، در قهوهخانههاي شهر براي مردم حماسهخواني ميكردند (25: 538، 564).
در ميان آذربايجانيها قصهگويي كار عاشيقها بود. عاشيقها گروهي داستانگزار بودند كه با نواختن ساز و خواندن آواز، داستانهاي قهرمانان قومي و محلي را براي مردم بازگو ميكردند. عاشيقها در مجالس بزم و شادي مردم و در قهوهخانههاي شهرها و روستاهاي آذربايجان با نقل داستان و نواي ساز و آواز، مردم را سرگرم و دلشاد ميكردند.
جاي نقالي. در نخستين سدههاي آغاز دوره اسلامي قصهگويان دورهگرد هم در مساجد، كه جاي تجمع مسلمانان بود، قصههاي انبياي سلف و پادشاهان قديم را براي مردم بيان ميكردند؛ و هم در كوچه و بازار همچنان معركه خود را برپا ميكردند و بهنقل قصه ميپرداختند(10: ج1،ص450). اين روش معركهگيري و قصهگويي را قصاصان و نقالان تا دوره صفوي، حتي پس از شكلگيري نهاد قهوهخانه در ايران، ادامه دادند و در جاهاي تجمع مردم بساط ميافكندند و به نقالي ميپرداختند. فضاها و معابر عمومي مانند ميدانها، سرگذرها، چهارسوهاي بازار، سراها، كاروانسراها، صحن مسجدها، و زيارتگاهها و تكيهها مكانهاي قصهگويي اين معركهگيران بود. مثلا، سيدكمالالدين سدهي، معروف به طاهر عليشاه، از نقالان عهد شاهعباس اول، عصرها در زيرگذر بازار مسجد جامع عتيق اصفهان برزونامه ميخواند. يا اسداله حجّار عصرها در بخش شرقي صحن مسجد شاه (مسجد امام كنوني) داستانهاي مذهبي ميخواند. همچنين مرشد جعفر پاقلعهاي نزديك امامزاده اسماعيل، در محله قديم قلعه طَبَرك اصفهان شاهنامه ميخواند. حاجرضا حبيبآبادي براي نخستينبار شاهنامهخواني در تكيه را در تكيه حمام خانم (تكيهاي كه مادرشاه تهماسب با يك حمام نزديك امامزاده يحيي در جنوب شرقي تهران ساخته بود)، در زمان شاه عباس اول (996-1038ق.) باب كرد. نقالاني هم در مشهد بودند كه در فضاهاي پيرامون صحن حضرت امام رضا (ع) شاهنامهخواني ميكردند (11: 13).
در دوره قاجار، نقالان و قصهگوياني در گوشههايي از ميدان نقش جهان اصفهان بساط ميانداختند و نقل ميگفتند (17: 158). حاجبابا مشكين، از نقالان و سخنوران نامي عهد فتحعليشاه، ابتدا در تكيه حمامخانم و بعد در ميدان پاقاپق (اعدام) و جلوخان مسجد شاه بازار تهران، شاهنامهخواني ميكرد (11: 14).
در عصر رونق قهوهخانه، از اوايل قرن يازدهم تا نخستين دهههاي قرن چهاردهم ش. شمار بزرگي از نقالان به اين نهاد روي آوردند و آن را پايگاه نقالي و شاهنامهخواني كردند. در اين دوره نسبتآ بلند، قهوهخانه نهاد فعالي در انتقال فرهنگ و ادب كهن ملي و مذهبي ايران به توده مردم بيسواد يا كم سواد بهشمار ميرفت؛ و در آموزش آداب زندگي گذشتگان، اخلاق، و منش پهلوانان و جوانمردان به افراد قهوهخانهرو، نقش مهمي داشت (2: 88).
گروهبندي نقالان. نقالان را برحسب نوع داستانهايي كه ميگفتند و چيرگي و ورزيدگيشان در نقل داستانها و بيان واقعهها ميتوان به سه دسته تقسيم كرد: نخست شاهنامهخوانان يا نقالاني كه فقط به نقل داستانهاي حماسي شاهنامه ميپرداختند و در شاهنامهخواني ورزيدگي داشتند؛ دوم نقالاني كه در نقل داستاننامههاي تاريخي ـ افسانهاي، مانند اسكندرنامه و ابومسلمنامه مهارت و چيرگي داشتند؛ و سوم مذهبيخوانان يا نقالاني كه داستانهاي ديني ـ مذهبي مانند حمزهنامه و حيدرنامه ميخواندند.
هريك از اين سه گروه اهل سخن را نيز ميتوان به دو دسته تقسيم كرد: يك دسته قصهخواناني كه از روي داستاننامهها و در حال نشسته نقل ميگرفتند و شعرها و واقعههاي داستانها را شرح و تفسير ميكردند. اين دسته از قصهخوانان را اصطلاحآ "نقال مجلسي" هم مينامند؛ دسته ديگر قصهخواناني كه داستانها را به كمك حافظه و سرپا و ايستاده نقل ميكردند. اين قصهخوانان با حركتهاي موزون نمايشي و بالا و پايين بردن و زيروبم كردن صدا و تقليد درآوردن، وقايع را براي مردم زنده و گيرا ميكردند. اين گروه قصهخوان را كه در واقع "مقامهخواني" ميكنند، اصطلاحآ، به مفهوم اخص كلمه، "نقال" مينامند (2: 87-88).
شوق و علاقه مردم به رفتن پاي نقل و شنيدن داستانهاي حماسي ملي، قومي، و ديني از زبان نقالان بر اعتبار هنر نقالي، بهعنوان يك هنر كلامي ـ نمايشي، در جامعه سنتي ايران افزود و بهكار نقالان رونق و درخشندگي ويژهاي بخشيد. شمار نقالان از دوره صفوي به اين سو بهتدريج افزايش پيدا كرد. ملااسد، ميرعبدالباقي، ملاعبدالرشيد، مولانا حيدر و مولانا محمد خورشيد اصفهاني از شمار قصهخوانان؛ و مولانا فتحي بيك، ملامؤمن مشهور به "يكه سوار"، ملا بيخودي جُنابادي، و مقيماي زركش از شمار شاهنامهخوانان دوره صفوي بودند. برخي از نقالان عهد صفوي، مانند ميرزا محمد فارس بواناتي به حمزهخواني، و حسينا صبوحي به شاهنامهخواني و حمزهخواني معروف بودند(1: ج1، 191؛ 24: 145، 307، 357، 379، 401).
از نقالان سرآمد و مشهور اوايل دوره قاجار به درويش صفر شيرازي و ملا آدينه اشاره كردهاند. درويش صفر در زمان آقامحمدخان و ملا آدينه در عهد فتحعليشاه قصهخواني و نقالي ميكردند (21: ج 2، ص 282). حاج حسين باباي مشكين، مرشد رحيم بلور، مرشد غلامحسين، و درويش مرحب نيز از جمله نقالان و شاهنامهخوانان برجسته دوره قاجار بودند. پاتوق يا پاچال نقل اين نقالان بيشتر قهوهخانههاي تهران بود.
از نقالان و شاهنامهخواناني كه تا چند دهه پيش زنده بودند و با دم گرم و آواي خوش خود مجلسآراي محفل انس قهوهخانهنشينان شهرهاي بزرگ ايران بودند، ميتوان مرشد عباس زريري معروف به "مرشد برزو"، مرشد روحالله شوقي، مرشد نادري، و مرشد غلام علي حقيقت را ياد كرد. هنوز هم تني چند از شاگردان استادان نقال، در شهر تهران و برخي از شهرهاي بزرگ ايران نقالي و شاهنامهخواني ميكنند (2: 89).
شاهان و اميران ايران نيز بعضآ قصهخوانان و نقالان خاص خود را داشتند. قصهخوانان درباري را از ميان زبدهترين نقالان معروف شهرها برميگزيدند. نام برخي از اين نقالان در نوشتههاي تاريخي و تذكرهها و سفرنامههاي سياحان خارجي و خاطرات و زندگينامههاي رجال ايران آمده است. مثلا ملا بيخودي جنابادي در مجلس شاه عباس اول شاهنامهخواني كرده بود (24: 307). ميرزاغياثالدين علي، ملقب به نقيبخان، از قصهخوانان دربار جلالالدين اكبرشاه پادشاه هند در قرن دهم هجري بود و تواريخ و قصص و حكايات و افسانههاي فارسي و هندي براي او ميخواند، ملااسدخان قصهخوان و ميرعبدالباقي قصهخوان در دربار حاكم قندهار در قرن يازدهم هجري قصه ميخواندند (13: ج 5، ص 1503). همچنين ميرزامحمدعلي نقيبالممالك، نقالباشي دربار و سازنده و پردازنده قصه اميرارسلان نامدار، قصهخوان مخصوص ناصرالدينشاه بود. او هم موسيقي ميدانست و هم آواز خوشي داشت و به هنگام قصهگويي چند بيتي را هم خورَند داستان با آواز و ساز ميخواند (20: 24).
طومارنگاري. قصهگويان پيش از دوره صفوي داستانهاي خود را در دفترهايي مينوشتند يا آنها را تقرير ميكردند و ديگران مينوشتند. اين داستاننامهها را "دفتر" و نقالاني را كه از روي اين دفترها قصه ميخواندند "دفترخوان" ميناميدند. مثلا فراهمآورنده داستان فيروزشاه (دارابنامه بيغمي)، يكي از قصاصان بهنام ميانه قرن هشتم و نهم هجري بود كه به محمود دفترخوان شهرت داشت. گزارنده داستان هم مولانا شيخ محمد مشهور به بيغمي بود (15: ج 1، ص بيست). بعدها برخي نقالان و داستانگزاران داستانهاي ساخته و پرداخته خود را روي نامههاي دراز و بلندي بهنام طومار مينوشتند، و يا ميگفتند و ديگران براي آنان مينوشتند. داستاننامههايي بهصورت طومار از اين گروه راويان و داستانگزاران بازمانده است. يكي از قديمترين اين طومارها، طوماري است درباره پهلوان محمود پورياي ولي، عارف و شاعر و پهلوان قرن هشتم ق.، اين طومار به عرض 17 سانتيمتر و طول 5/3 متر است و آن را در دوره صفوي نوشتهاند (6: 350).
امروزه، همه داستاننامههاي نقالان را كه در دفتر يا در طومار فراهم آمدهاند، اصطلاحآ طومار مينامند. سنت دفترنويسي يا طومارنگاري از قرن پنجم و ششم ق. تا چند دهه پيش ادامه داشته است. دارابنامه، سمك عيّار (از قرن ششم)، داستان فيروزشاه پسر داراب (از قرن هشتم) و تحريرهاي مختلف داستانهاي تاريخي ـ مذهبي اسكندرنامه، ابومسلمنامه، حمزهنامه، مختارنامه، و هفت لشكر (از قرن ششم به اينسو) و اميرارسلان نامدار (از قرن سيزدهم) از شمار اين دفترها يا طومارهاي قصه هستند.
شمار نقالان صاحب طومار، در سنجش با شمار نقالان، چندان زياد نبود. از نقالان نسبتآ قديمي صاحب طومار ميتوان به مرشد حسين اسمال چُرَك، مرشد حسن و مرشد حاجي علي بابامشكين (12: ج 5، ص 512-513)، و از نقالان جديدتر ميتوان به مرشد برزو و مرشد غلام علي حقيقت اشاره كرد. طومارهاي اين نقالان از لحاظ كيفيت داستانها، ساخت و پرداخت واقعهها، و زبان و بيان از طومارهاي ديگران بهتر بودند.
شيوه وآداب نقالي. از آداب نقالي، شيوه قصهگويي نقالان و اسباب و ابزار كار آنان تا پيش از دوره صفوي آگاهي دقيق و درستي نداريم و دقيقآ نميدانيم كه نقالان در نقل داستان چگونه مجلسآرايي ميكردند. بنابر آگاهيهايي كه از اواخر قرن نهم به ما رسيده است، قصهخوانان و افسانهگوياني كه پهلوان ميدان سخن بودند، به هنگام نقل داستان بر روي صندلي مينشستند و تبرزين بهدست ميگرفتند. نشستن بر صندلي به نشانه صاحب هنر بودن نقال و بهدست گرفتن تبرزين به معناي حرب كردن با اين وصله درويشي با منعكنندگان قصهگويي و مداحي بوده است (18: 292، 303).
هر قصهگو در نقل قصه شيوه بيان خاص خود را داشت. چُست و چالاك بودن در بيان، سخن "خام و گرانجان" نبودن، درك مجلس نقل و دريافت ذوق و رغبت مردم به نوع سخن، آراستن نثر به نظم در ميان قصه براي پرهيز از ملالانگيز شدن سخن، دوري جستن از سخنان "محال و گزاف" و "تعريض و كنايه" و ميانهروي در سخن گفتن، خواندن شعر با آهنگ و آواز، شرح بيتهاي دشوار، ياد نام سراينده شعر و صاحب سخن در اول يا آخر معركه، فاتحه خواندن و تكبير گفتن، و سرانجام مبالغه نكردن در گدايي و تنگ نكردن عرصه بر مردم و سوگند بسيار نخوردن از اصلها و روشها و منشهايي بودند كه نقال بايد آنها را به هنگام معركهگيري رعايت كند (18: 304).
در قهوهخانهها، نقالان معمولا بر روي تخت ميرفتند و نقل ميگفتند. تخت سكويي گرد يا نيمهگرد يا چهارگوش بود كه آن را از تير چوبي يا آجر و كمي بالاتر از كف قهوهخانه ميساختند. نقالان به هنگام نقل، طومار يا دفتر داستان را روي ميزي ميگشودند و يك عصا يا تعليمي كه آن را "مطراق" ناميدهاند، بهدست ميگرفتند. مردم هم روبهروي نقال و دورادور تخت مينشستند.
نقالاني كه به يكي از سلسلههاي درويشي مانند سلسله عجم يا خاكسار وابسته بودند، يكي دو روز پيش از آغاز نقالي در بالاي تخت يك "سَرâدَمâ" ميبستند. اسباب سَردَم عبارت بود از چند وصله يا علامت درويشي، يك يا دو تخته پوست (معمولا پوست ببر) و هفده تكه علامت يا نشان از هفده صنف، مانند صنفهاي خباز و قصاب و حلاج و بنا و مانند آن كه به سلسلههاي فقر و درويشي وابسته بودند. اين علامتها را روي ديوار بالاي تخت ميكوبيدند و در پاي سردم نشسته يا سرپا داستان ميخواندند يا نقل ميگفتند (2: 87).
نقالان با "آهنگ دادن به كلام، بالا و پايين بردن به موقع دست و سر، كش دادن مطلب، گاه نجوا كردن و بيفاصله فرياد كشيدن، گاه لرزاندن و عوض كردن صدا، خصوصآ كوفتن كف دستها بر هم و پا بر زمين زدن، و همچنين با معلق نگه داشتن واقعه در جايي حساس" در واقع به تنهايي چند بازيگر بودند كه چند نقش را يكجا به شيوهاي پذيرنده براي تماشاگران مينماياندند (5: 79-80).
در مجالس نقل داستانهاي شاهنامه، مجلس نقل واقعه "سهرابكشي" و "سياووشكشي"؛ و در مجالس نقل داستانهاي اسكندرنامه، مجلس نقل واقعه شيرزادكشي اهميت و اعتبار بسيار زيادي داشتند. نقالان ورزيده و چالاك كساني بودند كه ميتوانستند صحنههاي وقايع اين داستانها را هر چه جذابتر و هيجانانگيزتر روايت كنند و در ديده مشتاقان بنمايانند. مردم نيز استادي و مهارت هر يك از نقالان را بيشتر برمبناي چگونگي نقلو نمايش اين واقعهها ارزشگذاري ميكردند.
وضعيت كنوني. با گسترش روابط تجارتي ــ صنعتي و فرهنگي ـ سياسي ميان ايران و كشورهاي ديگر جهان و در پي آن دگرگونيهاي بنيادي در فرهنگ اقتصادي و نظام آموزشي ـ فرهنگي و شكلگيري وسايل نوين ارتباطات ديداري و شنيداري در ايران، رفته رفته از اهميت و اعتبار نهاد سنّتي قهوهخانه و مكتب نقالي وابسته به آن كاسته شد. تا پيش از اين دگرگونيها نقالان، اين كارگزاران فرهنگي، همچون يك وسيله ارتباطي نيرومند در جامعههاي سنتي ايران عمل ميكردند و رشتههاي پيوند تاريخي ـ فرهنگي را ميان نسلهاي گذشته و حال از راه ابلاغ معارف قومي، ملي، و مذهبي استوار نگه ميداشتند. در آن زمان، بيشتر قهوهخانههاي شهرهاي بزرگ نقال داشتند. مثلا از هر صد قهوهخانه تهران، دست كم در 80 قهوهخانه نقال نقل ميگفت. در صورتي كه در 1350 ش. از جمع 2076 قهوهخانه تهران فقط 3 قهوهخانه نقال و شاهنامهخوان داشتند. در همين سال، در حالي كه 335 قهوهخانه در شهر مشهد داير بودند، شمار نقالان آن از 6 يا 7 تن نميگذشت (22: 80). در سالهاي اخير، ديگر اثر و نشاني از اين نقالان نمانده است و شمار قهوهخانههايي كه در شهرهاي ايران مجلس نقالي دارند حتي به تعداد انگشتان دست هم نميرسد. سالها پيش، عباس زريري (مرشد برزو)، نقال قهوهخانه گلستان اصفهان، با زباني شكوهآميز از ستمي كه بر آنان رفته است، چنين ميگفت:
"در اين مملكت كسي تشخيص نداد كه ما چه ميكنيم و چه ميگوييم و براي چه گلوي خود را پاره ميكنيم و فرياد ميزنيم! نفهميدند يا نخواستند بفهمند كه ما داريم اساس استقلال مملكت و روح سربلندي را در مردم تقويت ميكنيم. آقا بهكار ما بياعتنايي كردند و وسايلي ديگر براي سرگرمي مقابل مردم گذاشتند ... .
ديگر آن روح بلند و جوش و خروش دليران و گردان تمام شد و آن مكتبي كه استادان بزرگ و بهنام داشت از رونق افتاد. بله آن سبو بشكست و آن پيمانه ريخت!" (8: 76).

nicky.mhaeri
1391،01،22, ساعت : 09:45 بعد از ظهر
درود بر دوستداران تئاتر:
هیچ وقت اولین تئاتری رو که دیدم یادم نمی ره .فکر کنم 16 سالم بود وقتی که از سالن اصلی تئاتر شهر بیرون امدیم یکی از همراهمون می گفت:میزانسنش افتضاح بود.
من همش فکر می کردم یعنی چی.یعنی صحنه کوچیک بود یا شایدم سن خوب میزان نشده بود.خلاصه تعاریف نوینی بود که از مغز من تراوش می کرد.
به خاطر همین هم گفتم بیام یه چندتا اصطلاح اساسی رو با هم هر چند تکراری اشنا بشیم.
1- سن:محلی است كه در آن نمایش از روی متن نمایشی تمرین و در نهایت اجرا می شود و اغلب بصورت سكوئی بالاتر از سصح دید تماشاچی و در برخی اوقات در میان آنها ساخته میگردد.
2- پرده: هر نمایش به قسمتهائی تقسیم می شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت یك پرده گویند.یك نمایشنامه می تواند یك پرده یا بیشتر باشد.
3- صحنه: قسمتی از نمایش را كه از پرده كوچكتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام می شود صحنه گویند.
4- آوانسن: بخش جلویی هر صحنه را كه اغلب بصورت نیم دایره طراحی و ساخته می شود را گویند.آوانسن مهم ترین قسمت یك صحنه است و هر چند در برخی مواقع با تمهیدات تئاتری می توانیم بخش انتهائی صحنه را مهم نمایش دهیم مثلا با نورپردازی موضهی انتهای صحنه كه اهمیت آنرا نشان می دهد اما حقیقتا مهم ترین بخش صحنه بدلیل نزدیكی با تماشاچی همان آوانسن است.
5- نویسنده: كسی است كه بدلایل شخصی یا غیر شخصی متنی را برای اجرا یا ثبت در تاریخ می نویسد.این متن می تواند در قالب داستان كوتاه، رمان یا داستان بلند و نمایشنامه كه از جمله متون اصلی ادبی هستند بگنجد.
6- كارگردان: وی كسی است كه مسئولیت اساسی اجرای یك نمایش را از تدارك مراحل آغازین تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازیگران،تقسیم نقش هاو…تامراحل دیگر نظیر طراحی جزئیات حركات بازیگران و…می باشد.
7- بازیگر: كسی است كه مسئول اجرای حركات و … محوله توسط كارگردان به منظور ایفای یك نقش هنری است.
8- میزانسن: به مجموعه حركاتی كه یك بازیگر به طراحی و دستور كارگردان در صحنه اجرا می نماید می گویند.
9- دیالوگ: كلیه ی گفتگوهای دو یا چند نفره بازیگران در نمایش كه معمولا با احساسات گوناگون همراه است دیالوگ می گویند.دیالوگ بیشتر بصورت برون گرا ادا می شود.
10- مونولوگ: مجموعه گفتگوها و زمزمه هائی كه یك بازیگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا میگردد مونولوگ گویند.
11- میمیك چهره: به حركات ریز چهره ی بازیگر اطلاق می گردد.
12- دكور: هر آنچه كه در یك نمایش بعنوان ابزار صحنه در معرض دید تماشاچی قرار می گیرد دكور است و برای آن دو مسئولیت مهم طراحی دكور و ساخت و اجرای آن متصور است كه دو وظیفه و سمت طراح دكور و سازنده دكور عناوین آن می باشند.فردی كه كار دكور انجام میدهد دكوراتور نام دارد.
13- گریم: به عمل چهره پردازی بازیگران در نمایش گویندو دو مسئول طراحی گریم و اجرای آن برای گریم و چهره پردازی مقرر شده است كه در اكثر مواقع در نمایش های آماتوری بصورت تخصصی طراحی و اجرا نمی شود.این عمل با استفاده از وسایلی میسر است كه كار با هریك تخصص ویژه ای را می طلبد و نقش آن در نمایش بسیار بنیادی است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.
14- افكت: به كلیه ی محیطی كه ممكن بصورت زنده یا توسط دستگاه پخش صوت در نمایش اجرا گردد افكت گویندو صداهائی مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زیر پای بازیگر، شلیك گلوله، ترمز ماشین، زوزه ی حیوانات وحشی یا باد و… كه در برخی نمایش ها لازم هستند می گویند.
15- نور: بدلیل اهمیت این مبحث آنرا به عنوان یك بحث نیمه تخصصی مطرح می نمایم.
از آنجائیكه نمایش در بیشتر اوقات در محلی سرپوشیده تمرین و اجرا می شود بحث نور یكی ار كلیدی ترین مباحث است كه هر فرد تئاتری بایستی تا حدی با آن آشنا باشد.

nicky.mhaeri
1391،01،27, ساعت : 05:04 بعد از ظهر
می خوام توی این پست در حد خیلی پایه با نور پردازی در تئاتر رو معرفی کنم:
نور عمومی:این نور از روبه رو به صحنه تابانده می شه.نور عمومی باعث ایجاد سایه می شه و فاقد قابلیت ایجاد بعد کردنه ولی اینقدر اهمییت داره که بشه از این کاستی های اون صرف نظر کرد .زاویه تابش نور عمومی بین 25-45 درجه است.
نور جانبی:این نور از چپ و راست به صحنه تابانده می شه.تاحدودی از سایه هایی که توسط نور عمومی ایجاد شده کم می کنه و خاصیت 3 بعدی به اجسام می ده.زاویه تابش این هم 25-45 درجه است.
نور پشت:از بالا و پشت بازیگران به سمت تماشاچیان تابیده می شه و از دید تماشاچی به صورت کامل مخفی هست و سایه های ایجاد شده به وسیله نور عمومی و جانبی رو از بین می بره.
نور موضعی:این نور برای تاکید بر روی بخش خاصی از صحنه خواه انسانی خواه غیر انسانی.با استفاده از این نور می شه انتهای صحنه رو بسیار مهم تر از اوانسن جلوه داد.
حتما باید توجه کرد که نور های استفاده شده باید بسیار ملایم باشند و حتما از ایجاد سایه که باعث بر هم زدن تمرکز بازیگر و مخاطب بشه جلوگیری کرد.
پ.ن:خوشحال میشم اگر اطلاعات بیشتری به این پست اضافه کنید.

nicky.mhaeri
1391،02،14, ساعت : 11:19 بعد از ظهر
درود بر دوستداران تئاتر،
خبلی وقتها می شه که به دیدن یک تئاتر میریم،حالا چه به عنوان مخاطب عام چه به عنوان خاطب خاص،بخش هایی از اون برامون نا مفهومه،یا مثلا در مورد یک تئاتر جنجالی نظراتی داریم و می خواهیم ان را به اشتراک بگذاریم.......
خلاصه این پستو ایجاد کردم تا با هم دغدغه های تئاتریمون را با هم به اشتراک بگذاریم فقط یک نکته را فراموش نکنیم:
این پست فقط برای تئاتر و بس و به هبچ یک از موضوع های حواشی و زرد مربوط به سینما ربطی نداره.
از همه دوستان خواهش می کنم که حتی کوچکترین نظری در ذهنشون در مورد تئاتر بود به اشتراک بگذارن تا همه بتونیم بحث کنیم و شاید حتا اندکی به دیدگاهمان وسعت بخشیم.
سپاس
نیکی

nicky.mhaeri
1391،02،14, ساعت : 11:40 بعد از ظهر
در بعضی تئاترها یا فیلمها می شه که تا مدتها احساس می کنیم اگر ما جای قهرمان داستان بودیم چه می کردیم،اگر توی فلان موقعیت قهرمان داستان بودیم شخص من چه واکنشی نشان می داد.....
اما
بعضی از اثار هم می شه که به محض بیرون امدن از سالن به کل فراموش می کنی چنین اثری رو دیدی.
واقعا چرا اینطوریه؟
خوب،
به قول استاد نصر الله قادری این یکی از مشخصه هایی که می توان ارزیابی کرد اثر هنری بوده یا تجاری؟!
به چنین حسی می توان گفت کترسیس که در واقع نوعی تداوم کنش .
کترسیس توسط ارسطو در کتاب POETIC وی اشاره شده و می شه گفت که شامل 2 مرحله ترس و ترحمه.
یعنی در مرحله ی نخست فرد از موقعیتی که قهرمان در ان قرار داره گریزان و بعد احساس ترحم به قهرمان پیدا می کنه.
من خودم تا مدتها پس از دیدن نمایشنامه دروغ و خشکسالی ذهنم درگیر شخصیت ایدا کیخایی بود.
شما چه طور؟
نظرتون راجع به کترسیس چیه؟
چرا امروزه در هنر های نمایشی به خصوص سینما این حس کمتر شده و ...
ممنون می شم اگه نظراتتون بگین
سپاس
نیکی

himen
1391،02،20, ساعت : 05:23 بعد از ظهر
سلام ..
من خودم حدود یه سالی تئاتر بودم ، ولی کار نکردیم . حالا به دلایلی ، شاید بگم حدود پنج نمایش تئاتر رو تا حالا دیدم ..
موضوع راجع همذات پنداری که هم در سینما و هم در تئاتر یک عنصر اصلی است که نویسنده خود میفهمد که اگر این عنصر حذف شود دیگه ارزش کاریش از بین میره ، چون اولا هر کاری و هر تلاشی میشه انجام داد فقط به خاطر تماشاگر است . و باید تماشاگر طوری در نمایش فرو بروند گوی خود بازیگر هستن و دارند در آن لحظه تصمیم میگیرند ... و عنصر دیگری که باعث ایجاد رابطه بین نمایش و مخاطب میشود همدردی است ، که مخاطب بداند بنا به دلایلی و یا از روی اجبار ان بازیگر مجبور به گرفتن آن تصمیم شده است .
و عنصر سوم که تضاد یا نیروی مخالف است ، همان کینه ....
و به نظر من این سه عنصر هستن که باعث میشوند که تئاتری در ذهن مان بماند و یا فراموش کنیم و نمایشی را خوب یا بد تشخیص بدهیم ...
ممنون .

nicky.mhaeri
1391،04،29, ساعت : 12:43 بعد از ظهر
قسمت ازلی:
تئاتر تجربی رویكردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر است كه از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است.هنرمندان تئاتر تجربی جهان سالها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در كارگاهها و آزمایشگاهها ریاضت كشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول كردند و به آن تنوع و غنا بخشیدند.وجه تمایز این جنبش با تجربههای نامتعارف در تئاتر كدام است؟ اگر هر اثر هنری به معنای دقیق كلمه یك تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربی" بر بعضی از این آثار چه پایه و اساسی دارد؟ این نوشته درصدد طرح چنین مباحثی است و میكوشد تا با بررسی ویژگیهای مشترك تجربههای "تئاتر تجربی" بر ناهمخوانی این دو مفهوم از یك اصطلاح –تئاتر تجربی- تأكید كند.
* واژگان كلیدی: تئاتر تجربی،تجربه تئاتری،تئاتر آزمایشگاهی، متن و صفحه
به نظر میرسد كه سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربی مربوط به كاربرد ناهمگون این اصطلاح و بار كردن مفاهیم گوناگون بر آن است، تا جایی كه همواره برابهام مطلب افزوده شده است.
اصطلاح تئاتر تجربی برگردان Experimental Theatre است.در واژهنامه آكسفورد Experiment به معنای "آزمایش دقیق به منظور مطالعه آنچه روی میدهد و كسب دانستن نو" است.(هورن بای،299،1987).به این مفهوم این اصطلاح به گونهای از تئاتر اطلاق میشود كه آن را آزمایشگاهی نامیدهاند. همه منابعی كه از تئاتر تجربی نام بردهاند به همین مفهوم نظر داشتهاند. از جمله كتاب "تئاتر تجربی" كه به فارسی نیز ترجمه شده است.از استانیسلاوسكی تا باربا كسانی كه به پیشگامان تئاتر تجربی شهرهاند، همه به نوعی آزمایشگاه داشتهاند. استانیسلاوسكی در ملك خود محیطی برای آزمایش نظریههای خود ایجاد كرده بود و تجربههایش را گاهی حتی با یك تماشاگر میآزمود. در مورد پیشگامانی مثل گروتفسكی، بروك، منوشكین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشتهاند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، كارگاهی و درون كارگاهی گفتهاند.
اما از مجموعه مباحث چنین برمیآید كه اصطلاح تئاتر تجربی را در مورد هر كار غیرمتعارفی نیز به كار بردهاند. در حقیقت بخصوص در تئاتر كشور ما هر تجربه ریز و درشت غیر متعارفی را تئاتر تجربی نامیدهاند. باید دید كه آیا این دو مفهوم برهم منطبقاند یا خیر و اگر نیستند، اصرار بر این خلط مبحث از كجاست.
تجربه برگردان اصطلاح Experience است و آن " فرایند كسب دانش یا مهارت با انجام دادن و دیدن امور است و به دانش یا مهارتی كه از این راه به دست میآید نیز گفته میشود".(هورن بای،299،1987). به این معنا هر اثر هنری یك تجربه است و"تئاتر تجربی" اصطلاحی زیادهگو و بی معناست.
واقعیت این است كه هر اثر هنری به معنای دقیق كلمه یك "تجربه" است و همه آدمها هم بالقوه هنرمندند. این كه تجربه واقع شود و كسی بالفعل هنرمند گردد، تابع شرایطی است و چون این شرایط برای همه مهیا نیست یا همیشه دست نمیدهد، همه تراوشات ذهنی و قلمی و دستی نیز تجربه (هنر) نیستند.خیلیها تولید میكنند، ولی تجربه نمیكنند.خیلیها یك بار تجربه میكنند و باقی عمر به تكرار تجربه خود میپردازند. پدر یوجین اونیل بیست سال هر شب نقش كنت مونت كریستو را تكراركرد و در این تكرار حسرت نبوغ ونوآوری وخلاقیت او بردل او و خانوادهاش ماند.خیلیها تجربه دیگران را تقلید میكنند. چه بسیار كارهایی كه در تئاتر و در سینما به عنوان تجربه مورد استقبال قرار گرفتهاند؛ و بعداً معلوم شده كه كپی از روی دست كسی در جایی دیگر بوده است.
تجربه چنان كه دیدیم فرایندی است و در این فرایند ساختارشكنی میكند و این ساختارشكنی به معنای درهم ریختن ساختار و سرهم كردن دوباره آن است و طیف دارد. یعنی از جزئیترین چیزها تا كلیترین را در بر میگیرد. پس تجربه هم نسبی است و هم به خیلی چیزها وابسته است. هنر نمایش بخشهای متعددی دارد و میتوان در هر گوشه و بخش آن تجربهای تازه كرد؛ یا میتوان به كلی آن را در هم ریخت و چیز تازهای از آن درآورد. چیزی كه دوباره سرهم میكنیم، یا بی ریخت و بی مصرف است كه آن را دور میاندازیم و فراموش میكنیم، یا قاعده و ساختار جدیدی دارد كه میتواند تبدیل به یك شكل قابل استفاده جدید، یك سنت جدید، بشود كه میماند.
تجربههای متحول كننده بسیار دیریابند و در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها همین طور است. كاری كه نیما در شعر فارسی كرد، نمونهای از همین تجربههاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود، به هر حال او آن را به نتیجه رساند. شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. تأثیر مكتب رمانتیك اروپا با همه خصایصش مثل انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه آلوده و مبهم و تمنای آزادی زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربهای مهیا كرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمهبند وپاسبان برای گسترش تجربهاش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمنی خشك درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بیزاری از تصنع در بازیگری كلاسیك زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسكی در هنر بازیگری كاملاً مهیا كرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربهای دست زد و این رابطهای دوسویه است. جان آزبرن در زمانی "با خشم به یاد آر" را نوشت كه نسل جوان عاصی و سرخورده منتظر شنیدن فریاد خود بود. برشت در برابر فاشیسم و میرهولد در برابر توتالیتاریسم شوروی دست به گشودن افقهای نو زدند و برناشناخته یورش بردند.
حتی در سنتیترین شكلها تجربهها كارسازند و جا میافتند. در تعزیه قم از ساختن گودی قتلگاه با تن افراد سخن گفتهاند. افراد دور هم میایستند و شمر از تنهای آنان بالا میرود، شیون اوج میگیرد. سپس پیراهن خون آلود امام از گودی به بیرون پرتاب میشود و كبوترهای خونین بال از آن به آسمان پرواز میكنند. سپس شمر با دستهای خونین و صورت سیاه دوباره از تن افراد بالا- و از گودی بیرون- میآید. (نقل به مضمون از رحیمی،10،1368).
تجربه موفق بلافاصله تبدیل به سنت میشود و نیازی به زمینه سازیهای مرسوم، یا به قول نیما در مورد شعر به قمه بند و پاسبان، هم ندارد. شیوهای كه متأسفانه درمورد تجربههای تئاتری در كشور ما، و بخصوص در مورد تجربههای غیرمتعارفتر، اعمال میشود و گاهی كسانی در مطبوعات به آن دامن میزنند.
همه این تجربهها، اگر واقعاً تجربه باشند، آثاری هنری و اغلب ارزندهاند.ولی ربطی به تئاتر تجربی به معنای نخستین ندارند. چرا كه چیزی را تغییر نمیدهند.مثلا كسی ممكن است خوابهای خود را نمایش كند وكار او اثری هنری و ارزشمند باشد، اما فقط نمایش كردن خواب چیز تازهای نیست. تاركوفسكی هم خوابهایش را فیلم میكرد و خیلیها خوابهایشان را رمان یا شعر كردهاند. اصلاً یك شأن نزول سوررئالیسم همین وارد كردن خواب و رویا به اثر هنری بود. صرف نشان دادن خواب شیوهای تقلیدی و تكراری است. حتی اگر كسی بیاطلاع از تجربه دیگران این كار را بكند،كار دوم او به این شیوه، تكراری است و او به تكرار تجربه خود پرداخته است. پس نمیتوان فقط به سبب كاربرد چنین شیوهای كار او را تئاتر تجربی قلمداد كرد.
یا كسی ممكن است اثری ادبی را بردارد و آن را فقط با حركت و نور و موسیقی اجرا كند. بسیار خوب برای ما كه ممكن است تاكنون چنین كاری را ندیده باشیم، جالب و هیجان انگیز است و اثری هنری است. برای خود او كه نخستین بار دست به این كار میزند نیز، تجربه جالبی است. اما در چشم اندازی كلی، در چشم انداز كلی هنر تئاتر، چنین كاری تجربهای متحول كننده و تأثیرگذار نیست.كار او در این جا ارزش دیگری دارد. این كه تا چه حد خوب از موسیقی كمك گرفته یا بازیها در سطح درخشانی هستند، یا خوب توانسته از عهده ارتباط برآید و امثال آن.
اما این تجربه هنری ارزنده برخلاف نظر كسانی كه با شیفتگی پایان سلطه ادبیات را اعلام میكنند، چنین كاركردی ندارد. چرا كه قبل از آن بارها تجربه كردهاند و نشده است. متأسفانه اظهارنظرها دقیق نیست؛ یا از سر شیفتگی یا از سر خصومت است كه هردو بیجاست. نبودن نقد سالم در این موارد نمود مییابد و متأسفانه هردوی این نوع اظهارنظرهای افراطی هم به ضرر هنرمند و هم به زیان جامعه است. كسانی كه از دور و نزدیك حرفها را میخوانند نیز متأسفانه به اشتباه میافتند.
استفاده صرف از زبان بدن در تئاتر جدید نیست. گفتهاند كه پانتومیم در رم رواج یافت. البته بیتردید سابقه بیشتری داشته است و بازیگری كه از زبان افتاده كوشیده با بدن مطلب را برساند. بعدها لالبازی هنر ارجمند مستقلی شدكه بزرگانی مثل مارسل مارسو و داریوفو از ستارگان آن به حساب میآیند. نمونه درخشانی از كار فو را میتوان در نمایش او درباره رابطه بین شكسپیر و ملكه الیزابت مشاهده كرد ... تمام نمایشنامه هاملت را در كمتر از دو دقیقه با تمام نقشهایش و با ادا و جیغ و ویغ برای رئیس پلیس مخفی الیزابت بازی میكند ... ملكه میخواهد جلوی او را بگیرد. وقتی دست چپ او را میگیرد، او به نمایش میم خود از داستان با دست راست و از پشت سر ادامه میدهد و وقتی ملكه هر دو دست او را میگیرد، او با پاهایش ادا درمیآورد (جنكینز،401،1383). با همه اینها داریوفو خود نمایشنامه نویس بزرگی است و هرگز ادعا ندارد كه میخواهد به سلطه متن یا كلام یا ادبیات یا هر چیز دیگری در تئاتر خاتمه بدهد. هنرمندان متواضعتر از این حرفها هستند. اگر شرایط برای كاری آماده است، میشود و نیازی به گفتن و ادعا ندارد.
لالبازی هم در سنتهای آیینی نمایشی ما مثل نمایشهای بارانخواهی یا نمایش سبز پری و هم در تئاتر ما با نمونههای بدیعی مثل لالبازیهای دكتر ساعدی سابقه دارد كه هرگز هم چنین ادعاهایی نداشته است.
جالب این جاست كه هنرمندان شاخص تئاتر تجربی هم گرچه به وراجیهای معمول زمان خود واكنش نشان دادهاند، همت بر براندازی متن نداشتهاند و اگر مواردی استثنایی هم بوده، توفیقی نداشتـهاند. حرف بر سر استفاده بیشتر از زبان بدن و تأكید برجنبه دیداری وتماشایی كار بوده است.
واقعیت این است كه متن را میتوان با زبان كلام یا زبان بدن و یا با هر دو ارائه داد. كلمه هم یك نشانه است و ارزش بیش از حد به آن دادن یا كم شمردن بیش از حد آن كار درستی نیست. در تاریخ تمدن كلام دستاورد جدیدتری است، به همین علت حتی به آن جنبه قدسی دادهاند. در مورد متن هم گاهی مغلطه میشود. هیچ نمایشی بدون متن وجود ندارد. باربا مینویسد: كلمه متن قبل از آن كه معنای گفتاری یا نوشتاری، چاپی یا خطی داشته باشد، به معنای بافتن (سرهم كردن) است. به این معنا هیچ اجرایی نیست كه متن نداشته باشد(روفینی،241،1995). فرانكو روفینی، همكار باربا در مركز پژوهشی ایستا، توضیح جالبی در این مورد داده است. او گفته است یكی از شیوههای رسیدن به روشنایی در طریقت ذن"كوان" است. پرسشی متناقض كه استاد و شاگرد را به تأمل برآن فرا میخواند. یكی از مشهورترین كوانها پرسش زیراست: استاد از شاگرد میخواهد كف بزند كه شاگرد مشكلی در این كار ندارد. آن گاه استاد از او میخواهد كه صدای یك دست را در كف زدن بشنود و فرایند روشنگری آغاز میشود. تناقض از كاربرد منطقی و دقیق فرضیهای است كه اگر صدای دو دست وجود داشته باشد، كه دارد، پس این صدا چیزی جز جمع صدای هریك از دستها نمیتواند باشد. میتوان در قیاس گفت اگر تئاتر دو دستی وجود دارد، كه دارد، پس نمیتواند چیزی باشد جز جمع دو تئاتر "یك دستی" متن و صحنه و صحنه مجموعهای از ارزشهای انسانی، فنی، مادی و هنری است كه ارائه متن را امكانپذیر میسازند ... . شخص میتواند به طور مجزا با متن یا صحنه سروكار داشته باشد، اما دیگر نباید گمان كند كه دارد از تئاتر سخن میگوید (روفینی،1995 ،238).
تئاتر تجربی رویكردی با ویژگیهای مشخص است. این تئاتر در مجموع با پژوهش سروكار دارد. آزمایشگاهی یا كارگاهی است. هنرمندان تئاتر تجربی عموماً متواضعاند و ادعاهای بزرگ ندارند.گاهی حتی ادعای پژوهش هم ندارند. یكی از این هنرمندان جایی گفته بود در كشورهای كمونیستی اگر میگفتیم میخواهیم دور هم جمع بشویم و كار تئاتر بكنیم با سوءظن نگاهمان میكردند؛ بنابراین، گفتیم میخواهیم آزمایشگاه درست بكنیم. چون ادعای آزمایشگاه و كار علمی یا پژوهشی مدی بود كه حكومت لاف آن را میزد، موافقت كردند.
تئاتر تجربی یا آزمایشگاهی را برای تماشاگر كار نمیكنند، یا تماشاگران كمی دعوت میكنند و معمولاً به كیفیت اهمیت میدهند. هدف در این جا اجرا نیست. یوجینیو باربا درمورد مدرسه بینالمللی تئاتر مردم شناسی خود مینویسد " مكانی مانند لابراتوار برای تحقیقات منسجم و مداوم در حال پژوهش است" (باربا،8،1995). جان هادسن در مورد تئاتر گروتفسكی نوشته است:«تئاتر او مركز تحقیق است ... در تئاتر او گروه كوچكی به تمركز مطلق میرسند و زمان نامحدود است (هادسن،299،1382).» پیتر بروك در مورد گروه تجربی خود و نحوه كار آن گفته است:«گفتم جایی داشته باشم و بتوانم كاری بكنم كه قبلاً امكانش را نداشتم. یك گروه تجربی یعنی این كه آدم بتواند كاری بكند، بدون این كه مجبور باشد نتیجهای تحویل بدهد (دلگادو،62،1380).»
تجربه همه پیشتازان تئاتر تجربی نشان میدهد كه كار آنان با استقبال روبهرو شده و پیروانی دارد. این نكته نیز نشان میدهد كه همه آنان شرایط كار خود و محیط خود و هنر خود را به خوبی شناختهاند. منوشكین میگوید: منابع و ابزار ما در تئاتر سولی سنتها هستند، مال هر كجا كه باشند. ما از تئاترهای سنتی، واقعاً سنتی الهام میگیریم ... میخواهیم سنتها را پیگیری كنیم. آنها هم به اندازه آثار شكسپیر و اشیل برای ما مهم هستند (دلگادو،218،1380).
یكی از زیان بارترین توهمات این است كه بیان هنری را نوعی فعالیت تخصصی بدانیم كه با واقعیت مسائل جاری جامعه كاملاً بیگانه است. برعكس هرگونه آفرینش هنری در هر سطحی، بر هر ایدئولوژی كه مبتنی باشد، مستقیماً با آن آزادی جمعی مرتبط است كه بخشی حیاتی از سرنوشت بشری است. بخشی كه حتی ایستاترین و متحجرترین ساختارها را درهم میشكند و گروههای انسانی را مجبور میكند كه دست به تغییرهایی بزند و درتاریخ دخالت كنند ( دووینیو،175،174،1379).
بررسی كار پیشتازان تجربهگر در تئاتر تجربی جهان نشان میدهد كه همه آنان از مراحلی گذشتهاند و در كار خود به اجتهاد رسیدهاند. ربطی به سن و سال ندارد، مهم توانایی است. باربا آورده است:«من در طول سالهای گذشته استادان متعدد شكلهای گوناگونی از نمایش را ملاقات و با بعضی از آنان مدتها كار كردهام ... پژوهش نسبتاً فردی من آرام آرام تبدیل به پژوهش گروهی مركب از دانشمندان و متخصصان تئاترهای غربی و آسیایی و هنرمندانی از سنتهای نمایشی گوناگون شد (باربا،9،1995).» پیتر بروك شكسپیر شناس برجستهای بود و پس از سالها كار در تئاتر سلطنتی شكسپیر، چنان كه گفته شد، در پی یافتن جایی بود كه پژوهش كند. آگوستو بال تحول تئاتر خود آرنا را شرح داده كه خلاصهای از آن از این قرار است:
«در 1956 تئاتر آرنا وارد مرحله رئالیسم شد. از ساعت 9 صبح تا ساعت نمایش، استانیسلاوسكی را لغت به لغت مطالعه كردیم ... از جمله این نمایشها را كار كردیم: موشها و آدمهای جان اشتاین بك، جونو و طاووس اوكیسی، تفنگهای ننه كارار برشت و ... مرحله دوم،1958 تا 1961 تئاتر ما یك نمایش شهری و كارگری شد ... همزمان بود با ملیگرایی ... و آثار تعدادی از نمایشنامه نویسان نوپا را كار كردیم. مرحله سوم مرحله ملی كردن نمایشنامههای كلاسیك است: مهر گیاه ماكیاولی (به صورت یك نظم فكری سیاسی)، تارتوف مولیر (بی هیچ گونه تغییری، ریاكاری مذهبی) ... مرحله چهارم نمایشهای موزیكال (دیدگاه هستی شناسانه را كنار گذاشتیم و دیدگاه زمینی را پذیرفتیم). از این مرحله وارد تعدد سبكها و روشها و ابزارها شدیم.این كار را خطراتی تهدید میكند. خطر اصلی این است كه به هرج و مرج كلی تبدیل شود. برای اجتناب از این خطر باید همه به سبكی برگردند كه استادانه كار میشود ( بال،1382،122 تا 142).»
دیگر این كه نگاهی به زندگی و روشهای این هنرمندان تئاتر تجربی نشان میدهد كه همه آنان در كار خود صادقاند و با اینكه كارهای بزرگی كردهاند ادعای انجام كارهای بزرگ را ندارند. هیچ یك از آنان واقعاً در صدد زیروروكردن قوانین تئاتر نبودند. هر یك هدف مشخصی برای خود در نظر گرفتند و هم و غم خود را صرف آن كردند. آنان كوشیدند شیوهها را اصلاح و بازنگری كنند یا با شیوههای نوینی به جریان تئاتر نیرو برسانند. هدف آگوستوبال رسیدن به ساختی كاملاً انعطافپذیر بود كه كشفهای جدید را دربرگیرد و در همان حال بدون تغییر و یكسان بماند. او نوشته است:"با گنجاندن قوانین تازه و قراردادهای تئاتری به تماشاگر امكان میدهیم كه در هر اجرا تمام امكانات بازی را بسنجد." او تئاتر را با فوتبال مقایسه كرده و آورده است:"فوتبال قوانینی دارد كه از پیش تعیین شدهاند، از جمله پنالتی، ضربه آزاد و غیره، كه كلاً مانع بداههسازی نیستند و از هر بازی اتفاقی جدید میسازند. اگر هر بازی را طبق قوانین خاص آن بازی بخصوص بازی میكردند یا اگر ضروری بود كه در طول بازی قوانین اداره آن را كشف كنند، جذابیت خود را از دست میداد. شناخت قبلی از قوانین شرط اولیه لذت بردن است (بوال،142،1382).»
چهارچوب داشتن و در عین حال آزاد بودن خصیصهای در تئاتر شرق است كه باربا آن را میستاید. او معتقد است بازیگرانی كه در شبكهای از قوانین مدون كار میكنند به نسبت كسانی كه دربند تصادف و بیقانونیاند، مثل بازیگران غربی، آزادی بیشتری دارند (باربا،8،1995). این تناقض را در هنرهای سنتی بهتر میتوان توضیح داد. صورت چنان ملكه میشود كه گویی محدودیت از میان میرود.
واقع بینی عنصر مهم دیگری در كار این پیشتازان است. آنان در آزمایشگاههای خود شرایط واقعی محیطی را هرگز نادیده نمیگرفتند و دچار پندار و توهم نبودند. تفاوتهای فرهنگی جوامع مختلف هرگز از نظرشان دور نماند. بخش مهمی از پژوهشهای ایستا در جهت شناخت این تفاوتهاست تا از آن طریق به چیزی برسند كه با استعانت از علم زبانشناسی میتوان آن را " همگانیهای بازیگری " نامید.گروتفسكی در سخنرانی خود در كنگره تئاتر شرق/تئاتر غرب در رم در 1984 به مشكلات تعریف دقیق اصطلاحات شرق و غرب پرداخت و خطر تعاریف كلی را بدون توجه به بحث واقعی و واقعیتها درباره شرق یا غرب گوشزد كرد. وی با تأكید بر اختلاف بین هنرپیشههای اروپایی یا آمریكای شمالی با هنرپیشه شرقی به مقایسه آنان پرداخت (گروتفسكی،159،1371).
فرهنگ جوامع مختلف یكسان نیست، حتی در مورد مساله مهمی مثل كلام و متن رویكردها متفاوت است. حتی دو كشور اروپایی نزدیك به هم مثل فرانسه و انگلیس نیز فرهنگ یكسانی ندارند. مردم بعضی از كشورها بیشتر به واسطه تصویر میاندیشند و فرهنگشان بیشتر دیداری است. بعضی از جوامع بیشتر در قالب كلمات فكر میكنند، و فرهنگ غالب آنان شنیداری است. به كارگیری فرمولی واحد در مورد همه پاسخ یكسانی نمیدهد و فرمولهای هنرمندان پیشرو همه جا جوابگو نیست. اگر واقعبینی نباشد، حتی گاه در جامعه خودشان هم صدق نمیكند. آرتو هنگامی كه طاعون را به جای سخنرانی بازی كرد مسخره و تحقیر شد. جای آن بازی آنجا نبود. درست مثل این كه كسی در تالار تئاتر و روی صحنه بخواهد دو ساعت صرفاً سخنرانی كند. آنجا تماشاگر برای دیدن تئاتر قرارداد بسته نه شنیدن سخنرانی. كسانی كه تفاوتها را نادیده میگیرند، خواه ناخواه در مسیر یكسان سازی فرهنگها گام برمیدارند كه اغلب به نفع فرهنگهای غالب دنیاست.
سرانجام نگاهی به آثار هنرمندان تئاتر تجربی نشان میدهد كه غالباً در صدد ارتباط هرچه بیشتر بودهاند. این مغلطة تماشاگر اندك ازآن جا آمده كه در آزمایشگاه به انبوه تماشاگر نیازی نیست. گروتفسكی در آزمایشگاه خود گروه كوچكی را به تمركز میرساند و استانیسلاوسكی گاهی برای یك نفر اجرا میكرد. در اجراهای آزمایشگاهی باربا شصت نفر و كمتر ثبت شده است. اما چه كسی است كه انبوه تماشاگران تئاتر مسكو را نادیده بگیرد؟ باربا گاهی جمعیت چند روستا را برای تماشای نمایشهای عظیم خیابانی خود جمع میكرد (واتسون،223،1383). اجرایی از راینهارت در سیرك شومان آلمان با پنج هزار تماشاگر ثبت شده است ( روز اونز،81،1369) و یكی از رویدادهای پیتر شومان هر سال با پانزده هزار نفر تماشاگر در یك روز اجرا میشد (همان،179). اهمیتی كه برشت برای تماشاگر قائل بود، برهیچ كس پوشیده نیست. او در شعرش میگفت اگر تماشاگرم را گوشه خیابان هم ببینم، بساط نمایشم را پهن میكنم. آرمان او ورزشگاهی با انبوه تماشاگران یا خیابانی با جمعیت رهگذران بود:
ببین! آنك مردی در گوشه خیابان
تصادفی را باز میآفریند
و گروه رهگذران را برمیانگیزد
تا راننده خاطی را محاكمه كنند
و محكوم - كه مردی كهنسال مینماید-
به هریك از آنان توضیح میدهد
تا چگونگی حادثه را بفهماند. (بوال،111،1382)
تماشاگر است كه چراغ اول و آخر تئاتر را روشن میكند. حتی نمایش انتزاعی "در انتظار گودو" از دنیایی لطیفه و دوگویی (Duet) و بازی دلقكها و زبان غنی شاعرانه سود میبرد و بی وقفه تماشاگر را نگه میدارد. كسی برای كسل شدن به تئاتر نمیرود. بدون تماشاگر نیز تئاتری وجود ندارد و بدون تئاتر كارگاه یا آزمایشگاه برای تجربه و پژوهش بی معنا مینماید. همیشه در كنار صنایع آزمایشگاهها و پژوهشگاههایی هست و پژوهشگرانی كه قلمرو صنایع را پیش میبرند. بیآن صنایع آن آزمایشگاهها محلی از اعراب ندارند. نخست نیازمند تجربههای تئاتری (آثار هنری تئاتر) هستیم و سپس كسانی كه دور از هیاهو با عشق و ریاضت در كارگاههای تئاتر به پژوهش جامعه مدار، واقعبینانه، بی ادعا، عالمانه و متواضعانه تئاتر تجربی بپردازند. چیزی كه در شرایط حاضر آرمانی دور و دست نیافتنی به نظر میرسد.
اكنون میتوانیم یك بار دیگر به پرسشهای نخستین برگردیم. اگر تئاتر تجربی آن رویكرد كارگاهی/آزمایشگاهی است كه در آن براثر مجاهدت و رنج هنرمندان برجسته تئاتر دنیا حیطههای جدیدی مثل رویداد و پرفورمانس و ... پدید آمده و روشهای نوینی در بازیگری و كارگردانی و نویسندگی شكل گرفته، پس نام تجربههای محدود، كه اغلب دولت مستعجلاند و خیلی زود به دست فراموشی سپرده میشوند، یا حتی آثار هنری موفق را نمیتوان تئاتر تجربی گذاشت. اینها آثار و تجربههایی است كه بسته به ذوق و توانایی گروه موفق یا ناموفقاند. اگر به شدت نامتعارفاند، نباید آنها را پشت سپر " تئاتر تجربی" مخفی كرد و راه را بر نقد آنها بست. باید علت این نابهنجاری را پیدا كرد. همه اینها آثار هنری هستند و هنرمندان این جامعه آن را خلق میكنند. اگر موفقاند، راز موفقیت آنها در چیست؟ و اگر ناموفقاند، چرا اصرار بر تكرار یا تقلید دارند؟ تماشاگران در این میان چه حقی دارند؟
به گمان نگارنده اطلاق نام تئاتر تجربی اتفاقاً از ارزش این آثار میكاهد. آثاری مثل "با خشم به گذشته بنگر" جان آزبرن یا "ستونهای اجتماع" ایبسن در زمان خود بشدت نامتعارف و نابهنجار مینمودند و بعدها تبدیل به هنجار شدند. مهم این نیست كه اثری نابهنجار باشد، مهم این است كه هنرمندی كه این اثر را آفریده، صادق و دور از غرض و ریا باشد. همه این هنرمندان صادق جز رنج آفرینش، رنج مبارزه با نابهنجاریهای جامعه را نیز كشیدهاند و هرگز به قصد خودنمایی یا پز آوانگارد بودن اثر بیگانه با هنجارهای جامعه خود را نیافریدهاند.
زدن برچسب كلی "تئاتر تجربی" بر تجربههای نا متعارف نوعی مصونیت بخشیدن به آنهاست، نوعی تابو كه نمیتوان به آن نزدیك شد و اظهارنظر كرد، بدون متهم نشدن به عقب ماندگی و مخالفت با نوآوری. كم كم این رویه به نوعی اسلوب یا چیزی تبدیل میشود كه باید به آن افتخار كرد و غیر متعارف بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه دیگران و آثار پیشینیان ناآگاهانه و معصومانه تبدیل به نوعی ارزش میشود. بخصوص اگر آگاهانه یا ناآگاهانه عنصر جوانی را هم به بحث اضافه كنند و سر تئاتر هم همان بلایی را بیاورند كه سر شعر آوردند. نقد سالم و توانا در این گونه مواقع نقش تاریخی خود را ایفا میكند.
پس آخرین نكته اینكه یك سر این قضیه به نقد برمیگردد.كسانی هستند كه به نام نقد صرفاً گزارش اجرا مینویسند. كسانی هستند كه به نفع دوستان خود یا به ضرر كسانی كه دوستشان ندارند، اظهارنظرهای موافق و مخالف میكنند. هیچ یك از اینها كمكی به پیشرفت تئاتر نمیكنند. كمك را منتقدانی میكنند كه زیروروی یك اثر را درآورند. مشكلات آن را باز كنند. راست و دروغ و هنر و بیهنری آن را بر آفتاب كنند. حق جامعه و تماشاگر را بگیرند و حق هنرمند را ادا كنند. كاری كه اریك بنتلی با "در انتظار گودو" كرد. طوری این منتقد دانشمند تأثیر داشت كه اكنون نمیتوان نام این نمایشنامه را برد و به یاد اصطلاحی كه او وضع كرد و تحلیلی كه او برآن كرد، نیفتاد. تئاتر ما به چنان منتقدانی نیاز دارد.
به قلم یدالله اقاعباسی
بوال،آگوستو(1382)،تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر
جنكینز، ران(1383)،"داریو فو، غوغای دلقكان"،ترجمه یدالله آقاعباسی در فیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشر قطره
دلگادو، ماریا ام(1380) و پل هریتاج، كارگردان ها از تئاتر میگویند، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش
دووینیو، ژان(1379)، جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، تهران، نشر مركز
رحیمی، علاءالدین(1368)،"قم در روزهای شورانگیز تعزیه"، مجله نمایش، شماره 22، مرداد 1368
رز اونز، جیمز(1369)، تئاتر تجربی، از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، سروش
گروتفسكی، یرزی(1382)،"تئاتر شرق، تئاتر غرب"، ترجمه دكتر محمدعلی صوتی، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمایش
واتسون، یان(1383)،"تاثیرات شرق و غرب بر تربیت بازیگر در تئاتر اودین یوجینیو باربا"، ترجمه یدالله آقاعباسی درفیلیپ زاریلی، بازنگری در بازیگری، تهران، نشرقطره

nicky.mhaeri
1391،04،30, ساعت : 01:54 بعد از ظهر
یک قسمت بعد از ازل:
اصطلاح ملودرام (melodrama) از دو واژه یونانی «ملوس» به معنای آهنگ و آواز و «دراما» به معنای عمل نمایشی ترکیب یافته است. این سبک نمایشی آمیزهای است از ریتم و هارمونی و بازی بدنی بازیگر که در آن «بازیگران میخندند و میخندانند، گریه میکنند و میگریانند، زندگی میکنند، میمیرند و از مجموع این اعمال تماشاگران را دگرگون میسازند.» به عبارتی تماشاگر را بدون چون و چرا متأثر میکنند
ملودرام (melodrama) ملودرام سبک نمایشی است که ترکیبی از چندین عنصر متضاد و متفاوت است.این اصطلاح که بیشتر در تئاتر رایج بوده واژهای آشنا برای هنرهای دیگر هم محسوب میشود. در ادبیات، سینما وبه تازگی رادیو و تلویزیون ... ملودرام جایگاه ویژهای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته میشد که با همراهی موسیقی بیان شود. در معنای رایج طی چند سده اخیر نمایشهایی را ملودرام میگویند که از ویژگیهای اصلی آن، مبالغه بازیگران، حسی بودن، کشمکشهای عاطفی اغراقآمیز، نقطه اوج هیجانانگیز و توجه بیشتر به گفتوگو، تصویرپردازی، حادثهسازی و تنش است. این نوع نمایش ممکن است به همراهی موسیقی یا بدون آن اجرا شود
ملودرام در سرزمینهای مختلف و شیوههای متفاوت تئاتری ساختارهای مختلفی هم داشته است. مثلاً در دوران جدید، در کشور ایتالیا بین اپرا و ملودرام وجه تمایزی وجود نداشت. تلفیق موسیقی و نمایش هم صرفاً با اهداف احیای نمایش کلاسیک انجام میپذیرفت. در سده هجدهم درامنویسان فرانسوی در نمایشنامهها بیشتر بر موسیقی، احساسگرایی و هیجانآفرینی، مناظر خندهآور و پایان خوش تأکید داشتند. گاه نیز ملودرام، جدال شرارت و فضیلت را درگیری قهرمان مثبت درام با شخصیت شریر تجسم میبخشد.سبک نیرومند و صریح بازنگری نیز بر این جدال تأکیدی آشکار داشت. در سده نوزدهم در انگلستان ملودرام شکوفایی و تکامل چشمگیری یافت و مضامین آن از موضوعهای ماورای طبیعی تا مسائل روزمره زندگی را در برگرفت. در این نمایشها اسکلتهای اشباح را به گونهای به کار میبرند که تماشاگران را بترسانند و به این ترتیب با نمایش مناظری از دسیسههای یک نقش منفی، خشم تماشاگران را برمیانگیختند. در پایان سده نوزدهم برخی از نمایشنامهنویسان عناصر ملودرام را وارد نمایشنامه کردند که باعث شد نثری پرکنایه و بیپروا در متون نمایش رواج یابد. عدهای دیگر با بذلهپردازی و رعایت آداب سخن موضوع نمایش را در جهت هدفهای خویش و خنداندن اهل تئاتر پیش بردند.[۳] (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%84%D9%88%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%85#cite_no te-2)

nicky.mhaeri
1391،04،31, ساعت : 11:12 قبل از ظهر
کلاسیسیسم جنبش هنری و فرهنگی ویژهٔ نیمهٔ دوم قرن هفدهم در اروپاست. این جنبش مبتنی بر آفرینش آثار هنری و ادبی با الهام از هنر باستان یونان و روم، و بازگشت به اصول و ارزشهای زیباییشناسی آنان است.
کلاسیسیسم را میتوان مکتب سنتگرایی در ادبیات و هنر به ویژه تقلید از نویسندگان یونان و روم باستان دانست. از دیدگاه کلاسیکها، هنر اصلی شاعر و نویسنده این است که اصول و قواعدی را که پیشینیان در آثار خود آوردهاند، به طور کامل رعایت کند تا اثر او بتواند صفت زیبا به خود بگیرد.کلاسیسیسم در درجهٔ اول به دنبال آفرینش ایدئال و کمال زیبایی و دلنوازی با الهام از هنر باستانیان است. درواقع کلاسیسیکها به دنبال ایجاد ایدئال تعادل، توازن، تقارن، همآهنگی و هارمونی، ظرافت و رعنایی، منطق، روشنی، واقعگرایی و نزاکت در آثار خود هستند. باید توجه داشت که کلاسیسیسم بر خلاف سبک همعصر خود، باروک و بعدها رمانتیسیسم که مبتنی بر احساسات و خیالات هستند، بر پایهٔ عقل و منطق استوار است. همچنین کلاسیسیسم به زنده کردن عادات و رسوم باستانیان و تطابق دادن آنها با عقاید مسیحی و قوانین کلیسا میپردازد
تئاتر کلاسیک در قرن هفدهم در فرانسه متحول شد و به اوج شکوفایی خود رسید. نمایشنامهنویسان فرانسوی با رجوع و الهام از قوانین یونانیان و رومیان به تعیین قوانین تئاتر کلاسیک پرداختند
قوانین وحدت کنشی باید رعایت شوند.
قوانین مربوط به نزاکت باید رعایت شوند، به طوری بینندگان دچار شوک نشوند. به طور مثال نمایش خشونت یا رابطهٔ فیزیکی در صحنه مجاز نیست، و درصورت لزوم باید در بین پردهها انجام گیرد. البته چند استثنای مشهور چون مرگ دون ژوآن مولیر، فدر، و اورست در اندروماکِ راسین نیز وجود دارد.
نمایشنامه باید سازنده و آموزنده باشد.
تاثیرات در این مکتب باید موافق با اصول عقلی باشد.
قهرمانان و نشانهها باید دارای صفات نیکو باشند
نمایشنامه باید در عین تقلید از پیشینیان تازگی داشته باشد و در بینندگان تأثیر کند.
البته اهمیت این قوانین در تراژدی بسیار بیشتر بود، به طوری که در صورت عدم رعایت این قوانین، به خصوص دو قانون اول صفت کلاسیک به اثر تعلق نمیگرفت. به این ترتیب، شکسپیر که این قوانین را دائماً زیر پا میگذاشت کلاسیک محسوب نمیشود، در حالی که مولیر اغلب یک نمایشنامهنویس کلاسیک شمرده میشود، هرچند کمدیهای او به شدت تحت تأثیر باروک قرار دارد.
از بزرگترین نمایشنامهنویسان کلاسیک میتوان ژان راسین و سپس پییر کورنی را نام برد. ویکتور هوگو از اولین نمایشنامهنویسان فرانسوی بود که این اصول را شکست

nicky.mhaeri
1391،05،01, ساعت : 04:38 بعد از ظهر
تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد
(به فرانسه (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%B3%D9%87): Le Théâtre de l'Absurde) اصطلاحی بود که نویسنده و منتقد، مارتین اسلین برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی ابداع کرد.
تئاتر ابزورد(:[پوچ، بی معنی، یاوه]) عنوانی است که اولین بار توسط مارتین اسلین منتقد، در کتابی به همین نام ثبت شد؛ او اين نمايشنامه­ها را بر مبناي يك تم اصلي پوچي مشابه آنچه آلبر كامو در مقاله سال ۱۹۴۲ خود با عنوان «افسانه سيسيفوس» استفاده مي­كند، بكار مي­گيرد. پوچي در اين نمايشنامه­ها شكل واكنش انسان را نسبت به جهان بي­مفهوم را در برمي­گيرد، انسان مانند عروسك خيمه­شب­بازي در كنترل نيرويي خارجي است. اين اصطلاح براي طيف وسيعي از نمايشنامه­ها بكار برده مي­شود و بسياري از اين خصوصيات در نمايشنامه­هاي اين سبك يكسان است. كمدي كه با تصاوير تراژيك آميخته شده، شخصيت­هايي كه با نااميدي محبورند كارهاي تكراري و بي­مفهوم انجام دهند، ديالوگ­هاي پر از كليشه، بازي كلمات و بيهوده­گي، و موضوعات تكراري و گسترش دهنده پوچي. این نوعی از تئاتر است که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه نویسان دهههای پنجاه، شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدموف و دهههای متعاقب آن از جمله تام استوپارد، و هارولد پینتر(به تعبیر آخرین ورژن همین کتاب- ۲۰۰۴) اطلاق میشود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لوایای مختلف، ارتباط تنگاتنگی با پوچگرایی که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود میرسید دارد. اين سبك به شدت بر فلسفه وجودي تكيه دارد و عمدتاً خاص نمايشنامه­هايي است كه نمايشنامه­نويسان اواخر دهه ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ مي­نوشته­اند . اين شيوه تئاتري بيانگر اين باور است كه در يك جهان بدون وجود خداوند، وجود انسان بي­مفهوم و بي­هدف بوده و همه ارتباطات منجر به شكست مي­شود و نتيجه اجتناب­ناپذير آن «سكوت» است. تئاتر پوچي با ارائه مستقيم يافته­هاي وجودي، خود با فلسفه وجود ارتباط دارد. هدف اين شيوه تئاتري نشان دادن دنيايي است كه بشر فقط با خود و نه چيز ديگر بدنيا مي­آيد و بايد جايگاه خود را در جهان متافيزيك پيدا كند. اغلب آثار ابزورد از عرف تئاتري بهره مي­گيرند اما محدود به آن نيستند. اين كارها عموماً سطوح بالايي از مغايرت و بيگانگي دارند مثل صحنه تشيع جنازه كه در آن بازيگران خوشحالند و يا جشن تولد كه با افسردگي اجرا مي­شود. ارتباط چندبعدیای که بازیهای زبانی، کلیشههای اغراقآمیز، تکرار و ترکیبات بیربط یا حتی عبارات ابتکاری رابه دنبال خود دارد و از زبان شخصیتهایی بیان میشود که معمولاً در یک تراژی-کمدی اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند.از شیوههای روایی کلاسیک عبور میکند و بعدتر آنرا به مسخره میگیرد؛ و تبعاً همیشه لااقل تهمایهای از فضاسازیهای سوررئال را تداعی میکند. مسخرگی تلخی که لوایای قابل توجه تراژدی را از وادی روایتهای واریته۱ تا شوخیها و بداههپردازیهای کمدیا دلآرته۲(یا کمدی ایتالیایی) با خود میکشاند. اساساً فرم این گونه نمایشها به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی مانده و همواره علیرغم تأثیر فراوانی که از جریانهای مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوبهای روایی داشته است.شاهد بی بدیل چنین انگیزههایی، تفاوتهای تکنیکی و زمینهای مابین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آنها که در بالا نامشان رفته است. از جمله مهمترین تأثیرگذاران، استاد بزرگ هنر نمایش شکسپیر است، که تأثیر عمدهای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است.اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمیشود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دورههای گذشته مثل فیلمهای چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی (بالاخص در "فیلم" تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن درآن ایفای نقش کرده) غیرقابل انکار است. یکی از افراد پیشرو پذیرفتهشده وادی تئاتر ابزورد،لوئیجی پیراندلو است، که به شدت، گونهٔ نمایشی تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و تلاش زیادی برای رهایی از چارچوبهای رئالیسم در نمایش (بر خلاف نمایشنامهنویسانی چون هنریک ایبسن) صورت دادهاست؛ که نقشآفرینی فرا نمایشی۳، بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی۴ از جمله خصیصههای آثار او به شمار میروند. (1-Vaudeville 2-Commedia dell`arte 3-Metatheater-roleplaying 4-flexible sense of limits of stage)
)

nicky.mhaeri
1391،05،03, ساعت : 04:11 بعد از ظهر
دادا، دادائیسم، داداگری یا مکتب دادا (به فرانسوی: Dadaïsme)
جنبشی فرهنگی بود که به زمینه های هنرهای تجسّمی، ادبیّات (بیشتر شعر) تئاتر و طراحی گرافیک مربوط میشد. این جنبش در زمان جنگ جهانی اول در شهر زوریخ در کشور سوئیس پدید آمد.

پیشزمینه و انگیزهها

دادائیسم را میتوان زاییدهٔ نومیدی، اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشیها و خرابیهای جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند، در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان میخواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بیشک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می بایست شیوهٔ کار خود را هم بر نفی استوار و عبارتهایی غیرقابل فهم انشا کنند. شاعران این مکتب کلماتی را از روزنامه جدا میکردند و با کنار هم گذاشتن آنها شعر میسرودند که جملاتی کاملاً بیمعنی پدید میآمد. یکی از بنیانگذاران دادائیسم میگوید در ساعت فلان بعد از ظهر فلان روز، در اتاق پشت میز بودیم و یکی داشت دست در دهانش میکرد. فرهنگ لغت را باز کردم و لغت دادا - به معنی اسب چوبی بچه ها - آمد.


تاریخچه آغاز

دادای اروپایی در سال ۱۹۱۶ در زوریخ توسط گروهی از هنرمندان و نویسندگان بنیاد گرفت که تریستان تزارا، شاعر رومانیایی و مارسل ژانکو، از آن جمله بودند. بسیاری از روشنفکران اروپایی در طول جنگ جهانی اول در سوئیس (که در طول جنگ بیطرف باقی ماند) پناه گرفتند در نتیجه یک فضای هنری زنده و پویا در این کشور بهوجود آمد.
مرکز فعالیتها مرکز فعالیتهای دادائیستی در زوزیخ «کاباره ولتر» بود، کلوپ شبانهای که در فوریهٔ ۱۹۱۶ به وسیلهٔ هوگو بال، شاعر و موسیقیدان آلمانی، تأسیس شد. خواندن شعرهای بیمعنا، که گاه به تکرار در یک زمان، همراه با موسیقی گوشخراش، از جمله برنامه های معمول این کاباره بودند. در تابستان ۱۹۱۶، لفظ «دادا» به جای نام ولتر، که نویسندهٔ بزرگ اخلاق و طنزپرداز بود، برای نامیدن کار و هدف این گروه برگزیده شد. اعمال و رفتار غیر متعارف در این کلوپ شبانه موجب شکایت ساکنان اطراف آن شد در نتیجه، در ۱۹۱۷ به اجبار تعطیل گردید .

پایان و تأثرات

دادا، جنبش هنری که به عنوان طغیانی در برابر سرخوردگی های ناشی از جنگ جهانی اول بود، تا ۱۹۲۲ ادامه یافت. دادا هر چند عمر کوتاهی داشت و فقط در چند شهر متمرکز بود، تأثیر فوقالعادهای از خود به جای گذاشت، و موجب شد که جنبشهای هنر پیشتاز، میثاقها، ارزشهای فرهنگی دیرینه را به چالش گیرند. دادا از جمله حرکتهای مهمی بود که جنبش فراواقعگرایی (سورئالیسم) در پاریس از آن نشأت گرفت.

گسترش دادا در نقاط دیگر جهان

برلین

دادا در اواخر جنگ به آلمان انتقال یافت و به ویژه در برلین رنگ سیاسی به خود گرفت و میلیتاریسم و ناسیونالیسم را مورد حمله قرار داد.

نیویورک

نیویورک همزمان با زوریخ به یکی از مراکز فعالیتهای دادائیستی تبدیل شد و مارسل دوشان، منری و فرانسیس پیکابیا در زمرهٔ فعالان اصلی آن بودند .

پاریس

در پاریس، فرانسیس پیکایا، آرتور کراوان و ژاک واشه مکتب دادای پاریس را بنیان گذاشتند.
در ادبیات و شعر [ویرایش]برتون، پیکابیا، تریستان تزارا، آراگون، الوار، گیوم آپولینر، مکس ژاکوب و سوپو از جمله شاعرانی هستند که به این مکتب پیوستند.

nicky.mhaeri
1391،05،03, ساعت : 04:17 بعد از ظهر
خیلی خوشحال شدم که چنین پستی ایجاد شده.امیدوارم که هر روز به تعداد علاقه مندان تئاتر اضافه بشه.
به امید ان روز

.MOHABBAT.
1391،05،03, ساعت : 04:18 بعد از ظهر
خیلی ممنون . از تاپیکتون خیلی خوشم میاد :-2-40-:

nicky.mhaeri
1391،05،19, ساعت : 03:46 بعد از ظهر
سلام!
تا به حال فکر کنم برای بعضیامون پیش امده که وقتی به کسی میگی برو روانشناس یا روانپزشک سریع با این واکنش مواجه می شیم که می گن"مگه من دیوونم؟!"
روانشناسی با تئاتر تقریبا از سال 1970 شروع شده ولی در کشور ما پیشینه ان به سختی به 10 سال می رسه.
اما نکته ای که هست اینه که حتا در اثار شکسپیر هم کاملا نکات روانکاوی دیده می شه ولی به کار گیری ان در عرصه درمان سابقه چندانی نداره.
هر اثر هنری روح انسان را به گونه ای صیقل می دهد. زمانی كه با شخصیت داستان ها، نقاشی زیبا، نوای گرم موسیقی، بازیگران و... می گرییم، می خندیم، می جنگیم و... خود را در «او» یا «آن» می یابیم و این «هم ذات پنداری» زمینه ساز بروز احساسات نهفته ما می شود. احساساتی كه از رنج ها، غم ها، تلخی ها و ناكامی ها و گاه شادی ها و موفقیت های فراموش شده حكایت دارند.اما در میان هنرها، تئاتر جایگاهی ویژه دارد. آن كه شاهكاری می آفریند، آن كه آن را بازی می كند، گویی زندگی را بازی كرده و به تصویر می كشد و تماشاگر با برقراری ارتباط با آنها، خود را باز می یابد و روح متلاطمخویش را آرام كرده و نیروی مجدد برای بازی زندگی كسب می كند.براساس نظر روانشناسان پاسخ بیماران به «هنر درمانی» و اختصاصاً «تئاتر درمانی» در اكثر موارد سریع تر و موثرتر از مصرف دارو است، چرا كه بیمار با برقراری پیوندی عاطفی با بازیگران روحش را عریان كرده و ناگفته ها را بیان كرده و درمان می شود.در واقع هنر، تكرار هر شخص یا به عبارتی تكرار زندگی هر شخص در دیگری است و این تكرار، موقعیت را برای بروز احساسات مهیا می كند.به جرأت می توان گفت بعد «درمانگر» تئاتر از میان هنرهای دیگر شاخص تر است، چرا كه با مروری بر شاهكارهای ادبی جهان و نمایش های اجرا شده براساس این آثار به خوبی به نكات روانشناسی و ظرایف نهفته در این آثار پی می بریم. این نكات تنها مختص به شاهكارهای ادبی مخصوص بزرگسالان نمی شود بلكه با مروری بر آثار كودك و نوجوان نیز می توان ظرایف را دریافت.در این بحث به بررسی جنبه های روانشناسی شاهكارهای ادبی جهان كه بارها و بارها در سراسر گیتی به اجرا درآمده و شاهكارهای كودك و نوجوان اعم از كتاب و كارتون می پردازیم. این بررسی توسط دكتر استیون فلنز استاد دانشگاه و رئیس مركز تحقیقات روانشناسی آمریكا كه بخشی اختصاصی در زمینه تحقیق بر روی آثار ادبی جهان دارد، انجام شده است.
* مكبث
پرده اول، صحنه هفتم: (مكبث در حال كشیدن نقشه برای قتل پادشاه) مكبث مردد بین دو تصمیم است و با خود زمزمه می كند: «اول چون من خویشاوند و رعیت او هستم، كه این هر دو سخت مخالف این عمل (قتل شاه) است. دوم چون میزبان او هستم كه باید در را بر روی قاتلش ببندم نه آن كه خود تیغ برگیرم.» مكبث سمبلی از انسان عصر حاضر است، چرا كه نمی داند بین خویشاوندی و میهمانداری و جاه طلبی كدام یك را انتخاب كند.دكتر فلنز عقیده دارد: «بسیاری از افراد جاه طلب خصوصیاتی شبیه به قهرمان كتاب(مكبث) دارند. آنها با آن كه به عواقب، خطرات و مشكلات احتمالی خود در راه رسیدن به جاه و مقام آگاه هستند، اما بیماری آنها (جاه طلبی) چشم بصیرت آنها را بسته است. آنها حاضر هستند برای رسیدن به آنچه می خواهند، روابط انسانی و خویشاوندی را فدا كنند.»
- پرده سوم، صحنه پنجم: در این پرده مكبث در باره بیماری روانی همسرش با پزشك صحبت كرده و می گوید:
- مكبث: «حال بیمار شما چطور است طبیب؟»
- طبیب: «آن قدر بیمار نیست ای خداوندگار من كه از هجوم خیالاتی پیاپی در عذاب است. خیالاتی كه او را از آسایش بازداشته است.»
- مكبث: «این بیماری را علاج كن. آیا تو می توانی فكری را كه بیمار است مداوا كنی و اندوهی را كه در حافظه ریشه كرده است، بركنی و غم نوشته بر مغز را محو كنی و با تریاقی كه فراموشی آورد سینه گرانبها را از آن چیز خطرناكی كه بر دل سنگینی می كند بزدایی؟»
طبیب: «در اینجا است كه بیمار باید خویشتن را علاج كند!» در قرن شانزدهم میلادی در انگلستان، سالها پیش از «زیگموند فروید» ، «شكسپیر» تشخیص داده بود كه بیماری های ناشی از آزردگی های روحی تنها با برطرف كردن عامل اصلی توسط روانشناس و با همكاری بیمار شفا می یابد و دارو تنها راه درمان نیست.دكتر فلنز می گوید: «خانم مكبث (لیدی مكبث) سمبل بسیاری از افرادی است كه بی یافتن درد به دنبال درمان آن هستند. انسان قرن حاضر سرگشته، نامتعادل و پریشان است چرا كه«درد» را نشناخته و بی جهت به دنبال درمان می گردد.»
- پرده پنجم، صحنه اول
طبیب به خانم مكبث می گوید:«شایعاتی زشت و بد منتشر است. اعمال بد و هول انگیز رنج ها و مصیبت های هول انگیز به دنبال خواهد داشت. افكار ملوث اسرار خود را به بالش های كر خود افشا می كنند.او را به كشیش بیشتر نیاز است تا طبیب.» با ادامه داستان، مكبث تردیدش كاهش و شقاوتش افزایش می یابد و همسر او حالتی بیمارگونه می یابد. در واقع «شكسپیر» داستان را براساس شخصیت دوگانه و رفتار سبعانه مكبث طراحی كرده است. مكبث با قربانی كردن دیگران و قربانی كردن انسانیت سعی در رسیدن به هدف دارد. اگر چه این گونه افراد برای مدتی شاد به نظر می رسند چرا كه عطش جاه طلبی خویش را فرو نشانده اند، اما به سرعت یأس و ناامیدی جایگزین آن می شود.دكتر فلنز عقیده دارد: «بسیاری از بیمارانی كه به دلیل قتل، تجاوز، دزدی و... برای ارضای حس جاه طلبی خویش دچار یأس و ناامیدی، ترس و وحشت و بحران های شدید روحی شده اند به نوعی سمبل زنده و امروزی مكبث هستند. آنها با آن كه پس از فرونشاندن عطش جاه طلبی خود با ارتكاب به جنایت برای مدتی شاد شده اند اما، وجدان، آنها را آرام نگذاشته و به بیماری روانی دچار شده اند.»
گذشته از شاهكار مكبث، در اثر دیگر شكسپیر یعنی «ژولیوس سزار» و «هملت» نیز تسلط زیركانه و زیبای شكسپیر به مسایل روانشناسی كاملاً مشهود است.
- در بخشی از نمایشنامه «ژولیوس سزار» زمانی كه «مارك آنتونی» بر جسدی بی جان «سزار» حاضر می شود (پرده اول، صحنه سوم) می گوید: «ای سزار نیرومند و مقتدر! آیا همه آن كشورگشایی های افتخارآمیز، پیروزی ها، غنیمت ها و غارت ها در این اندازه كوچك بود؟»
در این اثر شكسپیر از زبان «مارك آنتونی» فانی بودن موفقیت ها را بیان می كند. به عبارتی شكسپیر معتقد است زندگی به سرعت قابل تغییر است و كسب موفقیت اگرچه شیرین، اما فانی است. بنابر این آسایش در ستایش زندگی و موفقیت های آن نیست چرا كه ستایش این نیازها راهی به جز فنا نداشته و در عین قدرت مرگ او را به كام خود می كشد.دكتر فلنز عقیده دارد: «انسان عصر حاضر تلاش می كند تا به آرامش دست یابد. «افزون خواهی »او نهایتی ندارد. او بی توجه به احتمال شكست، فنا و نیستی پیش می رود از این رو كوچك ترین شكستی او را آشفته كرده و تعادل روانی اش را بر هم میزند.«سزار»سمبل «افزون خواهان »و«مارك آنتونی»سمبل«سد »آنها برای خاتمه دادن به افزون خواهی و بلند پروازی های سزارها است.
- در«هملت»شكسپیر بار دیگر از زبان«هملت»(پرده سوم، صحنه اول) می گوید:«بودن یا نبودن مسأله این است. آیا پسندیده تر آن است كه تازیانه ها و بلاهای روزگار غدار را با پشت شكسته و خمیده مان متحمل شویم یا این كه ساز و برگ نبرد برداشته به جنگ مشكلات فراوان رویم تا آن دشواری ها را از میان برداریم؟ »در این زمزمه های پنهان«هملت»با خویش، ما خود را جست وجو می كنیم. انسان امروز نمی داند چگونه تصمیم بگیرد، مردد است. هملت های قرن حاضر فراوان هستند چرا كه شجاعت، رشادت، جسارت و هر آن چه توان تصمیم گیری نهایی را به آن می بخشد، از میان آنها رخت بربسته است. ما آموخته ایم بالاترین درجه شجاعت حفظ زندگی است به هر وسیله كه باشد تا شاید روزی فرصتی برای جنگ آن هم نه جوانمردانه بیابیم. در واقع اعتماد به نفس دیگر وجود ندارد.» دكتر فلنز می گوید: «یكی از جدیدترین روش های درمان بیماران مبتلا به«سرگردانی»، عدم اعتماد به نفس و «تردید» تشویق آنها در جهت كسب اعتماد به نفس، برقراری ارتباط با دیگران و بازگشت به زندگی اجتماعی است. سرگردانی بشر نه به عصر ما كه به قرن ها پیش باز می گردد.«شكسپیر» به راحتی«تردید» نوع بشر را از زبان«هملت»بازگو می كند.این نكته سنجی ها و روانكاری های جالب تنها اختصاص به«شكسپیر» ندارد. هنرمندان دیگری نیز به گونه ای به این نكات اشاره كرده اند.
- رابرت فراست، در یكی از اشعار زیبایش می گوید:« دو راه با یك چوب از یكدیگر جدا شده اند و من كوتاه ترین را انتخاب می نمایم و این راه سرآغاز تمام تفاوت ها و اختلاف ها است.»
به عقیده دكتر فلنز، برتری انسان ها در نحوه«تصمیم گیری»و«انتخاب راه» است. «فراست»انتخاب راه را وسیله ای برای رسیدن به«سعادت» می داند و عقیده دارد اختلاف ها و تفاوت ها سعادت بخش یا گمراه كننده هستند.گذشته از آثار برجسته ادبی كه برشمردیم كه به جرأت بخشی از دریای بیكران این آثار است، كم نیستند آثار هنری كه برای كودكان و نوجوانان طراحی و نوشته شده اند و به زیبایی و با ظرافت به مسایل روانشناسی اشاره كرده اند. توجه به این قشر به جهت آسیب پذیری و شاید هم به جهت هوشیاری آنها بسیار مهم و مؤثر است.
- مارك تواین در دو شاهكار خود«تام سایر»و «هكلبری فین»جنبه های پیدا و پنهان كودكی و نوجوانی را به تصویر می كشد و حس نوع دوستی، آزادگی، كمك و یاری و مقابله با مشكلات را از دیدگاه كودك و نوجوان بیان می كند.
كلام آخر
روانشناسان و هنرمندان، روح انسان را هدف قرار داده و
در صدد درمان آن هستند. هریك به نحوی سعی در درمان روح ناآرام بشر دارند. هنرمند می نویسد، بازی می كند، می جنگد، می گرید، می خندد و... و با این حربه ها به عمق روح انسان سفر كرده و لایه های پنهان ذهن او را كه درگیر زخمی است به جنبش وا می دارد تا او نیز همسو با نویسنده، بازیگر، نوازنده، نقاش و...«خود» را «بازخوانی» كند و با این بازخوانی و» هم ذات پنداری «روح را آزاد و آن را درمان كند.
هنرمند پیش از آن كه بازیگر، نویسنده، نقاش، شاعر و... باشد.«انسان»است و بی شك برجنبه های مختلف روح آدمی آگاه و مسلط.از این رو به راحتی می تواند هر آن چه آدمی را آزرده كرده و روحش را آزار می دهد بشناسد و بر همان اساس اثرش را بیافریند.
از این رو بی تردید زیبایی هنر در به پرواز در آوردن خیال و شفا بخشیدن روح پس از پروازی خیال انگیز است.

دختره
1391،05،19, ساعت : 10:38 بعد از ظهر
ممنون جالب بود:-2-38-:

tlo-r
1391،05،26, ساعت : 12:02 قبل از ظهر
جالب بود ممنون..
راستش من در رابطه با تئاتر اطلاعات زيادي ندارم...

nicky.mhaeri
1391،05،29, ساعت : 11:48 بعد از ظهر
درود،
هدفم از نوشتن این موضوع اشنایی با چهره های تئاتر ایران.این پست را از فردی شروع می کنم که ممکنه خیلیها نشناسنشون ولی نقشی که در تئاتر ایران داشتن قابل چشم پوشی نیست.
ساموئل خاچیکیان
در سال ۱۳۰۲ در تبریز از والدین مهاجر ارمنی به دنیا آمد. سومین فرزند خانواده اش بود و به دلیل وجود یک کتابخانه بزرگ در خانه پدری و علاقه به موسیقی در خانواده، به این زمینهها گرایش پیدا کرد در نه سالگی نخستین شعرش را سرود که این شعر با نام زندان در روزنامه آلیک (Ալիք օրաթերթ ) چاپ شد در چهارده سالگی در نمایش سویل در تبریز بازی کرد و پس از آن هشت نمایشنامه نوشت که علاوه بر شهرهای مختلف ایران در لس آنجلس, سانفرانسیسکو و یونان نیز اجرا شد.
وی پس از فارغالتحصیلی از رشته روزنامهنگاری، کار خود را به عنوان کارگردان صحنه آغاز کرد.
پس از نقل مکان خانواده اش به تهران از موسسان انجمن تئاتر ارامنه در تهران بود و با افرادی چون آرمان و آرامائیس آقامالیان همکاری داشت. با دعوت ساناسار خاچاطوریان تهیه کننده سینما فعالیت سینمایی را آغاز کرد و نخستین فیلمش را با نام بازگشت در ۱۳۳۱ساخت.
خاچیکیان را میتوان از پیشگامان سینمای ایران دانست. شاید جرو نخستین کارگردانانی بود که با دکوپاژ سر صحنه فیلمبرداری می رفت و به این حرفه امتیاز بخشید. به عنوان فیلمسازی نوآور تولید فیلمهای جنایی را در ایران باب کرد و نخستین آنونس تاریخ سینمای ایران را برای فیلم دختری از شیراز ساخت و دهها زمینه فنی دیگر را تجربه کرد.
بسیاری از بازیگران نامدار سینمای ایران با بازی در آثار خاچیکیان به سینما آمدند و برخی از فیلم هایش هم چون ضربت و عقابها از آثار پرفروش زمان نمایش خود بودند

در سال ۱۳۳۶ با مشارکت ژوزف واعظیان و دکتر
شاهرخ رفیع، استودیو آژیر فیلم را تاسیس کرد. پس از انقلاب و در دهه ی هفتاد نیز با مشارکت پسرش ادوین دفتر تولید یاران فیلم را ایجاد نمود.

خاچیکیان در سالهی ۱۳۷۷ در صدد برآمد بر اساس فیلم نامه ای از داوود موثقی، فیلم شک را بسازد که به دلیل بیماری موفق به پایان بردن آن فیلم نشد و ادامه کار را به موثقی و پسرش ادوین سپرد

nicky.mhaeri
1391،06،05, ساعت : 11:29 قبل از ظهر
کارگاه آموزشي 10 روزه تئاتر در ماه آينده ميلادي (نوامبر) براي مردم شهر نيويورک برگزار مي شود.
در حالي که سينماي امريکا با نام هاليوود شناخته مي شود ، تئاتر اين کشور با نام خيابان برادوي در نيويورک عجين شده است.
خياباني که با دهها سالن نمايش واقع در آن ، نه تنها تئاتر امريکا را همچنان زنده نگه داشته است ، بلکه به نوعي باعث ارتقاي هنر هفتم در اين کشور نيز مي شود.آثاري که در تالارهاي نمايشي اين منطقه روي صحنه مي روند ، اغلب تئاترهاي کلاسيک و محبوب هستند که در طول زمان ، جذابيت خود را براي مخاطبان ثابت کرده اند و از اين رو ، جايي براي نمايش هاي آوانگارد و چالش برانگيز نمي ماند. اگرچه برادوي نام يک خيابان است ، اما در اصطلاح اين عنوان را به محدوده اي که تالارهاي نمايش در آن واقع شده اند ، اطلاق مي کنند. اين مجموعه از سال 1882 افتتاح و در طول سالهاي گذشته به طور مدام بازسازي شده و توسعه يافته است.
برادوي در تاريخ تئاتر ، نقش بسيار مهمي را ايفا کرده است و آثار نمايشنامه نويسان بزرگي همچون يوجين اونيل ، تنسي ويليامز ، آرتور ميلر ، ادوارد آلبي و نيل سايمون در آن به صحنه رفته است.
ضمن آن که بسياري از اين متون نمايشي ، بعدها به فيلمنامه تبديل شده و به آثار ماندگار سينمايي برگردانده شده اند ، از سوي ديگر ، برادوي به نوعي ديگر ياري رسان سينما بوده است.
بر اين اساس کافي است نامهاي بزرگي را به ياد بياوريم که ابتدا به عنوان نمايشنامه نويس ، کارگردان و بازيگر ، کارشان را از اين منطقه شروع کرده اند و در ادامه ، به عرصه سينما روي آوردند.
اين گروه از سينماگران که اغلب رويه اي مستقل را از نظر فني و محتوايي در پيش گرفتند ، در آثار خود ، بيشتر با نگاهي انتقادي به تشريح جامعه امريکا پرداختند.
از اين رو ، تعجبي ندارد اگر بشنويم موسسه اي سينمايي باني برپايي دوره 10روزه آموزش تئاتر به مردم نيويورک شده است.
«انستيتو هنري ساندنس» که تا پيش از اين ، به دليل حمايت از فيلمسازان مستقل شهرت يافته بود ، اينک اقدام به برگزاري کارگاه آموزشي آشنايي مردم با تئاتر کرده است.
قرار است در اين کارگاه آموزشي که با حضور بازيگران ، کارگردانان و نويسندگان مشهور برادوي برگزار مي شود ، مراحل مختلف يک نمايش از طرح تا اجرا به شرکت کنندگان معرفي شود.
در واقع سينما پس از آن که سالها از تئاتر بهره مند شد ، اينک براي حمايت از اين هنر قديمي پا پيش گذاشته است و مي خواهد به نوعي دين خود را ادا کند. در همين ارتباط آشنايي با تاريخچه و مشخصات «موسسه ساندنس» مي تواند تا حدي مبين اين قدم فرهنگي باشد.
«موسسه ساندنس» که بزرگترين و مشهورترين نهاد حمايت از سينماي مستقل در برابر نظام استوديويي و بسته حاکم بر سينماي امريکا محسوب مي شود، نزديک به 3 دهه پيش از سوي «رابرت ردفورد» ، کارگردان و بازيگر مشهور سينما راه اندازي شد.
اين موسسه علاوه بر برگزاري يک جشنواره سينمايي ، برنامه هاي فراواني براي حمايت از توليد و عرضه فيلمهاي داستاني و مستند خارج از دايره بسته وابسته به کمپاني هاي بزرگ فيلمسازي دارد و اينک در حرکتي ديگر با راه اندازي اين کارگاه هاي آموزشي براي حمايت از هنر نمايش قدم برداشته است.
در دوره اي که رسانه هاي فراگيري چون تلويزيون و سايت هاي اينترنتي و البته سينما، عرصه را بر هنر تئاتر تنگ کرده اند، برپايي چنين کارگاه هاي آموزشي بي شک يکي از راههاي جذب مخاطبان به تالارهاي نمايشي برادوي است.
شايد به مدد همين راهکارهاست که اين خيابان همچنان توانسته رونق گذشته خود را حفظ کرده و در سال تئاتري گذشته ، بيش از يک ميليارد دلار از محل فروش بليت ، درآمد کسب کند.
شايد در دوره اي که اهالي تئاتر در ايران از خالي ماندن تالارهاي نمايشي هميشه نگران و گله مند هستند، چنين برنامه هايي نشان دهنده اين واقعيت است که در اين برهه ، نمي توان دست روي دست گذاشت و بدون هيچ برنامه و فعاليتي ، اميدوار بود تا بار ديگر تماشاگران با تئاتر آشتي کنند. در واقع اينک بايد آستين ها را بالا زد و قبل از آرزوي آشتي کردن مخاطبان با هنرهاي نمايشي ، به فکر اين بود که مردم را ابتدا با تئاتر آشنا کنيم

~Magic Life~
1391،06،05, ساعت : 11:36 قبل از ظهر
ﺑﺮ ﺑﺎﺩ ﺭﻓﺘﻪ ﻣﺤﺸﺮ ﺑﻮﺩﺩ
ﻣﻤﻨﻮﻥ ﺍﻃﻼﻋﺎﺕ ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺑﻮﺩ

nicky.mhaeri
1391،06،05, ساعت : 11:44 قبل از ظهر
تئاتر غرب از قرون وسطی تا قرن بیستم

واژه تئاتر از لفظی یونانی گرفته شده است به معنی«چیزی که به آن می نگرند»،و واژه درام به معنی «عمل » است . این دو واژه تمامی جوهر و حقیقت تئاتر را بیان می کند:عملی که بازیگران در برابر نگاه تماشاگران به اجرا در می آورند . هنر دراماتیک در فرهنگ ما جایگاهی چنان با اهمیت دارد که مایلیم آن را جهانی بدانیم؛وکم و بیش هم چنین است : همه تمدنهای بزرگ تمرکزیافته شکلهایی از تئاتر را که در اصل از مراسم مذهبی گرفته شده گسترش داده اند.بیرون از اروپا،درهندوستان،چین،اندو نزی و ژاپن سنتهایی نمایشی دیده می شود که از غنای بسیار برخودار است . ما در اینجا به بررسی سنت تئاتر غرب که خود گوناگون و بارور است اکتفا می کنیم.

پیدایش تئاتر از آغاز تا قرون وسطی

تئاتر نزدیک به قرن پنجم پیش از میلاد در یونان پدید آمد.سپس به روم انتقال یافت و در سرزمینهای امپراتوری روم منتشر گردید .
باسقوط امپراتوری روم در قرن پنجم میلادی،جهانی از فرهنگ و دانش با تهاجمهای وحشیانه مدفون گردید و از میان رفت . به نظر میرسد که در میان قرنهای پنجم و یازدهم نه تنها تئاتر به صورت عملی آن، که حتی مفهوم تئاتر نیز در اروپا از میان رفته بوده است . هرچند همه نویسندگان تاریح تئاتر، درباره چگونگی گسترش دوباره آن همداستان نیستند، اما براساس متداولترین نظریه، این هنر پس از پنج قرن ناپدید شدن از طریق مراسم مذهبی مسیحیان بار دیگر در اروپا سربرآورده و گسترش یافته است؛واین نمونه ای دیگر از تطور مراسم مذهبی و تبدیل یافتن آن به نمایش است .
صحنه هایی ازانجیل که« به نمایش درمی آمد»وکلیسا برخی از مراسم خود نظیر «عید پاک» را به آن مزین می ساخت چندان مورد استقبال مردم قرار گرفت که از آیین مذهبی به معنی واقعی جدا شد و در میدان جلو کلیساها به اجرا درآمد. بدین گونه میسترهای قرون وسطی که روایت نمایش تورات و انجیل به صورت نمایش نامه مذهبی بود به وجودآمد.به نظرمی رسد که به موازات این نمایش های مذهبی ، تئاتری غیرمذهبی و مردمی همه جا در اروپا وجود داشته است. مردمی ترین شکل این تئاتر فرس بوده است، یعنی نمایش کمدی با عمداً زننده،وحتی مخالف حیا و عفت وگاه با گفتگو درباره مدفوع ! این تئاتر خنده آور از همان روحیه انتقادی و شاد جشنهای کارناوالی برخوردار بود .

رنسانس

هرچند سنت کمدی پس از قرون وسطی همچنان رو به گسترش بود، «تئاتر مذهبی»دست کم در فرانسه،توقفی مشخص داشت . درسال 1548 ، با فرمانی شاهانه اجرای نمایشنامه های مذهبی در برابر عموم ، ممنوع شد و از آن به بعد تئاتر وارد دوره ی جدیدی شد.متناسب با گرایش کلی رنسانس و انسان باوری، تئاتر«باستان» از نو کشف شد.این نهضت در ایتالیا آغازگشت و در همه اروپا انتشار یافت.درطی ثلث آخر قرن شانزدهم رفته رفته تمایزی میان کمدیاارودیتا که اثری ادبی با الگوهای کلاسیک بود و تئاتر مردمی کمدیادلآرته پدیدار گشت.درتئاتر اخیربازیگران حرفه ای براساس طرح هایی بسیار تغیرپذیر بدیهه گویی می کردند وجنبه ی خنده آور آن یادآور فرس است .
درباره ی تراژدی باید گفت که تجدید حیات آن از ترجمه ها و تفسیرهای فن شعر ارسطو که اعتبار عظیمی داشت تاثیر پذیرفته است.قانون معروف سه وحدت (امکان،زمان،عمل) از اصولی سرچشمه می گیرد که در فن شعرارسطو-نه به صورتی چندان روشن – بیان شده است . با این حال تراژدی دوره ی رنسانس شاهکاری ارائه نداده است.در فرانسه،در این زمینه می توان زنان یهودی،اثرروبرگارنیه را نام برد که در سال 1583 نوشته شده است . این تراژدی که موضوع آن ماخوذ از تورات است حاوی اشاره هایی به تاریخ معاصر و تاریخ جنگهای مذهبی است .

قرن هفدهم،قرن بزرگ تئاتر اروپا
اوج تئاتراروپا را ،بویژه در اسپانیا،انگلستانو فرانسه، می توان بین اواخر قرن شانزدهم تا پایان قرن هفدهم قرار داد.

اسپانیا
سرزمین پادشاهی اسپانیا شاهد افزایش گروههایی تئاتری بود که غالباً برنامه های خود را درفضای باز،در میدانهای عمومی یا در حیاطهای داخلی خانه ها یا مسافرخانه ها اجرا می کردند.میگل دوسروانتس، نویسنده ی معروف دن کیشوت چندنمایشنامه نیز نوشت،اما افتخار تئاتر اسپانیا بر پایه ی نوشته های سه نویسنده ی،فلیکس لوپ دووگا،پدروکالدرون دولابارکا و تیرسو دومولینا بنا شده است . اگر لوپ دووگا که منابع الهامی بسیار متنوع داشت بیشتر به ساختمان نمایشنامه هایش توجه می کرد، می توانست شکسپیر اسپانیا باشد.اما با خلق آثار بیشمار نمی توانست به جزئیات بپردازد.تعداد باورنکردنی هزاروپانصد نمایشنامه را به وی نسبت می دهند که تنها یک سوم از آنها به دست مارسیده است . کالدرون شاعری درباری بود و نمایشنامه های وی نگارشی ظریف تر از نمایشنامه های لوپ دووگا داشت . شاهکاروی مسلماً نمایشنامه ی زندگی یک رویاست(1636) میباشد که درآن با قدرت،تقابل واقعیت با صورت ظاهر،وسرنوشت با اختیاررا مطرح میسازد. و بالاخره تیرسو دومولینا،بویژه با نمایشنامه ی شیاد سویل شهرت یافته است،وی در این نمایشنامه شخصیت دن ژوان را خلق می کند که به صورت اسطوره ای ادبی درآمده است

انگلستان

تئاترانگلستان در زمان سلطنت الیزابت اول(1558-1603) از پیشرفتی معجزه آسا برخوردارشد؛ازاین روی تئاتراین دوره را «تئاترالیزابتی» می نامند. همه نام شکسپیر را که شاید بزرگترین نام در تئاتر جهان است می شناسند،اما وی معاصران برجسته ای نیز داشته است . از آن جمله اند:کریستوفر مارلو،نویسنده ی داستان غم انگیز دکترفاوست که یکی از نخستین روایتهای افسانه فاوست است و نیز بن جانسون،دوست و رقیب شکسپیر
که بویژه با کمدی ولپن (1606) شناخته شده است .

فرانسه

ازسال1610 تا 1630 ، در زمان سلطنت لویی سیزدهم، دو نوع نمایشی،نمایش شبانی و تراژدی-کمدی ، برصحنه ی تئاتر فرانسه حکومت می کرد . نوع اول که به صورتی افسانه ای و تصنعی عشقهای آرمانی زنان و مردان چوپان را به نمایش می گذاشت از داستان آستره،رمان اونوره دورفه الهام می گرفت . درباره ی تراژدی-کمدی یا تراژدی با پایان خوش باید گفت که نوعی نمایشنامه ی همراه با خشونت است سرشار از حادثه، که از کمدیهای اسپانیایی که کمدی شنل و شمشیر نامیده می شوند بسیار تاثیر پذیرفته است.
آدم ربایی،قتل و حتی تجاوز می توانست در صحنه نشان داده شود. در سال 1641 فرمانی شاهانه به صحنه در آوردن بی نزاکتیهای خلاف ادب و عفت را ممنوع ساخت و این نوع نمایش از رونق افتاد ، و این امر موجب پیشرفت هنرکلاسیک شد .
پیرکورنی، پس از عرضه کردن چند کمدی (دروغگو،خیال واهی خنده دار)، و یک نمایشنامه ی حماسی،سید(برگرفته از اثری اسپانیایی از گی ین دوکاسترو)، با نوشتن هوراس و سینا در سال 1640 تراژدی کلاسیک فرانسه را پایه گذاری کرد . وی در سنین پیری تحت الشعاع رقیب جوانش،ژان راسین قرار گرفت که تراژدی را به کمال رساند : قرن بزرگ تئاتر فرانسه با آتالی ، آخرین تراژدی این نویسنده که در سال 1691 در سن سیر به نمایش گذاشته شد به پایان رسید .
سرانجام،ژان باتیست پوکلن، که با نام مولیر شناخته شده است ، صحنه ی کمدی را با نبوغ خود درخشان ساخت و در این کار برجسته موفق شدکمدی را به مقام آبرومندی برساند تا با تراژدی ، که نوع اصیل و در حد کمال است برابری کند، حتی بوالوی مدعی فضل و کمال هم نمایشنامه ی مردم گریز وی را که از چهارچوب سنتی کمدی پای فراتر می گذارد و دون ژوان وی را که الهام گرفته از تیرسودومولینا است تحسین می کرد .

قرن هجدهم

در قرن هجدهم ، کشور فرانسه در اروپا-که همه ی نخبگانش به زبان آن کشور سخن می گفتند-از اعتبار فرهنگی قابل ملاحظه ای برخوردار بود.کارلو گلدونی ، نمایشنامه نویس ایتالیایی بخشی از کارهای هنری خود را در پاریس به انجام رسانید.اغلب نوآوریها نیز در فرانسه به ظهور پیوست . ماریوو و بومارشه کمدی را از نو خلق کردند؛ماریوو با ظرافت در تحلیل روانشناختیو بومارشه با انتقاد از جامعه ی معاصر : نمایشنامه ی عروسی فیگارو که بومارشه در سال 1784 نوشت ، یکی از نشانه های پیشتاز انقلاب فرانسه است .
زوال تراژدی کلاسیک و پیشرفت بورژوازی موجبات بروز نوع جدیدی از نمایشنامه ، یعنی درام یا نوع دراماتیک جدی را فراهم آورد که دردرو و بومارشه نظریه پردازان آن بودند . درام «تراژدی رفتارهای اخلاقی خاص» است که عمل آن در خانواده های بورژوا یا خانواده هایی از توده ی مردم زمانه روی می دهد؛ در درام، واقع گرایی با احساسات بسیار در می آمیزد.پس از درام بورژوا، در زمان انقلاب، ملودرام با بخشهایی که به صورت آواز خوانده می شود جایگزین آن می گردد.
اما نوآوری عمیق تئاتر در ان سوی رودخانه ی رن (آلمان) به جوشش در می آید. تئاتر ظهور رمانتیسم را، بویژه با نمایشنامه نویسی همچون فردریک فن شیلر، ازپیش اعلام میکند. درامهای بزرگ تاریخی وی، والنشتاین، دوشیزه ی اورلئان و گیوم تل درجایی بینابین تراژدی کلاسیک-به واسطه ی دقت شکل و قالب آن-و درام شکسپیر- به واسطه ی استحکام و هیجان آن – قرار دارد. در مورد مهمترین نویسنده ی آلمانی این زمان،یوهان ولفگانگ فن گوته باید گفت که در اثرش فاوست به سنتی قرون وسطایی بازمی گردد، اما نمایشنامه اش، به واسطه ی وسعت افکار فلسفی نوعی« اپرای بیان عقاید» است که تقریباً در هیچ گونه طبقه بندی قرار نمی
گیرد.

قرن نوزدهم : دوره ی رمانتیک

در سالهای 1820،درایتالیا مانزونی و در فرانسه استاندال (با اثر معروفش راسین و شکسپیر)قواعد تئاتر کلاسیک را مورد انتقاد قرار دادند و عقایدی را که منتقدانی چون لسینگ و شلگل در آن سوی رود رن بیان می کردند پذیرفتند.اما بویژه ویکتور هوگو با مقدمه ای که بر نمایشنامه اش کرمول نوشت، در سال 1827 اساس هنری درام رمانتیک را پایه گذاری کرد.این مقدمه در تاریخ تئوری تئاتر فرانسه بسیار اهمیت دارد.

پس از رمانتیسم

در قرن نوزدهم،تئاتر جریانهای مهمی را دنبال می کند که دگرگونیهای سیر ادبیات اروپا را مشخص می سازد.واقع گرایی (رئالیسم) . انتقاد اجتماعی که از ویژگیهای رمان در اواسط این قرن است بر روی صحنه جلوه گر می شود. این « تئاتر عقیدتی» بویژه توسط هنریک ایبسن نروزی در نمایشنامه های خانه ی عروسک و دشمن مردم به تصویر درآمده است . درپایان قرن،آنتون چخوف روسی که نویسنده بزرگ داستانهای کوتاه نیز بود،در نمایشنامه های مرغ دریایی (1896)، سه خواهر (1901 ) و باغ آلبالو (1904) به تحلیل داستانهای غم انگیز و خصوصی زندگی مردم ولایات پرداخت.
این تئاتر که از اندیشه های والا سرچشمه می گیرد با تئاتر سرگرم کننده که به صورتی گسترده به وجود می آید در کنار یکدیگر قرار گرفته اند . در فرانسه ، قرن نوزدهم شاهد پیدایش و رواج نوعی تئاتر به نام تئاتر بولوار است که عبارت است از کمدیهای مربوط به سبکی های اخلاقی، نویسندگانی چون لابیش و فیدو بی تحمل رنجی بسیار مردم را می خندانند، درحالی که ژرژکورتلین با در آمیختن شوخ طبعی و واقع گرایی، هجوی نیشدار از جامعه و سازمان اداری را به صحنه می آورد. در انگلستان ، اسکار وایلد، در نمایشنامه هایی چون « دراهمیت پابرجا بودن » شاهکارهایی از شوخ طبعی انگلیسی-اما بدون عمق بسیار- را ارائه می دهد .
پایان قرن،در فرانسه و بلزیک شاهد نوآوری دو جریان ادبی،یعنی نمادگرایی (سمبولیسم) و ادبیات پیشرو است . شاهکارتئاتر نمادگرا پلئاس و ملیزاند (1892)، اثر موریس مترلینگ است که دبوسی موسیقیدان براساس آن آهنگی می سازد. اما مترلینگ نمایشنامه های دیگری نیز عرضه می کند که غم انگیزتر و بدیعتر است، مانند نابینایان که برخی آن را منبع الهامی برای نمایشنامه ی در انتظار گودو (1953)، اثر ساموئل بکت یافته اند . و اما تئاتر پیشرو با نمایشنامه ی شاه اوبو (1896)اثر آلفرد ژاری تنها برانگیزندگی و تکان دهنده بودن و نه چیز دیگر را وارد تئاتر می کند. این نمایشنامه که در آغاز موضوعش « شوخی و دست انداختن» تلقی می شد گشاینده ی راه تئاتر قرن بیستم گردید و نیز به صورتی شگفت آور، از آن زمان،در پس شوخ طبعی عمداً ناهنجار و درشتناکش ویژگی های تجربه ی تاریخی قرن مارا دربرداشت : بسیاری از نظامهای خودکامه و دیکتاتورهای مضحک،نسخه بدلهای «پدر اوبو» به نظر می رسند.


قرن بیستم

قرن ما،برای تئاتر،به درستی دوره ای شگفت از نوآوری و بحران بود.آثار به وجود آمده در این قرن بسیار زیاد است. به دور از پیشداوری، سه جریان بزرگ را تشخیص می توان داد:تئاتر ادبی و شاعرانه ، تئاتر متعهد و تئاتر پوچی.


تئاتر ادبی و شاعرانه

این نوع نمایشنامه ها در میان آثار به وجود آمده در بین دو جنگ مقام اول را دارد.مشکل می توان در آنها وحدتی یافت. همه ی توانایی این تئاتر در متن نمایشنامه است.این نمایشنامه ها را،که اسلوبی فشرده وبسیار شاعرانه و بادقتی بی نهایت پرداخته شده،می توان تنها به خاطر خودمتن نیز خواند.این قدرت غنایی، یا خوشبینی بشردوستانه ی خاص بعد از جنگ (مربوط به بعد از جنگ جهانی اول) را در بردارد و یا نگرشی تیره و بدبینانه را در فرانسه نمایندگان بزرگ این تئاتر عبارتند از کلودل ، مونترلان،آنوی و و ژیرودو آنوی و ژیرودو میراث اساطیری تراژدیهای یونان را دوباره به کار می گیرند : آنوی آنتیگون (1944) را از نو می نویسد و ژیرودوالکتر (1937)را ژان کوکتو نیز سرگذشت اودیپ را در ماشین دوزخی (1934) تکرار می کند.
در خارج از فرانسه،نمایشنامه نویس امریکایی،یوجین اونیل تراژدی خانوادگی الکتر را با نمایشنامه ی الکترسوگوار می شود در فضایی معاصر قرار می دهد .
ژرژ برنارد شاو ایرلندی مضمون هایی ادبی همچون بشر و مافوق بشر (1905)،(که بر پایه افسانه دن ژوان نوشته شده)با موضوع های تاریخی (سنت ژان1923)را از نو می آفریند.فدریکو گارسیا لورکا تراژدی های با شکوه و بیرحمانه همچون عروسی خون (1993) را می نویسد که با نوعی سنت اسپانیایی تطبیق دارد .

تئاتر متعهد


تعهد خواه فلسفی باشدخواه سیاسی برکل زیباشناسی این نمایشنامه ها حاکم می شود.آرتور میلر آمریکایی در نمایشنامه ی جادوگران شهر سالم با اسلوبی نسبتاً متعادل تمثیلی از دوران مک کارتیسم را ترسیم می کند . درآلمان برتولد برشت آمیزه ای از نوسازی کاربرد عملی تئاتر و آموزش مارکسیستی را به وجود آورد . نمایشنامه هایش (ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی 1940 و ننه دلاور 1948 )پیامی در بر دارد که به روشنی از مبارزه ی طبقاتی و ماتریالیسم دیالکتیک الهام گرفته است ؛ اما با بسنده کردن به طرح پرسشها و مسائل تاریخی به جای ایراد شعارها و جملات از پیش ساخته خود را از خطر سنگینی اسلوب آموزشی به دور می دارد.
در فرانسه،ژان پل سارتر و آلبر کامو پرسشهای نگران کننده ی خودرا به روی صحنه می آوردند . سارتر که همیشه به ترکیبی میان وجود گرایی (اگزیستانسیالیسم) و قدرت نظامی (میلیتاریسم) چپ متمایل است در روسپی بزرگوار(1946)، نژادپرستی ایالات متحده و در گوشه نشینان آلتونا عذاب وجدان آلمان را پس از نازیسم مورد حمله قرار می دهد. وی همچنین در نمایشنامه ی در بسته با طرح مساله ارتباط با دیگران اندیشه های کاملاً فلسفی خود رابه صورتی مبالغه آمیز به نمایش می گذارد.کامو نیز در نمایشنامه های کالیگولا (1945 )و سوءتفاهم (1944) با طرح مساله پوچی سرنوشت بشری به همان شیوه عمل می کند و در نمایشنامه ی درستکاران (1949) نیز مساله مشروع بودن خشونت را در مبارزه ی سیاسی برای ایجاد جامعه ای بهتر مورد بررسی قرار می دهد.

تئاتر جدید : پوچی و بیرحمی
کامو موضوع مورد علاقه خود ، پوچی را مطرح ساخته بود، در حالی که همچنان ساختمان تئاتررا حفظ می کرد. پس از صدمه ی روانی شدید ناشی از جنگ جهانی دوم ، نمایشنامه نویسان جدیدی روش اساتیری در پیش گرفتند.این احساس پوچی زندگی نزد آنان چندان شدید بود که نه تنها در محتوا،که در شکل تئاتر نیز انعکاس می یافت؛و این امر تقطه ی مشترک میان نویسندگان بیشمار این نسلی است که نمایشنامه هایشان پس از جنگ، وبویژه در سالهای دهه ی پنجاه پدیدار می گردد.این آثار را ، به واسطه ی نوسازی ریشه ای در فن نمایشنامه نویسی ،« تئاتر پوچی» یا « تئاتر جدید» می خوانند.
این تئاتر جدید پدید های فرانسوی و در عین حال بین المللی بود : فرانسوی بود زیرا بسیاری از این نمایشنامه ها در پاریس به روی صحنه آمده بود؛بین المللی بود، زیرا مهمترین این نویسندگان خارجیانی بودند که در فرانسه اقامت داشتند و به زبان فرانسه می نوشتند : ساموئل بکت ایرلندی،اوژن یونسکو اهل رومانی و آرتور آداموف روسی ، و کمی پس از آن فرانچسکو آرابال اسپانیایی وهمچنین گروهی نویسنده ی فرانسوی نیز بودند که می توان از میان آنها ژان ژنه،ژان وتیه، ژان تاردیو،ومارگریت دوراس را نام برد.این تئاتر جدید را با «رمان جدید» که نظریه پرداز عمده ی آن الن رب گری یه بود می توان مقایسه کرد.برخی از این نمایشنامه نویسان به نوشتن داستان نیز پرداخته اند. از آن جمله اند:بکت،یونسکو(استاد داستانهای کوتاه) و مارگریت دوراس.این دو جریان ادبی ، هر یک به شیوه ی خود منعکس کننده ی بحرانی ژرف در عقل گرایی و انسان باوری بود که از زمان دکارت دو پایه ی تمدن غرب را تشکیل می دادند.
«تراژدی های زبان» توصیفی است که یونسکواز نمایشنامه هایی همچون آوازخوان طاس به دست می دهد . این نمایشنامه در سال 1950 تئاتر پیشرو را پایه گذاری می کند.این اصطلاح ، به معنی وسیعتر می تواند تعریفی برای همه ی تئاتر جدید باشد.در واقع سنت بر این است که زبان را امتیاز انسان ، که حیوان عاقل است، بدانیم.فرض بر این است که زبان وسیله ی انتقال اندیشه ی معقول و ایجاد ارتباط است.بنابراینف به وسیله ی زبان است که این نمایشنامه نویسان دید دلخراش،شوم،یا مسخره آمیز خویش را از سرنوشت بشر بیان می کنند.




بیرحمی

کابوس تاریخ معاصر این نویسندگان رابرآن می دارد که بعد بیرحمانه ای از بشریت را ببینند . در نمایشنامه ی درس یونسکو،استاد – همانند بیشتر شخصیتهای آثار ژنه ورطه هایی از بیرحمی را به نمایش می گذارد . در آثار نمایشنامه نویسی بلژیکی،میشل دوگلدرود این بیرحمی با مسخرگی درهم می آمیزد و شخصیت های آلت دستی همچون عروسک های خیمه شب بازی را به نمایش می گذارد.
برای این تئاتر پوچی سابقه هایی مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم تشخیص می توان داد.مهمترین این پیشگامان لوئیچی پیراندللوی ایتالیایی است . وی نخستین کسی است که در نمایشنامه هایی مانند هرکس حقیقت خود را دارد (1916)،شش شخصیت در جستجوی نویسنده (1921) و امشب بدیهه گویی می کنیم (1930) به گونه ای قاطع،انسان را مانند «پوسته ای میان تهی» و زندانی تجربه ی بیان ناپذیر جهانی که در آن هیچ حقیقت عینی حاکم نیست نشان می دهد .
در خارج از فرانسه نیز تئاتر پوچی، بویژه در انگلستان ، در آثار هارولد پینتر (سرایدار 1960) و دیوید استوری (خانه 1970)پدیدار می گردد.می توان در اتریش از پیتر هانتکه در نمایشنامه های اسب سواری روی دریاچه کنستانس و اهانت به تماشاگران و در شرق اروپا از واکلاوهاول ، مبارزه سیاسی معروف که رئیس جمهور چک اسلواکی شد،نام برد.
از پایان دهه شصت، همان گونه که اوژن یونسکو به شوخی می گوید این تئاتر پیشرو به« پس رو» بدل گشته است.بدین گونه تئاتر پوچی، هرچند هنوز به ما نزدیک است،به تاریخ تعلق گرفته است. از آن تاریخ به بعد برخی از انقلابیون صحنه ی تئاتر در «براندازی» سنتهای این هنر باز هم پیشتر رفته اند. از آن جکله می توان از آرین منوشکین نام برد که با گروه تئاتر آفتاب می کوشد تا با تشویق هنرپیشگان به بدیهه گویی جمعی ، اولویت متن نمایشنامه را از میان بردارد.این نظر اجمالی که بر تئاتر غرب افکندیم ناچاراً از هم گسیخته و ناقص است . یادآوری می کنیم که هدف آن تنها این است که خطوط اصلی سنت زنده ای را نشان دهد که در طی بیست و پنج قرن به صورت درختی با شاخه هایی بسیار درآمده است که هرشاخه را میوه های بیشماری است.

nicky.mhaeri
1391،06،08, ساعت : 04:46 بعد از ظهر
ناصرالدین شاه قاجار در سال ۱۲۹۴ قمری زمانی که از نخستین سفر فرنگ خود، همان سفری که از سن پترزبورگ تا پاریس امتداد داشت، بازگشت ایده های فراوانی با خود به همراه آورد. او در پاریس برای نخستین بار تئاتر واقعی و اپرا دیده و لذت برده بود. از قدم زدن در خیابان شانزلیزه و دیدن آن ساختمان های چند اشکوبه خوشش آمده بود و به همین دلیل سوغات این سفر شد شمس العماره و لاله زار و تئاتر.
در آن زمان نمایش های زیادی در میان مردم و درباریان رواج داشت که مهم ترین آنها تعزیه بود، یادگاری از دوران کهن و قدمت اصلی آن به سنت نمایشی دیگر ایرانی یعنی سیاوش خوانی که آیین باروری زمین وطلب آب خواهی بود، باز می گشت و پس از اسلام با تلفیق با قیام امام حسین (ع) تبدیل به گونه ای از نمایش آیینی شد. در کنار این،گونه ای دیگر از نمایش شادی آور وجود داشت که مهم ترین آنها سیاه بازی، خیمه شب بازی و تخت حوضی بود اگرچه مانند تعزیه ریشه در دوران های کهن داشت اما در اصل به شکل آن زمانی خود در همین دوران شکل گرفته بود و در مراسم خاص مانند عروسی ها و اعیاد برپا می شد.
ناصرالدین شاه به خوبی می دانست که برای داشتن تئاتر باید سالن داشت. او نخستین کسی بود که برای نمایش میدانی مانند تعزیه به فکر ساخت سالنی شبیه آن چه در پاریس دیده بود افتاد و تکیه دولت را در کنار کاخ گلستان برپا کرد. در کنار این در مدرسه دارالفنون نخستین سالن تئاتر راه اندازی شد و این آغاز راه بود. راهی که از لاله زار آغاز شد و قرار بود به رشد تئاتر ایرانی منجر شود اما این روزها لاله زار و خاطره روزهای طلایی تئاتر در هیاهوی بازار لامپ و وسایل الکترونیکی گم شده است. این نوشته نگاهی است به روزهای طلایی نصر و پارس تنها بازمانده های آن روزها.
● تئاتر پارس؛نصر یادگار روزهای طلایی لاله زار
تاریخ نمایش نوین در ایران قدمتی کمتر از ۱۵۰ سال دارد. ۱۵۰ سالی که با تولد دارالفنون آغاز شد. در سال ۱۲۹۶ شمسی درست یک سال پس از وقوع انقلاب مشروطه «سید علی خان نصر» که برخی او را پدر تئاتر نوین ایران می دانند، شرکت کمدی ایران را پایه گذاشت. هدف نصر تشویق به آموزش و اجرای تئاتر و ساخت سالن های جدید به شیوه اروپایی بود و به دنبال آن سالن هایی چون تئاتر ایران، مادام پری آقا بایایف، تماشاخانه هنر و تئاتر پارس شد.
طبق مدارک موجود و نسخه دستنویس فضل الله خان بایگان از دوستان و همراهان نزدیک نصر؛ کلنل علی نقی خان وزیری پس از بازگشت از اروپا در اسفند ۱۳۰۲ هنرستان موسیقی خود را در خیابان لاله زار بالاتر از گراند هتل در طبقه اول ساختمانی سه طبقه تاسیس کرد. همان لاله زاری که پاییز سال بعد کلوپ موزیکال نیز راه اندازی شد. بعدها تئاتر پارس در مکان همین کلوپ راه اندازی شد.
«مصطفی اسکویی» در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» می نویسد: «رضا رخشانی از هنرجویان نوشین به واسطه آشنایی با برخی از کسبه لاله زار بخشی از انبارهای مغازه های لاله زار را به تئاتر تبدیل کرد. این تئاتر را در همان زمان به نام تئاتر فرهنگ نامگذاری می کنند.»
از کسانی که در تئاتر فرهنگ کار می کردند می توان به خیرخواه، خاشع، محمدعلی جعفری، تفکری، اسکویی، کهنمویی، بهرامی، شباویز، ریاحی، کریمی، مهین دیهیم، توران مهرزاد، پرخیده، سهیلا و... اشاره کرد. در سال ۱۳۳۲ شمسی پس از کودتای ۲۸ مرداد آتش سوزی وسیعی در تئاتر فرهنگ اتفاق افتاد که آن را سوزاند و پس از آن ساختمان تئاتر بازسازی و تئاتر پارس در آن محل افتتاح شد.
تئاتر پارس در زمان خود یکی از سالن های پرکار تئاتر لاله زار بود که به طور مداوم در آن اجراهای متفاوتی روی صحنه می رفت. این سالن در سال های میانه دهه ۴۰ با ساخته شدن تالار سنگلج تئاتر شهر و تالار رودکی تئاترهای لاله زار از رونق افتاد و به سمت تئاترهای عامه پسند پیش رفت اما چراغ تئاتر در این سالن همچنان روشن بود. این سالن پس از انقلاب اسلامی مصادره شد و حوزه هنری سازمان تبلیغات پس از کشمکش هایی آن را از دادستانی اجاره کرد.
تئاتر پارس در مقایسه با سایر تئاتر ها به دلیل آنکه در طبقه دوم واقع شده بود، بیشتر در معرض خطر تخریب قرار داشت. این سالن شکل کوچک تئاتر نصر بود با ۱۶ ردیف صندلی. تئاتر پارس طی سال های بسیار مورد مرمت قرار نگرفته بود. سقف آن چکه می کرد، در بالکن این سالن ۹ ردیف صندلی آهنی وجود داشت که آپارات خانه ای پشت آن نشان می دادند، فیلم هم در آن نمایش می دادند. در سال ۸۴ دادگاه انقلاب به جهت نپرداختن اجاره بها اقدام به بستن تئاتر پارس کرد اما پس از مدتی و به دنبال اقدامات دوستداران فرهنگ و ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، دوباره چراغ تئاتر پارس روشن شد. این روزها تئاتر پارس هرچند بی رمق اما میزبان نمایش های آیینی سنتی است.
در سال ۱۳۱۸ با تشکیل سازمان پرورش افکار به همت «سید علی نصر» که دوستدار تئاتر و موسس شرکت کمدی در ایران بود،سالن نصر راه افتاد. نصر در کنار این شرکت تالار کوچکی با ابعاد ۵ھ۱۵ در مکان هنرستان احداث کرد که گنجایش آن به ۸۰ صندلی لهستانی می رسید تا دانشجویان هنرستان بتوانند تئاتر اجرا کنند. سالنی که در سال ۱۳۱۹ - و به نظر عده ای دیگر در سال ۱۳۲۰ ک در همین محل با کمک شهرداری تبدیل به تماشاخانه تهران شد. هنوز هم بقایای آن هست در کنار گراند هتل تالار تهران و همین تالار نصر امروزی با ۶۵۰ صندلی.
نوشین با همکاری علی محزون، لرتا، محمدعلی جعفری با اجراهای درخشان خود تئاتر فرهنگ را مشهور کردند. یکی از اجراهای معروف اجرای «ولپن» نوشته بن جلسون بود که حسین خیرخواه، حسن خاشع، پرخیده صادق بهرامی در آن ایفای نقش می کردند.
«محمدتقی کهنمویی» در کتاب «نگاهی به ۳۵ سال تئاتر مبارز» در خصوص نخستین اجرای ولپن می نویسد: «از همان لحظه آغاز نمایش صدای بوق اتومبیل های سواری بلند می شود.
مدتی ادامه پیدا می کند. ماشین ها از کوچه برلن وارد خیابان فردوسی می شوند از میدان توپخانه به لاله زار می رفتند. انگار عروس می بردند. می خواستند با جار و جنجال بوق ها صدای بازیگران را تحت الشعاع خود قرار دهند و تماشاگران را در سالن ناراحت کنند اما اجرای پیس ولپن ۹ شب ادامه یافت و این موفقیت بزرگی برای تئاتر فرهنگ بود.»
این تئاتر که سال ها به عنوان مهم ترین سالن نمایش تهران بود بعد از مدتی مورد بی مهری قرارگرفت و در کشمکش میان سالن ها ماند. سال گذشته هم که خبر تخریب و دزدی از آن منتشر شد،نصر سال ها رها شده بود اما حالا قرار است موزه تئاتر کشور باشد. باید منتظر ماند.
ناصرالدین شاه قاجار در سال ۱۲۹۴ قمری زمانی که از نخستین سفر فرنگ خود، همان سفری که از سن پترزبورگ تا پاریس امتداد داشت، بازگشت ایده های فراوانی با خود به همراه آورد. او در پاریس برای نخستین بار تئاتر واقعی و اپرا دیده و لذت برده بود. از قدم زدن در خیابان شانزلیزه و دیدن آن ساختمان های چند اشکوبه خوشش آمده بود و به همین دلیل سوغات این سفر شد شمس العماره و لاله زار و تئاتر.
در آن زمان نمایش های زیادی در میان مردم و درباریان رواج داشت که مهم ترین آنها تعزیه بود، یادگاری از دوران کهن و قدمت اصلی آن به سنت نمایشی دیگر ایرانی یعنی سیاوش خوانی که آیین باروری زمین وطلب آب خواهی بود، باز می گشت و پس از اسلام با تلفیق با قیام امام حسین (ع) تبدیل به گونه ای از نمایش آیینی شد. در کنار این،گونه ای دیگر از نمایش شادی آور وجود داشت که مهم ترین آنها سیاه بازی، خیمه شب بازی و تخت حوضی بود اگرچه مانند تعزیه ریشه در دوران های کهن داشت اما در اصل به شکل آن زمانی خود در همین دوران شکل گرفته بود و در مراسم خاص مانند عروسی ها و اعیاد برپا می شد.
ناصرالدین شاه به خوبی می دانست که برای داشتن تئاتر باید سالن داشت. او نخستین کسی بود که برای نمایش میدانی مانند تعزیه به فکر ساخت سالنی شبیه آن چه در پاریس دیده بود افتاد و تکیه دولت را در کنار کاخ گلستان برپا کرد. در کنار این در مدرسه دارالفنون نخستین سالن تئاتر راه اندازی شد و این آغاز راه بود. راهی که از لاله زار آغاز شد و قرار بود به رشد تئاتر ایرانی منجر شود اما این روزها لاله زار و خاطره روزهای طلایی تئاتر در هیاهوی بازار لامپ و وسایل الکترونیکی گم شده است. این نوشته نگاهی است به روزهای طلایی نصر و پارس تنها بازمانده های آن روزها.
● تئاتر پارس؛نصر یادگار روزهای طلایی لاله زار
تاریخ نمایش نوین در ایران قدمتی کمتر از ۱۵۰ سال دارد. ۱۵۰ سالی که با تولد دارالفنون آغاز شد. در سال ۱۲۹۶ شمسی درست یک سال پس از وقوع انقلاب مشروطه «سید علی خان نصر» که برخی او را پدر تئاتر نوین ایران می دانند، شرکت کمدی ایران را پایه گذاشت. هدف نصر تشویق به آموزش و اجرای تئاتر و ساخت سالن های جدید به شیوه اروپایی بود و به دنبال آن سالن هایی چون تئاتر ایران، مادام پری آقا بایایف، تماشاخانه هنر و تئاتر پارس شد.
طبق مدارک موجود و نسخه دستنویس فضل الله خان بایگان از دوستان و همراهان نزدیک نصر؛ کلنل علی نقی خان وزیری پس از بازگشت از اروپا در اسفند ۱۳۰۲ هنرستان موسیقی خود را در خیابان لاله زار بالاتر از گراند هتل در طبقه اول ساختمانی سه طبقه تاسیس کرد. همان لاله زاری که پاییز سال بعد کلوپ موزیکال نیز راه اندازی شد. بعدها تئاتر پارس در مکان همین کلوپ راه اندازی شد.
«مصطفی اسکویی» در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» می نویسد: «رضا رخشانی از هنرجویان نوشین به واسطه آشنایی با برخی از کسبه لاله زار بخشی از انبارهای مغازه های لاله زار را به تئاتر تبدیل کرد. این تئاتر را در همان زمان به نام تئاتر فرهنگ نامگذاری می کنند.»
از کسانی که در تئاتر فرهنگ کار می کردند می توان به خیرخواه، خاشع، محمدعلی جعفری، تفکری، اسکویی، کهنمویی، بهرامی، شباویز، ریاحی، کریمی، مهین دیهیم، توران مهرزاد، پرخیده، سهیلا و... اشاره کرد. در سال ۱۳۳۲ شمسی پس از کودتای ۲۸ مرداد آتش سوزی وسیعی در تئاتر فرهنگ اتفاق افتاد که آن را سوزاند و پس از آن ساختمان تئاتر بازسازی و تئاتر پارس در آن محل افتتاح شد.
تئاتر پارس در زمان خود یکی از سالن های پرکار تئاتر لاله زار بود که به طور مداوم در آن اجراهای متفاوتی روی صحنه می رفت. این سالن در سال های میانه دهه ۴۰ با ساخته شدن تالار سنگلج تئاتر شهر و تالار رودکی تئاترهای لاله زار از رونق افتاد و به سمت تئاترهای عامه پسند پیش رفت اما چراغ تئاتر در این سالن همچنان روشن بود. این سالن پس از انقلاب اسلامی مصادره شد و حوزه هنری سازمان تبلیغات پس از کشمکش هایی آن را از دادستانی اجاره کرد.
تئاتر پارس در مقایسه با سایر تئاتر ها به دلیل آنکه در طبقه دوم واقع شده بود، بیشتر در معرض خطر تخریب قرار داشت. این سالن شکل کوچک تئاتر نصر بود با ۱۶ ردیف صندلی. تئاتر پارس طی سال های بسیار مورد مرمت قرار نگرفته بود. سقف آن چکه می کرد، در بالکن این سالن ۹ ردیف صندلی آهنی وجود داشت که آپارات خانه ای پشت آن نشان می دادند، فیلم هم در آن نمایش می دادند. در سال ۸۴ دادگاه انقلاب به جهت نپرداختن اجاره بها اقدام به بستن تئاتر پارس کرد اما پس از مدتی و به دنبال اقدامات دوستداران فرهنگ و ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، دوباره چراغ تئاتر پارس روشن شد. این روزها تئاتر پارس هرچند بی رمق اما میزبان نمایش های آیینی سنتی است.
در سال ۱۳۱۸ با تشکیل سازمان پرورش افکار به همت «سید علی نصر» که دوستدار تئاتر و موسس شرکت کمدی در ایران بود،سالن نصر راه افتاد. نصر در کنار این شرکت تالار کوچکی با ابعاد ۵ھ۱۵ در مکان هنرستان احداث کرد که گنجایش آن به ۸۰ صندلی لهستانی می رسید تا دانشجویان هنرستان بتوانند تئاتر اجرا کنند. سالنی که در سال ۱۳۱۹ - و به نظر عده ای دیگر در سال ۱۳۲۰ ک در همین محل با کمک شهرداری تبدیل به تماشاخانه تهران شد. هنوز هم بقایای آن هست در کنار گراند هتل تالار تهران و همین تالار نصر امروزی با ۶۵۰ صندلی.
نوشین با همکاری علی محزون، لرتا، محمدعلی جعفری با اجراهای درخشان خود تئاتر فرهنگ را مشهور کردند. یکی از اجراهای معروف اجرای «ولپن» نوشته بن جلسون بود که حسین خیرخواه، حسن خاشع، پرخیده صادق بهرامی در آن ایفای نقش می کردند.
«محمدتقی کهنمویی» در کتاب «نگاهی به ۳۵ سال تئاتر مبارز» در خصوص نخستین اجرای ولپن می نویسد: «از همان لحظه آغاز نمایش صدای بوق اتومبیل های سواری بلند می شود.
مدتی ادامه پیدا می کند. ماشین ها از کوچه برلن وارد خیابان فردوسی می شوند از میدان توپخانه به لاله زار می رفتند. انگار عروس می بردند. می خواستند با جار و جنجال بوق ها صدای بازیگران را تحت الشعاع خود قرار دهند و تماشاگران را در سالن ناراحت کنند اما اجرای پیس ولپن ۹ شب ادامه یافت و این موفقیت بزرگی برای تئاتر فرهنگ بود.»
این تئاتر که سال ها به عنوان مهم ترین سالن نمایش تهران بود بعد از مدتی مورد بی مهری قرارگرفت و در کشمکش میان سالن ها ماند. سال گذشته هم که خبر تخریب و دزدی از آن منتشر شد،نصر سال ها رها شده بود اما حالا قرار است موزه تئاتر کشور باشد. باید منتظر ماند.

http://img.tebyan.net/big/1384/12/64217111811713910843877619094233240248238.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1384/12/1264116240159207194125449112512227513635.jpg)



تا به حال راجه به تئاتر لاله زار فکر کردی؟می دونی چقدر قدمت داره؟توی این پست گفتم یه سری بزنیم به کوچه پس کوچه های تیاتر لالهزار!
ناصرالدین شاه قاجار در سال ۱۲۹۴ قمری زمانی که از نخستین سفر فرنگ خود، همان سفری که از سن پترزبورگ تا پاریس امتداد داشت، بازگشت ایده های فراوانی با خود به همراه آورد. او در پاریس برای نخستین بار تئاتر واقعی و اپرا دیده و لذت برده بود. از قدم زدن در خیابان شانزلیزه و دیدن آن ساختمان های چند اشکوبه خوشش آمده بود و به همین دلیل سوغات این سفر شد شمس العماره و لاله زار و تئاتر.
در آن زمان نمایش های زیادی در میان مردم و درباریان رواج داشت که مهم ترین آنها تعزیه بود، یادگاری از دوران کهن و قدمت اصلی آن به سنت نمایشی دیگر ایرانی یعنی سیاوش خوانی که آیین باروری زمین وطلب آب خواهی بود، باز می گشت و پس از اسلام با تلفیق با قیام امام حسین (ع) تبدیل به گونه ای از نمایش آیینی شد. در کنار این،گونه ای دیگر از نمایش شادی آور وجود داشت که مهم ترین آنها سیاه بازی، خیمه شب بازی و تخت حوضی بود اگرچه مانند تعزیه ریشه در دوران های کهن داشت اما در اصل به شکل آن زمانی خود در همین دوران شکل گرفته بود و در مراسم خاص مانند عروسی ها و اعیاد برپا می شد.
ناصرالدین شاه به خوبی می دانست که برای داشتن تئاتر باید سالن داشت. او نخستین کسی بود که برای نمایش میدانی مانند تعزیه به فکر ساخت سالنی شبیه آن چه در پاریس دیده بود افتاد و تکیه دولت را در کنار کاخ گلستان برپا کرد. در کنار این در مدرسه دارالفنون نخستین سالن تئاتر راه اندازی شد و این آغاز راه بود. راهی که از لاله زار آغاز شد و قرار بود به رشد تئاتر ایرانی منجر شود اما این روزها لاله زار و خاطره روزهای طلایی تئاتر در هیاهوی بازار لامپ و وسایل الکترونیکی گم شده است. این نوشته نگاهی است به روزهای طلایی نصر و پارس تنها بازمانده های آن روزها.
● تئاتر پارس؛نصر یادگار روزهای طلایی لاله زار
تاریخ نمایش نوین در ایران قدمتی کمتر از ۱۵۰ سال دارد. ۱۵۰ سالی که با تولد دارالفنون آغاز شد. در سال ۱۲۹۶ شمسی درست یک سال پس از وقوع انقلاب مشروطه «سید علی خان نصر» که برخی او را پدر تئاتر نوین ایران می دانند، شرکت کمدی ایران را پایه گذاشت. هدف نصر تشویق به آموزش و اجرای تئاتر و ساخت سالن های جدید به شیوه اروپایی بود و به دنبال آن سالن هایی چون تئاتر ایران، مادام پری آقا بایایف، تماشاخانه هنر و تئاتر پارس شد.
طبق مدارک موجود و نسخه دستنویس فضل الله خان بایگان از دوستان و همراهان نزدیک نصر؛ کلنل علی نقی خان وزیری پس از بازگشت از اروپا در اسفند ۱۳۰۲ هنرستان موسیقی خود را در خیابان لاله زار بالاتر از گراند هتل در طبقه اول ساختمانی سه طبقه تاسیس کرد. همان لاله زاری که پاییز سال بعد کلوپ موزیکال نیز راه اندازی شد. بعدها تئاتر پارس در مکان همین کلوپ راه اندازی شد.
«مصطفی اسکویی» در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» می نویسد: «رضا رخشانی از هنرجویان نوشین به واسطه آشنایی با برخی از کسبه لاله زار بخشی از انبارهای مغازه های لاله زار را به تئاتر تبدیل کرد. این تئاتر را در همان زمان به نام تئاتر فرهنگ نامگذاری می کنند.»
از کسانی که در تئاتر فرهنگ کار می کردند می توان به خیرخواه، خاشع، محمدعلی جعفری، تفکری، اسکویی، کهنمویی، بهرامی، شباویز، ریاحی، کریمی، مهین دیهیم، توران مهرزاد، پرخیده، سهیلا و... اشاره کرد. در سال ۱۳۳۲ شمسی پس از کودتای ۲۸ مرداد آتش سوزی وسیعی در تئاتر فرهنگ اتفاق افتاد که آن را سوزاند و پس از آن ساختمان تئاتر بازسازی و تئاتر پارس در آن محل افتتاح شد.
تئاتر پارس در زمان خود یکی از سالن های پرکار تئاتر لاله زار بود که به طور مداوم در آن اجراهای متفاوتی روی صحنه می رفت. این سالن در سال های میانه دهه ۴۰ با ساخته شدن تالار سنگلج تئاتر شهر و تالار رودکی تئاترهای لاله زار از رونق افتاد و به سمت تئاترهای عامه پسند پیش رفت اما چراغ تئاتر در این سالن همچنان روشن بود. این سالن پس از انقلاب اسلامی مصادره شد و حوزه هنری سازمان تبلیغات پس از کشمکش هایی آن را از دادستانی اجاره کرد.
تئاتر پارس در مقایسه با سایر تئاتر ها به دلیل آنکه در طبقه دوم واقع شده بود، بیشتر در معرض خطر تخریب قرار داشت. این سالن شکل کوچک تئاتر نصر بود با ۱۶ ردیف صندلی. تئاتر پارس طی سال های بسیار مورد مرمت قرار نگرفته بود. سقف آن چکه می کرد، در بالکن این سالن ۹ ردیف صندلی آهنی وجود داشت که آپارات خانه ای پشت آن نشان می دادند، فیلم هم در آن نمایش می دادند. در سال ۸۴ دادگاه انقلاب به جهت نپرداختن اجاره بها اقدام به بستن تئاتر پارس کرد اما پس از مدتی و به دنبال اقدامات دوستداران فرهنگ و ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، دوباره چراغ تئاتر پارس روشن شد. این روزها تئاتر پارس هرچند بی رمق اما میزبان نمایش های آیینی سنتی است.
در سال ۱۳۱۸ با تشکیل سازمان پرورش افکار به همت «سید علی نصر» که دوستدار تئاتر و موسس شرکت کمدی در ایران بود،سالن نصر راه افتاد. نصر در کنار این شرکت تالار کوچکی با ابعاد ۵ھ۱۵ در مکان هنرستان احداث کرد که گنجایش آن به ۸۰ صندلی لهستانی می رسید تا دانشجویان هنرستان بتوانند تئاتر اجرا کنند. سالنی که در سال ۱۳۱۹ - و به نظر عده ای دیگر در سال ۱۳۲۰ ک در همین محل با کمک شهرداری تبدیل به تماشاخانه تهران شد. هنوز هم بقایای آن هست در کنار گراند هتل تالار تهران و همین تالار نصر امروزی با ۶۵۰ صندلی.
نوشین با همکاری علی محزون، لرتا، محمدعلی جعفری با اجراهای درخشان خود تئاتر فرهنگ را مشهور کردند. یکی از اجراهای معروف اجرای «ولپن» نوشته بن جلسون بود که حسین خیرخواه، حسن خاشع، پرخیده صادق بهرامی در آن ایفای نقش می کردند.
«محمدتقی کهنمویی» در کتاب «نگاهی به ۳۵ سال تئاتر مبارز» در خصوص نخستین اجرای ولپن می نویسد: «از همان لحظه آغاز نمایش صدای بوق اتومبیل های سواری بلند می شود.
مدتی ادامه پیدا می کند. ماشین ها از کوچه برلن وارد خیابان فردوسی می شوند از میدان توپخانه به لاله زار می رفتند. انگار عروس می بردند. می خواستند با جار و جنجال بوق ها صدای بازیگران را تحت الشعاع خود قرار دهند و تماشاگران را در سالن ناراحت کنند اما اجرای پیس ولپن ۹ شب ادامه یافت و این موفقیت بزرگی برای تئاتر فرهنگ بود.»
این تئاتر که سال ها به عنوان مهم ترین سالن نمایش تهران بود بعد از مدتی مورد بی مهری قرارگرفت و در کشمکش میان سالن ها ماند. سال گذشته هم که خبر تخریب و دزدی از آن منتشر شد،نصر سال ها رها شده بود اما حالا قرار است موزه تئاتر کشور باشد. باید منتظر ماند.
ناصرالدین شاه قاجار در سال ۱۲۹۴ قمری زمانی که از نخستین سفر فرنگ خود، همان سفری که از سن پترزبورگ تا پاریس امتداد داشت، بازگشت ایده های فراوانی با خود به همراه آورد. او در پاریس برای نخستین بار تئاتر واقعی و اپرا دیده و لذت برده بود. از قدم زدن در خیابان شانزلیزه و دیدن آن ساختمان های چند اشکوبه خوشش آمده بود و به همین دلیل سوغات این سفر شد شمس العماره و لاله زار و تئاتر.
در آن زمان نمایش های زیادی در میان مردم و درباریان رواج داشت که مهم ترین آنها تعزیه بود، یادگاری از دوران کهن و قدمت اصلی آن به سنت نمایشی دیگر ایرانی یعنی سیاوش خوانی که آیین باروری زمین وطلب آب خواهی بود، باز می گشت و پس از اسلام با تلفیق با قیام امام حسین (ع) تبدیل به گونه ای از نمایش آیینی شد. در کنار این،گونه ای دیگر از نمایش شادی آور وجود داشت که مهم ترین آنها سیاه بازی، خیمه شب بازی و تخت حوضی بود اگرچه مانند تعزیه ریشه در دوران های کهن داشت اما در اصل به شکل آن زمانی خود در همین دوران شکل گرفته بود و در مراسم خاص مانند عروسی ها و اعیاد برپا می شد.
ناصرالدین شاه به خوبی می دانست که برای داشتن تئاتر باید سالن داشت. او نخستین کسی بود که برای نمایش میدانی مانند تعزیه به فکر ساخت سالنی شبیه آن چه در پاریس دیده بود افتاد و تکیه دولت را در کنار کاخ گلستان برپا کرد. در کنار این در مدرسه دارالفنون نخستین سالن تئاتر راه اندازی شد و این آغاز راه بود. راهی که از لاله زار آغاز شد و قرار بود به رشد تئاتر ایرانی منجر شود اما این روزها لاله زار و خاطره روزهای طلایی تئاتر در هیاهوی بازار لامپ و وسایل الکترونیکی گم شده است. این نوشته نگاهی است به روزهای طلایی نصر و پارس تنها بازمانده های آن روزها.
● تئاتر پارس؛نصر یادگار روزهای طلایی لاله زار
تاریخ نمایش نوین در ایران قدمتی کمتر از ۱۵۰ سال دارد. ۱۵۰ سالی که با تولد دارالفنون آغاز شد. در سال ۱۲۹۶ شمسی درست یک سال پس از وقوع انقلاب مشروطه «سید علی خان نصر» که برخی او را پدر تئاتر نوین ایران می دانند، شرکت کمدی ایران را پایه گذاشت. هدف نصر تشویق به آموزش و اجرای تئاتر و ساخت سالن های جدید به شیوه اروپایی بود و به دنبال آن سالن هایی چون تئاتر ایران، مادام پری آقا بایایف، تماشاخانه هنر و تئاتر پارس شد.
طبق مدارک موجود و نسخه دستنویس فضل الله خان بایگان از دوستان و همراهان نزدیک نصر؛ کلنل علی نقی خان وزیری پس از بازگشت از اروپا در اسفند ۱۳۰۲ هنرستان موسیقی خود را در خیابان لاله زار بالاتر از گراند هتل در طبقه اول ساختمانی سه طبقه تاسیس کرد. همان لاله زاری که پاییز سال بعد کلوپ موزیکال نیز راه اندازی شد. بعدها تئاتر پارس در مکان همین کلوپ راه اندازی شد.
«مصطفی اسکویی» در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» می نویسد: «رضا رخشانی از هنرجویان نوشین به واسطه آشنایی با برخی از کسبه لاله زار بخشی از انبارهای مغازه های لاله زار را به تئاتر تبدیل کرد. این تئاتر را در همان زمان به نام تئاتر فرهنگ نامگذاری می کنند.»
از کسانی که در تئاتر فرهنگ کار می کردند می توان به خیرخواه، خاشع، محمدعلی جعفری، تفکری، اسکویی، کهنمویی، بهرامی، شباویز، ریاحی، کریمی، مهین دیهیم، توران مهرزاد، پرخیده، سهیلا و... اشاره کرد. در سال ۱۳۳۲ شمسی پس از کودتای ۲۸ مرداد آتش سوزی وسیعی در تئاتر فرهنگ اتفاق افتاد که آن را سوزاند و پس از آن ساختمان تئاتر بازسازی و تئاتر پارس در آن محل افتتاح شد.
تئاتر پارس در زمان خود یکی از سالن های پرکار تئاتر لاله زار بود که به طور مداوم در آن اجراهای متفاوتی روی صحنه می رفت. این سالن در سال های میانه دهه ۴۰ با ساخته شدن تالار سنگلج تئاتر شهر و تالار رودکی تئاترهای لاله زار از رونق افتاد و به سمت تئاترهای عامه پسند پیش رفت اما چراغ تئاتر در این سالن همچنان روشن بود. این سالن پس از انقلاب اسلامی مصادره شد و حوزه هنری سازمان تبلیغات پس از کشمکش هایی آن را از دادستانی اجاره کرد.
تئاتر پارس در مقایسه با سایر تئاتر ها به دلیل آنکه در طبقه دوم واقع شده بود، بیشتر در معرض خطر تخریب قرار داشت. این سالن شکل کوچک تئاتر نصر بود با ۱۶ ردیف صندلی. تئاتر پارس طی سال های بسیار مورد مرمت قرار نگرفته بود. سقف آن چکه می کرد، در بالکن این سالن ۹ ردیف صندلی آهنی وجود داشت که آپارات خانه ای پشت آن نشان می دادند، فیلم هم در آن نمایش می دادند. در سال ۸۴ دادگاه انقلاب به جهت نپرداختن اجاره بها اقدام به بستن تئاتر پارس کرد اما پس از مدتی و به دنبال اقدامات دوستداران فرهنگ و ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، دوباره چراغ تئاتر پارس روشن شد. این روزها تئاتر پارس هرچند بی رمق اما میزبان نمایش های آیینی سنتی است.
در سال ۱۳۱۸ با تشکیل سازمان پرورش افکار به همت «سید علی نصر» که دوستدار تئاتر و موسس شرکت کمدی در ایران بود،سالن نصر راه افتاد. نصر در کنار این شرکت تالار کوچکی با ابعاد ۵ھ۱۵ در مکان هنرستان احداث کرد که گنجایش آن به ۸۰ صندلی لهستانی می رسید تا دانشجویان هنرستان بتوانند تئاتر اجرا کنند. سالنی که در سال ۱۳۱۹ - و به نظر عده ای دیگر در سال ۱۳۲۰ ک در همین محل با کمک شهرداری تبدیل به تماشاخانه تهران شد. هنوز هم بقایای آن هست در کنار گراند هتل تالار تهران و همین تالار نصر امروزی با ۶۵۰ صندلی.
نوشین با همکاری علی محزون، لرتا، محمدعلی جعفری با اجراهای درخشان خود تئاتر فرهنگ را مشهور کردند. یکی از اجراهای معروف اجرای «ولپن» نوشته بن جلسون بود که حسین خیرخواه، حسن خاشع، پرخیده صادق بهرامی در آن ایفای نقش می کردند.
«محمدتقی کهنمویی» در کتاب «نگاهی به ۳۵ سال تئاتر مبارز» در خصوص نخستین اجرای ولپن می نویسد: «از همان لحظه آغاز نمایش صدای بوق اتومبیل های سواری بلند می شود.
مدتی ادامه پیدا می کند. ماشین ها از کوچه برلن وارد خیابان فردوسی می شوند از میدان توپخانه به لاله زار می رفتند. انگار عروس می بردند. می خواستند با جار و جنجال بوق ها صدای بازیگران را تحت الشعاع خود قرار دهند و تماشاگران را در سالن ناراحت کنند اما اجرای پیس ولپن ۹ شب ادامه یافت و این موفقیت بزرگی برای تئاتر فرهنگ بود.»
این تئاتر که سال ها به عنوان مهم ترین سالن نمایش تهران بود بعد از مدتی مورد بی مهری قرارگرفت و در کشمکش میان سالن ها ماند. سال گذشته هم که خبر تخریب و دزدی از آن منتشر شد،نصر سال ها رها شده بود اما حالا قرار است موزه تئاتر کشور باشد. باید منتظر ماند.
ناصرالدین شاه قاجار در سال ۱۲۹۴ قمری زمانی که از نخستین سفر فرنگ خود، همان سفری که از سن پترزبورگ تا پاریس امتداد داشت، بازگشت ایده های فراوانی با خود به همراه آورد. او در پاریس برای نخستین بار تئاتر واقعی و اپرا دیده و لذت برده بود. از قدم زدن در خیابان شانزلیزه و دیدن آن ساختمان های چند اشکوبه خوشش آمده بود و به همین دلیل سوغات این سفر شد شمس العماره و لاله زار و تئاتر.
در آن زمان نمایش های زیادی در میان مردم و درباریان رواج داشت که مهم ترین آنها تعزیه بود، یادگاری از دوران کهن و قدمت اصلی آن به سنت نمایشی دیگر ایرانی یعنی سیاوش خوانی که آیین باروری زمین وطلب آب خواهی بود، باز می گشت و پس از اسلام با تلفیق با قیام امام حسین (ع) تبدیل به گونه ای از نمایش آیینی شد. در کنار این،گونه ای دیگر از نمایش شادی آور وجود داشت که مهم ترین آنها سیاه بازی، خیمه شب بازی و تخت حوضی بود اگرچه مانند تعزیه ریشه در دوران های کهن داشت اما در اصل به شکل آن زمانی خود در همین دوران شکل گرفته بود و در مراسم خاص مانند عروسی ها و اعیاد برپا می شد.
ناصرالدین شاه به خوبی می دانست که برای داشتن تئاتر باید سالن داشت. او نخستین کسی بود که برای نمایش میدانی مانند تعزیه به فکر ساخت سالنی شبیه آن چه در پاریس دیده بود افتاد و تکیه دولت را در کنار کاخ گلستان برپا کرد. در کنار این در مدرسه دارالفنون نخستین سالن تئاتر راه اندازی شد و این آغاز راه بود. راهی که از لاله زار آغاز شد و قرار بود به رشد تئاتر ایرانی منجر شود اما این روزها لاله زار و خاطره روزهای طلایی تئاتر در هیاهوی بازار لامپ و وسایل الکترونیکی گم شده است. این نوشته نگاهی است به روزهای طلایی نصر و پارس تنها بازمانده های آن روزها.
● تئاتر پارس؛نصر یادگار روزهای طلایی لاله زار
تاریخ نمایش نوین در ایران قدمتی کمتر از ۱۵۰ سال دارد. ۱۵۰ سالی که با تولد دارالفنون آغاز شد. در سال ۱۲۹۶ شمسی درست یک سال پس از وقوع انقلاب مشروطه «سید علی خان نصر» که برخی او را پدر تئاتر نوین ایران می دانند، شرکت کمدی ایران را پایه گذاشت. هدف نصر تشویق به آموزش و اجرای تئاتر و ساخت سالن های جدید به شیوه اروپایی بود و به دنبال آن سالن هایی چون تئاتر ایران، مادام پری آقا بایایف، تماشاخانه هنر و تئاتر پارس شد.
طبق مدارک موجود و نسخه دستنویس فضل الله خان بایگان از دوستان و همراهان نزدیک نصر؛ کلنل علی نقی خان وزیری پس از بازگشت از اروپا در اسفند ۱۳۰۲ هنرستان موسیقی خود را در خیابان لاله زار بالاتر از گراند هتل در طبقه اول ساختمانی سه طبقه تاسیس کرد. همان لاله زاری که پاییز سال بعد کلوپ موزیکال نیز راه اندازی شد. بعدها تئاتر پارس در مکان همین کلوپ راه اندازی شد.
«مصطفی اسکویی» در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» می نویسد: «رضا رخشانی از هنرجویان نوشین به واسطه آشنایی با برخی از کسبه لاله زار بخشی از انبارهای مغازه های لاله زار را به تئاتر تبدیل کرد. این تئاتر را در همان زمان به نام تئاتر فرهنگ نامگذاری می کنند.»
از کسانی که در تئاتر فرهنگ کار می کردند می توان به خیرخواه، خاشع، محمدعلی جعفری، تفکری، اسکویی، کهنمویی، بهرامی، شباویز، ریاحی، کریمی، مهین دیهیم، توران مهرزاد، پرخیده، سهیلا و... اشاره کرد. در سال ۱۳۳۲ شمسی پس از کودتای ۲۸ مرداد آتش سوزی وسیعی در تئاتر فرهنگ اتفاق افتاد که آن را سوزاند و پس از آن ساختمان تئاتر بازسازی و تئاتر پارس در آن محل افتتاح شد.
تئاتر پارس در زمان خود یکی از سالن های پرکار تئاتر لاله زار بود که به طور مداوم در آن اجراهای متفاوتی روی صحنه می رفت. این سالن در سال های میانه دهه ۴۰ با ساخته شدن تالار سنگلج تئاتر شهر و تالار رودکی تئاترهای لاله زار از رونق افتاد و به سمت تئاترهای عامه پسند پیش رفت اما چراغ تئاتر در این سالن همچنان روشن بود. این سالن پس از انقلاب اسلامی مصادره شد و حوزه هنری سازمان تبلیغات پس از کشمکش هایی آن را از دادستانی اجاره کرد.
تئاتر پارس در مقایسه با سایر تئاتر ها به دلیل آنکه در طبقه دوم واقع شده بود، بیشتر در معرض خطر تخریب قرار داشت. این سالن شکل کوچک تئاتر نصر بود با ۱۶ ردیف صندلی. تئاتر پارس طی سال های بسیار مورد مرمت قرار نگرفته بود. سقف آن چکه می کرد، در بالکن این سالن ۹ ردیف صندلی آهنی وجود داشت که آپارات خانه ای پشت آن نشان می دادند، فیلم هم در آن نمایش می دادند. در سال ۸۴ دادگاه انقلاب به جهت نپرداختن اجاره بها اقدام به بستن تئاتر پارس کرد اما پس از مدتی و به دنبال اقدامات دوستداران فرهنگ و ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، دوباره چراغ تئاتر پارس روشن شد. این روزها تئاتر پارس هرچند بی رمق اما میزبان نمایش های آیینی سنتی است.
در سال ۱۳۱۸ با تشکیل سازمان پرورش افکار به همت «سید علی نصر» که دوستدار تئاتر و موسس شرکت کمدی در ایران بود،سالن نصر راه افتاد. نصر در کنار این شرکت تالار کوچکی با ابعاد ۵ھ۱۵ در مکان هنرستان احداث کرد که گنجایش آن به ۸۰ صندلی لهستانی می رسید تا دانشجویان هنرستان بتوانند تئاتر اجرا کنند. سالنی که در سال ۱۳۱۹ - و به نظر عده ای دیگر در سال ۱۳۲۰ ک در همین محل با کمک شهرداری تبدیل به تماشاخانه تهران شد. هنوز هم بقایای آن هست در کنار گراند هتل تالار تهران و همین تالار نصر امروزی با ۶۵۰ صندلی.
نوشین با همکاری علی محزون، لرتا، محمدعلی جعفری با اجراهای درخشان خود تئاتر فرهنگ را مشهور کردند. یکی از اجراهای معروف اجرای «ولپن» نوشته بن جلسون بود که حسین خیرخواه، حسن خاشع، پرخیده صادق بهرامی در آن ایفای نقش می کردند.
«محمدتقی کهنمویی» در کتاب «نگاهی به ۳۵ سال تئاتر مبارز» در خصوص نخستین اجرای ولپن می نویسد: «از همان لحظه آغاز نمایش صدای بوق اتومبیل های سواری بلند می شود.
مدتی ادامه پیدا می کند. ماشین ها از کوچه برلن وارد خیابان فردوسی می شوند از میدان توپخانه به لاله زار می رفتند. انگار عروس می بردند. می خواستند با جار و جنجال بوق ها صدای بازیگران را تحت الشعاع خود قرار دهند و تماشاگران را در سالن ناراحت کنند اما اجرای پیس ولپن ۹ شب ادامه یافت و این موفقیت بزرگی برای تئاتر فرهنگ بود.»
این تئاتر که سال ها به عنوان مهم ترین سالن نمایش تهران بود بعد از مدتی مورد بی مهری قرارگرفت و در کشمکش میان سالن ها ماند. سال گذشته هم که خبر تخریب و دزدی از آن منتشر شد،نصر سال ها رها شده بود اما حالا قرار است موزه تئاتر کشور باشد. باید منتظر ماند.

دقیقاً مشخص نیست سابقه تئاتر در ایران به چه موقع باز میگردد.
ولی تئاترهای اولیه ایرانی پیوند عمیقی با واقعه کربلا و سایر وقایع و زندگی پیامبران دارد که عموماً تعزیه نامیده میشود.
تئاتر جدید و مدرن اروپایی همچون بسیاری دیگر از مظاهر غربی در زمان ناصرالدین شاه به ایران آمد.
تا قبل از سفرهای سه گانه شاه به اروپا تئاتر غیرتعزیهای ایران تنها به یک سری نمایشهای سبک کوچه بازاری خلاصه میشد. روحوضی و تقلیدکاری نمونهای از آن بود.
اشخاصی چون شیخ شیپور، شیخ کرنا و یا کریم شیرهای تئاترهایی فیالبداهه اجرا میکردند و خاطر شاه منبسط میگردید. ولی سفر شاه به اروپا و دیدن عظمت و شکوه اپراها و سالنهای نمایشی آنجا دل شاه را برد.
وی که شیفته ظاهرسازی بود و قبل از آن تکیه دولت را برای اجرای تعزیه تأسیس کرده بود، برای اجرای تئاتر مدرن فرمان به تأسیس سالنی در تهران داد.
از سوی دیگر، به گفته "الول ساتن" نیز، اولین کسی که به نضج و پیدایش نهضت تئاتر ایران کمک کرد، ناصرالدین شاه قاجار بود که در سال 1290 هجری که وی سفری به فرنگستان کرد.
او تئاتر اروپایی را اندکی دیده بود و چون به ایران بازگشت، مسبب تحولی در اجرای تعزیههای درباری شد. در این دوره بود که تکیه دولت ساخته شد و بدعت دیگر، وجود تعزیهگردان بود که معادل ناظم نمایش یا رژیسور است. مقارن این احوال بود که نخستین رشته از نمایش های غیر مذهبی به زبان فارسی نوشته و بازی شد.
چندین نمایش کوچک که موضوع آنها، اوضاع اجتماعی ایران بود از قلم "میرزا ملکم خان" تراوش کرد و نیز ترجمههای مشهور وزیر خان لنکران - حکایت دزد خرس افکن - که اصل ترکی آنها را فتحعلی آخوند زاده نوشته بود.
همچنین به دستور شخص ناصرالدین شاه قاجار بود که در محل دارالفنون زیر نظر میرزا علی اکبر مزین الدوله نقاش، تئاتری دایر گردید.
با طلوع مشروطیت در ایران به سال 1324 هجری قمری، جوش و خروش عجیبی در زمینه ادبیات و فرهنگ به وجود آمد و تئاتر مانند هر شعبه دیگری از شعب ادبی و ذوقی، از این تحول عظیم بهرهمند گردید. جماعات هنرپیشگان و تئاترهای متعددی در این دوره پدید آمد.

http://www.3nasl.com/theTba-Contents/Components/Contents/UserFiles/Items/45654/16d46a95-4aaf-4043-9593-9902df33b7c5.jpg
اولین اینها، تئاتر فرهنگ بود که در عمارت مسعودیه نمایش میداد. یعنی بنایی بود که به اسم مسعود میرزا ظل السلطان معروف بود و بعدها شد وزارت فرهنگ.
بعضی از اعضای تئاتر فرهنگ در رشتههای دیگری شهرت پیدا کردند که از آن جمله بودند: محمد علی فروغی، عبداله مستوفی، علی اکبر داورفر، فهیم الملک و سید علی نصر یعنی کسی که او را پدر تئاتر ایران نامیدهاند.
تئاتر دومی، تئاتر ملی نام داشت که از قضا سید علی نصر نیز عضو آن بود. این تئاتر را سید عبدالکریم محقق الدوله در سال 1329 هجری قمری بنا کرد. مرکز فعالیت این گروه، در محل هتل فاروس در لالهزار بود و شاید بتوان گفت که لاله زار، مرکز فعالیتهای تئاتر تهران شد.
در سال 1334 هجری قمری، سید علی نصر ضمن بازگشت از سفر اروپا، کمدی ایران را تاسیس نمود که ده سال باقی بود و این موسسه، اولین موسسه منظم تهران به شمار میرفت و وزارت تئاتر ایران، این تئاتر را به رسمیت شناخت.
بسیاری از هنر پیشگان نامی آن دوران در این تئاتر، فن هنرپیشگی را فرا گرفتند که از آن جملهاند: بهرامی، رفیع حالتی، فضلالله بایگان، غلامرضا فکری، علی اصغر گرمسیری.
کمدی ایران، در تاریخ تئاتر ایران نیز اهمیت به سزایی دارد، زیرا بسیاری از نمایشات خود را در عمارت جدید التاسیس" گراند هتل" در خیابان لاله زار، عرضه داشت و همین عمارت بود که بعدها مبدل به تماشاخانه تهران شد.(مرحوم علی حاتمی در سریال به یاد ماندنی "هزار دستان" از این عمارت در ساخت سریال، استفاده کرد).
تئاترهایی در طول 15 یا بیست سال بعد از این، پا به عرصه وجود نهادند که میتوان به اجمال به این نمایشها اشاره کرد:
تئاتر نکیسا، که به دست ارباب افلاطون شاهرخ ایجاد گردید و خود ارباب افلاطون، نمایشهای تاریخی چندی را نوشت.
جامعه باربد را ابراهیم مهرتاش به وجود آورد که به تکامل و پیشرفت صنعت تئاتر ایران، کمک شایانی کرد و پارهای از مظاهر ذوقی باستانی ایران و فولکلور را زنده نمود.
هر دو تئاتر، یعنی نکیسا و باربد، به منزله مدرسهای بود که در آن هنر پیشگان فراوانی تربیت یافتند. دو نفر دیگر به نامهای میرسیف الدین کرمانشاهی و علی دریا بیگی نیز مسئول پیدایش مدارس هنرپیشگی در ایران بودند.
تاسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بودهاند. انجمن اخوت که در سال 1317قمری تاسیس شد و از اولین گروه هایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زده است.
پس از انجمن اخوت تاسیس (شرکت فرهنگ)را میتوان نام برد. در سال 1329قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد.
تا پیش از تاسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده میکردند،اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت، امکانات و بودجه خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین میکرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد.
فعالیتهای چند ساله «تئاتر ملی»موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود.
حتی عدهای از دانشجویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند، در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی کردند.
باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوه سنتی وجود داشت،اما تئاتر وجود نداشت.
لذا به گمان عدهای از روشنفکران، تاسیس تئاتر،گذشته از ارزشهایی که بر قفس نمایش مرتبت بود،نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی میشد.
شرایط تئاتر ایران در سالها فاصله سالهای 1320 تا 1322 را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیدهاند.
این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد.تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود.رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت.
به دلیل در صد بالای بیسوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمیشد و به همین دلیل از فعالیتهای نمایشی استقبال بالینه مناسبی به عمل میآمد.
انگیزههای تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سر گرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب میکردند.
شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینهای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جزب افراد به سوی احزاب نو پا داشت.
به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیتهای نمایشی ـ ترجمه و نگارش و اجرا ـ ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد وبالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکلگیری «گروه تئاتر ملی»با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود.
سر پرست این گروه، شاهین سرکسیان بود. کسانی چون عباس جوانمرد و علی نصیریان در پایه گذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون رقیه چهرآزاد و عصمت صفوی با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو میشود.
با مقایسه فهرستهای موجود از نمایشهای چاپ شده ایرانی و ترجمه آثار خارجی و اجرای نمایشنامههای خارجی و ایرانی مشاهده میشود که کفه آثار اجرایی به ویژه نوشتههای فارسی بسیار سنگینی چاپ شده است.
دلیل عمده این امر رشد تقاضای آثار ایرانی و میزان تماشاگران است که برای برآورده شدن خواستههای آنان، مدیران تماشاخانهها ناگزیر از عرضه تعداد بالنسبه زیاد و سفارش و نگارش و ترجمه به (شکل بازی و تطبیق داده شده و آداپته) بودند که به سرعت آماده شود و در حد و اندازه پسند مخاطبان عام باشد.

nicky.mhaeri
1391،06،13, ساعت : 02:00 بعد از ظهر
از سال 1950 به بعد در پاريس، نمايشنامههايي به صحنه رفتند كه با وجود تفاوتهاي مشهود، از خصوصيات مشتركي نيز برخوردار بودند و به مجموعة آنها «تئاتر آوانگارد» نام نهادند. نويسندگان اين نمايشنامهها نيز از بعضي خصوصيات مشترك برخوردار بودند. آنها با تعديل فرضيهها و روشهاي ژاري و آرتو، ساختار تئاتر كلاسيك سنتي را در هم شكستند. اوژن يونسكو، سامئول بكت، آرتور آدامف، ژان ژنه و فرناندو آرابال پيشروان اين گونة تئاتري به شمار ميآيند. عنوانهاي مختلفي از سوي منتقدان به اين تئاتر داده شد. از جمله: تئاتر سوررئاليست، تئاتر ناب، تئاتر نو، ناتئاتر، فراتئاتر و تئاتر به اصطلاح پوچي (آبسورد).



< خصوصيات نويسندگان تئاتر آوانگارد قرن بيستم

1ـ نويسندگان اين گونة تئاتري در ابتدا، به جز ژان ژنه ( كه خود را متعلق به هيچ كشوري نميدانست ولي تربيت شدة دبستان و دورة راهنمايي و بعد زندانهاي تأديبي فرانسه بود) بقيه خارجي بودند. اوژن يونسكو؛ رومانيايي، ساموئل بكت؛ ايرلندي، فرناندو آرابال؛ اسپانيايي و آرتور آدامف؛ روسي و همگي مهاجر يا پناهنده در سرزمين فرانسه.

2ـ اين نويسندگان به جز ژنه كه هرگز مادرش را نديده بود، به زبان فرانسه و نه به زبان مادريشان، نمايشنامه مينوشتند.

3ـ هر كدام از اين نويسندگان به نوعي تحت تأثير آلفرد ژاري و آنتونن آرتو بودند و بر اساس فرضيههاي آنها حداقل چند نمايشنامه نوشتند. ژنه؛ نمايشنامة آييني «سياه زنگيها»، بكت با ساختارشكني و استفاده از امكانات صوتي و تصويري مانند ضبط صوت در «آخرين نوار كراپ» و نمايشهاي بدون كلام و كوتاه كه بيشتر عملي است و از گفتار كمتر استفاده شده است مثل «رفت و آمد» و «بازي يك و بازي دو» ...، يونسكو با ساختارشكني و خشونت صحنهاي مانند «درس» و «كرگدنها»، ايجاد وحشت در «آمه ده يا چگونه از شرش خلاص شويم»، آدامف با ساختارشكني، همچنين آرابال با ساختار شكني، خشونت و قساوت در نمايشنامة معمار و امپراتور آشور.

4ـ اين نويسندگان در بيان موضوعات و به كار بردن زبان از شهامت و شجاعت بينظيري برخوردار بودند. زيرا به عنوان خارجي و مهاجر، از مهاجرتي ديگر ترسي نداشتند و در كاربرد زبان هم كسي بر آنها سخت نميگرفت. چون به زبان مادريشان نمينوشتند و خيلي زياد هم تابع فرهنگستان فرانسه نبودند.

5ـ تئاترشان مثل زندگي شخصيشان از ساختمان و مسكن لوكس و پرتجمل برخوردار نيست و داستان نمايشنامههايشان اغلب در فضاي باز و يا در خانههاي كوچك و كم وسعت ميگذرد. ولي بر خلاف نظر بعضي از منتقدان، نمايشنامةشان از ساختاري منظم و منسجم، نه به سبك كلاسيكها، برخوردار است.

6ـ نبوغ آنها در نگاه تيزشان بود كه به خاطر آوارگي و جنگ روزمره براي حفظ بقا در سرزميني غريب، به دست آورده بودند. آنها جز از راه نوشتن نميتوانستند زندگي خود را تأمين كنند و ميبايستي ابداع ميكردند تا مورد پذيرش جامعه قرار گيرند. تجربيات آوارگي و تغيير مكان و كشور، به آنها كمك كرده بود. اين نويسندگان طبيعتاً و بنا به جبر روزگار كه در خارج از وطن زندگي ميكردند، اولاً در جامعة جديد بسيار كنجكاو و ثانياً بسيار متواضع بودند. از اين جهت در نمايشنامههايشان افراد خودخواه، ابن الوقت و بلند پرواز و مغرور را به سخره گرفتهاند. از تجمل و زندگي پرتجمل گريزان بودند و كمتر به مسايل مادي ميپرداختند و هر چه به دست ميآوردند، با دست و دلبازي خرج ميكردند و ميبخشيدند.

همة اين نويسندگان نسبت به مسايل انساني و اجتماعي متعهد بودند.

همة اين نويسندگان با هم دوست بودند و نسبت به يكديگر حسادت نميورزيدند.



< خصوصيات تئاتر آوانگارد

1ـ در اكثر قريب به اتفاق نمايشنامهها، وحدتهاي چهارگانة تئاتر كلاسيك از جمله وحدت لحن، وحدت زمان و وحدت مكان به طور كامل رعايت نشده است. وحدت موضوع هم در بعضي از نمايشنامههاي اپيزوديك به طور كامل رعايت نشده است. گاهي زمان وقوع حادثه، به خصوص در نمايشنامههاي يونسكو، با زمان تئاتري در هم آميخته است. وحدت لحن از وقتي كه درام به وجود آمد، تغيير يافته است. چون درامها به شعر سروده نشدهاند و ديگر اينكه زبان فاخر خدايان و درباريان به زبان مردم عادي، كه بستگي به شغل و موقعيت اجتماعي آنها دارد، بَدَل يافته است.

2ـ موضوع نمايشنامهها از درگيريهاي عاطفي به درگيريهاي اجتماعي ـ سياسي و يا درگيريهاي دروني، اضطرابها و برداشتهاي شخصي نويسندگان از وقايع جهان و هستي تبديل شده است.

3ـ گفتگوها در اغلب اين نمايشنامهها، كوتاه و دور از مغلق گويي و زبان ادبي محض است. ديالوگها به تدريج در آثار پيشرو به خصوص در آثار بكت و آرابال، كم است اما شرح صحنهها زياد ميشود و در نتيجه كنش، بيش از گفتار است. آنها با همة آشنايي و تسلطي كه بر زبان داشتند، نميتوانستند به اندازة يك اديب فرانسوي الاصل از زبان كلاسيك و ادبي فرانسه استفاده كنند.

4ـ با توجه به عدم رعايت وحدت مكان و در نتيجه وجود صحنههاي متفاوت، شرح صحنههاي كوتاه نمايشنامههاي كلاسيك و تراژديها، به شرح صحنههاي طولاني با توضيح جزئيات عناصر صحنه تغيير يافته است.

5ـ با توجه به پيشرفتهاي فني و كشف الكتريسيته، نور و نورپردازي يكي از عناصر مهم صحنة نمايشهاي آوانگارد شده است و گاهي شخصيت يافته و حتي به عنوان پرسوناژ به كار رفته است.

6ـ نويسندگان براي اجراي دقيق نمايشنامههايشان و با توجه به معناهايي كه از دكور، رنگ و وسايل صحنه منظور داشتهاند، در بسياري از موارد، چندين ميزانسن يا روش اجرايي پيشنهاد كردهاند تا مانع دستبرد كارگردان در اجراي آثارشان شوند. حتي در مورد لباس و نوع بازي بازيگران، پيشنهاداتي ذكر كردهاند. بنابراين نويسندگان آوانگارد بر خلاف نويسندگان كلاسيك با اشراف كامل بر كاربرد دكور، رنگ، نور، ماشينهاي صحنهاي و مكان وقوع حادثه، شرح صحنههاي طولاني نوشتهاند.

7ـ شخصيتهاي اين نمايشنامهها آدمهاي متشخصي نيستند و هماني هستند كه در روي صحنه هستند. اغلب، گذشتهاي ندارند و يا جريانات زندگيشان بر روي صحنه ارتباط چنداني با گذشتةشان ندارد و با مسايل روانشناسي كمتر درگيرند و به طور خلاصه آدمهاي ساده و طبيعي هستند.

8ـ در نمايشنامههاي آوانگارد بر خلاف نمايشنامههاي كلاسيك بيشتر از نماد و سمبل استفاده كردهاند و گاهي هم به طور مستقيم و آشكار انتقادات اجتماعي بيان داشتهاند.

9ـ تئاتر كلاسيك، داراي سه يا پنج پرده و هر پرده شامل سه، پنج و هفت صحنه است. در نمايشنامههاي پيشرو، اين ساختار، رعايت نشده است، اغلب اين نمايشنامهها از يك پرده يا چند صحنه و تابلو تشكيل شدهاند.

10ـ موضوعات اين نمايشنامهها از حوادث روز و مشكلات اجتماعات خاص و گاهي در ارتباط با موطن نويسندگان و گاه از روياها و خوابهايشان گرفته شده است. بدون شناخت زندگي نويسنده و محيط جغرافيايي، اجتماعي و سياسي او درك نمايشنامه مشكل به نظر ميآيد و از اينجاست كه بعضي از منتقدان كه اتفاقاً خارج از محيط زندگي اين نويسندگان زندگي ميكنند، اين نمايشنامهها را مبهم يافتهاند. ابهام از عدم شناخت منتقد ناشي ميشود، نه از موضوع نمايشنامه. به همين جهت اغلب منتقدان بعد از مدتي در اظهارنظرهايشان دربارة نمايشهاي آوانگارد، تعديل و يا به طور كلي تجديد نظر كردهاند.

با توجه به اهميتي كه يونسكو در آفرينش و تحول اين گونة تئاتري دارا است و به خصوص اينكه او تنها كسي است كه دربارة تئاتر آوانگارد سخن گفته است با نظراتش دربارة اين گونة تئاتري آشنا ميشويم:

از نظر يونسكو، در تئاتر هيچ ممنوعيتي وجود ندارد. به كاراكترها ميتوان جان داد، اما به حضور ناپيداي واهمههاي دروني آدمي هم ميتوان تحقق بخشيد. بنابراين نويسنده نه تنها مجاز است، بلكه به او توصيه ميشود كه اشياء روي صحنه را هم به صورت شخصيت در آورد. به اشياء جان بدهد، صحنه را جاندار كند و به نمادها تجسم عيني بخشد.

يونسكو در كتاب «يادداشتها و عليه يادداشتها» مينويسد: «تئاتر هيچ چيز ديگري جز تئاتر نميتواند باشد، گرچه عدهاي از متخصصان تئاترشناسي معاصر، گاه تئاتر را چيزي غير از خودش ميدانند، يعني ايدئولوژي، تمثيل، سياست، سخنراني، مقالهنويسي يا ادبيات. اين ادعا همانقدر از مقوله پرت است كه كسي مدعي شود موسيقي يعني باستانشناسي، نقاشي يعني فيزيك يا رياضي و تنيس يعني هر چيز ديگري غير از تنيس.»

«براي هنرمند آنچه از ديگران به عاريت بگيرد، هيچ حقيقتي ندارد. هنر قلمرو عواطف است.»

«آثار هنري با عظمت و شاعران بزرگ چنانند كه گويي يكديگر را تأييد و تكميل ميكنند. يك تئوري علمي ممكن است نظرية ديگري را باطل كند، ولي حقايق موجود در آثار هنري مكمل يكديگرند ...»

«برايمن تئاتر، يعني نمايشنامههايم در حكم اعتراف است. من كاري جز اعتراف نميكنم (كه البته و به گونهاي اجتنابناپذير براي ناشنوايان مفهومي ندارد)؛ جز اين چه كاري از من ساخته است؟ سعي ميكنم كه يك درام دروني را روي صحنه بياورم و به خودم ميگويم كه چون عالم صغير در مقياسي كوچك تجلي عالم كبير است، پس اين دنياي مندرس و از هم گسيختة درون هم به گونهاي انعكاس يا نمادي از هم گسيختگي كل هستي است.»

يونسكو در نوشتههايش اعلام ميكند كه اولين بار براي مقابله با تئاتر بولوار (معادل تئاتر لالهزاري) دست به نوشتن يك ناتئاتر به نام «خانم آوازخوان كله تاس» زده است و در واقع با اين كارش اعلام كرده است كه اگر تئاتر بولوار، تئاتر است، پس كار او حتماً ناتئاتر است. يونسكو براي مسخره كردن آنها اين نمايشنامه را نوشته بود.

زبان در آثار يونسكو ديگر مبتني بر انديشهها يا استدلالها نيست. بلكه به عنوان محملي براي تصويرها به كار ميرود و به سادگي تكثير تصاعدي مييابد. اين تكثير تصاعدي در مورد عوامل دكور نيز كه يكي از پرسوناژهاي اصلي نمايشنامههاي يونسكو است، انجام ميگيرد و اين تصويرهاي صحنهاي هستند كه نقص نارساييهاي زبان را برطرف ميكنند. پرسوناژها نيز براي بيان افكار خود از «ميم» استفاده ميكنند. همه چيز داراي دو جنبه و دو خصوصيت است. همه چيز در جهت به حيرت انداختن تماشاگران به كار ميرود.

براي مثال ميتوان از مسخها و استحالهها سخن گفت. خواه مسخهايي كه در سطح افراد انجام ميگيرد (با استحاله از ماسك كه بازگشتي است به اصل و سنت اولية تئاتر) كه در اين صورت بر اصيل و بيچون و چرا بودن رفتار انساني، شك سايه ميافكند، خواه مسخهايي در مورد اشياء و يا استحالة عناصر تئاتر مثل نور، سر و صدا و موسيقي.

اين مسخها و استحالهها به منظور ايجاد جو و فضاي رويا انجام ميگيرد كه پيچيدگي زمان را باز هم تشديد ميكند. يونسكو در نمايشنامة «بداهه گويي آلما» كه خود به صحنه گذاشته است، ميگويد:

«ميدانيد من هرگز نميتوانم موضوع نمايشنامهام را تعريف كنم! همه چيز در گفتارها، در بازي و در تصويرهاي صحنهاي گفته شده، ... خيلي مثل هميشه بصري است ... يك تصوير است، يك گفتار كه طبق معمول در كارهاي من نقطة شروع را آغاز ميكند، مكانيسم خلاقيت، ... بعد من خودم را به پرسوناژهايم ميسپارم، و هرگز نميدانم دقيقاً به كجا خواهم رفت ... هر نمايشنامهاي براي من يك ماجراست، يك شكار است، كشفي از جهان است كه خود را در ذهن من مينماياند، كشفي كه از حضور آن در ذهنم، خودم اولين كسي هستم كه تعجب ميكنم ...

... خصوصيت اساسي تئاتر نو در تازگي آن است ...

آقايان، شايد تئاتر، به طور ساده، درام باشد. يك كنش، يك كنش در زمان و يك مكان تعيين شده ... نويسندة آفريننده، خودش تنها شاهد با ارزش عصر خودش است، تنها كسي است كه به طور سحرآميز و آزادانه حقايق عصر خود را بيان ميكند. ... من به نوبة خودم صادقانه به فقر فقرا اعتقاد دارم و آن را محكوم ميكنم. فقر واقعي است و ميتواند مادة اولية تئاتر باشد. من همچنين به نگرانيها و به ناراحتيهايي كه ثروتمندان ميتوانند داشته باشند، اعتقاد دارم. اما نه در بيچارگي فقرا و نه در غم و اندوه اغنيا. آنچه به من مربوط ميشود، من ماية نمايشنامهنويسيام را نمييابم. براي من تئاتر، نشان دادن دنياي دروني بر صحنه است. من از روياهايم، از اضطرابهايم، از اميال پنهانيام، از تضادهاي درونيام، مادة اولية تئاتر را ميگيرم.»1

از سوي ديگر از آنجا كه تئاتر يونسكو و همعصرانش توسط بعضي از منتقدان، تئاتر پوچي يا آبسورد خوانده شده است، نظر منتقدان دربارة تئاتر پوچي را مورد بررسي قرار ميدهيم.

آبزورد يا آبسورد يا پوچي، اصطلاحي است كه همواره به خصوص در ايران به تئاتر نويسندگان مشهوري چون يونسكو، بكت، آرابال، ژنه، آدامف و پينتر نسبت داده ميشود. اما به راستي آيا آثار اين نويسندگان شايستة چنين برچسبي ميباشد؟

يونسكو اولين اثر نمايشي خود يعني خانم آواز خوان كله تاس La Cantatrice chauve را در سال 1949 نوشت كه يك سال بعد توسط «نيكلا باتاي» (Nicolas Bataille) كارگردان جوان در آن زمان (1950) به اجرا در آمد و هر چند مورد انتقاد منفي بسياري از منتقدان زمان خود قرار گرفت، اما از حمايت هنرمنداني چون «آندره برتون» (Andre Breton)، «لويي بونوئل (Louis Bunuel) و «آرتور آدامف» (Arthur Adamov)، برخوردار شد.

در اولين اجراي اين نمايش، همة تماشاگرها به جز سه نفر، بعد از حدود نيم ساعت نمايش سالن را ترك كردند. يكي از سه نفر، آندره برتون شاعر بزرگ و مشهور بود كه بعد از پايان نمايش هيجان زده بلند شد، كف زد و گفت: «نقاشي سوررئاليست داشتيم. شعر سوررئاليست داشتيم، موسيقي سوررئاليست داشتيم ... و حالا اين هم يك تئاتر سوررئاليست.»

مارتين اسلين، منتقد انگليسي، در سال 1950، بعد از ديدن همين نمايش آن را آبسورد Absurd يا پوچ ناميد. شايد به خاطر اينكه يونسكو، دو خانوادة پير بازنشستة انگليسي را مسخره كرده بود يا اينكه با نمايشهاي متداول آن روزگار بسيار متفاوت بود. ولي به هر حال، سالها بعد همين منتقد طي يك سخنراني كه در سال 1978 در مركز بينالمللي سوريزي لاسال در حضور بيش از هشتاد نفر از متخصصان دانشگاهي ايراد كرد، اعلام داشت كه آثار يونسكو نه تنها پوچي نيست بلكه انقلابي است. يونسكو كه در اين كنفرانس حضور داشت، به پا خاست و گفت: «انقلابي هم خود شما هستيد، من احتياج به برچسب ندارم.»

يونسكو بر خلاف جريان روز، كه باب شده بود فقط ماركسيستها را روشنفكر بدانند و بقية افراد تحصيلكرده و اهل دانش را مرتجع بخوانند، حركت ميكرد. او هرگز وارد اين بازي نشد و در مصاحبهها و سخنرانيها و حتي در آثار نمايشياش از كمونيستها انتقاد ميكرد و اين مسأله خوشايند منتقدان چپ و ماركسيست نبود. در نتيجه آنها هم با آقاي اسلين همزبان شدند و نمايشنامههاي او را پوچ يا آبسورد خواندند. يونسكو و ديگر نويسندگاني كه منتقدان در كنار او نام ميبرند، انسانهاي بدبين و نااميدي نبودند، بلكه متفكريني فرهيخته و متعهد بودند و تعهدشان اين بود كه به ميليونها انساني كه مثل آنها از رفتار وحشيانهاي كه در جنگهاي اول و دوم جهاني اعمال شد، رنج برده و به شدت متأثر و ناراحت شده بودند، اميد دهند و موقعيت انساني آنها را بازسازي كنند و با نمايشنامههايشان به طرح سؤال بپردازند تا وجدان آسيبديدة آنها را بيدار كنند كه دوباره هرگز جنگ، دامنگير مردم نشود. آنها كوشيدند واقعيات زندگي مردم را جلوي چشمشان به نمايش بگذارند.

بنابراين يونسكو مثل بكت و ديگر نمايشنامهنويسان متهم به پوچ نويسي اين برچسب را نپذيرفتند. به خصوص در مورد عنوان تئاتر پوچ، يونسكو ميگفت: «حيرتآور»، نه پوچ! به نظر من در عالم وجود، همه چيز منطقي است و پوچ وجود ندارد و خودِ بودن و موجوديت، حيرت آور است.» و نيز ميگفت: مردم آنچه را پوچ مينامند كه جنبههاي مضحك زباني را كه از اصل خود خالي شده، لو ميدهد.»2

مارتين اسلين در كتاب تئاتر و ضد تئاتر سعي كرده است تا اصول نمايش به اصطلاح آبزورد را توضيح دهد و با بررسي تطبيقي نمايشهاي آبزورد با نمايشهاي غير آبزورد چنين نتيجه گرفته است كه «اگر يك نمايشنامة خوب بايد داستان طرحريزي شدة روشني داشته باشد، نمايشهاي آبزورد نه داستاني دارند و نه طرح؛ اگر يك نمايشنامة خوب بايد به خاطر شخصيتپردازي موشكافانه و انگيزههاي درست آن در جهت عمل اشخاص قضاوت شود، نمايشهاي آبزورد اغلب فاقد شخصيتهاي با هويت بوده و تقريباً آدمها شبيه به عروسكهاي مكانيكي به تماشاگر عرضه ميشوند؛ اگر يك نمايش خوب ميبايد طرحي كاملاً دقيق با تمام جزئيات داشته باشد، در نمايشهاي آبزورد نميتوان دقيقاً مشخص كرد نمايش از كجا آغاز شده و در كجا خاتمه مييابد. زيرا اين گونه نمايشها غالباً شروع و پايان مشخصي ندارند.

اگر يك نمايشنامة خوب بايد آيينهاي از طبيعت و محيط اجتماعي باشد و خلق و خوي عصر خود را به بهترين وجه شرح دهد، نمايشهاي آبزورد اغلب انعكاسهايي از روياها و كابوسهاي بشري هستند و بالاخره اگر يك نمايشنامة خوب، بر زباني شوخ و زنده و تند تكيه دارد، نمايشهاي آبزورد اغلب تركيبي از سخنان نامعلوم و بيربط و متناقض هستند ...»3

كافي است بدون پيشداوري، نمايشنامههاي اين نويسندگان را بخوانيد تا به صحت و سقم گفتههاي آقاي اسلين پي ببريد.

دكتر فرهاد ناظرزادة كرماني مينويسد: «از آنجايي كه نويسندگان اين گونه تئاتر با بزرگترين مسألة دوران خود يعني استيلاي مادهگرايي و امحاي معنويت روبرو شده و در واكنش با آن به آفرينش هنري دست زدهاند، بسياري از منتقدان، اصطلاح عبث (پوچي) را اتهام ناروايي بر اين فرآيند هنري ميانگارند. به زعم آنها نويسندگان اين تئاتر با صداقت، شهامت و ابتكار بينظيري، وضع مسلط بر اين دوران را در كارهاي خود بيان ميكنند و اين وظيفهاي است كه نويسندگان راستين و بر حق هر دوره انجام دادهاند. بنابراين به نظر آنها، وجه تسمية اين جنبش هنري، ناروا و ناسزاست و حق اين است كه نام ديگري به آن داده شود. حقيقت اين است كه تئاتر عبث، اصطلاح بسيار بزرگ و نتيجتاً كم معنا و عبثي به نظر ميرسد. از سوي ديگر، بسياري از نويسندگان كه زير اين عنوان جا داده شدهاند، نه در اعتقادات و نه در اعمال، عبث گرا نيستند. به گمان من در آيندهاي نه چندان دور دربارة همة آنهايي كه امروزه به طور سنتي و از روي عادت عبثگرا خوانده ميشوند، تجديد نظر كلي به عمل خواهد آمد. زيرا آثار اين نويسندگان هم از نظر برون ريخت (From) و هم درونمايه (Content)به اندازهاي با هم تفاوت دارند كه ناميدن آنها زير عنوان مشترك تئاتر عبث، فقط نشان دهندة فقر در اصطلاحسازي است.4

تئاتر عبث، نتيجة بخشي از كوششها و جوششهاي ناايستاي هنرمندان راستين عصر ماست كه ميخواهند در اين ديواري كه سازشكاري و ماشينزدگي به دور انسان ساخته است، شكاف زنند و بار ديگر آگاهي و وجدان تازهاي بر پاية شناخت واقعيت نمايي زندگي و ارزشهاي آن، در او ايجاد كنند.»5

تئاتر امروز جهان در قرن 21 هنوز تحت تأثير تئاتر آوانگارد قرن 20 است. تئاتر پيشرويي كه مديون تئاتر يونسكويي، تئاتر بكتي، تئاتر ژنهاي، تئاتر آرابالي و تئاتر آدامفي است كه هر كدام خصوصيات خاص خودشان را دارند و به هيچ وجه پوچ و عبث نما و رنگ باخته و ... نيستند و هنوز هم تازهاند و جهانشمول.

nicky.mhaeri
1391،06،13, ساعت : 02:05 بعد از ظهر
رضا آشفته:

دراماتورژی هنوز واژه­ای صریح و روشن برای تئاتر امروز ما نیست. برخی آگاهانه به سمت آن رفته و البته چندان هم موفق نبوده­اند، در مقابل عده ای ناخواسته به ردیابی­های این اصطلاح پرداخته و اتفاقا آن­ها مشخص­تر و درست­تر وارد عمل شده­اند؛
بنابراین به آسانی نمی توان درباره این واژه مطلبی درخور تامل نوشت، مگر آنکه درباره کارکرد آن خیلی دقیق شد. دراماتورژی همواره توام با ایهام و ابهام بوده است. چرا اکثرا در پی درک آن اند؛ اما موفق نمی شوند؟ شاید بتوان امیدوار بود که با اندکی دقت و سپردن این مفهوم به ناخودآگاه ذهن بتوان آینده ای روشن برای کارکرد راستین این واژه تصور کرد؛ اما اکنون نیاز به بازنگری است تا بتوان چهارچوب های آن را درک و دریافت کرد.
یوجنیو باربا دراماتورژی را نوعی سرکشی مداوم تلقی می کند و می گوید: « قبل از هر چیز سرکشی علیه خود، علیه نظرات خود، نقشه ها و قول و قرارهای خود، علیه اطمینان از خرد، دانش و احساسات خود.» (فصل نامه تئاتر، 1384 شماره دوم، 56)
نسیم احمدپور که تجربه دراماتورژی در نمایش های پینوکیو، کار علی اصغر دشتی و دور دو فرمان کار حمید پورآذری را در کارنامه هنری اش ثبت کرده است، درباره دراماتورژی در کشورمان معتقد است:« اما در تئاتر ایران، قدمت به کارگیری گسترده اصطلاح دراماتورژی، به زحمت به یک دهه می رسد؛ کتاب ها و منابع مستند به زبان فارسی، در این زمینه، انگشت -شمارند و همان ها نیز تنها به بحث های نظری و در موارد بسیار معدودی، پرداختن به نمونه های عملی دراماتورژی بسنده کرده اند. در این میان، ارائه همین تعاریف محدود، در عین حال که در معرفی حرفه دراماتورژی بسیار مفید بوده ولی به ابهام آن نیز دامن زده است. به شکلی که در عمل هنوز جامعه هنری ما را به درک تصویر و تصوری روشن از آن نرسانده و می بینیم که این حرفه هم چنان در هاله ای از تناقضات تعریفی، در دامن بحث های تئوریک سلاخی می شود یا درحد عنوانی صرف و بی معنی و در حد واژه ای تشریفاتی و تزیینی در بروشورها از آن استفاده می شود.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 22)
سرآغاز دراماتورژی در ایران نیز همزمان با ورود متون خارجی و اجرای آن ها در ایران به شکل آدابتاسیون است. در این نوع اقتباس سعی بر آن است تا متن بیگانه به شکل نعل به نعل منطبق با زبان و فرهنگ ایرانی بازنمایی شود. همانگونه که متون مولیر، در بافت زبانی و قصه، ساخت و شمایل این جایی به خود گرفت. این روند درست هم معنی با شکل و کاربرد حقیقی دراماتورژی است. یعنی دراماتورژی، برای آنکه تماشاگر ایرانی ناآشنا با تئاتر غربی بتواند بهتر و آسان در جریان اتفاقات یک تئاتر قرار بگیرد، اولین اقتباس ها را داشته است. اگر به نظریه پردازی لسینگ در آلمان، برای پرهیز از فرانسه زدگی متون آن کشور در قرن هفدهم،دقیق شویم، درمی یابیم که او به منظور پاکسازی ادبیات نمایشی آلمان بر آن شد تا متون آن روزگار را نقد کند و در ادامه پیشنهاد و توصیه کردکه برای شکل گیری تئاتر ملی در آلمان، باید به سمت ریشه های تئاتر کلاسیک در یونان پیش رفت؛ یا اینکه باید از تغییرات دوره الیزابت در انگلستان و به ویژه قلم و توان مندی های ویلیام شکسپیر تاثیر پذیرفت. این نوعی بازاندیشی در ساختار و محتوای درام است که معنی دراماتورژی را در پیکره متن بازآفرینی یا اقتباس شده متجلی خواهد کرد.
حتی اولین متون ایرانی چه تالیفات آخوندزاده به زبان ترکی و چه نوشته های میرزاآقا تبریزی به فارسی، نیز به گونه ای تقلید از آثار غربی است که ضمن تالیف در پیکره خود نوعی دراماتورژی را به همراه دارد؛ زیرا جدا از اشکال ها و ایرادهای وارد بر این متون، قصه، زبان و شخصیت ها کاملا ایرانی است اما ساختار متن برگرفته از ساختار درام غربی است.
تئاتر ملی
شاید بتوان گفت در دهه 30 و 40 بهترین دراماتورژی ها برای انطباق فضاهای ایرانی در ساختار غربی و یا تلفیق تکنیک ها و شیوه های غربی و ایرانی که قابلیت بیان نوعی دراماتورژی استوار برای استقرار تئاتری مبتنی بر تئاتر ملی را داشته باشد، شکل گرفت. به بیان دیگر، بازاندیشی در شیوه ها وارداتی و بازنگری در داشته های نمایشی ایران برای ایجاد برآیندی سازگار با شرایط زمانی و مکانی کشورمان که مخاطب ایرانی نیز مهر تایید بر آن بزند و این نوع درام را به عنوان درام ملی مورد توجه و تاکید قرار دهد. پیشگامان این جریان بعد از آخوند زاده و میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم و عبدالحسین نوشین اند. همچنین عباس جوانمرد و علی نصیریان که در هم اندیشی گروهی ای در خانه شاهین سرکیسیان اولین گام های رسمی را برای برقراری تئاتر ملی برداشته اند. البته گفتنی است که چنین جریان هایی از همان ابتدا نیز در تئاتر ایران شکل گرفته بود اما از این دوره به بعد اصرار و تاکید آشکاری برای استقرار تئاتر ملی صورت گرفت. در ابتدا جوانمرد بر اساس محلل و مرده خوارهای صادق هدایت دو متن می نویسد و پس از او نصیریان با توجه به داش آکل ِ صادق هدایت افعی طلایی و سپس بلبل سرگشته را، که براساس یک قصه عامیانه است و هدایت آن را گردآوری و تنظیم کرده است، می نویسد و اجرا می کند. بلبل سرگشته، که بخشی از تئاتر ملی را پیش رویمان قرار می دهد، سرآغاز یک اتفاق و پدیده نوظهور در تئاتر ایران است. بعد از این جریان ها بهرام بیضایی با تسلط بر نشانه های ساختاری و در ارجاع به اساطیر و تاریخ و ادبیات کهن ایرانی به نگارش بهترین گزینه ها پرداخته و جلوه ای مستحکم و پایدار بر تئاتر ملی ایران هویدا می کند. همه آثار بیضایی نمونه ای درخشان از تئاتر ملی ماست که متاسفانه برخی از نمایش نامه نویسان ما با بی توجهی به تلاش های او و حقایق موجود در ادبیات نمایشی، راهی دور یا بیراهه ای گنگ و غریب را پیش روی گرفته اند. بیضایی توانست جلوه ای تازه، که در عین حال معرف تئاتر ملی ما باشد، به نمایش های ایرانی از جمله تعزیه، نقالی، پرده-خوانی، خیمه شب بازی و روحوضی دهد.
در همین زمان اکبر رادی نیز در قالب رئالسیم بهترین تلاش های ممکن را برای مسائل خاص ایران زمین پیش روی قرار می دهد. شاید بتوان در همین زمینه تلاش های غلامحسین ساعدی را نیز در نمادین کردن مسائل ایرانی با بهره مندی از سبک های غربی مورد توجه و تامل قرار داد. اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان نیز در دهه 40 و 50، در کارگاه نمایش، دراماتورژی خاص خود را با هدف هویت بخشیدن به تئاتر ایرانی ابراز داشته اند.
دهه هفتاد
حسین مهکام در بررسی نمایش نامه نویسی معاصر – از میانه دهه هفتاد شمسی تا اکنون- با اشاره به اینکه بخشی از این آثار به حضور متافیزیک روایت پرداخته اند، بر این اعتقاد است که:« منظورم از متافیزیک روایت پیشنهاداتی است که از سوی نمایش نامه نویسان مقطع زمانی یاد شده در حیطه تعاطی فلسفه و تئاتر رخ داده است. درست آن جا جهان بینی نویسنده با اپیستمولوژی (معرفت شناسی) او عجین می شود و راه کارهایی برای تبیین جهان متن بر اساس روایت شکل می گیرد. یعنی زبان از ابزار بودن بدل به ماهیت اندیشه می شود و در این میان طبعا شیوه روایت به یاری نزدیک بودن به عرصه درام در افق دید نمایش نامه نویس قرار می گیرد. از قبیل این شکل نگاه، باید به نمایش نامه نویسانی توجه کرد که از حیطه درام رئالیستی خروج می کنند و رئالیته مخصوص به متن را بنیان می نهند یا از درون متن و زبان کشف می کنند. یعنی شکل غیرمتعارف-تری از روایت را پیش می گیرند که این فی نفسه موجب برساختن درام در عرصه ای نوین می شود. به زعم من در میان نمایش نامه نویسانی که این گونه به درام نگاه می کنند سهم نغمه ثمینی، جلال تهرانی و محمد رضایی راد از همه بیش تر است. اینان با درهم آمیختن چند عنصر، جهان جدیدی پیش روی مان می نهند. یکی این که زمان را در روایت از حیطه فیزیک نیوتن خارج می-کنند و مختصات خواب یا جادو را وارد رئالیته متن می¬کنند. از سویی دیگر به میان کشیدن اساطیر و البته آرکی تایپ ها و ارجاعات جدید به آن ها در درون متن یا حتی ارجاعات برون متنی اما با نگاهی هجوگرایانه را پیش رو می کشند و از همه مهم تر این که موقعیت جدیدی را بر اساس تعریف نوینی از درام رخ می نمایند و آن موقعیتی دراماتیک است که ابعادش از مرزهای فیزیک متداول خارج است. گونه¬ای پناه بردن به جادو یا رئالیسم جادویی که فرق مهمی با سورئالیسم دارد و آن این است که در متن متکی بر سورئالیسم، هم عناصر غیرواقعی اند و هم روابط بین عناصر و در رئالیسم جادویی عناصر واقعی اند و ارتباطات شان دچار تفاوت می شود. یعنی فیزیک روابط میان عناصر رئال تغییر می کند. نمونه های کامل مجموعه این اتفاقات را می توان در خواب در فنجان خالی نغمه ثمینی، هی مرد گنده گریه نکن جلال تهرانی و بازگشت به خوان نخست محمد رضایی راد جُست... البته که اثر درخشانی مانند خانمچه و مهتابی مرحوم اکبر رادی (http://www.theater.ir/fa/artists.php?id=540) را که محصول سال های آخر عمر آن عزیز است، نباید از یاد برد.» ( نمایش نامه، 1390 شماره یک، 13 و 14)
بازخوانی مشروطه
مشروطه پس از یک صدسال هنوز به عنوان یک برهه خاص برای ایجاد تحولات بنیادین در کشورمان به شمار می رود. از این رو پرداختن به آن با نوعی بازخوانی و دراماتورژی نوین همراه خواهد بود. علی قلی پور با توجه به اینکه مسائل دوره مشروطه از نیمه دوم دهه هفتاد شمسی مورد بازخوانی محققان و نویسندگان قرار گرفته است، در رویکرد نمایش نامه نویسان به این برهه مهم تاریخی می نویسد:« در تاریخ نمایش نامه نویسی معاصر ایران، جز نُدبه [بهرام بیضایی]، که باید آن را سلسله جنبان نمایش نامه هایی با موضوع مشروطه دانست، چندین نمایش نامه شاخص دیگر هم نوشته شد که هر یک از آن ها به نوعی با مشروطه پیوند دارد. البته نوع این پیوندها متفاوت است، به عنوان مثال یکی زمان اثر را مشروطه گرفته، یکی پای چهره های مشروطه خواه تاریخ را به میان کشیده و دیگری بدون ایجاد پیوندهایی از این نوع، صرفا از زبان آدم های نمایش-نامه اش، زبان به انتقاد از این واقعه تاریخی گشوده است. برخی از آن ها هم پیش از مشروطه را هدف قرار دادند؛ یعنی دورانی که منجر به انقلاب مشروطه شد. اما همین آثار را هم باید در این مجموعه برآمده از موج بازخوانی مشروطه قرار داد، زیرا از لحاظ نگرش مستتر در آن ها، موضوع ایجاد نوعی این همانی میان گذشته و حال بود. این آثار که می توان آن ها را اظهارنظرهایی هنرمندانه درباره انقلاب مشروطه یا واکنش هایی به آن دانست، اغلب نگاه انتقادی خود را متوجه شکل و نوع تفکر در جامعه معاصر کرده و طوری به سراغ آن روی داد تاریخی رفته اند که بگویند جامعه ما از صد سال پیش تاکنون، تغییر چندانی نکرده و ما از لحاظ شیوه تفکر، منش اجتماعی و... پیش رفت چندانی نکرده ایم. این آثار مطالبات روز ِ جامعه را همان مطالبات صد سال پیش فرض می کنند. این نقد به فرهنگ و مطالبات آن، ویژگی مشترک همه این نمایش نامه هاست؛ نمایش نامه هایی که نویسند گان آن اغلب از نمایش نامه نویسان برجسته کشور هستند. حال اگر بخواهیم این آثار را دسته بندی کنیم، شب سیزدهم [حمید امجد]، شیش و بش [محمد چرم-شیر]، و شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران [محمد رحمانیان] از دسته اول؛ و خواب در فنجان خالی [نغمه ثمینی] و گزارش خواب [محمد رضایی راد] جزو دسته دوم هستند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 28)
قلی پور اشاره می کند که ندبه در سال 63 برای نخستین بار در پاریس منتشر می شود و چون در آن زمان توجه ای به مشروطه نمی شده است درنتیجه به متن نیز بی توجهی می شود؛ اما در1382 که اوج بحث های مربوط به مشروطه است، ندبه یک بار دیگر و این بار در ایران منتشر می شود. او همچنین دو متن خواب در فنجان خالی و گزارش خواب را دو اثر کاملا مشابه تلقی می کند که تلویحا به موضوع مشروطه و نیاز ملت به تحقق آرمان های آن در زمان حال اشاره دارد و در ادامه می افزاید:« هنگامی که دو نمایش نامه مانند خواب در فنجان خالی و گزارش خواب کاراکترهایی با ویژگی ها و موقعیت های کاملا مشابه دارند، یا هنگامی که زمان ِ نمایش نامه شب سیزدهم کمی مانده به ترور ناصرالدین شاه و زمان ِ وقوع نمایش نامه شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران به توپ بستن مجلس است، آیا نمی توان با نظر به وضعیت تاریخی دهه هفتاد از این شباهت ها به برآیندی رسید که قریب به یقین در پیوند با اوضاع آن روزها بوده است؟ فی-المجلس می توان بر مبنای این فرض اثبات نشده گفت که هیچ کدام در به صحنه آوردن مشروطه به اندازه ندبه با تاریخ تندی نکرده اند، بلکه خواسته یا ناخواسته با جریان بازخوانی مشروطه در آن روزگار همراه شده و روح دوران خود بوده اند.» (نمایش¬نامه، 1390 شماره یک، 28و29)
حسین کیانی هم بارها به کندوکاو در مسائل زمان قاجار و پدیده مشروطیت پرداخته است. او در زمستان 90 نمایش "مشروطه بانو یا مجلس شبیه حصرنامه کارگاه بکاء" را اجرا کرد که نوعی انطباق معنایی را با زمانه حاضر مد نظر داشت. هر چند او در تالیف این متن گوشه چشمی هم به "ملاقات بانوی سالخورده" دورنمات انداخته است؛ اما در واقع به وضعیتی مستقل و کاملا ایرانی دست یافته که در نوع خود قابل تامل است.
دراماتورژی در اجرا
مهین بهرامی نیز بدون بهره مندی از واژه دراماتورژی، در استفاده از کاراکتر زن در دنیای امروز از دو نمونه از نمایش های قطب الدین صادقی در دهه شصت و هفتاد مثال می زند و می نویسد:« گریزهای خاص او در عرضه یک مفهوم، معنای استعاری نمایش نامه را غنی می کرد؛ گو این که بازی شهین علی زاده در مده آ نمونه ای از یک توفیق صحنه ای بود که احساس و شور حرکتش، خاطره ساز شده است. پس از آن از اقتباس ها، قطب الدین صادقی هملت را به صحنه آورد، با بازی میکاییل شهرستانی و آزیتا حاجیان. هملت در ایران همیشه با حضور زن مشکل دارد. یک زن ملکه است . خائن و مادر ولی عهد و زن دیگر، افیلیا، مالیخولیایی و مرگ اندیش.
شکسپیر می تواند با زنان بازی کند. (ای ضعف و بی وفایی، نام تو زن است) عصر او، اوج ِ خوار شمردن ِ زن است؛ چنان که در مونولوگ مداهنه آمیز زن سرکش می بینیم و در بسیاری گفتارها که زنان خود را تا سطح کنیز و جیره خوار مالک الرقاب، پایین می آورند.
صادقی جای خالی زن را که باید تاثیر زیبایی و ظرافت افیلیا را پر کند، با اشباع حرکت و گفتار طولانی و تا حدی عاجزانه خانم حاجیان پر کرده بود به طوری که بیننده، افیلیا را گم می کند. او را در صحنه زنی پُر ادا و حرکتی می بینید که گفتاری طولانی و بی¬ربط را به متنی فاخر می چسباند.
قطب الدین صادقی، مطلع و آگاه از دانش صحنه و امروزی است، چرا به چنین راهی می رود؟ مانند او کارگردانانی هستند که نوآوری امروز جذب شان می کند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 17)
صادقی علاوه بر متون خارجی، در ارائه متون ایرانی نیز، در چند گرایش متفاوت تلاش های چشم گیری را به جامعه تئاتری ایران ارائه کرده است. او در زمینه متون عرفانی، تاریخی و حتی سیاسی و اجتماعی رویکردی ظریف، چاوش گرانه و منتقدانه داشته است. او نیز تلاش کرده است تا با مرور ایران در بستر اسطوره، تاریخ و اجتماع معاصر یک دراماتورژی نوبنیاد را به منصه ظهور درآورد. البته گاهی نیز ناکام مانده است، زیرا ورود به برخی از اندیشه ها، آن هم در صحنه، ناممکن است. به نظر می رسد این شکست در افشین و بودلف هر دو مرده اند نوشته صادقی و عادل های آلبر کامو به کارگردانی قطب الدین صادقی بسیار آشکار و کاملا مشهود است. حُسن کار صادقی نسبت به جوان ترها این است که اولا بی هدف پیش نمی رود، ثانیا با دانش و با شعور عمل می کند، هر چند همان موانع بارز او را به شکست سوق داده اند، ثالثا او نمی خواهد به بهانه دراماتورژی متن دیگران یا متن تالیفی و اقتباسی خود را به بیراهه ای کور و گنگ ببرد و ناقص الخلقه ای بدذات را به دیگران عرضه کند. همانگونه که امروز برخی ویلیام شکسپیر را به اسیری گرفته و جلوی دیدگانش هر زشت و قبیحی را به نام دراماتورژی عرضه کرده اند. به عبارت دیگر متن شکسپیر را درون چرخ گوشت ریخته و چیزکی از آن بیرون آورده اند که دیگر رد و نشانی از آثار اصلی و خالق اولیه ندارد.
به هر حال دراماتورژی بسترساز شکست و پیروزی است و می تواند در نو شدن و هویت دادن و حتی جهانی شدن اندیشه ها و ساختارها به نوجویان و بخردان عرصه درام ایرانی کمک کند. شاید بتوان گفت امیررضا کوهستانی در اجرای ایوانف چخوف توانست دراماتورژی را به مفهوم حقیقی آن نزدیک و نزدیک تر کند. او آشکارا ما را به مکاشفه ای دعوت می کند که حاصل فکر یک هنرمند نواندیش ایرانی است؛ اما او ضمن دادن یک جغرافیا، مرزهای جغرافیایی را از ایوانف صد و چند سال قبل روسیه دوره تزاری برمی دارد و جلوه ای امروزی و حتی ایرانی به آن می دهد؛ گرچه ایرانی هم باقی نمی ماند، زیرا به آن معنا و تطابقی جهانی در یک چارچوب ویژه می بخشد. شاید توانسته باشد ایده آل چخوف را عملی کند و با این کار خلاق بر آن جنگ زرگری چخوف و استانیسلاوسکی هم سوت پایان را دمیده باشد. اگر چه امیررضا کوهستانی هم از دیگران به ویژه دو آمریکایی، دیوید هیر و تام استپارد از متن ایوانف، تاثیر پذیرفته اما توانسته است کاملا مستقل و خلاق خروجی خود را از این متن بیرون بیاورد.
فریندخت زاهدی، استاد دانشگاه نیز از منتقدان درک و دریافت اشتباه اصطلاح دراماتورژی در ایران است و دراین باره می گوید:« کارگردان های ما اصلا دراماتورژ را قبول ندارند و همه کار را خودشان انجام می دهند و به نظر من این کار از آب گل آلود ماهی گرفتن است. آن ها معمولا خود را دراماتورژ هم می دانند و راست هم می گویند، زیرا خودشان کار را تحلیل می کنند، البته با چه سوادی معلوم نیست! متاسفانه به خاطر اینکه نمایش نامه نویسی و نمایش نامه نویس و دراماتورژ، اعتبار و ارزشی را که در جوامع دیگر دارد در کشور ما ندارد، هر کسی به خود اجازه می دهد بگوید من نمایش نامه نویس و دراماتورژ هم هستم. بسیاری از نمایش نامه هایی که خود کارگردان ها می نویسند چه بسا اگر توسط یک نمایش نامه نویس که حرفه اش نمایش نامه نویسی است نوشته می شد، یک اثر کامل تری به وجود می آمد. البته آن چه گفتم به این معنی نیست که اگر کارگردانی خود دست به نوشتن نمایش نامه اش می زند کار بدی انجام می دهد، اما من مطمئن هستم اگر همان کار را یک نمایش نامه نویس می نوشت و با یک دراماتورژ با نگاه تحلیلی دقیق تری نظر خود را به آن اضافه می کرد اثر متفاوتی خلق می شد. ما در سایر کشورها به ندرت می بینیم یک اثر نمایشی روی صحنه برود و دراماتورژ نداشته باشد. دراماتورژ در همه جای دنیا نقش کلیدی دارد. البته هر کارگردانی می تواند اثر را با دریافت خود به صحنه ببرد، اما باید دراماتورژ در کنار او باشد و کارگردان را از برداشت های و نکات نهفته که ناخودآگاه وی به عنوان هنرمند از آن می گذرد، آگاه کند.

nicky.mhaeri
1391،06،13, ساعت : 02:57 بعد از ظهر
http://www.theater.ir/files/image/resized/orginal-entry-image-29887.jpg?w=300&h=500


رحیم عبدالرحیم­زاده:
از نگاه بسیاری از اسطوره ­شناسان همچون میرچا الیاده، رولان بارت و یا کارل گوستاو یونگ، اساطیر نه پدیده­هایی متعلق به زمان گذشته هستند و نه هرگز می­میرند و از صحنه زندگی بشر حذف می­شوند، بلکه با تغییر شکل در زندگی انسان امروزی تداوم یافته و تأثیری شگرف بر آن می­گذارند. الیاده تحول اساطیر را در فرهنگ و ادبیات عامه پی گرفته، بارت آن را در رفتارهای روزمره زندگی انسان تشریح کرده و یونگ به تأثیر اساطیر در روان و ناخودآگاه آدمی پرداخته است.
این تداوم اسطوره را در اساطیر ایرانی نیز می توان پی گرفت. شاهنامه فردوسی نمونه تمام عیار تداوم اساطیر با تغییر در شکل و قالب آن ها است، همچنانکه بسیاری از آداب، آیین ها و مناسک از جمله نوروز، چهارشنبه سوری، سیزده بدر و شب یلدا را می توان از منظر تداوم اساطیر در زندگی معاصر نگریست.
تئاتر از همان ابتدای شکل گیری در یونان باستان و تا به امروز همواره محمل مناسبی برای تداوم و بقای اساطیر بوده است. با نگاهی به نمایشنامه های برجسته یونان باستان از آثار آشیل گرفته تا سوفکل، اوریپید و آریستوفان می توان ردپای اساطیر یونانی را به شکلی قدرتمند باز یافت، همچنانکه خود تئاتر در یونان برخاسته از جشن ها و آداب اسطوره ای از جمله آیین های دیونیزوسی است.
نمایش های ایرانی نیز اگرچه تئاتر به معنای مألوف و شناخته شده آن نیستند اما تا پیش از ورود تئاتر یونانی تنها اشکال شناخته شده نمایشگری در تمدن و فرهنگ ایرانی بوده اند. نمایش هایی که به دلیل پیوند محکمشان با آیین و مراسم آیینی از جنبه های اسطوره ای بسیار قدرتمندی برخوردارند و اساطیر را با خود تا دوران معاصر آورده اند.
اگرچه در سال های اخیر در باب نمایش های ایرانی بسیار نوشته اند و البته بیشتر گفته اند اما مگر در مواردی معدود سویه اسطوره شناختی آن ها نادیده گرفته شده و این در حالی است که این لایه اسطوره ای شاید مهمترین عامل شکل گیری و به وجود آمدن این نمایش ها باشد.
درباره تعزیه و ارتباط آن با سوگ سیاوش یا سووشون وهمچنین ارتباط آن با اساطیر کشاورزی بسیار گفته شده و رابطه این آیین نمایشی با اساطیر تقریباً بر تمامی اهالی فن مکشوف است، همچنانکه در سال های اخیر پژوهش های ارزشمندی در رابطه با شخصیت سیاه نمایش ایرانی و رابطه آن با اساطیر مهری و همچنین اساطیر مرتبط با کشاورزی انجام گرفته است.من نیز در این جستار کوتاه سعی خواهم کرد از بازگویی این دو آیین نمایشی پرهیز کرده و نگاهی مختصر به چند آیین نمایشی دیگر از منظر اسطوره شناختی داشته باشم. هرچند این جستار ادعایی درباره کامل بودن یا به اثبات رساندن این موضوع را ندارد و تنها می توان آن را در حد گشودن باب این مبحث در رابطه با دو آیین نمایشی نگریست و ادامه دقیقتر آن را می توان به مجالی فراختر و یا پژوهشگران دیگر سپرد.
میر نوروزی و اسطوره شاه کشی
میر نوروزی از جمله آیینهای نمایشی است که اجرای آن در ایران از سابقه ای طولانی برخوردار است و در مناطق مختلف ایران اجرا می شده، هرچند که اجرای آن تقریباً به کلی برافتاده و شاید بتوان نمونه های نادری از اجرای آن را در مناطقی چون کردستان بتوان یافت. حتی اجرای این نمایش از مرزهای ایران فراتر رفته و گزارش هایی از اجرای آن در عراق (وهبی،1366)، مصر (متز، 1364: 164و 165) و در خوارزم ( جوینی، 1388) به دست آمده است.
این مراسم که از طول و تفصیل فراوان برخوردار است مبتنی بر انتخاب یک شاه ساختگی و نشاندن او به جای شاه یا امیر واقعی در مدت زمانی محدود- سه، پنج یا سیزده روز- است که در آن شاه ساختگی به شکلی نمایشی حکمرانی کرده و دیگران نیز در این نمایش مشارکت می کنند.
درباره خاستگاه این نمایش نظریه های گوناگونی ابراز شده است، اما این جستار در پی این است که خاستگاه اسطوره ای این مراسم را پی بگیرد. ازجمله بیضایی (1380) معتقد است که مراسم میر نوروزی برگرفته از آئین دیگری به نام کوسه است که آئینی کهن است و می گوید: «در قرن های پنجم و ششم هجری با تغییر کوچکی در شکل و هنگام برگزاری بدل به میر نوروزی یا پادشاه نوروزی شد» بیضایی درباره فلسفه برگزاری مراسم می افزاید: «این بازی ظاهراً برای تفریح و خنده بوده است ولی در عمق آن می توان نمونه ای از عکس العمل های کینه جویانه مردم زیردست را نسبت به زبردستان دید» (بیضایی، 1380: 53). همچنانکه قزوینی (1324) نیز هدف حکومت میر نوروزی را بیشتر امری تفریحی در ایام نوروز می شمرد و می گوید «این شخص در آن چند روز یک نوع حکومت دروغی که واضح است جز تفریح و سخریه و خنده و بازی منظور دیگری از آن در بین نبوده انجام می داده» (قزوینی، 1324: 12). ادمودندز (1382) نیز که گزارشی از مراسم میر نوروزی را در کتاب خود آورده این مراسم را جشنی کهن و باستانی معرفی کرده و می گوید: «جشنی بهاره که منشأیی باستانی دارد و نوعی ساتور نالیا بوده ... در اعتدال ربیعی که مطابق سال جدید ایران باستانی است، تمامی اهالی از شهرستان خارج می شدند و به چشمه های سرچنار می رفتند. در این جشنی که برگزار می شد شاه هرج و مرج به حکومت نصب می شد این فرمانروا اختیاراتی وسیع داشت و موقتاً بسیاری از قواعد و آداب و سلوک را باژگونه می کرد و امور عادی را مختل و معلّق می نمود» (ادمودندز، 1382: 96).
در تحلیلی که از مراسم میرنوروزی در این پژوهش ارائه می شود بیش از همه منطبق با نظر ادموندز است که میرنوروزی را نوعی ساتورنالیا نامیده چرا که در این مراسم نیز « فرق بین طبقات آزاد و پست موقتاً از بین می رفت، برده می توانست به اربابش پرخاش کند، مانند بزرگان مست شود ... شبیه این انتقال قدرت به بردگان در ساتورنالیا، شاه ساختگی که در این فصل بر سر آن بین آزادگان قرعه کشی می شد. کسی که قرعه به نامش اصابت می کرد شاه می شد و فرمان های خنده آور و تفریحی برای رعایای موقتش صادر می کرد» (فریزر، 1384: 658).
دو نکته جالب و مهم دیگر درباره ساتورنالیا آن بود که این جشن در پایان آخرین ماه رومی یعنی دسامبر برگزار می شد و دوم آنکه این شاه موقت «آزاد بود که هر چه می خواهد، بکند و هر لذت و خوشی را که در دل داشت، هر چند وقیح و شرم آور بیازماید؛ اما سلطنت او در عین خوشی و سرور کوتاه بود و پایانی فجیع داشت زیرا پس از سی روز و با فرا رسیدن جشن کیوان در محراب خدایی که خود تجسم وی بود گلوی خود را می برید» (همان: 659).
دلیل عمده شباهت میان این آیین و مراسم میر نوروزی بیش از آنکه به پیوندها میان تمدن های ایرانی و رومی بازگردد به منشأ و سرچشمه های اساطیری این آیین باز می گردد، آیینی که فریزر در بخش عمده اثر مهمش شاخه زرین بدان پرداخته و آن مراسم شاه کشی است. آیینی که بیش از هر چیز برخواسته از مراسم نوروز بین النهرینی یا همان اکیتو است. میر چا الیاده در کتاب اسطوره بازگشت جاودانه به مراسم معروف اکیتو در بین النهرین اشاره می کند و خوار کردن آیین شاه را بخشی مهم از این مراسم بر می شمرد: «نخستین مرحله یاد شده دوران چیرگی تیامت است و بدین سان نوعی رجعت به زمان اساطیری پیش از آفرینش را مشخص می کند. چنان است که گویی همه صور وجود از هم گسیخته در هاویه و لجّه آغازین که اپسو نامیده می شود در هم ریخته است. برگاه نشاندن شاه کارناوالی، خوار کردن شهریار واقعی، فروپاشی موقت همه نظامات اجتماعی دنیا، همه از اغتشاش مطلق، از باژگونی نظم و سلطه مراتب، از لهو و لعب و آشوب حکایت می کند» (الیاده، 1384 : 71).
اگر مراسم نوروز ایرانی را برگرفته و بازمانده اکتیوبابلی بدانیم چنان که مهرداد بهار استناد کرده است: «به راه افتادن دسته، شرکت شاه در آن، شرکت شاه در مبارزه ای آزمایشی و پیروز گشتن وی در آن و محتملاً برپا گشتن میگساری های گروهی و جابجایی های طبقاتی، همه و همه در ایران باستان و بین النهرین مشترک هستند. در واقع در پی نظمی، آشوب و بازنظمی نو برقرار می شد. تعطیلات نوروزی و شاید به ویژه سیزدهم عید نوروز بازمانده همین شادی های پر آشوب جشن های سال نو در بین النهرین بوده باشد» (بهار، 1384: 497). و با توجه به اینکه مراسم میر نوروزی بخشی از مراسم سال نو و جشن بهاره است، در واقع می توان میر نوروزی را بلاگردان شاه واقعی دانست که در دوره آشوب سلطنتی موقت به راه می اندازد تا چه به شکل واقعی چه به شکل نمادین از سلطنت خلع شده و شاه دوباره نظم را برقرار سازد. «خوار کردن شاه در مراسم اکیتو در واقع تکرار آیینی کشتن تیامت و ساختن دوباره جهان از جسم اوست. این مراسم گویا به ایران هم راه می یابد و به صورت مراسم پادشاه نوروزی و بعدتر با عنوان مشخص میر نوروزی شناخته می شود.» (ثمینی،408:1387).
کوسه و اسطوره های شبانی
از جمله مراسمی از صبغه ای نمایشی برخوردار است و با تغییراتی چند چه در نام آن و چه در شکل برگزاری آن در بسیاری از مناطق ایران اجرا می شود مراسم کوسه است. دو شکل کاملاً متفاوت از اجرای مراسم کوسه با دو هدف متفاوت اجرا می شود که هرچند اشتراکاتی با هم دارند اما در حین حال دارای تفاوت هایی چه در زمان اجرا، چه درباره اهداف برگزاری و چه در شکل برگزاری هستند که در ادامه به بررسی این دو شکل برگزاری کوسه خواهیم پراخت:
شکل نخست مراسم کوسه نوعی مراسم طلب باران است که زمان مشخصی برای برگزاری آن مشخص نشده و در مواقع خشکسالی و بعنوان نوعی مراسم طلب باران اجرا می شود این مراسم در استان چهارمحال و بختیاری با نام کل الیکوسه، در استان فارس با نام کوساگلین و در قزوین و قم با نام کوسه گلین و در کردستان با عنوان کوسه یا کوسه به بان اجرا می شود.
ترتیب اجرای این آیین به شکل زیر است: «از عصر جوانان روستا خود را آماده کرده و شب هنگام یکی را به عنوان کوسه و یکی دیگر را به عنوان عروس انتخاب می کردند. صورت کوسه را با زغال سیاه کرده و با کلاه دو گوش بلند برای او می ساختند و در صورت دسترسی پوست گوسفندی نیز بر پشت او می بستند لباس زنانه نیز بر عروس می پوشاندند و جوانان آنان را همراهی می کردند. جلوی هرخانه ای کوسه، چوبدستش را به زمین می کوبید و سروصدا می کرد. اهالی خانه کاسه ای آب بر او ریخته و چیزهایی چون مویز، گردو یا تخم مرغ به آنان می دادند و به این ترتیب تمامی آبادی را می گشتند. بعضاً اتفاق می افتاد که عروس را از کوسه دزدیده و کوسه به تعقیب آنان می پرداخت» (رشاش، 2011: 118/119).
در شکل دوم این مراسم در میانه زمستان و 15 بهمن ماه برگزار می شد، یعنی با پایان چله بزرگ این مراسم نیز در نقاط مختلف ایران با اسامی مختلف برگزار می شود از جمله در استان مرکزی با نام کوسه ناقلدی (ناقیلی)، در استان قم با نام کوسه گلدی در کردستان نیز در همین ایام سال با نام کوسه برگزار می-شود که ترتیب اجرای آن با اندکی تفاوتدر نقاط مختلف ایران به شکل زیر است:
«هنگامی که زمستان به نیمه می رسد جوانان آبادی با هم قرار گذاشته و شب در خانه یکی از آنان جمع می¬شوندیکی را به عنوان کوسه انتخاب کرده و با پشمی که به سفیدی می زند برای او ریش، سبیل و ابروهایی زشت درست می کنند. پارچه ای را به شکل نامنظم به سر او می بندند. یک نفر را هم به عنوان زن کوسه انتخاب می کنند. یک نفر به عنوان خواننده او را همراهی می کند و صورت یکی دیگر را با زغال سیاه کرده و به او میمون می گویند و یک نفر دیگر که معتمد بقیه است به عنوان صندوق دار انتخاب می شود. این هیأت 5 نفره را عده ای با سروصدای زیاد همراهی می کنند .
صاحب خانه در را باز می کند، خواننده آواز می خواند، میمون به رقص در اطراف کوسه می پردازد، زن کوسه دست او را می گیرد و بقیه داد و قال راه می اندازد تا جایی که صاحب خانه را وادار می کنند چیزی به آنها بدهد. هرچه که به آنها می دهند اعم از قند، چایی، روغن، تخم مرغ، گردو و .. میمون آن را گرفته و به صندوق دار تحویل می دهد» (سه رسیفی، 1388: 66).
این دو مراسم اگرچه اشتراکات زیادی با یکدیگر داشته، از جمله بخشیدن سیمای تمسخرآمیز به کوسه و ساختن شکل حیوانی برای آن، رجوع به در خانه ها و گرفتن چیزهایی از آنان اما صبغه نمایشی نوع دوم مراسم به دلیل برگزاری آن در زمان معین، تقسیم نقش های مراسم و قراردادهای موجود در آن بسیار بیشتر است.
درباره پیشینه این مراسم با ارجاع به منابعی چند می توان آن را از آیین های پیش از اسلام در ایران برشمرد، یکی از نخستین منابعی که این ظن را تقویت می کند کتاب التفهیم ابوریحان بیرونی است که در قرن پنجم هجری نوشته شده اما بسیاری از مسایل آن به زمان های کهنتر باز می گردد. بیرونی در توصیف کوسه چنین نوشته است:
«بر نشستن کوسه چیست؟ آذر ماه به روزگار خسروان اول بهار بوده است، و به نخستین روز از وی، از بهر فال، مردی بیامد کوسه، بر نشسته بر خری، و به دست کلاغی گرفته و به بادبیزن خویشتن همی باد زدی و زمستان را وداع همی کردی و ازمردمان بدان چیزی یافتی و به زمان ما به شیراز همین کرده اند» (بیرونی،1363: 256).
بیرونی زمان اجرای این مراسم را عهد خسروان یعنی دوره ساسانیان می داند.
همچنین در عجایب المخلوقات قزوینی که مربوط به قرن ششم هجری است شرحی درباره مراسم کوسه امده و آن را چنین توصیف کرده است:
« روز اول آذر ماه را روز هرمز خوانند. در این روز سواری کوسج است و این عادتیست که جاری شده است از مردی کوسج که ریشخند مردم آن عصر بوده و به فارس بوده، سوار می شده در این روز بر خری و جامه های کهنه می پوشیده و طعام های گرم می خورده و بدن خود را به داواهای گرم طلا می کرده و ظاهر می-کرده است بر مردم که او را حرارتی سخت است و بادبیزی بر دست گرفته و بر خود باد می وزیده و می گفته آه گرم است و مردم بر او می خندیده اند و آب بر او می افشانده اند و برف بر او می انداخته اند،... و با آن کوسج پاره ای گل سرخ بود و با آن می زده است بر جامه های مردم و سرخ می کرد، جامه های کسانی که او را چیزی نمی داده اند» (قزوینی، 1361 :129).
قزوینی اشاره ای به زمان برگزاری مراسم یا مبدأ آن نمی کند. سومین شاهد نیز باز به منابع اسلامی باز می گردد و اینکه «در دوره اسلامی عید بهار را عید خروج الکوسج می گفتند» (کریستن سن، 1389 : 198).
بیضایی نیز آن را با جشن تمسخر کراسوس شبیه می داند و ریشه های آن را حتی تا زمان هخامنشیان به عقب باز می گرداند «شباهت این بازی به دسته تمسخر کراسوس را نباید فراموش کرد. گمان می کنم اگر این بازی هخامنشی باشد، پس دسته کراسوس باید برداشت از این باشد و اگر مربوط به دوره ساسانی است پس این برداشتی از آن دسته است» (بیضایی، 1380: 40) با شرحی که پلوتارک از دسته نمایشی که برای تمسخر کراسوس توسط سورنا سردار اشکانی به راه افتاد نقل می کند. شباهت های زیادی میان این دو مراسم می توان یافت از جمله نشاندن شبیه کراسوس براسب، پوشاندن لباس مضحک و زنانه بر او و فواحش و رقاصگانی که او را همراهی می کنند.
با این همه و به عقیده نگارنده ریشه هایی مراسمی آیینی چون کوسه را نه در حوادث تاریخی بلکه باید در گذشته هایی دورتر جستجو کرد مراسم آیینی کوسه همچنان که شواهدی آن را تأئید می کنند نوعی مراسم شبانی و متعلق به اقوام شبان و دامدار است.
مثلاً شرحی از اجرای این مراسم حکایت از آن دارد که همراهان کوسه یا به اصطلاح باربرها را بیشتر چوپانان و دامداران تشکیل می دهند «ساز زن دایره زنگی می زند و باربران معمولاً گاوچران وخربنده و چوپان هستند و توبره هایی برای جمع کردن هدایای مردم دارند، می زنند و می خوانند و مژده رفتن زمستان و آمدن بهار را می دهند» (انجوی شیرازی، 1354: 113).
درست کردن گوش بلند و شاخ برای کوسه و شبیه ساختن او به حیوان نیز می تواند به نوعی یادآور خصلت های شبانی این مراسم باشد.
اما مهمترین عاملی که می تواند بر شبانی بودن این آیین صحه گذارد برگزاری آن در زمان جشن سده است که به نوعی جشن شبانی محسوب می شود «بر اساس باورهای ایرانیان زمستان به دو چله بزرگ و کوچک تقسیم می شود: چله بزرگ از دی ماه تا دهم بهمن به طول می انجامد و مراسم جشن سده از شب دهم بهمن یعنی اول چله کوچک شروع می شود. این جشن در مقابل جشن مهرگان که جشن دهقانان زراعتگر است برگزار می¬شود و به شبانان تعلق دارد» (زنده دل، 1387: 105).
این جشن در روزگاران قدیم مخصو چوپانان و گله رانان بوده و اجراگران آن بین 5 تا 10 نفر هستند. کوسه معمولاً بالا پوش نمدی را که پوشاک چوپانان است را می پوشند و زنگوله هایی به زانوها و دستان خود می آویزد و پوست بزغاله برسر می کشد.
تمامی این شواهد بر منشأ شبانی و دامداری این مراسم تأکید داردو آن را به گذشته های دور برمی گرداند.
در بخش بعدی این جستار دو آیین نمایشی ایرانی را از منظر اسطوره ای بررسی خواهیم کرد تا فتح بابی در زمینه بقای اساطیر ایرانی در قالب نمایش و آیین های نمایشی باشد.

-ShaDi-
1391،06،15, ساعت : 12:25 بعد از ظهر
تئاتر شهر


http://www.teatreshahr.com//files/cache/980997250px-Teatreshahr1129fe7ffb9a86999ca6d6019c3e973640.jpg آنچه که امروزه با نام تئاتر شهر تهران مشهور شده است واهل فرهنگ وهنر برای این ساختمان قدیمی وویژه ارزش وجایگاه بخصوصی قایل اند ساختمانی مدور و استوانه ای زیبا درمحل پارک دانشجو درچهار راه ولیعصر شهر تهران است .
مکانی که بهترین و زیبا ترین آثار نمایشی حرفه ای تئاتر ایران توسط کارگردانان وهنرپیشه های معروف این سرزمین اسطوره ای درتالار های آن به صحنه رفته است .گویند که تئاتر شهر تهران شباهت ظاهری خیره کنندهای با ساختمان " تالار بکمن"» در انستیتو تکنولوژی کالیفرنیا دارد.
در محل تئاتر شهرامروزی ، در گذشته ای نه چندان دور محلی به نام " کافه شهرداری " قرار داشت که یکی از مهم ترین تفرج گاه های مردم پایتخت بود و تا سال های سال نام آن برسرزبان های پایتخت نشینان جاری بود .
در این محل عصرپنج شنبه و جمعه ها بازی سازان ونمایشگران ، سیرک بازان و معرکه گیران جمع می شدند تا از هنر نمایی آنها تهرانی ها اوقات فراغت خود پر کنند و برای لحظاتی از دغدغه های روزانه به دور باشند .
کافه شهرداری اواخر دهه سی تا اوایل دهه چهل یکی از مهم ترین پاتوق های روشنفکرانی چون " فروغ فرخزاد " و " جلال آل احمد " ،" دکتر نفیسی " وده ها متفکری بود که بعدها عرصه های مختلفی از فرهنگ وهنر این کشور را رقم زدند .
گویند که در اوایل دهه ۴۰ خورشیدی گروهی نمایشی به فکر افتادند تا برای تهران یک سالن آمفی تئاتر دست و پا کنند و بعدها همین تفکر احداث سالن نمایشی برای پایتخت نشینان گسترش یافت تا اینکه بالاخره کلنگ تئاتر شهر تهران در سال ۱۳۴۶، در محل کافه شهرداری به زمین زده شد .
طراحی این ساختمان به عهده شخصی به نام " امیر علی سردار افخمی" یکی از نام آورترین معماران ایرانی در آن دوره است . افخمی از شاگردان استاد " هوشنگ سیحون " بود و استاد سیحون و افخمی را از بنیان گذاران جریان معماری پیشروی ایران می دانند .
مجموعه تئاتر شهر از ۵ تالار تشکیل شده . تالار های این مجموعه عبارتند از : تالار اصلی‏، تالار چهارسو ، تالار قشقایی، تالار سایه و کارگاه نمایش که در طبقه همکف و زیرزمین این ساختمان قرار دارد.

تالار اصلی این مجموعه با گنجایش ۵۷۹ نفر است دارای تمامی تجهیزات لازم برای یک سالن تئاتر شامل : صحنه گردان الکتریکی، آسانسور دکور، سیستم آویزهای بالا رونده برای دکور، دهانه متحرک صحنه، پرده و امکانات سینمایی و دستگاه های کنترل کننده است . ورودی سالن نمایش نیز دارای دو درب با پوشش آکوستیک است تا از ورود صدای سالن انتظار به سالن نمایش جلوگیری کند.
علاوه بر تالارهای نمایش ذکر شده ، این مجموعه دارای سالن انتظار و قسمت های پذیرایی ، کافه تریا ، بوفه ، کتابخانه ، مرکز اسناد ، کتابفروشی و بخش های اداری است.
علاوه بر فضاهای سرپوشیده، محوطه باز اطراف بنا در مجاورت خیابان ولی عصر ، پارک دانشجو و خیابان انقلاب نیز بخشی از مجموعه تئاتر شهر محسوب می شوند . دور این ساختمان مدور ، ستون های قرینه به سبک ستون های تخت جمشید طراحی شده است که باعث می شود ساختمان شباهت زیادی با خیمه داشته باشد. بالای ساختمان گنبد نیم مدوری طراحی شده است که یادآور " برج طغرل" و معماری دوره ایلخانیان است .
شاید مهم ترین ویژگی تئاتر شهر در پلان دایره ای شکل آن باشد. این پلان ترکیبی از معماری یونان و روم قدیم و بناهای مربوط به نمایش ، مانند پانئوم و کلوزیوم است . اینگونه پلان ها در زمان ناصرالدین شاه وارد معماری ایران شده است.
پس از سفر ناصرالدین شاه به فرانسه و انگلیس و دیدن سالن های نمایش و اپرای این شهرها، شاه دستور ساخت تکیه دولت را به شکل دایره ای، مانند سالن اپرای پاریس می دهد.
استفاده از آجر، در نما و ترکیب آن با کاشی فیروزه ای و سبز و همچنین بکار گیری عناصر تزیینی آجری، باعث ایجاد حس نزدیکی و آشنایی با بنای تئاتر شهر شده است.
در ساختمان آن، ترکیبی جالب از کاشی و آجر به کار رفته است. ترکیب کاشی به شکل انتزاعی و استفاده از آجر برجسته که در دوره های مختلف تاریخی به ویژه در دوره ایلخانیان وجود داشته، در این مجموعه بکار رفته است.
در واقع فضاهای داخلی این بنا با پیچ و خم های حاصل از پیروی طرح از هندسه غالب، حالت رمز و راز گونه به خود گرفته و گویی فرد را در هزار توی خود اسیر کرده، آن چنان که ویژگی هنر است.
ساختمان تئاتر شهر در روز هفتم بهمن ۱۳۵۱ با روی صحنه رفتن تئاتر" باغ آلبالو" به کارگردانی "آربی آوانیسان" و با بازی "داریوش فرهنگ" ،" سوسن تسلیمی" ،" مهدی هاشمی" ،" فهیمه راستکار" و" پرویز پورحسینی" به عنوان مدرن ترین سالن تئاتر تهران افتتاح شد .

این مجموعه در آغاز فعالیت، توسط سازمان جشن هنر شیراز اداره می شد که بعدها این وظیفه به رادیو و تلویزیون واگذار شد. در حال حاضر سرپرستی این سالن به عهده وزرات فرهنگ و ارشاد اسلامی می باشد و مرکز هنرهای نمایشی به عنوان متولی فعالیت های تئاتری درمجموعه می باشد.مجموعه تئاتر شهر کعبه آمال اهالی تئاتر ایران درعرصه اجرایی هنر نمایشی است

-ShaDi-
1391،06،15, ساعت : 12:26 بعد از ظهر
تئاتر شهر تهران


http://www.teatreshahr.com//files/cache/ssaasas29fe7ffb9a86999ca6d6019c3e973640.jpg
تئاتر شهر تهران به عنوان مهمترین مرکز تئاتر حرفه ای ایران و استوانه استوار معماری شده تئاتر میهن اسلامی و کعبه آمال و آرزو های اهل تئاتر است.


مرکزی که به مدد اهل تئاتر و برنامه ریزی مدیران روز به روز در مسیر تحول و پویایی هنر نمایشی به حر کت پویای خود ادامه می دهد .

آنچه که امروزه با نام تئاتر شهر تهران زبان زد خاص وعام است و به عنوان تنها مرکز تئاتر حرفه ای کشور مشهور شده است و اهل فرهنگ و هنر برای این ساختمان قدیمی و ویژه ارزش و جایگاه بخصوصی و ویژه ای قایل هستند ساختمانی است مدور و استوانه ای زیبا در محلی که در امتداد یکی از قدیمی ترین خیابان های شهر تهران و در تقاطع دو خیابان انقلاب و ولی عصر( عج) در ضلع غربی پارک دانشجو در چهار راه ولیعصر بنا شده است . مکانی که بهترین و زیباترین آثار نمایشی حرفه ای تئاتر ایران توسط کارگردانان و هنرپیشه های معروف این سرزمین اسطوره ای در تالارهای نمایشی آن به صحنه رفته است . گفته می شود که تئاتر شهر تهران شباهت ظاهری بسیاری با ساختمان تالار " تئاتر بکمن" در محل " انستیتو تکنولوژی " کالیفرنیای کشور آمریکا دارد به طوری که شباهت ها درمعماری وساخت آن این دو مرکز را دو قلوی معماری تئاتری نامیده اند . اما درگذشته نه چندان دور در محل آنچه که امروزه با نام تئاتر شهر تهران معروف شده است محلی به نام " کافه شهرداری " قرار داشت که یکی از مهم ترین تفرجگاه های مردم پایتخت در روزگار خود بود و تا سال های سال نام آن بر سر زبان های پایتخت نشینان جاری بود . گفته شده است که در این محل عصر پنج شنبه و جمعه ها بازی سازان و نمایشگران ، سیرک بازان و معرکه گیران جمع می شدند تا از هنرنمایی آنها تهرانی ها اوقات فراغت خود را پرکنند و برای لحظاتی از دغدغه های روزانه به دور باشند . کافه شهرداری در اواخر دهه 1330 و اوایل دهه 40 یکی از مهمترین پاتوق های روشنفکرانی چون " فروغ فرخزاد " و "جلال آل احمد "،" دکتر سعید نفیسی " و ده ها متفکری بود که بعدها عرصه های مختلفی از فرهنگ و هنر این کشور را رقم زدند . گفته شده است که در اوایل دهه ۴۰ خورشیدی گروهی نمایشی به فکر افتادند تا برای تهران یک سالن آمفی تئاتر دست و پا کنند و بعدها همین تفکر احداث سالن نمایشی برای پایتخت نشینان گسترش یافت تا اینکه بالاخره کلنگ احداث مجموعه تئاتر شهر تهران در سال ۱۳۴۶، در محل کافه شهرداری به زمین زده شد . طراحی این ساختمان به عهده شخصی به نام"امیرعلی سردار افخمی" یکی از نام آورترین معماران ایرانی در دهه 50 است . افخمی از شاگردان استاد " هوشنگ سیحون " بود و استاد سیحون و افخمی را از بنیان گذاران جریان معماری پیشروی ایران در زمان خود می دانند . مجموعه تئاتر شهر که در ابتدا تنها برای اجرای در تالار اصلی ساخته شده بود درحال حاضر از پنج تالار تشکیل شده است . تالار های این مجموعه عبارتند از : "تالار اصلی"،" ‏تالار چهارسو" ،" تالار قشقایی "، "تالار سایه" و "کارگاه نمایش" که چهار تالار آن در طبقه همکف و زیرزمین این ساختمان و بنای تاریخی قرار دارد .
تالار اصلی : تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر با گنجایش ۵۷۹ نفر دارای تمامی تجهیزات لازم برای یک سالن تئاترحرفه ای شامل : صحنه گردان الکتریکی ، آسانسور دکور، سیستم آویزهای بالا رونده برای دکور، دهانه متحرک صحنه، پرده و امکانات سینمایی و دستگاه های کنترل کننده است . ورودی سالن اصلی نیز دارای دو درب با پوشش آکوستیک است تا از ورود صدای سالن انتظار به سالن نمایش جلوگیری کند. مجموعه تئاتر شهر علاوه بر تالارهای نمایش ذکرشده ، دارای سالن انتظار و قسمت های پذیرایی کافه تریا ، بوفه ، کتابخانه ، مرکز اسناد ، کتابفروشی و بخش های اداری است. همچنین علاوه بر فضاهای سرپوشیده، محوطه باز اطراف بنا در مجاورت خیابان ولی عصر، پارک دانشجو و خیابان انقلاب نیز بخشی از مجموعه تئاتر شهر محسوب می شوند . دور این ساختمان مدور ، ستون های قرینه به سبک ستون های تخت جمشید طراحی شده است که باعث می شود ساختمان شباهت زیادی با خیمه داشته باشد. همچنین در بالای ساختمان گنبد نیم مدوری طراحی شده است که یادآور " برج طغرل" و معماری دوره ایلخانیان است . شاید مهم ترین ویژگی تئاتر شهر در پلان دایره ای شکل آن باشد. این پلان ترکیبی از معماری " یونان" و "روم " قدیم و بناهای مربوط به نمایش ، مانند" پانئوم "و "کلوزیوم" است . گفتنی است اینگونه پلان ها در زمان ناصرالدین شاه قاجار وارد معماری ایران شده است. پس از سفر ناصرالدین شاه به فرانسه و انگلیس و دیدن سالن های نمایش و اپرای این شهرها، شاه قاجار دستور ساخت تکیه دولت را به شکل دایره ای، مانند سالن اپرای پاریس می دهد در معماری تئاتر شهر نیز همچون دیگر معماری های پیش از سال های 1346 در استفاده از آجرنما و ترکیب آن با کاشی فیروزه ای و سبز و همچنین بکار گیری عناصر تزیینی آجری، باعث ایجاد حس نزدیکی و آشنایی با بنای دیگر ایرانی شده است . در ساختمان تئاتر شهر ترکیبی جالب از کاشی و آجر به کار رفته است ترکیب کاشی به شکل انتزاعی و استفاده از آجر بر جسته که در دوره های مختلف تاریخی به ویژه در دوره ایلخانیان وجود داشته، در این مجموعه بکار رفته است. در واقع فضاهای داخلی این بنا با پیچ و خم های حاصل از پیروی طرح از هندسه غالب، حالت رمز و راز گونه به خود گرفته و گویی فرد را در هزار توی خود اسیر کرده، آن چنان که ویژگی هنر است . ساختمان تئاتر شهر در روز هفتم بهمن ۱۳۵۱ با روی صحنه رفتن نمایش معروف " باغ آلبالو" نوشته آنتوان چخوف روسی و به کارگردانی " آربی آوانیسان " و با بازی "داریوش فرهنگ" ،" سوسن تسلیمی" ،" مهدی هاشمی" ،" فهیمه راستکار" و" پرویز پورحسینی" به عنوان مدرن ترین سالن تئاتر تهران افتتاح شد .
این مجموعه در آغاز فعالیت، توسط سازمان جشن هنر شیراز اداره می شد که بعدها این وظیفه به رادیو و تلویزیون واگذار شد. در حال حاضر سرپرستی این مجموعه به عهده وزرات فرهنگ و ارشاد اسلامی می باشد و مرکز هنرهای نمایشی به عنوان متولی فعالیت های تئاتری در ایران مسئولیت اداره این مجموعه را برعهده دارد. مجموعه تئاتر شهر کعبه آمال اهالی تئاتر ایران در عرصه اجرایی هنر نمایشی است علاوه بر فضاهای سرپوشیده، محوطه باز اطراف بنا در مجاورت خیابان انقلاب، پارک دانشجو و خیابان ولیعصر (عج ) نیز بخشی از مجموعه تئاتر شهر محسوب می شوند . دور این ساختمان مدور ، ستون های قرینه به سبک ستون های تخت جمشید طراحی شده است که باعث می شود ساختمان شباهت زیادی با " خیمه " و نهایتا معماری ایرانی و اسلامی نیز داشته باشد.

nicky.mhaeri
1391،06،18, ساعت : 05:00 بعد از ظهر
ارسطو در «بوطیقا» - فن شعر یا نظریهی ادبی - تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر میداند كه ساختمان اصلی نمایش از آنها تشكیل میشود.[1] ارسطو آنها را به ترتیب اهمیت شان ذكر میكند و دوّمین آنها شخصیت است. او در مورد جزء دوم میگوید: « … كردار لازمهاش وجود اشخاص است كه كردار از آنها سر میزند، ناچار این اشخاص را سیرتها و اندیشههایی مخصوص خویش است و در واقع، كردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف میتوان شناخت »[2] ارسطو با اشاره به عناصر تشكیل دهندهی درام اصل را بركردار و عملی میگذارد كه در نمایش اتفاق میافتد؛ امّا خود اذعان میدارد كه كردار یا اعمالی كه در یك تراژدی [ یك نمایش] واقع میشود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است كه به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر میزند.امروزه نیز این تقسیمبندی ساختمان نمایش به اجزا بنیادین و اساسی از سوی درام شناسان جهان پذیرفته شده است و آنها نیز ساختمان و شاكلهی اصلی نمایش را متشكل از هفت جزء میدانند كه عبارتند از :
1- نهاد مایه (theme) ،موضوع
2- بن اندیشه (theme) ، معنی و پیام
3- نقشهی داستانی یا پیرنگ ( Plot)
4- شخصیت (Character)
۵- زمان و مكان (Time and place)
6- فضا و حالت ( atmosphere and mood)
7- گفتا شنود ( دیالوگ – Dialogue)
البتّه عدهای«قراردادهای تئاتری» را نیز به عنوان « كنشگر»های مهم در درام،یكی از اجزاء ساختمان آن دانستهاند.كه این قراردادها عبارتند از :
سبك (Style)،گونه (ژانر Genre) و لحن [4] ( tone )
این تقسیم بندی اگر چه شباهتهای زیادی با تقسیم بندی ارسطو در «بوطیقا» دارد؛تفاوت دیدگاه نمایشنامه شناسان امروزی با ارسطو و همفكران او بر سر جایگاه و اهمیت «شخصیت» است.
همان طور كه گفته شد ارسطو شخصیت را در درجه ی دوم اهمیت میداند.او از شخصیت با عنوان «ایتی،ethe » یا «سیرت» یاد میكندوآن را از حیث اهمیت و جایگاهش در ساختمان درام،در مرتبهی پائینتری از «افسانهی مضمون» (میتوس، Mythos ) یا همان »پیرنگ» دانسته است.[4]درحالیكه امروزه جایگاه مهم شخصیت،یعنی اساسیترین عنصر درام، برهمگان آشكار ومبرهن است:« شخصیت نیروی محّركهی درام است؛ همان طور كه پیراندللو میگوید: یك عمل برای اینكه در برابر ما زنده و در حال تنفس ظاهر شود باید هوّیت انسانی مستقل داشته باشد، این عمل به چیزی نیاز دارد كه به گفتة هگل، حكم قوه محركهی آن را داشته باشد؛ به عبارت دیگر به شخصیت نیاز دارد »[5] بیهوده نیست كه بسیاری از منتقدان و درام شناسان،نظریهی ارسطو را در باب اهمیت و رتبهبندی شخصیت، به چالش كشیدهاند و در این كار از نظریات خود او یاری گرفتهاند:
« در این مورد باید گفت، نه تنها داستان، كه تراژدی با همه اجزایش، آنچنان كه ارسطو خود در تعریف تراژدی بیان میدارد وسیلهای است برای برانگیختن رحم و ترس تا از طریق آن این عواطف تزكیه یابند. پس بنابر تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزكیه خواهد شد، نه جلوهگر ساختن اعمال و یا نقل داستان، كه از این بابت ارجحیت داستان بر شخص بازی نتیجه شود.حال چنانچه استدلال را براین مبنا قرار دهیم كه چه امری منتج از چه امر دیگر است، یعنی در واقع چه امری متغیر و كدام یك تابع است و ارجحیت را بر این پایه مورد بررسی قرار دهیم،( … بیآنكه آثاری را هم كه به شیوة «روایی» برشت به رشتهی تحریر در میآیند مشمول چنین حكمی كنیم) به روشنی خواهیم دید كه شخص بازی عامل اصلی و داستان تابعی از آن است؛ چرا كه بنا به تعریف ارسطو، تراژدی عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز؛اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش میگذارد.یعنی اعمال آدمی ناشی از صفات آدمی و در عین حال، مبین صفات اوست… از این قرار میبینیم كه داستان وسیلهای است برای معرفی شخصبازی، داستان ظرف است و شخصبازی مظروف »[6]
و بر همین اساس است كه میگویند: « یك الگوی داستانی معین به ازای خصوصیات متفاوت شخصیتهای مختلف، به صورت های گوناگون در میآید»[7] این مطلب البته در طول تاریخ درام و درام نویسی ثابت شده كه نویسندگان مختلف داستان ها، افسانهها و پیرنگهایی را برای خلق نمایشنامهی خود انتخاب كردهاند كه پیش از آنان نیز انتخاب شده است؛اما آنچه باعث تمایز این طرحها و داستانها شده را باید در تفاوت بین خصوصیات و انگیزههای شخصیتهایشان جستجو كرد و این خود دلیل دیگری بر تفوّق شخصیت بر طرح و داستان در یک اثر دراماتیک است.
انواع «شخصیت»
بحث شخصیت و جایگاه و اهمیت آن در درام با مبحث دیگری به نام انواع شخصیت پیوند میخورد و تنها با بررسی نظریههای مختلف در باب اهمیت آن و كلیدی تر بودن این عنصر از درام در مقایسه با سایر عناصر پایان نمییابد.بحث انواع شخصیت در درام در واقع پی گیری كاركرد یك شخصیت در درام است كه این پیگیری منجر به تقسیم بندی این عنصر به چند نوع واز چند حیث، خواهد شد. این تقسیمبندی همان طور كه اشاره شد در واقع بررسی نقش (كاركرد) هر شخصیت و سهم آن در شكلگیری درام است و همچنین مدخلی است به شناخت چند اصطلاح مهم در تحلیل شخصیت و درام.

الف)انواع شخصیت از حیث چالشگری
میدانیم كه در درام همواره نیروهایی متضاد وجود دارند كه همان ها و كشمكش بینشان، سبب میشود درام جریان داشته باشد و اساساً اتفاق بیافتد.پس بیهوده نیست كه این نیروها و بعضی اجزاء دیگر درام را « ساختمایههای نمایشی ساز»[8] نامیدهاند. شخصیتهای نمایشنامه براساس جبهه بندی این نیروها به دو نوع تقسیم میشوند:
1- شخصیت یا شخصیتهای چالشگر (Protagonist) كه عبارتند از آن دسته شخصیتهایی كه موجب چالش در موقعیت ابتدایی یا اصطلاحاً« ساكن » اوّلیه میشوند.«پروتاگونیست»، كسی است كه محیط را آشفته میكند،روند عادی زندگی را به هم میریزد، بحران را دامن میزند و كشمكش را به وجود میآورد.بدون او همه چیز در جای خود قرار دارد، همه كس نقش و موقعیت خود را قبول كرده است و زندگی، خوب یا بد، به هر حال، در روال خود و بدون حادثه، جریان دارد و همه به آن تن دادهاند »[9] به دیگر سخن میتوان اینگونه تشریح كرد كه«پروتاگونیست» شخصیت یا شخصیتهایی هستند كه « جبههبندی » نیروهای درون درام را موجب میشوند. فیالمثل در نمایشنامهی «اودیپ شاه» نوشتهی «سوفكل» شخصیت چالشگر،«اودیپ» است كه با تحقیق و تفّحص خود برای یافتن گناهكار و تنبیه او، موقعیت را به چالش میكشاند[10]و یا در نمایشنامهی «اتوبوسی به نام هوس«،نوشتهی «تنسی ویلیامز»، «پروتاگونیست»، «بلانش» است كه با ورود خود به خانهی خواهرش زندگی آنها را ( خوب یا بد) آشفته و متشنّج میگرداند[11].در زبان فارسی به جای «Protagonist» از تركیبهای « شخصیت محوری[12]» و « شخصیت چالشگر[13]» استفاده شده است.
2- شخصیتیا شخصیتهای پاد چالشگر (Antagonist). این شخصیت (یا شخصیتها)، در واقع مانعی در برابر خواست و هدف شخصیت چالشگر (پروتاگونیست) است و در جبههبندی نیروهای درام مقابل او (یا آنها) قرار میگیرد» نیروییست كه همچون سدی محكم در مقابل اعمال خواست شخص بازی محوری قد برافراشته است و كوششهای او را جهت نیل به هدف، خنثی میكند. یا میتوان گفت شخص بازی مخالف،آنچنان نیرویی است كه كوششهای شخصبازی محوری برای درهم شكستن مقاومت او صورت میگیرد شخصبازی مخالف، پاسدار شرایط موجود است و یا خود شرایط موجود است»[14] دربارهی این جبهه گفتهاند: برخلاف شخصیت چالشگر كه لزوماً انسان یا شبه انسان است، این جبهه یعنی پادچالشگر یا «آنتاگونیست» گاه خود را به شكل آداب ، رسوم و عقاید و یا طبیعت نشان میدهد؛ اما همان هم معمولاً هوّیت انسانی دارد[15].یعنی محصول انسانها یا تفكرات آنهاست و یا عدّهای را همسو و هم جبهه،با خود همراه دارد.
به عوان مثال در نمایشنامهی «اتوبوسی به نام هوس» نوشته«تنسی ویلیامز» شخصیت پادچالشگر،«استنلی» است كه در مقابل خواست و ارادهای «بلانش» محكم میایستد و اجازه نمیدهد كه «بلانش»، تغییری در رابطهی او بازنش،«استلا»، ایجاد كند و او را به جبهه ی مقابل «استنلی» بكشاند.[16]
البته گاه اشخاصی نیز وجود دارند كه در جبهه بندی نیروهای درام تأثیری ندارند؛ اما معمولاً تا پایان درام، خواسته یا ناخواسته، در یكی از این جبههها قرار می گیرند؛در غیر این صورت،از این حیث، خنثی محسوب میشوند. بعضی از شخصیتهای فرعی و کمکی برخی نمایشنامهها،از این جمله اند.
به هر حال در زبان فارسی به جای واژهی «Antagonist» از تركیبهای «شخصیت مخالف[17]»، «شخصیت رقیب[18]» و«شخصیت پادچالشگر[19]» استفاده شده است. ذكر این نكته هم خالی از لطف نیست كه در بعضی از نمایشنامهها كه تنها یك شخصیت وجود دارد. یا اصطلاحاً تك پرسوناژی هستند،این جبههبندی «چالشگر» و«پادچالشگر» براساس همان قاعده كه گفته شد: پادچالشگر لزوماً انسان نیست، تقسیم بندی میشوند؛یعنی این جبههبندی به هر حال صورت میگیرد.
فیالمثل در نمایشنامهی «پردهبرداری» نوشتهی «روسودی سان سكوندو»،درگیری بین شخصیت زن و مجسّمهی شوهر فقیدش است؛[20]اما همان طور كه گفتم این غیرانسان معمولاً هوّیت انسانی مییابد.چرا که در این نمایشنامه هم جدال زن با افكار و رفتار و خاطرات این مرد است نه مجسّمهی او. یا در نمایشنامهی «آخرین نوار كراپ» نوشته «ساموئل بكت»، تنش ایجاد شده نه بین «كراپ» و صداها و دستگاه پخش صوت او، بلكه بین او و خاطرات، هوّیت و جوانیاش است[21].

ب) انواع شخصیت از حیث اهمیت دراماتیك
در بسیاری از نمایشنامهها اشخاص متعددی وجود دارند، امّا آیا همه ی آنها به یك اندازه مهم هستند یا به عبارت دیگر سهم هریك از آنها در شكلگیری درام و پیشرفت آن به یك اندازه است؟ یقیناً نه. چطور ممكن است مثلاً نقش «هملت» و«پولونیوس» را با آن دو «گوركن» معروف در نمایشنامه ی هملت یكی دانست؟ یا فیالمثل نقش «بلانش» را در پیشبرد درام و داستان در نمایشنامة «اتوبوسی به نام هوس» با نقش « پستچی» یا «زن سیاهپوست»، همسان خواند؟ آنچه به روشنی قابل استنباط است، تقسیمبندی اشخاص بازی براساس سهم و اهمیت شان در شكلگیری و ادامهی درام است.
شخصیتهای نمایشنامه را از این حیث به سه دسته تقسیم كردهاند[22]:
1- شخصیت های «اصلی»
شخصّیتهای اصلی نمایش اشخاصی هستند كه « مهمترین وظایف را در نمایش بر عهده دارند. آنها عمیقاً با نمایش درگیر میشوندونتیجهی نمایش شدیداً بر آنها تأثیر میگذارد[23]» با توجه به نقش اساسی و مهمی كه آنها در یك درام دارند و با نظر به اینكه كنش اصلی نمایشنامه بردوش آنها و در گرو عمل آنهاست، میتوان ادعا كرد كه آنها شخصیتهایی هستند كه اگر نباشند،درام شكل نمیگیرد.به عنوان مثال و با قبول این تعریف، «اودیپ» در نمایشنامهی «اودیپ شاه»، اثر«سوفكل»، «هملت» در نمایشنامه ی «هملت»، «یاگو» و «اتللو» در «اتللو» اثر شكسپیر و «بلانش» و«استنلی» در نمایشنامه ی «اتوبوسی به نام هوس» اثر «ویلیامز»، شخصیتهای اصلی هستند.
شخصیتهای «اصلی» معادلی فارسی برای تركیبهای «انگلیسی» « main characters »[24] ،« major characters » و « Pivotal characters »[25]

2- شخصّتهای«فرعی» یا «درجه دو»

(Secondary characters)[26] این شخصیت ها اگر چه مانند شخصیتهای اصلی در شكلگیری و حدوث درام سهمندارند،در پیش بردآن بسیار موثرند.در واقع این شخصیتها مكمل وظیفهوكنش شخصیتهای اصلی هستند.و به دیگر سخن « یك نوع، كاتالیزور برای انجام یافتن فعل وانفعالات اشخاص بازی اصلی»[27] محسوب میشوند.به عنوان مثال «میچ» در «اتوبوسی به نام هوس»،از نوع این شخصیتهاست.كه اگرچه در اس و اساس آن نمایشنامه تأثیری ندارد، بر نحوهی ادامه ی درام و پیشرفت آن اثرگذار است.

3- شخصیتهای«كمكی»
تاثیر این دسته از اشخاص بر نمایشنامه و نفود آنها بر داستان، بسیار كمتر از اشخاص فرعی و اصلی است و وجود آنها یا عدم وجودشان تغییری در درام حاصل نمیكند. توجه داشته باشید كه منظور از وجود یا عدم وجود آنها صرفاً بعد ظاهری و آماری آنها نیست؛ چه بسا یك «شخصیت كمكی» در قالب یك «پیك»، حامل پیغام بسیار مهمی باشد كه روند یك درام را با حضور چند لحظهای خود كاملا تغییر میدهد؛ اما دقّت كنید كه یك چنین فردی تنها یك حامل است وخصوصیات او، فردیاتش و حتّی زن یا مرد بودنش هیچ تأثیری در درام نمیگذاردو هر فرد دیگری با هر اسم و خلقیاتی، میتواند جای او باشد؛ برخلاف شخصیتهای اصلی و فرعی كه خصوصیات و ویژگیهای فردیشان سهم شان را در درام رقم زده است.
بنابراین وظیفه ی این شخصیتها در درام كمك رساندن به سایر اشخاص بازی و گاه به «ضرورتهای تكنیكی[28]» نمایشنامه،مانند نیاز به جمعیتی زیاداست.نام دیگر آنها«سیاهی لشكر[29]» است و به آنها شخصیتهای «كارگزار[30]» نیز گفتهاند.اصطلاح «شخصیت كمكی» در فارسی معادل تركیبهای انگلیسی « minor character » و« service character »[31] است.


ج) انواع شخصیت از حیث « بافت » فردی
ارپك بنتلی (Eric Bentley) منتقد معاصر آمریكایی،اشخاص بازی را از جهت ویژگیهای فردی به دو گروه «تیپ» و « اسرار آمیز» (Mysterious) تقسیم كرده است. «تیپ» یا شخص مجرد، شخصی است كه به سادگی قابل فهم است و شخص «اسرارآمیز»، شخصی است كه صاحب «فردّیت» شده است.از منظر «بنتلی»،فردیت مجموعه ویژگی های منحصر به فردی ست که از شخصی به شخص دیگر تغییر میكند»[32]مسطح» یا «ساده» (Flat-characters) و «مدّور» یا «پیچیده» (Round-characters) تقسیم كرده است[33].«اشخاص بازی پیچیده آنهایی هستند كه ابعاد وجودشان از جهت خصوصیات جسمانی،اجتماعی و روانی مورد بررسی قرار میگیرد.اشخاصی كه با در نظر گرفتن این جنبهها آفریده میشوند،در واقع،اشخاص بازی كاملی هستند كه به رغم قرار گرفتن در چهار چوب كلی طرح و توطئه نمایشنامه،اعمالشان قابل پیشبینی نیست و به همین جهت در طول نمایش زنده و با طراوت خواهند بود.امااشخاص بازی ساده با خصوصیاتی كلیشهای خلق میشوند و از چنین كیفیاتی به دورند؛رفتار و كردار ایشان قابل پیش بینی و از قبل معین شده است.» [34] همچنین شخصیتها را از این حیث به دو گونه دیگر و شبیه به تقسیم بندی «بنتلی»، معرفی كردهاند. «ادوارد مورگان فورستر» نویسنده و منتقد معاصر، اشخاص بازی را به دو گونه ی «
تیپها یا شخصیتهای مسطح كه به آنها كاراكتر«مستعمل» (Stock characters) نیز میگویند.[35][36] ممكن است در آثار نمایشی بارها و بارها مورد استفاده قرار بگیرند.«این تیپها،گاهی تصویر نمونهی نوعی انسانند،گاهی اقتباس از خاستگاه اساطیری،یا دینی،یا برخاسته از سنّتها وتقلیدهای ملّی، و یا پدیده آمده از شخصیتهای تاریخی كه قدم به عرصه ی ادب گذاردهاند،میباشند.»
جان كلام،این كه شخصیتهای نمایشی را از این حیث به دو نوع میتوان تقسیم كرد:

1) شخصیتهای كلیشهای، كه كاربردی سنتی و تكرار شونده دارند.

2) شخصیتهای غیر كلیشهای یا منحصر به فرد (unique،یگانه) كه منطق خلق و پرداخت شان براساس كلیشه و تكرار نیست.
باری،آنچه در این مقال و دربارهی انواع «شخصیت» بیان شد، شناختی نسبی امّا لازم و ضروری جهت بررسی وتحلیل شخصیت در نمایشنامه است.از آنجا که درام در طول تاریخ حیات خویش به دلایل اجتماعی،اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، با عنوانهای گوناگون و در قالب و شكلهای متفاوت و با یدك كشیدن «ایسم»های متنوع، خود را معرفی كرده است و مسلّما «شخصیت » به عنوان یكی از اصلیترین عناصر آن همواره در این تغییرات و شكل ها همراه بوده است، نمی توان آن را از قید گونه گونی ، قوانین و استثنائات ، رها کرد؛ بنابراین تمامی ویژگی ها و تعاریف گفته شده مطلق و کامل نیست و مباحث گفته شده را بیشتر در آثار نمایشی مرسوم و معمول ( conventional drama)،می توان مصداق یابی کرد.ضمن اینکه شناخت انواع شخصیت تنها یکی از حلقه های متعدد شخصیت شناسی است و « ابعاد شخصیت » و « امکانات شخصیت » حلقه های دیگر این مبحث هستند که شایسته است در فرصتی دیگر به آنها بپردازیم.

nicky.mhaeri
1391،06،18, ساعت : 05:02 بعد از ظهر
هرچند از عمر حضور دراماتوژ در تئاتر دنیا سالهای زیادی میگذرد اما در ایران این عنوان تنها چند سالی است که جدی گرفته میشود.
با نگاهی دقیق به تعریف و نوع حضور دراماتوژی اصیل در تئاتر دنیا و مقایسه آن با تعریف و نوع حضور دراماتوژ در تئاتر ایران و مرور اسامی دراماتوژها پی خواهیم برد که هنوز تئاتر ایران تا داشتن شمار قابل توجهی متخصص دراماتوژی فاصله زیادی دارد.
در تعریف دراماتوژی همین بس که بدانیم آرت بورکا، یکی از دراماتوژهای موفق میگوید: «برای کسی که به عنوان دراماتوژ روی نمایشنامه جدیدی کار میکند داشتن مقدار کمی از ویژگیهای هریک از این افراد مهم است؛ هنرمند تئاتر، منتقد، پژوهشگر درام مدرن، میانجی رفع اختلاف و مشاور سازمانی.»
در حقیقت دراماتوژ نقش اصلیاش در کنار نمایشنامهنویس و کارگردان فعال کردن بخشهایی از حرکت متن و اجراست که به کمک قوت بیشتر اثر میآید و گاه کشف لحظههایی از متن و اجرا که خیلی وقتها بیتوجه از کنارشان گذر میشود در حالی که میتواند نقش مهمی در مفهوم اثر یا شکل اثر ایفا کند.
دراماتوژ باید سعی کند جای همه چیز قرار بگیرد و بیشتر از همه جای تماشاگر و منتقد اثر. حس کند، بیاندیشد و کشف کند که چه پیشنهاد و تحلیلی میتواند به انسجام اثر منجر شود. گاه حتی دراماتوژ از میان خطوط فرعی و اصلی یک اثر نمایشی که میتواند بسیار متنوع باشد به کمک کارگردان و نویسنده میآید تا خط اصلیتر و قابل اهمیتتر از حفظ گروه را مشخص کند و کمک کند تا گروه در آن مسیر حرکت کند.
از همین روست که اهمیت حضور دراماتوژ در کنار یک اثر تئاتری به عنوان کسی که مشاور اصلی رکنهای اساسی تولید تئاتر هستند (نویسنده، کارگردان) این روزها در تئاتر ایران هم جدیتر گرفته میشود چرا که تأثیر حضور و عدم حضور چنین متخصصی در قوت آثار نمایشی (در صورتی که این نام در بروشورها تنها یک تیتر و اسم نباشند و بهراستی بر اساس تعریفی که دارند در طول پروسه بدون تولید فعال بوده باشند) کاملاً مشهود است.
یک دراماتوژ واقعی گاه حتی وزنه سنگینتری نسبت به نویسنده و کارگردان اثر نمایشی است. او چشم ناظر و آگاه و بیرونی گروه تولید است؛ چشم ناظری که در حالی که همراه گروه حرکت میکند و خود از عوامل حرکت اثر است، به عنوان یک منتقد و پژوهشگر و پرسشگر سعی در مقابله با اثری برای رفع نواقص احتمالی دارد؛ کاری که در فرآیند حرکتی تولید تئاتر انتظار احاطه به آن از جانب نویسنده، کارگردان، بازیگران و... نمیرود.

nicky.mhaeri
1391،06،18, ساعت : 05:05 بعد از ظهر
پست مدرنیسم از خرابههای دوره مدرنیسم در دهه 70.م. در قرن بیستم، سر بیرون میآورد و نظامها و ساختارهای دوره مدرنیسم را در هم میشکند. پست مدرنیسم بر خلاف مدرنیسم که خود را در قالبها و تعاریف محدود میکرد از هر نوع مرزبندی و تعریف گریزان است. بنابراین مرز بین زشت و زیبا را از میان برمیدارد و به ستیز با نخبه گرایی برمیخیزد. دراین دوره ساختار شکنی وارد همه حیطههای هنری از جمله تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)میشود و تحولاتی شگرف و عمیق در این عرصه ایجاد میکند.
تئاتر پست مدرن متاثر از اندیشهها و نظریات آنتونن آرتو و دو سبک فوتوریسم و دادائیسم میباشد. در این دوره کلام و متن محوری که توسط آنتونن آرتو نکوهش شده بود، جایگاه سابق خود را از دست میدهد. در حقیقت زبان از کارکرد اصلی خود که پیام رسانی است، دور میشود و بیشتر برای فضاسازی مورد استفاده قرار میگیرد. در این دوره عناصری چون نور، صدا، رنگ، طراحی صحنه، لباس و موسیقی برجسته و دارای اهمیت ویژ های میشوند. تماشاگران منفعل دوره مدرنیسم در این دوره دارای نقشی فعال و موثر در پیشبرد اجرا هستند. طرح داستانی در دوره پست مدرن کمرنگ میشود. کاراکتر و شخصیتپردازی نیز نفی میگردد. پرفورمنس و تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی از زیر مجموعههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن هستند. در پرفورمنس تاکید اصلی بر بدن اجرا گر است و تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی رویکردی آیینی به تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)دارد و هر دو پیشتاز در امر ساختار شکنی وکسب تجربههای نو و خلاق میباشند.
دنیای پست مدرن بسیار گسترده و نامحدود است و ترکیبی است از جریانهای متفاوت هنری، فرهنگی، فلسفی و.... به دلیل همین گستردگی هنوز تعریفی جامع از آن به دست نیامده است.
پست مدرنیسم اساساً از تعریف گریزان است و خواهان شالوده شکنی و سلیقه گرایی است. به خاطر همین ویژگی، در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)نیز بسیار متنوع و گهگاه متناقض جلوه کرده است. در حقیقت، هر گروهی که در وادی پست مدرن، دست به اجرا میزند؛ اجرایی کاملاً منحصر به فرد و با ویژگیهای خاص ارائه میدهد که ممکن است با اجرای گروههای نمایشی پست مدرن دیگر، کاملاً متفاوت باشد و این موضوع، تأکیدی است بر کثرتگرایی در دنیای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)امروزی.
پست مدرنیسم، هنوز در مرحله آزمون و خطا قرار دارد و هنوز در حال تجربه کردن است. لذا، تعاریف و توضیحاتی که در ادامه در خصوص تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن میآید، جامع و کامل نخواهد بود و تنها براساس شواهدی است که از گروههای اجرایی در این شیوه به دست آمده است و هیچ کدام قطعی و ثابت شده نیستند. ویژگیهای آنها متنوع و گهگاه متضاد است.
در این مقاله، ابتدا ریشههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن و نظریات آرتو، برشت و نیز تاثیر سبکهای دادائیسم و فوتوریسم بر تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن مورد برسی قرار میگیرد. سپس در ادامه به نحوه اقتباس از متون کلاسیک توسط کارگردانان پست مدرن و ویژ گیهای متون نمایشی پست مدرن، پرداخته میشود. تماشاگر از جمله عناصری است که در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، دوباره توسط نمایشگران و کارگردانان عرصه تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، کشف شده که در فصل حاضر به طور مفصل به آن پرداخته میشود.
ضمن اشاره به ویژگیهای عناصر دیداری و شنیداری در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، چون نور، صدا، رنگ، صحنه، لباس و... بحثهایی نیز درخصوص تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی و پرفورمنس آرت که از زیر
مجموعههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن هستند؛ صورت میگیرد و در خلال آنها مثالهایی از اجراهای کارگردانانی چون پیتر بروک، رابرت ویلسون، ریچارد فورمن و... ذکر میشود.
در این مقاله گهگاه با این علامت (¬) مواجه می­شوید که جهت رجوع خواننده، برای اطلاعات بیشتر، به منابعی است که مطالب به طور غیرمستقیم از آن مآخوذ شده است.
ریشههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن
بروز پست مدرنیسم همه جا طبق یک سلسله مراتب تاریخی نبوده بلکه از طرق دیگر نیز منصه ظهور یافته است. در حالت اول، آن دسته از شکلهای فرهنگی و هنری است که ظهورشان به شکل شتابندهای بروز پست مدرنیسم را طلب میکنند. در حالت دوم، مربوط میشود به شکلهایی از فرهنگ و هنر که به دنیای معاصر و فرهنگ ارتباطات و تکنولوژی متعلق هستند و زبان مشترک آنها الکترونیک است و به همین سبب، سلسله مراتب تاریخی رسیدن به پست مدرنیسم را طی نکردهاند؛ بلکه تابع خاصیت عصر ارتباطات هستند؛ مانند تلویزیون که به گونهای گریز ناپذیر به فرهنگ جهانی الکترونیک وابسته است.
پیوند این دو شکل، یعنی پست مدرن تاریخی و پست مدرن بدون سلسله مراتب تاریخی را به طرز جالبی میتوان در هنر نمایش یافت. که در میان پست مدرنیسم تاریخی و پست مدرنیسم بدون تاریخ قرار دارد. البته نمایش قرن بیستم، تاریخچه پیچیدهای دارد به خصوص در اروپا با تجربیات «دادائیستها»، «اکسپرسیونیستها»، «فوتوریستها» و نیز نظریات «برشت» و «آرتو» در زمینه تئاتر.
چشماندازهای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن را میتوان در اندیشهها و نظریات «آنتونن آرتو» در دهه سی میلادی جستجو کرد در حالی که نزدیکترین سبک و رویه تئاتری به تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، «دادائیسم» است که در سال 1916م. پس از جنگ جهانی اول، آغاز شد و چهار سال بیشتر دوام نیاورد.
تمایل اساسی تئوری تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)از آن زمان به بعد، آزادی از وابستگی وفادارانه به متن بود. در اجراهای گذشته، کارگردان نسبت به متن بسیار متعهد بود و وجود نمایشنامه از الزامات اساسی یک اجرای تئاتری و نقطه آغاز آن محسوب میشد. نمایشنامه محور اجرا بود و بازیگر، کارگردان و سایر عوامل بر حول این محور، در گردش بودند. ولی در عصر حاضر، پیشگامانی در عرصه تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)ظهور یافتند که با جسارت، متن نمایشنامه را به عنوان محور اصلی اجرا مورد تردید قرار دادند و جایگاه والا و برتر سابق را از متن سلب کردند و این برتری را بین دیگر عوامل اجرایی تقسیم نمودند. اکنون دیگر سایر عوامل چون بازیگر، نور، صدا، تصاویر ویدئویی، عکس و ... از جایگاه ارزشی نسبتاً مساوی برخوردارند.
«آنتونن آرتو» را پدر، بنیانگذار و خالق نظریه پست مدرنیسم در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)میدانند.
«آنتونن آرتو»، در پی اقتدار زدایی از تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)متکی بر متن بود. او کلیه قواعد و چارچوبهای سنت تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)غربی، از زمان «آشیل» تا «برشت» را نابود کرد. «آرتو» معتقد است که تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)گذشته، آن قدر ثابت و لایتغیر و آن چنان با شکلهای سنتی پوشیده شده است که دیگر قابل رؤیت نیست.
«آرتو به تئاتری که میشناخت سه نقص اساسی وارد کرد: 1- کارها بیش از حد وقف شاهکارهای گذشته بود. 2- به دلیل سطحی بودن، قادر نبود مردم را به عمق مسائل بکشاند.
3- پرداخت بیش از حد به کلمات.» (هولتن، 1384، ص133)
«آرتو» تحت تأثیر نمایشی از هنرمندان تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)بالی، در سال 1931 م. قرار گرفت؛ بدین ترتیب او حضور مطلق عنصر کلام را در نمایش مطرود میکند و معتقد است که کلام، باید از جمله عناصر تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)باشد؛ اما نه عنصر اصلی آن. « آرتو معتقد بود که باید هرگونه فاصله و جدایی میان صحنه و جایگاه تماشاگران را برداشت تا ارتباط مستقیمی برقرار گردد و بنا به گفتهاش تماشاگر سحر و افسون شود.» (ستاری، 1378، ص59)
بدین گونه، تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)به صورت آیینی در میآید که همگان، بازیگران و تماشاگران، در آن شرکت دارند؛ چون آن چه بازی میشود، چیزی جز اصول هستی خود تماشاگر نیست و در واقع تماشاگر، شاهد زندگانی خویش است. در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)«آرتو»، تماشاگر، مداخلهگر و شریک و سهیم در بازی است و تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)با وی وحدت مییابد و منقلبش میکند.
این است که «آرتو» میخواهد، مرز گذر ناپذیر میان تالار و صحنه را بردارد و به فضای بازی، ساحتی نو و فراگیر بخشد و تماشاگر در میان باشد و نمایش دورادورش و متن که از نظر او باعث جمود و تحجر و سکون بازیگر است؛ حذف شود.
«آرتو» معتقد است که تئاتر، نباید در خدمت آموزش و تعلیم برای انجام دادن کاری سیاسی باشد؛ به گمان وی تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)نباید جایگزین توپ و تانک شود. هر چند تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن تا حدودی از تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)«برشت» نیز متأثر بوده است؛ اما «آرتو» تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)حماسی «برشت» را مردود میدانست.
« او به این اندیشه دست یازیده بود که تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)مدرن چیزی جز واکنش ساده به جریان قدرتمند غلبه متن بر اجرا نیست، فرایندی که تنها به جا به جایی سبکی بر سبک دیگر منجر گردیده بود؛ برای مثال در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)نمادگرا، متن با واسطهگری کارگردان و افزودن قیود معنایی و نشانه شناختی محصور میگردید؛ همچنین در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)«مایر هولد» و «برشت»، متن نقش پیش زمینهای را برای استخراج عناصر شکل دهنده اجرایی بازی میکرد، ولی «آنتونن آرتو» با ابراز مخالفت علیه متن، گامی بزرگ و رو به جلو برداشت.» (مختاباد،1387، ص 85)
به عقیده او، تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)از مسیر اصلی خود به دور افتاده و باید دوباره اصلاح گردد. «آرتو» بازگشت تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)به «آیین» را پیشنهاد میکند. در این شکل، تماشاگر نیز مستقیماً در اجرا شرکت دارد و نقشی اساسی ایفا میکند. تمنای تبدیل تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)به آیین، تنها برای سودمند کردن اجرا میباشد؛
«ریچارد شکنر،Richard Shechner» میگوید:
«آرتو» با مطرح ساختن ایده خود در مورد آیین – آن هم به چنین شکل قدرتمندانهای – فضا را سخت مبهم کرده است. اما آن طور که من آرای او را درک میکنم؛ مراد وی از «آیین» چیزی غیر از استعلای شخصیت بازیگر به وسیله نیروهای بیرونی نیست. نظامهای رمز گذاری شده اجرا، نظیر آنها که مورد استفاده بالیاییها بود یا در مراسم خلسه ناک از آنها استفاده میشد. «آرتو» نمیگوید که تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)از این یا آن آیین نشأت میگیرد. بنا بر نظر او تئاتر، آیین است – یا باید باشد. فرایند آیینی – آن گونه که «ویکتور ترنر» و دیگران، آن را مشخص کردهاند – بیشتر با فرایند تمرین آمادهسازی کارگاهی مرتبط است تا با ادبیات دراماتیک.» ( شکنر، 1386، ص 66).
بنا بر این دیدگاه، «آرتو»، زمینه ساز کشف و شهود بیشتری برای هنرمندان، صاحبنظران و نظریه پردازان تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)شد. نگاه متفاوت او، با گسترش اندیشههای پست مدرنیسم طی دهههای 70 و 80 میلادی، فضایی تازه برای پیشروان تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)ایجاد نمود تا زندگی، آیین، متن، تقدس، تماشاگر، باور، کارگردان، بازیگر، فلسفه و... به هم در آمیزند و خلاقیت و نو آوری ایجاد کنند.
پس میتوان گفت که اندیشههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن از دهه 30 میلادی، آغاز شده است.
تئاتر پست مدرن، مدیون شیوههای غیر رئالیستی قرن بیستم است. از آن میان میتوان به «تئاتر اپیک برشت» اشاره کرد که فرم اجرایی آن منبعی الهام بخش برای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن شد. شکل و شیوه بازی بازیگران در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)اپیک، خطی نبودن داستان و اپیزودی بودن صحنهها، استفاده از شعر، رقص و فیلم و....، همگی مورد توجه تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن بودهاند و بر آن تأثیر گذاشتهاند.
از دیگر ریشههای پست مدرنیسم «دادائیسم» و «فوتوریسم» هستند.
«دادائیسم»، واژهای بود که به طور کاملا ً تصادفی و اتفاقی از فرهنگ لغت یافت شده بود. «جنبشی اعتراضی که در زوریخ توسط چند نقاش و شاعر آغاز شد (1916). این جنبشی بود علیه همه نهادها و ارزشهای مرسوم. که حتی خود هنر را به ریشخند گرفت.» ( پاکباز، 1386، ص 209 )
«دادائیسم» واکنشی بود علیه پوچی و بیمعنایی جنگ جهانی اول در اروپا و از سوی دیگر، پاسخی بود آشوب گرایانه در برابر فرمهای محافظه کار و تثبیت شده هنری – ادبی اروپا.
«این نهضت کاملاً هیچ گرا بود و به یک معنا، دهن کجی ارزشهای مورد قبول و از آن جمله ارزشهای هنری بود. اگر بورژوازی، خواستار زیبایی در هنر بود، آنها زشتی را ارزانیاش
میداشتند. اگر بورژوازی در پی منطق و شعور بود؛ دادائیستها هرج و مرج و بینظمی در اختیارش میگذاشتند...کوتاه آن که دادائیستها میکوشیدند با از بین بردن تمام معیارهای سنتی هنر به بورژوازی حالی کنند که دنیا چقدر کریه و دیوانه است. تنها ارزش مورد تصدیق آنها، همانا ارزش های خود انگیخته و معصوم کودکی بود. حتی گفته میشود که نام دادا به صورت اتفاقاتی از فرهنگ لغات برچیده شده و اسم اسب چوبی کودکان به فرانسه است.» (هولتن،1384، ص220) «دادائیستها» تکنیک «تداعی آزاد» را در نوشته پیاده کردند. در این تکنیک، نویسنده کلمهای را انتخاب میکند و سپس به ذهن اجازه میدهد تا به شکلی ناخودآگاه و بدون وقفه، کلمات، گزارهها و جملات بعدی را به صورت غیر منطقی انتخاب کند. این حالت انتخاب اتفاقی و آگاه نبودن از پایان کار یکی از شیوههای پست مدرنیسم، در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)است که بیشتر در « Happening » یا «هنر اتفاقی» مورد استفاده قرار میگیرد.
«هپنینگ»، هر نوع اتفاق جذاب و غیر عادی است که ارزش دیده شدن را داشته باشد. اجرایی تئاتری است که دیدگاه هنری غیر متعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاقهای مقطع و غیر مرتبط با یکدیگر، که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند، اجرا میشود ... نوعی اجرای تئاتر، که قرار است برای بازیگران نیز همچون تماشاگران غافلگیر کننده باشد ... این نوع تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر، در اماکن مختلف یا به صورت تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)خیابانی اجرا میشد و پدیدهای گذرا و ناپایدار بود.» (دامود،1384، ص 17)
« فوتوریسم، Futurism : نام جنبشی هنری و ادبی است که توسط «مارینتی،Filippo Marinetti»- شاعر و نویسنده ایتالیایی در میلان شکل گرفت. (1909). در نخستین بیانیه، این جنبش، ندای تخریب موزه ها، کتابخانه ها، آکادمی ها و نهادهای فرهنگی واپسگرای ایتالیا را سر داد و به ستایش دنیای نوین، ماشین، سرعت و خشونت پرداخت ...« فوتوریسم » بعد از جنگ جهانی اول به عنوان هنر رسمی حکومت فاشیست ایتالیا شناخته شد. » ( پاکباز، 1386، ص 377).
«در اجراهای «فوتوریست»ها، ذهنیت آوانگارد و قرن 20 م. نمایان میشود. آنان به شکلی هم زمان و فشرده به ترکیب سازی و کنش ها و اتفاقاتی میپرداختند که حاوی کمترین حد کلام پردازی بود. « فوتوریست» ها معتقد بودند که هنر، هیچ نیست جز خشونت، شقاوت و بی اعتدالی. حضور خشونت در برخی از اجراهای پست مدرنیستی، وامدار « فوتوریست» ها است؛ مثلاً در یکی از اجراها، تعدادی قورباغه را که بخشی از بدن آن ها در پارچه سفیدی پوشانده شده بود؛ در صحنه رها کردند و قورباغه ها در حالی که در صحنه به این طرف و آن طرف میپریدند، زیر پای بازیگران له میشدند و پارچههای سفید به رنگ سرخ در میآمد. مواردی از این دست بسیار است. در بعضی موارد بازیگران با جسم خود با خشونت برخورد میکنند و آن را آماج ضربه ها و آسیب ها قرار میدهند.» (←/files/frutan-payam www.irantheater.ir (http://www.irantheater.ir/)،1385)
با توجه به توضیحات داده شده، تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)در دنیای پست مدرن، دیگر به متن وابسته نیست. متن اقتدار خود را از دست داده، نیروهای محرکه در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، دیگر داستانی نیستند و ارتباط داستانی ندارند؛ بلکه بیشتر هم زمانی چند اجرا، در کنار یکدیگر هستند و از تکنیک لایهگذاری و پیش بردن هرکدام از این لایهها، استفاده میکنند.
رجوع به متون کلاسیک در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن
پس از این که، کلام و متن محوری در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست دراماتیک، از جایگاه سابق خود نزول پیدا کرد و نقشش در اجرا نسبت به عناصر دیگر کم رنگ تر شد، ابعاد بصری در اجرا، قوت گرفت. این اتفاق بین سالهای 1970 تا 1990 م. به صورت یک جریان در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)حاکم شد. تا این که در دهه 90 م. دوباره رجوع به متن صورت گرفت؛ اما نه به شکل سابق و سنتی؛ بلکه در شیوه حاضر هر چند رجوع به متن خصوصاً متون کلاسیک که کلام محور بودند؛ صورت میگیرد؛ اما کارگردان، دیگر از متن تبعیت نمیکند؛ بلکه او اهداف و ایده هایش را در بافت متن سرازیر میکند و هر نقطه از متن که مغایر با ایده او باشد حذف و یا در جهت ذهنیت خود تغییر میدهد؛ این تغییرات ممکن است آن قدر گسترده باشد که در هنگام اجرا به سختی بتوان حضور متن مکتوب کلاسیک را در اجرا باز شناخت.
آنها با جراحی متون کلاسیک قدیمی، هر آن چه را که نیاز به حضورش ندارند به دور میریزند و با روز آمد سازی متون کهن و ایدههای خود، معضلات عصر حاضر را در آن میگنجانند؛ به بیانی دیگر، با تخلیه آن متون از حرفهای قدیمی و منسوخ شده، آن ها را باردار مطالبی جدید و تازه میکنند تا بتوانند مسائل انسان امروزی را عنوان کنند.
نویسندگانی که در صدد اقتباس از متون کهن و کلاسیک هستند؛ باید عناصر و نشانههای آن متون را به خوبی باز شناخته و در مسیر تبدیل و تحول آن به متنی معاصر، نشانهها را، قابل فهم برای تماشاگر امروزی کنند.
به طور مثال، نمایشنامه کلاسیک «زنان تراوا» اثر«اوریپید ،Euripides»، از کهنترین و عمیقترین، تراژدیهای یونانی است و درباره زنانی است که در اثر جنگ، مردان خود را از دست دادهاند. به عقیده «اوریپید»، این زنان، قربانیان اصلی جنگ «تروا» بودهاند. اکنون در دنیای معاصر، این متن کهن، توسط کارگردانی به نام «تاداشی سوزوکی، Tadashi Suzuki»، بازنویسی و اجرا شده است. او شهر «هیروشیما» را بعد از این که با بمب اتمی امریکا، منهدم شد؛ موضوع اصلی قرار میدهد و زنان آن شهر را، جایگزین زنان «تروا» میکند.
«سوزوکی دنیایی گسسته، بی ایمان و پر از زباله و قراضههای صنعتی را نشان میدهد که چنان زشت و فجیع است که دیگر قربانیان جنگی (زنان هیروشیمایی) چندان توجهی را بر نمیانگیزانند! و دلی را نمیسوزانند! زیرا شعار قربانیان و نحوه قربانی شدن آنان به اندازهای سهمگین و عظیم و در عین حال عبث است که تماشاگران را به حیرتی جنون آمیز محکوم میسازد. تماشاگران به عقل و عقلانیت بشر مشکوک میشوند و عبرت آموزی انسان از تاریخ را منتفی میانگارند. اجرایی که به موضعگیریهای دوره «پست مدرنیسم» یا «پسا مدرنیسم = Postmodernism ) نزدیک است.» ( ناظر زاده، 1376، ص 80)
از دیگر نویسندگان عصر پست مدرن، میتوان به «هانیر مولر،Heiner Muller» اشاره کرد. «مولر» نیز به بازنویسی آثار کهن روی آورده است؛ از آن میان میتوان به نمایشنامه «هملت ماشینی،Hamlet Machine » اشاره کرد که از دوران فرمانروایی ماشین، خبر میدهد. در حقیقت تکنولوژی، یکی از دغدغههای پست مدرنیستهاست که موجب بدبختی بشر شده است. در این نمایشنامه با استفاده از ترسهای بشری، آدمیان تنها نقشهای روشنفکران شکست خورده را بازی میکنند که بازتابی از ناتوانی آنان، در به ثمر رساندن وظیفهای گم شده است. شخصیتها هویتهایی دوگانه دارند.
یکی از معروفترین نمایشنامههای «مولر»، «مدهآ،Medea » نام دارد که اقتباسی است از تراژدی «مده آ» نوشته «اوریپید»
«مولر در بازنویسی و نوسازی این تراژدی دو سلسله از «ستیزهها و تنشها»، (Tensions Conflicts and) را ترسیم کرده و طی نمایش، در توازی قرار داده است. از سویی سوء استفاده و آسیب رسانی، بهره کشی و قربانی سازی مده آ به دست شوهرش را به صورت استفاده سرمایه داری و ماشینیسم جامعه از زن تلقی کرده است. به اعتقاد مولر، زن به صورت ابزار پیشرفت در جامعه صنعت زده و بازار فروش کالا در آمده است. از سویی دیگر بهرهکشی زالووارانه جامعههای صنعتی و ماشینیستی از زمین، آلودگی و ویرانی محیط زیست به دست انسان سلسله دومی از ستیزهها و تنشهایی است که مولر در نمایشنامههای خود گنجانده است.»
( ناظر زاده ،1376، ص 84 )
در حقیقت «مولر»، با قرار دادن زن و زمین در کنار هم، در حالی که وجه تشابه هر دو در قدرت زایش و آفرینندگیشان است، این اخطار را در ذهن مخاطبان خود ایجاد میکند که با آلوده ساختن محیط زایش خود، مرگ و نیستی را برای خود به ارمغان خواهیم آورد. قبلاً توضیح داده شده که آلودگی محیط زیست در جوامع صنعتی، از جمله دغدغههای روشنفکران پست مدرن است. بدین ترتیب «هانیر مولر» در جرگه این دسته از روشنفکران قرار میگیرد.
«توماس مورفی، Thomas Murphy» نیز با گرته برداری از تریلوژی « اورستیا،Orestia » اثر «آشیل،Aschylus »، نمایشنامه «چراغ کلیسا» را مینگارد. این نمایشنامه، تأکیدی است بر ارجحیت دوستی و رفاقت بر ثروت و قدرت و این که تنها راه نجات انسان، برقراری دوستی و صفا میان انسانهاست.» (ناظرزاده، 1374، ص89)
چند مورد در این نمایشنامههای اقتباسی مشترک است:
اول این که این نمایشنامهها کاملاً زمینی شده و دیگر مسائل خدایان «المپ» در آن ها مطرح نیست و دیگر آن که این نمایشنامهها تنها به مثابه دستمایهای، برای هنرمندان هستند تا بتوانند توسط آنها، مسائل انسان گرفتار معاصر را به تصویر کشند؛ مثلاً مسئله زن، نخبه گرایی و یا محیط زیست.
انواع دیگر متون پست مدرنیستی
در برخی دیگر از نمایشنامههای پست مدرنیستی که توسط کارگردانانی چون «رابرت ویلسون، Robert Wilson» و یا «ریچارد فورمن، Richard Forman » نگاشته و اجرا میشود؛ با یک روایت و یا داستان مشخص، رو به رو نیستیم و گاه چند داستان به طور هم زمان و موازی در حال اجرا است.
بسیاری از نمایشنامهها، در این گونه از اجراها، حاصل کار مشترک نویسنده و عوامل اجرایی
است. در ابتدای کار، تنها طرحی در اختیار گروه قرار میگیرد که در طول تمرین، طرح اولیه توسط بداههپردازیهای بازیگران نگاشته میشود.
«ریچارد فورمن تمام نمایشنامههایش را که به شیوه ارائه طرح نمایشی در گروه اجرایی
مینویسد با پرهیز از تمهای محوری و صرفاً نمایش تصاویر ایستا و غیر مرتبط برصحنه خلق
میکند. وی از کلمات با ضرباهنگ و شتابهای متفاوت تکرار شونده که پژواک آنها مورد نظر است ( نه پیام رسانی به منظور روشن کردن روان و الگوهای رفتاری ) استفاده میکند.» ( نعمت طاووسی، ص 112)
زبان در اجراهای پست مدرنیستی
زبان در نمایشنامههای پست مدرنیستی مبهم و پیچیده است. در حقیقت زبان از کارکرد خود که پیام رسانی است؛ فاصله میگیرد و تبدیل به ابزاری برای فضاسازی میشود و استفاده از صدا و آواهایی که مفاهیم مشخصی ندارد؛ رایج میشود.
متون نمایشی پست مدرن، چندان بر زبان گفتاری متکی نیست؛ بلکه بر زبان مکث، سکون، سکوت، تکرار و جملات ناتمام و بی منطق، بیشتر تکیه دارد.
« در تئاتری که اجرا بر پایه متن نوشته شده، بنا شده است، رفتار و کنش بازیگر، هر قدر هم خوب اجرا شود به صورت عنصری فرعی باقی میماند، آنها میگویند گفتگوهای نمایشنامه با عادی جلوه دادن عمل، موجب تخریب عمل میشود.» (دامود، 1384، ص 95)
برای انتقال مفاهیم در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، به جای استفاده از کلمات از زبان عمل استفاده میشود؛ در حقیقت زبان نباید موجب شناسایی چیزی شود یا پاسخ به کسی باشد، یا موضوعی را به تماشاگر بگوید.
«سبک و روش «فورمن » در نمایش، پدیدآوری گفت و گوهای منقطع و پاره پاره است که مخاطب را سردرگم و گیج میکند.» www.theater.ir/files/photo_richard (http://www.theater.ir/files/photo_richard)) ،1385)
«ادوارد باند» نیز خود را نمایشنامهنویسی پست مدرن میداند. او طی مصاحبهای نمایشنامههای خود به نامهای «کتها» و «در جمع مردان» را، نمایشنامههای پست مدرنیستی نامید. او معتقد است که تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)«برشت» و «بکت» دیگر مفید نیستند و تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)آنها، تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)ویرانههاست و آثارش را به این دلیل پست مدرن میداند، چون به قول خودش در حال حاضر همه کارهایش، بخشی از دنیای پست مدرن است.
به اعتقاد او نمایشنامههایش بازنمودی از ناکامیهای مدرنیستهاست. در نظر او تکنولوژی، موقعیتها را تغییر میدهد و تکنولوژی رشته پیوند غیر داستانی ما را با جهان و با جهان ما قبل انسان، بریده است. به طوری که ارتباط ما را با واقعیت نیز قطع کرده و واقعیت تبدیل به افسانهای برای بشریت شده و افسانهسازی است که بار حقیقت واقعیت را به دوش میکشد. پس با توجه به این معضل، ما همواره باید داستان ابداع کنیم تا انسان باشیم. با این تفاوت که در گذشته ابر روایتها و یا کلان داستانهایی، وجود داشتند که رابط بین انسان و جهان بودند، اما در عصر حاضر، دیگر هیچ داستان یکپارچهای وجود ندارد.
مسأله اصلی انسان امروزی عدالت است و وظیفه نویسنده پست مدرن این نیست که
افسانههای مخرب سرمایه داری غربی را تولید کند. وظیفه او باید بازنویسی دنیای امروز باشد، باید بازآفرینی معنای عدالت در موقعیت ما باشد.
به اعتقاد «باند»، نمایشنامههایش تلاشی است برای کشف معنا؛ مثلاً نمایشنامه «کتها» به شما امکان میدهد به تاریخ زندگی افراد در درون ساختارهای متفاوت قدرت بنگرید، نمایشنامه «در جمع مردان»، به روابط میان ساختارهای قدرت و روابط شخصی میپردازد. «کافه» درباره فعل آفرینش است و در با ارادهترین و مصممترین جوامع روی میدهد؛ یعنی درون استبداد سخت گیرانه ارتشی، در حال جنگ.» (← براهیمی ،1379، ص102- 85 )
« ویلسن» نیز از دیگر کارگردانان پست مدرن است که متون نمایشیاش را نت های شنیدنی نام نهاده است. او نیز چون «فورمن» به زبان تصویری و دیداری اجرا، اهمیت زیادی میدهد. از ویژگیهای متنهای او کولاژ یا تکه تکه بودن است. بین رویدادها هیچ تسلسلی وجود ندارد و همین امر موجب از هم گسیختگیشان میشود. در بسیاری از نمایشنامههای او موسیقی یا گفتگوی واقعی بسیار کم و نادر است. به خاطر همین، عدهای آنها را، «اپرای سکوت» توصیف کردهاند. اما از اواسط دهه 1980م. به بعد برای اولین بار نقش کلام در آثار «ویلسن» پررنگ شد. « به طوری که در یکی از آثار او- آلستیس – (1986)، که شباهتی به اوریپید داشت، دوازده صفحه گفتار وجود داشت که در واقع تفسیر یکی از تصاویر بود.» (دامود، 1384، ص 158)
« ویلسن » با واژگان خاص خودش چون حرکت، تصویر، صدا با مخاطبان ارتباط برقرار میکرد و معتقد بود که این واژگان باید برای تماشاگران ناشناخته و مبهم باشند و به محض این که تماشاگران، قادر به درک و شناخت آن واژگان شدند باید آن، کدها را تغییر داد.
شاخصههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن
همه نمایشنامههای پست مدرن دارای ویژگیهای یکسانی نیستند؛ امّا اکثر آنها از دنیای واقعیت دوری گزیدهاند. در کل، یافتن نمایشنامهای که کاملاً واجد همه شناسگرها و ویژگی­های
پست مدرن باشد؛ ممکن نیست چرا که این ویژگیها با ویژگیهای سبکهای دیگر، در هم آمیخته شدهاند؛ اما نمایشنامهها و نمایشهای پست مدرن، در کل دارای چند ویژگی شاخص هستند. دکتر «فرهاد ناظرزاده» در کتاب «درآمدی بر نمایشنامهشناسی» شاخصههای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن را چنین عنوان میکند:
«تکه چینش»، «پرهیز از روایت فرمانسار » (روایت ماژور)، «درآمیزی هنر گرانمایه با هنر تنکمایه» و «بستار گردگشتی» ( ناظرزاده کرمانی،1383، ص 467)
منظور از «تکه چینش»، کولاژ و لایه لایه بودن است که به طور موازی و بدون ارتباطی منطقی، کنارهم قرار میگیرند. «روایتهای فرمانساز» هم، همان روایتهای کلان است که زندگی را برای انسان با معنا میسازد و بر زندگی او سایه انداخته و مسلط است. تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن از این کلان روایتها، دوری میکند و یکی از روشهای او پناه بردن به کولاژ است.
در هنر پست مدرن عناصر والا و نازل و پست با هم درآمیخته میشوند تا نخبه گرایی عصر مدرنیسم را از میان بردارند.
منظور از «بستارگردگشتی»، نمایشنامههای پست مدرنی است که غالباً فاقد پایانی روشن و واضح میباشند و پایان نمایشنامه، جایی است که آغاز آن بوده است؛ یعنی از هر نقطهای که شروع شده به همان نقطه نیز ختم میشود و حرکتی دایره وار دارد و مسائلی چون گره افکنی، نقطه اوج و گرهگشایی دراماتیک در آن مطرح نمیباشد.
پست مدرنیسم به شیوههای مختلفی در کارگردانی تأثیر گذاشته است که یکی از آنها رابطه کارگردان با نمایشنامه و نویسندههای آنها است. در عصر مدرنیسم، اغلب کارگردانها، کاملاً به متن و نویسنده وفادار بودند و مو به مو نکات و مسائل مورد نظر نویسنده را، اجرا میکردند.
پست مدرنیستها معتقد هستند؛ ممکن نیست، برداشت صحیحی از متن، وجود داشته باشد؛ زیرا کلمات نمیتوانند معنای واحدی را برای افراد مختلف، منتقل کنند. در ضمن وقتی نمایشنامهای به پایان میرسد گفتههای خالقش همان قدر اهمیت دارد که گفتههای دیگران.
چرا که نمایشنامه و نویسنده آن هر دو مسئولیت پاسخها و تفسیرهای خود را بر عهده دارند. این گونه استدلالها کارگردان را آزاد میگذارد تا برداشت خود را از متن اجرا کند؛ اگرچه این برداشت با برداشت نویسنده در تعارض باشد. ضمناً باعث میشود که برداشتهای جدید و متفاوتی از نمایشنامههای مشهور ارائه شود. همین موضوع باعث شده که بسیاری از نویسندگان که هنوز در قید حیات هستند، نسبت به این برداشتهای افراطی در مورد اثرشان، معترض شوند.
از دیگر ویژگیهای تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن به موارد زیر، میتوان اشاره کرد :
« ناپایداری اثر هنری، افشای تکنیک، توجه به زندگی و امور روزمره، نگاه به گذشته، نفی کاراکتر، توجه به شکل های عامه پسند، تخیل و فانتزی، تکثر و چند صدایی بودن، آیرونی(Ironi) و طنز، پارودی(parodi).» ( www.irantheater.ir/samfoni (http://www.irantheater.ir/samfoni) nakok←،1386)
یکی از مشخصههای اصلی تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، داشتن نگاهی طنز و تمسخر آمیز به گذشته است و با تقلید سبکی و پارودی که نگاهی طنز به گذشته دارد و با التقاط و اختلاط سبکهای گذشته با زمان حال، سعی در ایجاد بیانی جدید دارد.
توجه به امور سطحی و ساده ی روزمره زندگی، تقریباً تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن را، از ژرف کاوی و عمیق شدن در مسائل زندگی، منع میکند و همین دلیل موجب شده است که هنر پست مدرن، تبدیل به هنری عامه پسند شود؛ اما حضور عنصر تخیل، فانتزی و دوری از واقعیت های روزمره، موجب شده که «نگاه متفاوت هنرمند پست مدرن در دل امور روزمره، فانتزی های هوشمندانهای را بگنجاند و از این راه به جذابیت و لذت بخشی که یکی از اصول بنیادین هنر پست مدرن است؛ دست یابد.» (همان)
گرایش به مسائل پیش پا افتاده، سطحی و حوادث روزمره، موجبات ناپایداری آثار هنری را نیز فراهم آورده است. در اکثر مواقع، هنرمند مطابق با اتفاقات و جریانات روز، اثر خود را خلق میکند و پس از گذشت زمان حادثه، تاریخ مصرف اثر نیز، از بین میرود. به همین سبب، شخصیت پردازیهای عمیق و ژرف، در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، صورت نمیگیرد و از روان شناسی و روان کاوی فرویدی اجتناب میشود.
نگاهی تازه به تماشاگر
حضور پست مدرنیسم در تئاتر، همه عناصر آن را تحت تأثیر قرار داده و متحول کرده است؛ اما نه به یک شکل یکسان. ولی آن چه مسلم است، این است که در این رویکرد جدید، عناصر شنیداری و دیداری اغلب جنبه کلیدی و محوری یافتهاند و عناصر زبانی یا به طور کل حذف شده و یا اهمیت خود را از دست دادهاند و همه این تحولات برای این است که تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)امروز، نیازمند زبان تازهای برای برقراری ارتباط و بیان محتوای خود است.
از جمله کارگردانهایی که در خلق تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)نو، کوشا بودهاند میتوان به «پیتر بروک» (Peter Brook)، «ریچارد فورمن» (Richard Foreman )، «رابرت ویلسن» ( Robert Wilson)، «آرین منوشکین» (Ariane Mnoushkin ) و «یرژی گروتوفسکی» ( Yerzy Grotowski) اشاره کرد؛ اما باید یادآور شد که لزوماً همه آثار آنها، پست مدرن نبوده است؛ ولی تلاشهایشان در این عرصه، گامی بوده برای توسعه تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن. یکی از عناصری که در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن، مورد توجه و بازنگری قرار گرفت، تماشاگر بود. اکنون تماشاگر در اجرای نمایش سهمی به سزا و مؤثر ایفا میکند نه همچون گذشته، تنها نقش یک تماشاچی صرف را. در تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن تماشاگر در روند پیشبرد نمایش با نمایشگران مشارکت میکند.
« کارگردانها میدانند که تماشاگر، در جستجوی هیجان، معرفت، آگاهی روشنفکرانه و ارضای روحی است. آنان میدانند که یکی از اصلی ترین وظایف شان خلق اثری است که تماشاگر را در یک یا اغلب این سطوح درگیر کند و اگر اثری از برقراری ارتباط با تماشاگر حول محور زیباشناختی، عاطفی و یا ذهنی ناتوان باشد. به گفته پیتر بروک « خسته کننده و کسالت بار خواهد بود. » ( ویتمور، 1386،ص 97)
در اجراهای پست مدرن به هیچ عنوان سعی نشده که تماشاگران به یک معنای واحد و مشترک از اجرای نمایش دست یابند؛ بلکه آن ها معتقدند که جهان با چندپارگی روبه رو شده و هر کسی هم آن را به روشی متفاوت تجربه میکند. پس هر تماشاگر خوانش متفاوتی از اجرا دارد. در حقیقت تماشاگر با خوانش خود، اثر را تکمیل میکند. خوانش هر فرد نیز منحصر و مختص به خود اوست؛ هر چند که آن ها به طور گروهی و دسته جمعی در حال دیدن نمایش هستند.
در اجراهای پست مدرنیستی سعی شده تاحدامکان، حصار مابین تماشاگر و نمایشگر شکسته شود و تئاتر، محلی برای گردهم آیی اجتماعی باشد.
مثلاً «آرین منوشکین»، مؤسس «تئاتر خورشید»، سوله های بزرگ مهمات را، تبدیل به فضاهایی برای اجرای نمایش کرد. سوله ای جهت پذیرایی تماشاگران بود و سوله ای دیگر، محل رختکن و پشت صحنه و جالب این که، نمایشگران، به شخصه از تماشاگران پذیرایی میکردند. بر عکس اجراهای سنتی، که بازیگران خود را تا قبل از ورود به صحنه نمایش از چشم مخاطبان پنهان مینمودند تا مبادا لباس و گریم آنها لو رود.» (← ویتمور،1386،ص109-108)
« از نکات برجسته ی این اجراها، آزادی تماشاگران و حضور در پشت صحنه و تماشای گریم کردن، لباس پوشیدن و آماده شدن بازیگران از نزدیک بود. این رسم و سنّت در «تئاتر خورشید » از اجرای نمایشنامه «1789» آغاز گشت و تا به امروز نیز همچنان پابرجاست.»
(حسینی،1377،ص129)
مشارکت تماشاگر در اجرا میتواند هم به صورت مستقیم اتفاق بیفتد و هم غیر مستقیم. در روش مستقیم، نمایشگران حتی مخاطبان را لمس میکنند و یا از آنها خواسته میشود برای اجرای قسمتی از نمایش، نمایشگران را یاری کنند. در ارتباط غیر مستقیم، نمایشگر، فرض را بر این
میگیرد که، تماشاگر وجود خارجی ندارد و آن را کاملاً انکار میکند. البته اجراهای
پست مدرن، بیشتر بر مشارکت مستقیم تأکید دارند تا غیر مستقیم. در بیشتر اجراهای پست مدرن، تمرکز ازمیان برداشته شده و هم زمان چند عمل بر روی صحنه در حال رخ دادن است. بنابراین مخاطبان میتوانند در هر لحظه بر هر موضوعی که مایل باشند؛ تمرکز کنند. برخلاف نمایشهای رئالیستی که حلقه تمرکز، بر روی موضوع متن بسیار تنگ و فشرده است و اغلب تماشاگر نمیتواند؛ خوانش های متفاوت و نامحدودی از اجرا ارائه دهد؛ در اجراهای پست مدرن به دلیل چند گانگی موضوع و کم رنگ شدن محوریت داستان و قصه به مخاطب امکان داده میشود تا از یک متن در حال اجرا با توجه به تمایلات و گرایش های شخصی خودش، خوانش های متفاوت و متعددی داشته باشد.
در اجراهای «ویلسون» نیز به دلیل عدم تسلسل بین رویدادها و مدت زمان طولانی اجرا (مثلاً نمایش «زندگی و دوران ژوزف استالین»، دوازده ساعت به طول انجامید.) تماشاگر میتواند در طول اجرا رفت و آمد کند.
« ویلسن معتقد است که انسانها احساسات خود را در دو سطح به ثبت میرسانند؛ در «پرده درونی» و در «پرده بیرونی». آن چه آگاهانه مشاهده میشود بر «پرده ی برونی» به ثبت میرسد. حال آن که رویاها و خاطرات بر «پرده درونی» ثبت میگردد. او بر این باور است که کارش در چندین سطح «آگاه» تأثیر میگذارد و ذهن را آشفته میکند و آمیزهای از هر دو پرده را درذهن ته نشین میسازد، به طوری که تماشاگر گاهی باورش میشود که چیزی را دیده و یا شنیده است که واقعیت خارجی نداشته است... او در نمایشهای خود در پی این است که تماشاگران و بازیگرانش را در حالت مشابهی از آگاهی مبهم و پیچیده، غرق سازد، به طوری که استفاده از وسایل بیانی معمولی، دیگر ممکن نباشد.» (روز- اونز، 1385،ص 157)
« تماشاگران میگویند، کارهای ویلسون آرامش دهنده و حتی التیام بخش است. به گمان من این بدان خاطر است که ویلسون انگاره های خویش را بسیار آهسته شکار کرده، ریتم های کند آلفا را برمی انگیزد. با این کار، فعالیت مغز را «کند » کرده، قسمت تروفوتروپیک (محافظت گرا) نیمکره راست مغز را فعال میکند. همچنین اجراهای ویلسون به دلیل آن که عظیم و حقیقتاً مصداق جهان نگریهای حماسیاند، به تمامی فراگیر و اطمینان بخش هستند. هنر متداول غربی از عصر رنسانس بدین سو شدیداً تک ذهنی، تک منظر، فشرده ودوصدایی بوده است در حالی که، آثار ویلسون، چند ذهنی، چند منظر، بسیط و چند صدایی اند. »( شکنر، 1386 ،ص394)
در اجراهای «ویلسن»، تماشاگران مجبور میشوند که همراه با او سفری به ناآگاه خود کنند. در حقیقت اجراهای او، مخاطب را وادار میکند که به شکلی عمیق روی صحنهها تمرکز کند و آهسته بر روان او تأثیر بگذارد. حرکات بسیار کند و آهسته و نیزتکرار حرکاتی که مفهوم واضحی را در ذهن مخاطب تداعی نمیکند، از شگردهای «ویلسن» برای نفوذ کردن در اعماق ناخودآگاه تماشاگرانش است.
تئاتر آیینی
در برخی نمایش های پست مدرن که به صورت محیطی اجرا میشوند؛ فضای اجرا، فضایی باز و گسترده است، بازیگران، دیگر از حمایت صحنه برخوردار نیستند و فضای اجرا، تبدیل به فضای مشترکی شده است که یکسان بین بازیگران و تماشاگران تقسیم شده است. گاه زمان اجرا بسیار طولانی است و حتی ممکن است چند روز به طول انجامد. فضا باز است، کسی از آن اخراج نمیشود و رهگذرها میتوانند نگاهی به آن بیندازند و بروند. تمام این موارد بازگو کننده این نکته است که اجرا طبیعتی آیین مدار دارد. از این جهت، برخی ویژگی های تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی با خصوصیات تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)پست مدرن مشترک است.

”بروک » از جمله کارگردانانی است که برای اشیاء صحنه، خاصیت مینی مالیستی و ستحاله پذیری قائل است ؛ مثلاً در نظر او یک بطری معرف یک موشک برای سفر به « اورانوس» میشود و یا یک نوار قرمز، دال و نشانه ی فوران خون است. او در استفاده از اشیاء صحنه و کاربرد آن ها بسیار گزینشی و زیرکانه برخورد میکند. به طوری که در عین سادگی، مخاطبان را به هنگام اجرا شگفت زده میکند .“


خاصیت تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی در این نکته است که تماشاگران علاوه بر این که با اجرا درمی آمیزند و نمایشگران را میبینند، میتوانند همدیگر را هم ببینند، بشنوند و نیز لمس و احساس کنند.


« ریچارد شکنر، نویسنده،کارگردان و سردبیرمجله «Drama review » (از سال 1962تا 1969) وگسترش دهنده «تئاتر زیست محیطی،Enviromental theatre » بود. این تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)بر اساس تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)«آنتونن آرتو» و « یرژی گرتوفسکی» بنا شده بود و و تلاش جهت کشف سرشت خلاقیت جمعی و شرکت دادن تماشاگران در اجرا داشت.» (دامود،1384،ص149)
«پیتر بروک» که تجربه تئاتر (http://www.tehrantheatre.com/index.php)محیطی را دارد و تاکنون چندین اجرا از این دست، چون «اورگاست ،Orghast »، «مهابهاراته، the Mahabharata» «کنفرانس پرندگان، Conference Birds»و ... را در سابقه کاری خود گنجانده است؛ بعد از سال ها کار حرفه

nicky.mhaeri
1391،06،18, ساعت : 05:19 بعد از ظهر
بازیگری مِتُد (Method acting) نوعی سبک بازیگری است که در آن هنرمند خود را به جای کاراکتر داستان قرار میدهد و مدتی با آن زندگی میکند.
ابتدا «گروپ تیتر» که گروهی تئاتری در نیویورک بود، در دههٔ ۳۰، «متد» را محبوب کرد و پس از آن در دهههای ۴۰ و ۵۰ متد اکتینگ توسط لی استراسبرگ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%84%DB%8C_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D8%B3% D8%A8%D8%B1%DA%AF) در «اکتورز استودیو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D9%88%D8%B1%D8%B2_%D8%A7%D8%B3% D8%AA%D9%88%D8%AF%DB%8C%D9%88)» پیشرفت داده شد.
اکتورز استودیو ( Actors Studio) نام یک سازمان ویژهٔ هنرپیشگان (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%BE%DB%8C%D8%B4%DA%AF%D8%A7%D 9%86) حرفهای سینما، مدیران تئاتر (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1) و نمایشنامهنویسان است که در منهتن (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D9%86%D9%87%D8%AA%D9%86) نیویورک واقع شدهاست. این استودیو بیشتر بهخاطر ظرافت کار و روشهای آموزش هنرپیشگی نامدار است.
این سازمان در ۵ اکتبر ۱۹۴۷ از سوی گروهی از کسانی که به هنرپیشگان آموزش حرکت میدادند به نامهای الیا کازان (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%A7_%DA%A9%D8%A7%D8%B2%D8%A7% D9%86)، شریل کرافورد (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%B4%D8%B1%DB%8C%D9%84_%DA%A9%D8 %B1%D8%A7%D9%81%D9%88%D8%B1%D8%AF&action=edit&redlink=1)، رابرت لوئیس (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D8%AA_%D9 %84%D9%88%D8%A6%DB%8C%D8%B3&action=edit&redlink=1) و آنا سوکولوف (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%A2%D9%86%D8%A7_%D8%B3%D9%88%DA %A9%D9%88%D9%84%D9%88%D9%81&action=edit&redlink=1) بنیاد شد. لی استراسبرگ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%84%DB%8C_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D8%B3% D8%A8%D8%B1%DA%AF) نیز پس از این تاریخ به این سازمان پیوست و تا زمان مرگش در ۱۷ فوریه ۱۹۸۲ عضو آن بود.
این استودیو باعث میشود تا هنرپیشگان در محیطی خصوصی و بدون فشار نقشهای تجاری بتوانند در اجراهای خود دست به ریسک و آزمون بزنند.
ایسرائیل لی استراسبرگ ( Israel Lee Strasberg) (۱۷ نوامبر ۱۹۰۱ در بودزانوف (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%A8%D9%88%D8%AF%D8%B2%D8%A7%D9% 86%D9%88%D9%81&action=edit&redlink=1) - ۱۷ فوریه ۱۹۸۲ در نیویورک) یکی از هنرپیشگان آمریکایی یهودیتبار و از کارگردانان، تهیهکنندگان و آموزگاران بازیگری بود. وی در ایالات متحده به عنوان مهمترین پیشبرنده بازیگری متد (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C_%D9%85% D8%AA%D8%AF) معروف است.
لی استراسبرگ در سال ۱۹۵۱ هنگامی که مدیر هنری اکتورز استودیو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D9%88%D8%B1%D8%B2_%D8%A7%D8%B3% D8%AA%D9%88%D8%AF%DB%8C%D9%88) شد روش بازیگری متد را در آمریکا تثبیت کرد.
هدایت بازی ال پاچینو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D9%84_%D9%BE%D8%A7%DA%86%DB%8C%D9%86%D9%88) در فیلم پدر خوانده ۲ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%AF%D8%B1_%D8%AE%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%AF% D9%87_%DB%B2) به عهدی او بود و پاچینو نیز اسکار (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B3%DA%A9%D8%A7%D8%B1) خود را که برای بازی در بوی خوش زن (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%A8%D9%88%DB%8C_%D8%AE%D9%88%D8 %B4_%D8%B2%D9%86&action=edit&redlink=1) دریافت کرده بود را به لی استراسبرگ تقدیم کرد. استراسبرگ در ۱۷ فوریه ۱۹۸۲ به علت سکتهٔ قلبی در نیویورک در گذشت.
لی استراسبرگ تحت تاثیر استانیسلاوسکی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%84%D 8%A7%D9%88%D8%B3%DA%A9%DB%8C) ” و واقعگرایی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%88%D8%A7%D9%82%D8%B9%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A 7%DB%8C%DB%8C) خیالپردازی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D9%84%E2%80%8C%D9%BE%D8%B1%D8%A F%D8%A7%D8%B2%DB%8C_%28%DA%AF%D9%88%D9%86%D9%87_%D 9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C%29) اوژن واختانگوف (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%A7%D9%88%DA%98%D9%86_%D9%88%D8 %A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D9%86%DA%AF%D9%88%D9%81&action=edit&redlink=1) و اکتورز استودیو را به کارخانهٔ بازیگرسازی عظیمی تبدیل کرد که ثمرات و محصولات این کارخانه در نیمهٔ دوم سدهٔ بیستم تأثیرات زیادی داشتند.
آموزشهای لی استراسبرگ، بر پایه تنشزدایی (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%AA%D9%86%D8%B4%E2%80%8C%D8%B2% D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C&action=edit&redlink=1) ذهنی و عضلانی است و این توانایی را به بازیگران نوظهور دادهبود تا با فارغ شدن از تنشهای روزمرهٔ زندگی واقعی خودشان، پذیرای تنشهای روانی و جسمی نقششان شوند.




وی شاگردان بسیاری را در مکتب خود تعلیم داد و آنها را به هالیوود و سینمای دنیا معرفی کرد که میتوان از میان مهمترین آنها به رابرت دنیرو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D8%AA_%D8%AF%D9%86%DB%8C% D8%B1%D9%88)، آل پاچینو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A2%D9%84_%D9%BE%D8%A7%DA%86%DB%8C%D9%86%D9%88) ، مارلون براندو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%84%D9%88%D9%86_%D8%A8%D8%B1% D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88)، پل نیومن (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D9%84_%D9%86%DB%8C%D9%88%D9%85%D9%86)، جیمز دین (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%DB%8C%D9%85%D8%B2_%D8%AF%DB%8C%D9%86)، رابرت دووال (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D8%AA_%D8%AF%D9%88%D9%88% D8%A7%D9%84)، کوین اسپیسی (http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%A9%D9%88%DB%8C%D9%86_%D8%A7%D8%B3%D9%BE%DB%8C% D8%B3%DB%8C)، مریل استریپ (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B1%DB%8C%D9%84_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B1% DB%8C%D9%BE)، داستین هافمن (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D9%86_%D9%87%D8%A7% D9%81%D9%85%D9%86) و جک نیکلسون (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%DA%A9_%D9%86%DB%8C%DA%A9%D9%84%D8%B3%D9%88% D9%86) اشاره کرد

nicky.mhaeri
1391،06،18, ساعت : 05:21 بعد از ظهر
ریشه های آن به دوران غار نشینی و نوشته ها و نقاشی هایش غار نشینی و سنگ نویسی را به یاد آدم می آورد . دوره ای که انسان برای شکار و طلسم حیوان مورد نظرش تصویر آن را برروی دیواره های غار می کشید و در مثابل آن تیر ها و سنگ های شکارش را پرتاب می کرد تا در واقع بتواند این حیوان را در عالم واقع به خوبی تسخیر و مسخ خویش کند . نقاشی هایی که امروزه در غارهای ایتالیا و فرانسه کشف شده اند . گروتسک واژه ای ایتالیایی الاصل با ریشه ای مادرزاد ایتالیایی است و از صنعت وهنر کاریکاتور وارد دنیای ادبیات شده است . پس از نقاشی های دوره غار نشینی گروتسک وارد مرحله جدیدی از دوران حیات خود شد . بله . نقاشی هایی در دوره قرون وسطی که شکنجه و مراسم های وحشتناک اعدا م و مجازات های آنچنانی را به تصویر کشیده اند . انسان های مجرمی را که بر نیزه کرده و تا عرش آسمان برده اند تا به حدی که تن و بدنشان به خورشید خورده و در جهنمی سوزان گرفتار آمده اند و فرشته های مطرودو سقوط کرده نیز دورو بر آنها می پلکند و چرخ می زنند و ایشان را عذاب میدهند . از طرفی این نقاشی ها طنز و مسخرگی و خنده را به ارمغان می اورند و از طرف دیگر رعب و وحشت را یاد آور می شوند و همین دو گانه بودن است که گروتسک را می سازد و به وجود می آورد . در مراحل بعدی گروتسک وارد دوران دیگری شده که حال و هوایی مدرن تر دارد . کاریکارتو و نقاشی طنزگونه ای که این صنعت را در خود کاملتر می کند برای گروتسگ اعتباری جدیدتر می آفریند . دست و پاهای غیر طبیعی و خطوط عجیبی که عیب و نقص صورت را به شکل مضحک و چندش آوری نشان می دهد .

بالاخره در دنیای ادبیات در دوره شکوفایی درام مدرن و کمی پس ازنمایشنامه های ( ایبسن ) نیز گروتسک وارد آخرین مرحله از کمال خود می شود و با ادبیات مدرن است که این صنعت معنای کاملا تازه ای به خود می گیرد و هویتش از آنچه که بود تغییری صد و هشتاد درجه می یابد . در نخستین آثاری که می توانیم این صنعت ادبی مهم را بیابیم می توان از نمایشنامه های ( آلفرد ژاری و گیوم آپولینر ) نیز نام برد . ( شاه اوبو ) اثر آلفرد ژاری و ( پستانهای تیرزیاس ) اثر ( گیوم آپولینر ) نخستین آثاری هستند که ازگروتسک بهره برده اند و گروتسک را وارد ادبیات نموده اند . نمایشنامه شاه اوبو نمایشنامه ای کاملا متفاوت با دیگر نمایشنامه هایی است که در آن دوران وجود داشته است . در این اثر با پادشاه شکم باره ای برهنه با پستانکی در دهان روبرو می شویم که اگر به دستورات و خواسته هایش رسیدگی نشود همچون بچه ای سه ساله شروع به نق و نوق و گریه و زاری می کند! این پادشاه که اوبو نام دارد از شیر مادش می خورد و مادرش زن جوانی استکه
پس از گذشت پنجاه سال از گذشت عمر شاه اوبو پسرش هنوز جوان مانده و تغییری در سنش حاصل نیامده است ! و در واقع این نمایشنامه که خط داستانی آنچنانی هم ندارد نخستین نمایشنامه ابزورد به شمار می رود که بنا به دلایلی ارزش و اعتبار چندانی به آن گذارده نشده است . و اما نمایشنامه پستانهای تیرزیاس که راه گشای مکتب سوررئالیسم است ( به طوری که گفته شده نخستین بار واژه سوررئالیسم در این درام نیز آورده شده ) اثر گیوم آپولینر است که از گرونسک به خوبی استفاده نموده است . این نمایشنامه به دورا نی نیز اشاره دارد که فرانسه دستخوش تحولات منفی رشد و جمعیت ناشی از جنگ جهانی اول بود و جمعیتش روز به روز رو به کاهش و کمبود می رفت . در داستان این نمایشنامه تیرزیاس پیشگو با زنی ازدواج می کند و خود مسئولیت زاییدن فرزندانش را به عهده می گیرد و از یک شکم هزاران فرزند به دنیا می آورد و پس از این که کار زاییدن فرزندان به اتمام میرسد پستانهای همسرش آنقدر باد می شود که همچون بالن در می آیندوبه آسمان می روند !

گروتسک در معنای امروزی اش آشتی دادن دو جریان فکری متضاد است که دو یا چند حالت را همزمان ارائه داده و دچار چندگانگی فکری می گردد . مثلا اگر به رمان ( مسخ ) اثر ( فرانتس کافکا ) بنگریم خواهیم دید که گروتسک چگونه عمل می کند . در جمله نخست این رمان می خوانیم : " یک روز صبح همین که گره گوار سامسا از خوابهای آشفته برخاست دید که در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده است "
این جمله در عین سادگی و باور پذیری بسیار خنده دار و مضحک است . نسانی که در رختخواب خود چشم باز می کند و خود را حشره چندش آوری می یابد که پشت زره مانند گمبدی شکلش مانع از غلت زدن اوبروی
پهلو می شود ! ولی از طرفی این وضعیت جدای خنده دار بودنش وضعیتی هولناک و بسیار ترسناک است به طوری که اگر خود را در آن حالت فرض کنیم دلمان از جا کنده می شود ! این وضعیت نا بهنجار و غیر عادی
هم باعث خنده شده و هم ترس و چندش . پس به همین خاطر چند جریان فکری متضاد را با هم پیوند میدهد و هیچ کدام را بر دیگری برتری نمی نهد .

اگر به ادبیات مدرن نگاهی بیاندازیم با آثار بی شماری روبرو می شویم که از این صنعت ادبی استفاده کرداند اما بیشترین سهم را ( مکتب ابزورد ) دارد و اگر به تمامی آثار این مکتب نگاه کنیم بدون استثناء با انواع دیگر گروتسک آشنا می شویم . من چند اثر را که شاهکار هایی در این حیطه به شمار می روند را نام می برم تا به خوبی این قضیه روشن گردد .

1 – در انتظار گودو

در این اثر لحظاتی کمیک و گروتسک وجود دارد . مثلا در آن بخشی که لاکی شروع به رقصیدن و آن نطق طولانی خود می شود و باعث می شود بین هر چهار نفرشان دعوایی سخت سر بگیرد و هر چهار نفربروی یکدیگر بیفتند و گلاویز شوند . تین صحنه وضعیتی مضحک و در عین حال عصبی کننده را در درون خود القا می کند. یا صحنه تعویض کلاه ها و خوردن استخوان های مرغ پوتزو توسط استراگون . . .


2 – کرگدن

در این شاه کار اثر اوژن یونسکو با صحنه های بسیار جالبی روبرو هستیم . کرگدن شدن انسانها !!! در عین مضحک بودن ولی جای تعجب و بسی شگفتی است و در نگرشی عمیق به این مسئله می رسیم که چه وحشتناک و هولن انگیز است دچار شدن بدین وضع !

#!h@D$#
1392،02،06, ساعت : 10:01 قبل از ظهر
http://www.highprofile.nl/images/dynamic/bedrijven/8876/480_sil_theater_01.jpg




تاریخچه تئاتر در ایران
از آغاز آشنايي ايران با تئاتر غربي تا نهادي شدن تئاتر در حدود يك قرن طول كشيد و هنوز نيم قرن ديگر لازم بود تا جامعه سنتي ايران تئاتر را بشناسد، بپذيرد و خود زباني مستقل و ايراني در تئاتر بیفكند.
براي رعايت ايجاز ، مسير تحول شدن تئاتر را فهرست وار درج مي كنيم:
1- سفرهاي هيتهاي سياسي ايراني و عربي،و نيز اعزام محصلين ايراني به خارج كه در غرب با هنر نمايش آشنا مي شدند و اطلاعاتي را به صورت سوغات به ايران مي آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ايران شد. از طرفي سفرا و تجار غربي نيز در دوران اقامت خود در ايران، براي سرگرمي و گفتن نمايش هايي را بر پا مي كردند و درباريان و صاحب منصبان را دعوت مي كردند. اين رفت و آمدها و مراودات بتدريج به شكل گرفتن واژگان و فرهنگ نمايش در ايران كمك رساندند.

2- دارالفنون مهمترين پايگاهي بود كه باب ترجمه را در ايران به صورت آكادميك گشود. اگر چه در دالفنون بيشتر ترجمه آثار علمي مورد توجه بوده، اما به هر حال در اينجا بود كه هنر ترجمه همچون يك وسيله پر اهميت آموزشي تلقي شد. از اينجا بود كه مترجمان در زمره ي اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه ي فرهنگي و حتي در دربارهايشان نشان و منزلتي يافتند.

3- يكي ديگر از مراحل تئاتر در ايران نتايجي بود كه سفرهاي ناصر الدين شاه به غرب و روسيه پديد آورد. ناصر الدين شاه در كنار ديدارهاي رسمي خود از مظاهر علمي و ... در شهرهاي اروپايي به ديدار نمايشها و سرگرميهاي آنها علاقه نشان مي داد كه شرح آن در سفرنامه هاي خود نوشته است. وي در نوشته هاي خود از واژه هايي چون اكت Act، سن، لژوكوكمه دلي، باله،اپرا، تماشاخانه و بسياري از اصطلاحات نمايشي استفاده كرده و چنان است كه گويي اين واژه ها در زمان او لااقل براي مخاطبان او قابل فهم بوده اند.
ديدارهاي مكرر ناصر الدين شاه از تئاتر هاي غربي موجب شد كه به تقليد از سبك معماري آبرت هاي لندن ،در سال 1290قمري (تكيه دولت) را بنا كند، تا او هم متقابلاً با نمايش هاي ايراي از مهمانهاي خارجي پذيرايي كند، يا لااقل با كشورهاي غربي به رقابت بپردازند. تكيه دولت كه به منظور اجراي نمايشهايي به شيوه غربي شاخته شده بود، به علت مخالفت مردم و روحانيون آن دوره به محل اجراي تعزيه خواني و تكيه هاي مذهبي تبديل شد.

4- انقلاب مشروطيت و تبعات آن را باید مهمترين انگيزه هاي تحول تئاتر در ايران به شمار آورد كه هم خود نهضت و هم شيوه هاي بروز آن تحت تاثير غرب بوده است. به نظر مي رسد كه در جريان مشروطيت لااقل قشر تحصيلكرده به اهميت تئاتر پي برده بودند و با تاسيس گروهها و انجمن ها كوشيدند كه تئاتر را به جامعه ي بيدار شده ايراني معرفي كنند و اگر در اين جريان ادامه پيدا مي كرد تئاتر امروز وضع ديگري پيدا كرده بود.

5- تاسيس انجمنها و شركتها يكي ديگر از عوامل پيشبرد تئاتر بوده اند. انجمن اخوت كه در سال 1317قمري تاسيس شد و از اولين گروهايي بود كه دست به فعاليتهايي نظير كنسرت و نمايش زده است. پس از انجمن اخوت تاسيس شركت فرهنگ را مي توان نام برد.
در سال 1329 قمري نخستين مكان مستقل نمايش در ايران به نام «تئاتر ملي» داير شد. تا پيش از تاسيس «تئاتر ملي» انجمنها و مراكز مختلف تحت عناوين گوناگون از تئاتر براي پيشبرد هدفهاي سياسي و تبليغاتي خود استفاده مي كردند ،اما «تئاتر ملي» كه رياست آن را عبدالكريم خان محقق الدوله به عهده داشت امكانات و بودجه ي خود را از محل خيريه آموزش و پرورش تامين مي كرد و مستقلاً در اختيار نمايش و اجراي تئاتر قرار داد. فعاليت هاي چند ساله «تئاتر ملي»موجب شد كه تئاتر همچون هنري مستقل كه حتي قادر است از نظر مالي خود را تامين كند از طرف مقامات رسمي و مردم شناخته شود و شوق و شوري در ميان مردم نسبت به تئاتر بر انگيخته شود. حتي عده اي از دانش جويان كه براي تحصيل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصيل كردند و با دستهاي پر علمي و هنري به ايران بازگشتند و بناي تئاتر نوين ايران را طرح ريزي كردند.

6- بايد دانست كه در جريان مشروطيت مردم ايران به حقوقي واقف شدند كه پيش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در كشور ما حزبهاي مختلف ، هر چند به شيوه ي سنتي وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده اي از منور الفكرها ،تاسيس تئاتر ،گذشته از ارزشهايي كه داشت، نمادي از ترقي و رشد فكري تلقي مي شد.

شرايط تئاتر ايران در سالها (1337-1320)
فاصله سالهاي 1320 تا 1322 را شماري پژوهندگان به سبب گستردگي اجراي صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) ناميده اند اين دوران به دليل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به ياد ماندني است. در آن سالها توليدات سينماي ايران به لحاظ كيفي و كمي در حدي نبود كه بتواند پاسخگوي مخاطبان باشد. تلويزيون هنوز به ايران نيامده بود و راديو به ميزاني كه بايد در دسترس مردم قرار نداشت.
به دليل در صد بالاي بي سوادي در كشور از مطبوعات استقبال چنداني نمي شد و به همين دليل از فعاليت هاي نمايشي استقبال مناسبي به عمل مي آمد. انگيزه هاي تماشاگران متفاوت بود و گروهي به قصد صرفاً سرگرمي و شماري به دليل گرايشهاي سياسي خود نمايشهاي مورد نظرشان را براي تماشا انتخاب مي كردند. شكلهاي پذيرش جامعه از تئاتر و جو سياسي حاكم بر كشور ، زمينه اي براي انتخاب و اجراي آثار نمايشي بود. تئاتر در اين دوره ظرفيتي بالقوه براي تبليغ سياسي رايج و جذب افراد به سوي احزاب نو پا داشت. به همين دليل بود كه بخش مهمي از فعاليت هاي نمايشي -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سياسي رايج آن روزگار شد. و بالاخره يكي از مهمترين اتفاقهاي اين دوره شكل گيري ،«گروه تئاتر ملي» با هدف دستيابي به نمايشهاي با هويت ايراني بود. سرپرست اين گروه «شاهين سركسيان »بود و كساني چون «عباس جوانمرد»و «علي نصريان» در پايه گزاري اين گروه به او پيوستند و بازيگراني پر سابقه چون «رقيه چهر آزاد» و «عصمت صفوي» با اين گروه همكاري كردند.تشكيل اين گروه با استقبال محافل روشنفكري و ادبي روبرو شد.
كمدي از اقسام پر طرفدار نمايش در آن دوران بود زيرا در شماري از آنها مسايل روز مطرح و از آن انتقاد مي شد. درعین حال كمديهاي سبك و سرگرم كننده مشتري بيشتري داشتند.

شرايط تئاتر در سالهاي 1337تا 1357
از ویژگیهای این دوره : تاكيد بر نمايش نامه نويسي ملي با تفاوت عمده، كسب تجربه بيشتر دست اندركاران ملي، تربيت نيروي انساني ورزيده در تمامي عرصه ها به مدد مراكز آموزش عالي نمايشي، درك تجربه هاي هنرمندان جهان از طريق بررسي آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجي براي تدريس تئاتر در ايران.
در اين دوره، آن تاكيد ميهن پرستانه افراطي براي نگاشتن نمايشهاي ملي گرايانه، تاريخي و حماسي توام با تعصب وجود ندارد. آثار نمايش نامه نويسان صاحب نام ايراني با توجه به محتوا، ساختار و شكل ارائه شان در سه گروه جاي مي گيرد:
1- واقع گرا : به استفاده از ساختار نمايشي معروف به خوش ساخت به پيروي از آثار نويسندگاني مثل ايسبن كوركي، خچوفشا و… بيشتر به موضوعهايي اجتماعي مي پرداختند.آثار «اكبري رادي» برخي آثار غلامحسين ساعدي و خسرو حكيم رابط و ابراهيم ملكي در اين گروه قرار مي گيرد. اين آثار به لحاظ ساختار و شخصيت پردازي و شيوه پيام رساني ملهم از نمايشنامه هاي ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سياسي و اجتماعي روز ايران را مورد بررسي قرار مي دادند. اصولاً اين دسته از نويسندگان، فارغ از دغدغه ايجاد فرم ويژه تئاتر ايراني با پذيرش اين مطلب كه تئاتر پديده اي وارداتي است (مثل راديو،تلويزيون) تنها راه پيوند آن با جامعه ايراني را پرداختن به مسايل روز كشور مي دانستند.

2- ملي : كه نويسندگان مي كوشيدند با بهره جويي از ميراثهاي نمايشي پيشينيان ـ مثل تعزيه ـ تخت حوضي ـ نقالي و پرده خواني ـ آيينهاي نمايشي ـ چون مير نوروزي، كوسه گردي، كوسه برنشين و همچنين مراسم آييني ـ نظير مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باور هاي ايرانيان مناطق مختلف ـ و بالاخره تيپهاي اجتماعي خاص مردم اين سرزمين، متنی متناسب با محتواي ملي ايجاد كنند. از جمله اين نويسندگان مي توان به بهرام بيضايي، علي نصريان و بيژن مفيد و علي حاتمي اشاره كر. موضوعهاي انتخابي اين نويسندگان متنوع بوده و از مسايل روز سياسي و اجتماعي گرفته تا مسايل هميشگي فلسفي در آنها مطرح شده بود.

3- مدرن : كه نويسندگان فعال در اين شيوه با توجه به گرايشهاي سياسي، اجتماعي، فلسفي و نمايشي خود ، گستره متنوعي از سبك ها و نويسندگان معاصر غرب (نظیر : ار برتولت برشت با تئاتر پيك (روايي) و (بلكت) و (يونسكو) و رويكرد(ايزورد) و نويسندگان اكسپيد سيوسنيت ) را سر مشق خود قرار داده و با نفي قراردادهاي تئاتر ارسطويي و اصول نمايش(خوش ساخت)به خلق متون نمايش خود پرداختند.
همانطور كه گفته شد
نمايشنامه نويسي در ايران ديرينه سال نيست. نخستين بار «ميرزا فتحعلي ##### زاده» با نوشتن نمايشنامه هايي به زبان آذري ـ كه بعدها به زبان فارسي ترجمه شد ـ راه را براي نويسندگان ايراني در اين عرصه باز كرد. «ميرزا آقا تبريزي » تحت تاثير او پنج نمايشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نويسندگان ايراني، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمايشنامه هاي گوناگوني آفريدند. «ميرزا عشقي» نمايشنامه اي را به عنوان «در رستاخيز سلاطين ايران» نوشت «ميرزا محمود خان ملهير الديني »«ميرزا محمد خان كمال الوزرا» «سعيد علي خان نصر» «ذبيح الله خان بهروزي» «عبدالرحيم خلخالي » «سعيد نفيعي» «عبدالحسين نوشين» «صادق هدايت» «صادق چوبك» «پرتو اعظمي » از آن جمله اند.
با وجود گوناگوني آثار نمايشي اين بزرگان ـ كه از ضعف ساختاري نيز بر كنار نيست ـ سنت نمايش نامه نويسي، به عنوان يكي از گستره هاي با اهميت ادبيات، با گذشت بيش از صد سال، هنوز جايگاه شايسته ي خود را ندارد. از «غلامحسين ساعدي» «بهرام بيضايي» «اكبر رادي» كه بگذريم، بي اغراق مي شود ادعا كرد كه نمايش نامه نويس مطرحي غير از اينان نداريم.كساني كه اكنون نمايش نامه مي نويسند، يا از پديده هاي زندگي اجتماعي مي گريزند و به مقولات انتزاعي دور از واقعيات مي پردازند یا اين كه مي كوشند از موضوع هاي نويسندگان خارجي نسخه برداري كنند. اغلب اين آثار نيز ناموفق و در اجراها هم ناكامي خود را نشان مي دهند.
از آن جا كه نويسندگان كنوني نمايش نامه هاي ايراني ، با رويدادهاي تاريخي سرزمينشان آشنايي چنداني ندارند و با ادبيات قوسي و پر تنوع خود بيگانه اند، طبعاً آثار آنان جست و جويي است در وادي سرگرداني. اگر «ذبيح بهروز» با نوشتن «جيجيك عليشاه» دربار قاجار را به طنزي مسخره مي گيرد يا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهاي درس خوانده در اروپا را نقد مي كند يا اين كه «صادق هدايت » با آثار نمايشي خود مانند «پروين دختر ساسان» و «مازيار» به دوران تاريخي ايران اشاره دارد يا «صادق چوبك» با نمايش نامه «توپ لاستيكي » دربار قاجار را بهانه قرار مي دهد که شخصيت هاي متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نويسان امروزي، متاسفانه فرسنگ ها از اين مقولات به دوراند. در اين جا بحث بر سر ضعف ساختار هاي فني و اصول نمايش نامه نگاري آثار آنان نيست، بلكه به نوع نگرش ها و پرداخت هاست.

#!h@D$#
1392،02،07, ساعت : 04:42 بعد از ظهر
یادی از بنیان گذار مکتب انتقادی در تئاتر ایران



در دوازدهم اردیبهشت سال 1302 در محله پاقلعه اصفهان،رضا ارحام صدر متولد شد.
ارحام صدر تحصیلات ابتدایی را در اصفهان گذراند و سپس وارد کالج انگلیسی این شهر شد. پس از پایان تحصیلات فنی به خوزستان رفت و پس از یادگیری مهارتهای فنی در آنجا مشغول به کار شد. در آن زمان در شرایطی که خود را برای ادامه تحصیل در انگلستان آماده میکرد به دلیل بیماری مزمن مالاریا از ادامه فعالیت در خوزستان بازماند و به اصفهان مراجعت کرد و دیپلم بازرگانی را از دبیرستان ادب و دیپلم ادبی را از دبیرستان صارمیه دریافت کرد.

وی در سال ۱۳۲۶ به استخدام "بیمه ایران" در آمد و به طور همزمان مدرک کارشناسی را در رشته فلسفه و امور تربیتی از دانشکده ادبیات "دانشگاه اصفهان" دریافت کرد.

وی برای اولین بار در دوران دبیرستان روی صحنه تئاتر رفت ، در جشن سالانه دبیرستان ادب معمولاً سه شب نمایش برای معلمان و والدین و بزرگان شهر اجرا میشد ولی در زمان حضور ارحام صدر به دلیل استقبال از آن نمایش که"رفیق ناجنس "نام داشت، تا هفت شب بلیط فروخته شد و پس از آن در سال 1326او فعالیت هنری خود را با بازی در تئاتر آغاز کرده است.

در سال ۱۳۲۷ "ناصر فرهمند" اولین تئاتر حرفهای را در اصفهان تاسیس و از ارحام صدر برای همکاری دعوت کرد. این تئاتر در دروازه دولت اصفهان و ساختمانی که هم اکنون تبدیل به شهرداری شدهاست قرار داشت. تمام تلاش وی آن بود که نمایش کمدی از حالت فکاهی محض خارج و با انتقاد از مسائل سیاسی و اجتماعی بپردازد.

پس از مدتی با سرمایه گذاری علی صدری (پسر عموی ارحام صدر) گروه تئاتر سپاهان شکل گرفت ولیکن پس از مدتی ناصر فرهمند، همراه گروهی از بازیگران از این گروه جدا شده گروه تئاتر اصفهان را شکل دادند. ارحام صدر به همراه نصرتالله وحدت در گروه سپاهان ماند و با افزوده شدن بازیگران زن به این مجموعه فعالیت گروه به اوج رسید.

پس از مدتی ارحام صدر از این گروه جدا شد و مدیران تئاتر سپاهان سعی کردند همایون و جهانگیر فروهر را جانشین وی کنند. او بعد از مدتی گروه نمایشی ارحام را در محل سینما پارس (مولن روژ)واقع در محله ارامنه اصفهان (جلفا) پایه گذاری کرد و در سال 1343"گروه هنری ارحام صدر" را تأسیس کرد.


ارحام صدر در سال 1336 برای نخستین بار به بازیگری در سینما پرداخت ،( روزی که مهدی میثاقیه برای تماشای نمایش وادنگ به اصفهان آمده بود نسخهای از سناریو را از ارحام صدر گرفت) که بعدها تبدیل به فیلم "شب نشینی در جهنم " شد. جالب توجه است که در ابتدا قرار بود در این فیلم ارحام صدر در نقش "حاج جبار" ظاهر شود ولی به دلیل ضعف هنر گریم در آن زمان، نقش "نوکر حاج جبار "را بر عهده گرفت.ارحام صدر در مجموع در هفده فیلم سینمایی و سه مجموعه تلویزیونی بازی کرد.

او بنیان گذار مکتب انتقادی در تئاتر ایران بود که بعدها به مکتب تئاتر اصفهان مشهور شد.

آخرین فعالیت او در زمینه تصویر بازی در فیلم ویدیویی "درسا "که در سال ۱۳۸۴ توسط محسن دامادی ساخته شد، بود .

وی تا پایان عمر در اصفهان زندگی کرد و در 24آذر سال ۱۳۸۷ در اصفهان فوت کرد و در قطعه نام آوران باغ رضوان به خاک سپرده شد. وی میگوید روزی مقامات دولتی خواستند که مرا به فعالیت هنری در تهران مشغول کنند (از طریق انتقال محل خدمت در بیمه ایران) که در پاسخشان گفتم:
هر موقع توانستید "منارجنبان" اصفهان را از کف ببرید و در" لالهزار" کار بگذارید ارحام راهم میتوانید به آنجا ببرید.

از جمله آثاری سینمایی این هنرمند می توان به بازی در فیلم های چون : "علی واکسی"، "ستارهای چشمک زد"، "مردان خشن"، "جعفرخان از فرنگ برگشته"، "نصف جهان"، "افسانه شهر لاجوردی"، "جوجه فکلی"و فیلم مستند "شکر پاره "در سال 1383 اشاره کرد.

و از نمایشهای او نیز میتوان به "وادنگ"،"من می خواهم"،"مست"،"دیوانه"،"شب نشینی در جهنم"،"اداره کاریکاتور سازی"،"رفیقناجنس"، "بوقلمونها"، "کدام یک از دو"، "دلقکها"،"وادنگ"، "خروس بیمحل" و... اشاره کرد.

#!h@D$#
1392،02،07, ساعت : 05:06 بعد از ظهر
http://forum.cinemacenter.ir/attachments/1591d1290848403-euripides.jpg


نمايش كهن

خاستگاه نمايش در غرب به قرن ششم قبل از ميلاد و در يونان قديم باز مي گردد. اگرچه شواهد از اين دوره تاريخي كاملاً گويا نيست اما حاكي از آن است كه Thespis شاعر يوناني شكل تازه اي از موسيقي را ابداع كرده است به گونه اي كه خود در قالب يك كاراكتر با گروه كر ديالوگ را بيان مي كنند. در اين شكل جديد كه تراژدي ناميده شد، وي را مي توان اولين آهنگساز و سوليست، اولين نمايشنامه نويس و بازيگر در نظر گرفت. از صدها اثري كه نمايشنامه نويسان تراژيك يوناني خلق كردند تنها 32 نمايشنامه از سه خالق اصلي به جا مانده است.






Aeschylus تفاوت بين كاراكترها را با معرفي بازيگر دوم در اين شكل ابداع كرده است. نام Sophocles سوفوكل را با نمايشنامههاي آنتيگونه، اديپ شهريار ميشناسيم، نمايشنامههايي كه به زبانهاي مختلف ترجمه شده و امروزه نيز در كشورهاي مختلف اجرا ميشود. از Euripides تعداد 18 يا 19 نمايشنامه از جمله زنان تروائي و الكترا به جا مانده است. جالب است بدانيم Euripides براي اولين بار كاراكتر مؤنث را وارد نمايشنامه كرده است.





از قرن پتجم ميلادي شكل ديگري از نمايش به نام كمدي پا به عرصه گذاشت و تا قرن دوم قبل از ميلاد به سه دوره كمدي كهن، كمدي ميانه و كمدي جديد تقسيم ميشود.
يونانيان باستان از قرن چهارم ميلادي براي نوشتن نمايشنامه مسابقه برگزار ميكردند و به بهترين نمايشنامهنويس جايزه اهدا ميكردند. Asechylus اولين جايزه بهترين نمايشنامهنويس را براي يك نمايشنامه تراژدي تاريخي دريافت كرده است.

نمايش در قرون وسطي

نمايش قرون وسطي به تئاتر اروپا بين دوره سقوط امپراطوري روم و شروع دوره رنسانس بازميگردد. تئاتر قرون وسطي به اشكال مختلفي از نمايش اطلاق ميشود زيرا اين دوره زماني در يك قاره تقريباً هزار سال بوده است. تئاتر قرون وسطي عمدتاً بخاطر متون بجا مانده بسيار كم، ميزان سواد مردم و مخالفت با كليسا و نيز انواع اجرا ، قابل استناد نيست.

در آغاز اين دوره زماني، كليساي كاتوليك روم اجراي نمايش را بيشتر بخاطر جلوگيري از رواج تئاتر روم ممنوع ميكند. تئاتر روم رو به افول بود زيرا شرايط اقتصادي و سياسي نميتوانست از بخش گسترده نمايش حمايت كند، نمايشي كه در امپراطوري رشد كرده و شامل سيرك، مسابقات اسبدواني، جنگ گلادياتورها و كمديهاي روم بود.

از نمايش غيرمذهبي در اوايل قرون وسطي چيز زيادي بجا نمانده است. نمايشنامههايي باقي مانده كه كاملاً ظاهر تئاتر ندارد ، اما از فرهنگ غيرمذهبي نشأت گرفته است. شواهد نشان ميدهد كه نمايشهاي بدون كلام (چيزي شبيه پانتوميم امروزي)، نوازندگان سيار، آوازهخوانها، قصهگوها و شعبدهبازها براي يافتن تماشاچيان جديد و همچنين نياز مالي مسافرت ميكردهاند. متون بسيار كمي از اين دست باقي مانده است.

يكي از مشهورترين نمايشنامههاي غيرمذهبي، موزيكال "بازي رابين و ماريون" است كه در قرن سيزدهم توسط آدام د لا هال (Adam de la Hall) نوشته شده است.

#!h@D$#
1392،02،07, ساعت : 05:07 بعد از ظهر
http://forum.cinemacenter.ir/attachments/1670d1291019689-shakespeare.jpg





دوره بازگشت و نمايش در قرن هيجدهم

بدنبال بازگشت چارلز دوم از فرانسه و استقرار مجدد سلطنت در انگلستان (1660) تماشاخانههايي ساخته شد، كه در ابتدا قصد داشتند به نيازهاي اجتماعي، سياسي و زيبائيشناسي يك طبقه اجتماعي بپردازند. اين تماشاخانهها اول به فهرست نمايشنامههاي آماده براي اجراي قبل از جنگ داخلي تكيه ميكنند، اما در مدت زمان كوتاهي بعد از آن درمييابند كه اين اجراها را بايد به صورت تصحيح شده و تحت تأثير حساسيتهاي فرانسوي روي صحنه بياورند. درونمايهها، زبان و شبيهسازي فن نمايش داستانهاي نمايشنامههاي شكسپير اكنون كهنه به نظر ميرسيد.، بنابراين در طي دو قرن بعد، آثار بزرگترين نمايشنامهنويس انگليسي كاملاً دستنخورده باقي ماند. كمدي انگليسي با تكيه بر مولير ، نوعي شوخي و هجو آداب جاري، به خصوص روابط بين دو جنس است.

احياء Puritanism (آئين پاكدينان مسيحي) بخصوص بعد از انقلاب 1688 ، تأثير عميقي بر نمايش قرن هيجدهم داشت. نمايشنامهنويسها از هرزگي بيپرواي دوره بازگشت كناره ميگيرند و به كمدي احساسي و تراژدي اخلاقي روي ميآورند.

هجو دوباره احياء ميشود و اوضاع اجتماعي و بخصوص قانون سانسور سال 1737 را نشانه ميگيرد.

تا 150 سال بعد نمايش و نمايشنامه تغييري ندارد.

نمايش در قرن 19 و آغاز دوره رومانتيك

رومانتيسيسم در خالصترين شكل خود بر بعد معنوي متمركز است و به انسان اين امكان را ميدهد كه از محدوديتهاي جهان مادي و جسم فراتر رفته و حقيقت مطلوب را بيابد. موضوع از طبيعت و "انسان طبيعي" گرفته ميشود. شايد يكي از بهترين مثالهاي نمايشنامه رومانتيك فاوست Faust نوشته نمايشنامهنويس آلماني گوته باشد.

نمايشنامه بر اساس داستان مردي است كه روح خود را به شيطان مي فروشد، اين نمايشنامه حماسي كوشش بشر را براي چيره شدن بر همه دانش و قدرت در برابر كائنات به تصوير مي كشد. رومانتيك ها بر احساسات بيش از عقلانيت مي پردازند، نمونه هاي خود را از جهان واقعي گرفته و ايده هنرمندانه را مي ستايند. بنابراين رومانتيسيسم طيف گسترده ادبيات و خلق آثار دراماتيك را بدنبال دارد.

رومانتيسيسم ابتدا در آلمان شكل گرفت، كشوري با سابقه تئاتري ضعيف كه فقط نمايشهاي روستائي بي اهميت قبل از قرن هيجدهم را داشت. تا دهه 1820 تئاتر رومانتيك بيشتر اروپا را فراگرفته بود. بسياري از ايدههاي رومانتيسيسم در آثار گوته و شيلر در اواخر قرن هيجدهم به چشم ميخورد. اين نمايشنامهها سبك خاصي ندارند و بطور كلي بر مبناي احساسات قرار دارند. هرناني (Hernani) ويكتور هوگو (1830) اولين نمايشنامه رومانتيك فرانسوي است.

swan.
1392،04،16, ساعت : 03:58 بعد از ظهر
اطلاعات خیلی جالبی گذاشین.با تشکر از همه تون.

#laleh#
1392،04،18, ساعت : 04:11 قبل از ظهر
http://forum.cinemacenter.ir/attachments/4706d1308994872-shadow1.gif

سايه بازي يا Shadow Play هزاران سال پيش در چين و هند آغاز شده و قديمي ترين شكل نمايش عروسكي در جهان است. در چين سايه بازي اغلب داستان هاي فولكلوريك و افسانه هاي گذشتگان را بازگو مي كند. در اندونزي بخشي از فرهنگ سنتي است. نمايشنامه ها برگرفته از دو حماسه مذهبي هستندو جدال هميشگي خير و شر را به تصوير مي كشند. تركيه و يونان نيز پيشينه سايه بازي دارند، در اينجا داستان ها برگرفته از زندگي روزمره و با موضوعات كمدي همراه است. در اروپاي غربي سايه بازي حدود سال هاي 1800 محبوبيت داشت. در سال 1926 عروسك گردان آلماني لوته راينيگر Lotte Reiniger اولين فيلم انيميشن را به نام ماجراهاي شاهزاده آچمت Achmet ساخت. شخصيت هايي كه با ظرافت از شيشه مات ساخته شده بودند، روي ميز انيميشن حركت مي كردند.

عروسكهاي سايهبازي سنتي تخت و ساخته شده از چرم هستند. محيط عروسك با چاقوي تيزي برش داده ميشود. خطوط محيطي، حالتهاي چهره و نوع لباس را مشخص ميكند. عروسكها از قطعات جدا ساخته ميشوند و اين قطعات با سيم يا فنر به هم متصل ميشود. كنترل و حركت عروسكها از پشت يك صفحه نيمه شفاف سفيد (كاغذي يا پارچهاي) و بوسيله يك ميله انجام ميشود. تماشاچي در آن سوي صحنه سايههايي را ميبيند كه حركت ميكنند.امروزه عروسكهاي سايهبازي از مواد ديگري مثل كاغذ، پلاستيك، چوب، فيلترهاي رنگي نور، پارچه، پر، برگ خشك و ... نيز ساخته ميشوند. علاوه بر آن عروسك گردانان از افكتهاي نورپردازي بهره ميگيرند مثل پروژكتورها و نورهاي انعكاسي.

برخلاف ساير انواع نمايشهاي عروسكي، عروسك سايهاي در اجرا ديده نميشود و در واقع انعكاس را بوجود ميآورد. عروسك سايهبازي تنها يك قطعه چوب يا مقوا نيست بلكه مجموعه ابزاري است كه با يكديگر كار ميكنند. زيبايي و هوشمندي در ساخت شكل عروسك و تركيب آن با نور و صحنه تأثير شگرفي را بوجود ميآورد.

شكل عروسك براي متمركز كردن بخشي از نور و ساختن سايه است.

صحنه جايي است كه عروسكها در آن زندگي ميكنند، دنيايي كه در آن حركت ميكنند و داستاني را براي ما تعريف ميكنند. در سايهبازي صحنهها انواع گوناگون دارند اما همه آنها بايد به خوبي نور را عبور دهند و به خوبي عروسك گردان را مخفي نگه دارند.

نور به عروسك سايهاي جان ميبخشد. در انتخاب نور بايد عواملي نظير ميزان نور، تفرق، رنگ و زاويه را در نظر گرفت.

يكي ديگر از اشكال سايهبازي، سايهبازي با دست است. با استفاده از نور و حالتهاي دست و انگشتان و حركت آنها سايههايي روي پرده ايجاد ميشود.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:27 بعد از ظهر
كابوكي Kabuki نمايش همراه با حركات موزون و كلاسيك ژاپني است كه به خاطر نحوه نمايش و گريمي كه اجراكنندگان آن استفاده مي كنند شهرت دارد.

حروف تشكيل دهنده كلمه كابوكي (به زبان ژاپني) 歌舞伎, از چپ به راست به معني آواز، رقص و مهارت است. بنابراين كابوكي را «هنر حركات موزون و آواز» ترجمه ميكنند. از آنجايي كه كلمه كابوكي از فعل kabuku به معناي «ياد گرفتن» يا «غيرعادي بودن» گرفته شده، بنابراين كابوكي ميتواند به معناي «آوانگارد» يا «تئاتر عجيب» هم ترجمه شود.

تاريخچه كابوكي

1629 – 1603 كابوكي زنانه

كابوكي از سال 1603 آغاز شد، هنگامي كه ايزومو اوكاني Izumo Okuni شكل جديدي از نمايش حركات موزون را در بستر خشك رودخانه كيوتو Kyoto به اجرا درآورد. در اين زمان، در نمايشنامه هاي كوتاه كمدي اجراكنندگان مؤنث نقش شخصيت هاي زن و مرد نمايش را بازي مي كردند. اين سبك خيلي زود محبوبيت پيدا كرد. از اوكاني خواسته شد كه نمايش را در حضور امپراطور اجرا كند. اين موفقيت بزرگي بود و از اينجا كابوكي با عنوان رقص و نمايشي كه توسط زنان اجرا مي شود شكل گرفت - آنچه كه با شكل امروزي تفاوت چشمگيري دارد.

تئاترهاي كابوكي مكاني براي ديدن و ديده شدن سير آخرين مدها و وقايع جاري بود. صحنه با وجود موسيقي، الگوها، لباس و بازيگران مشهور اجراي خوبي ارائه ميكرد. چايخانههاي اطراف يا وصل به تئاتر، غذا و نوشيدني تهيه ميكردند و فضاي اطراف اين تئاترها پر بود از مغازههايي كه يادگاريهاي كابوكي ميفروختند.

در سال 1629 كابوكي زنانه متوقف شد و هنرپيشههاي مرد جاي زنان را گرفتند.

1673 – 1629 تغيير به ياروكابوكي Yaro Kabuki

كابوكي جديد با بازيگران مرد را ياروكابوكي ميگفتند كه در طول اين چند دهه شكل گرفت. بعد از اينكه زنان از اجرا منع شدند، بازگران مرد كه لباس زنانه ميپوشبدند نقش زنان را نيز ايفا ميكردند. با تغيير جنسيت اجراكنندگان، تغيير در تأكيد نمايش نيز بوجود آمد، در اينجا تأكيد بيشتر بر خود نمايش بود تا حركات موزون.

1841 – 1629 عصر طلائي

ساختار بازي كابوكي در اين دوران شكل گرفت. انواع شخصيتها ساخته شد و تئاتر كابوكي و نوعي تئاتر عروسكي ارتباط نزديكي پيدا كردند و هر يك بر پيشرفت ديگري تأثير گذاشتند. چيكاماتسو مونزائمون Chikamatsu Monzaemon نماشنامهنويس مشهور اين دوران است.

1868 – 1842 كابوكي ساروواكاچو Saruwaka-cho

بازيگران مرد اجراي نقش شخصيتهاي زن و مرد را به عهده داشتند.

در دهه 1840 خشكسالي بار ديگر تكرار شد. تئاترهاي كابوكي كه از چوب ساخته شده بودند طعمه حريق شدند. در سال 1841 همه چيز از بين رفت و اجازه بازسازي آن داده نشد. وضعيت جديد و عوامل متعدد ديگر باعث شد كه اجراكنندگان كابوكي به فعاليت زيرزميني مشغول شوند. اين مكان جديد تئاتر را ساروواكا-چو ميناميدند. سي سال از اين دوران ساوواكا-چو است. كابوكيهاي پر زرق و برقي در اين دوران اجرا شده كه در تاريخ ژاپن ماندگار است.

توجه هنرمندان اروپايي به اجراها و هنر تئاتري ژاپني جلب شد و بسياري از هنرمندان از هنر ژاپني ايده گرفتند. اين علاقه غربي باعث شد كه ژاپنيها نمايشهاي خود را گسترش دهند.

در سال 1868 امپراطور ميجي Meiji به قدرت رسيد و به توكيو آمد. دوران ميجي از اينجا شروع مي شود. در دوران ميجي كابوكي مورد توجه بيشتري قرار گرفت و سبك هاي جديد ابداع شد. نمايشنامه نويسان سبك هاي جديدي خلق كردند و داستان هاي قديمي را بازنويسي كردند.


كابوكي بعد از دوران ميجي

در سال 1868 تغييرات فرهنگي زيادي بوجود آمد مثل حذف طبقه سامورايي، باز شدن ژاپن رو به دنياي غرب و ... . با كشمكش فرهنگ براي تطابق با عقايد و تأثيرات خارجي، بازيگران تلاش كردند كه كابوكي را در ميان طبقات بالاي جامعه محبوب سازند و سبكهاي سنتي را با سليقههاي نو مطابقت دهند. آنها در اين زمينه موفق شدند و در آوريل 1887 امپراطور ميجي اسپانسري بك اجرا را تقبل كرد.

بعد از جنگ جهاني دوم، نيروهاي كابوكي را كه از سال 1931 از جنگ ژاپن حمايت كرده بود منع كردند، اما تا سال 1947 اين ممنوعيت برداشته شد.

كابوكي امروز

دوران بعد از جنگ جهاني دوم دوران سختي براي كابوكي بود. علاوه بر خرابيهاي جنگ، سبكها و افكار گذشته كنار ميرفت و كابوكي هم در بين آنها بود. نمايشهاي كلاسيك و مبتكرانه كارگردان تتسوجي تاكچي Tesuji Takechi تولدي دوباره براي كابوكي بود.

امروزه كابوكي محبوبترين نوع نمايش سنتي در ژاپن است و ستارههاي آن در نقشهاي تلويزيوني و سينمايي نيز ظاهر ميشوند و علاوه بر تئاترهاي اصلي در توكيو، كيوتو و اوزاكا، تئاترهاي كوچكي هم در اوزاكا و ساير نقاط كشور وجود دارد.

غربيها به كابوكي علاقمند هستند. گروههاي كابوكي به طور منظم تورهايي به اروپا و آمريكا دارند. نمايشنامهنويسان و رماننويسان غربي از موضوعات كابوكي استفاده كردهاند. بعضي از نمايشنامههاي شكسپير نيز تم كابوكي دارد.

گروه زا كابوكي Za Kabuki در دانشگاه ملي استراليا از سال 1976 هر ساله يك نمايش كابوكي اجرا كرده است.

كابوكي در سال 2005 در ليست ميراث فرهنگي يونسكو به ثبت رسيد.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:29 بعد از ظهر
نمايش روانشناختي يا سايكودرام (پسيكودرام) را دكتر مورنو علم كشف حقيقت مينامد.

اگرچه تصور عمومي از تئاتر، اجراي نمايش روي صحنه و براي تماشگر است اما واقعيت اين است كه از حدود دهه سوم قرن بيستم، شكل ديگري از نمايش پا به عرصه گذاشت كه تماشاگر در آن جايي نداشت. نمايشي كه ابداع آن را به ايتكارت خاص «مورنو» نسبت ميدهند. مورنو، روانشناس و شيفته نمايش بود و در فلسفه، جامعهشناسي و مذهب نيز مطالعاتي عميق داشت. او پي برد كه هنر نمايش ظرفيتهاي مهمي براي هدفهاي روانشناختي دارد، و به دنبال آن دست به ابداع تمرين و بازيهايي نمايشي زد كه منجر به ايجاد شاخهاي خاص در علم روانشناسي شد. شاخهاي كه امروزه با عنوان كلي «نمايش روانشناختي» (سايكودرام) شناخته ميشود.

در اين فعاليت نمايشي، تماشاگري در كار نيست و يك گروه به بازيهاي نمايشي در جمع خود و براي خود ميپردازد و موضوع آن زندگي و تمايلات خود گروه بازيگران است. ويژگي ديگر و بسيار خاص اين نوع نمايش، نتيجه و كاربرد خاص آن است. نتيجه و كاربردي كه اگر نتوان گفت در اجراي نمايش صحنهاي و براي تماشاگر به كلي غايب است، ميتوان گفت كه ابعاد و تعريف آن با اينگونه نمايش شباهتي ندارد و به عبارتي نتيجه حاصل از اين نمايش از جنس و جوهر ويژه خود برخوردار است، نتيجهاي كه اولاً مستقيماً متوجه همان بازيگراني است كه در جمع خود بازي ميكنند و دوماً نتيجه اصولاً از جنس دستاوردهايي است كه روانشانسي به دنبال آن است. اصطلاح فارسي «نمايش روانشناختي» مترادف سايكودرام (psychodrama) است. اين واژه انگليسي تا مدتها (حتي گاهي امروزه) به «تئاتردرماني» يا «نمايشدرماني» ترجمه شده است.

اما واقعيت اين است كه نمايشدرماني فقط جزئي و شاخهاي در درون اين مفهوم است. خود اين واژه اشارهاي مستقيم يا تخصصي به «نمايشدرماني» ندارد و تركيبي ساده از دو واژه عام «نمايش» و «روان» (روان-نمايش) است.

دكتر حسن حقشناس و دكتر حميد اشكاني از اولين كساني هستند كه به ترجمههاي تخصصي در اين زمينه پرداختهاند، در پيشگفتار كتاب «درونپردازي» چنين ميگويند: «واژه تئاتردرماني در مقابل سايكودرام تا حدودي نارسا است و سپس اضافه ميكنند: سايكودرام به بيماران محدود نميشود، بلكه اين پديده در موقعيتهاي آموزشي، مشاور ازدواج و مشكلات مراكز صنعتي به كار ميآيد.» به اين مجموعه ميتوان اضافه كرد كه اين نمايش در بسياري زمينههاي مشاوره و نيز آنچه كه امروز به عنوان «مهارتهاي رفتاري» شناخته ميشود و همچنين توسعه و شكوفايي عواملي مثل احساس، ادراك، شناخت، و تخيل برنامههاي اساسي دارد، ضمن آنكه تفريح و تفنني است كه در بازسازي آرامش و تعادل رواني به خوبي مؤثر است. از همين رو «سايكودرام» بسيار فراتر از حوزه «نمايشدرماني» است و اين شيوه تنها شاخهاي از آن است و معادل «نمايش روانشناختي» با درونمايه و اصل واژه «سايكودرام» همخوانتر است.

كاربرد «نمايشدرماني» در ايران بسيار محدود بوده و هست. يكي دو نهاد موجود نيز در واقع به عنوان نهادهاي نمونهاي فعاليت ميكنند. «نمايشدرماني» از روششناسي تخصصي و خاص خود برخوردار است و جلسات آن را كارگرداني كه متخصص روانشناسي باليني و يا متخصص در گرايشي كه روانشناسي شخصيت زمينه اصلي ان است هدايت ميكند. وي البته بايد در زمينه نمايش نيز از شناخت تخصصي لازم برخوردار باشد و مانند كارگردان هنري تئاتر، توان مقدمهچيني و برانگيختن درون بازيگر و ايجاد ميل و شوق به بازي خلاق را داشته باشد. او بايد رفتارها، معاني نهفته و عواطف را به زبان نمايشي (دراماتيك) بشناسد و اتفاقات زنده و فيالبداهه جريان بازي را به شكلي خلاق جزئي از بازي و نمايشي كند كه با هدفي درماني جريان دارد و به اصطلاح با كالبدشناسي رويدادها كه طي آن هدفي روانشناختي با زباني نمايشي دنبال ميشود آشنائي كافي داشته باشد و در همه اين زمينهها دستيار يا دستياران خود را به خوبي به كار گيرد.

جنبه ديگري از «نمايش روانشناختي»، شاخه بسيار مهم «نمايش شكوفائي» يا «نمايش خلاقيت» (Creative Drama) است كه با نام «تئاتر خلاق» نيز معرفي ميشود. نامي كه هرچند ترجمه واژه به واژه امانتداري است اما مفهوم آن را به درستي منتقل نميكند. اين شيوه نمايشي بر حوزه سني كودكان تا جوانان تأكيد خاصي دارد. در اين نمايش آنگونه كه در «نمايشدرماني» رايج است كار تخصصي روانشناختي به طور مستقيم مطرح نيست، بلكه روانشناسي در طرح و برنامهريزيهاي كلان آن نقش اساسي دارد.

برنامههاي اين تئاتر، رها شدن در دنيايي از بازيهاي حركتي، شعر و ترانه و بازيهاي نمايشي است. در بازيهاي حركتي هدفهايي مانند رسيدن به رشد و خلاقيت ذهني و جسمي (و در مسيري از ساده به پيچيده) دنبال ميشود. در تمرينهايي مثل بازيهاي نمايشي، مهارتهاي رفتار و شناختي كه با هدف درك روشنتر فرد از خود، به خصوص جنبههاي پنهانمانده خود (از جمله استعدادها، خواستهها و عواطفي كه هميشه به احتي خودرا نشان نميدهند) و نيز درك بهتر ديگران و محيط و يا پس زدن بعضي عوامل مزاحم دروني كه راه بروز توانييهاي نهفته در شخص را ميبندنده كه از آن جمله ميتوان به رشد مهارتهاي لازم براي كار گروهي اشاره كرد. به طوري كه فرد با مهارت و تسلط بيشتي در جمع و با جمع كار، زندگي، شادي، رقابت و همكاري كند. از جهتي ديگر اين بازيهاي نمايشي عرصهاي براي برونريزي هيجانها است، كه يكي از نيازهاي زيستن است، زيرا عواطف، غرايز و نيروهاي دروني ما چنان زايش و انباشتگي پرباري دارند كه فعاليتهاي عادي زيستن نميتواند آنها را به خوبي آزاد كند و تعادل لذتبخش و آرامكنندهاي بسازد و اين كار نمايشي با رهاسازي فرد در دنيايي از شعر و ترانه ، حركت، بازي و نمايش مانند فعاليتهاي ديگري همچون ورزش، تفريح، آثار هنري، همصحبتي (كه بخصوص خانمها از آن بهره ميبرند)، از جمله بسترهاي لذتبخش رهاسازي هيجانها است و اين برنامه نمايشي در محدوده ماهيت و تعريف خود سهمي از اين نقش را برآورده ميكند.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:30 بعد از ظهر
در يونان قديم «پانتوميم» به گروهي اطلاق ميشد كه از همه چيز تقليد ميكردند و يا به زبان عاميانه ادا درميآوردند و اين كار همراه با موسيقي و اغلب فلوت همراه بود. بعدها كلمه پانتوميم فقط به اجرا اطلاق شد. پانتوميم در يونان قديم و بعدها در روم محبوبيت يافت. پانتوميم نيز داراي انواع كمدي و تراژدي است. متأسفانه از متون نوشته شده براي پانتوميم هيچيك باقي نمانده است.

سبك و محتواي پانتوميم مدرن ارتباط روشن و نزديكي با Commedia dell'arte دارد (يك اجراي كمدي با نقش آفريني هنرمندان حرفه اي كه در ايتاليا و سپس فرانسه از شهري به شهر ديگر مي رفتند و داستان هاي پندآموز براي مردم تعريف مي كردند). هر داستان همان شخصيت هاي ثابت را دارد: عاشق، پدر، خدمتكاران (يكي باهوش و يكي كودن) و غيره. اين شخصيت ها در پانتوميم امروزي نيز يافت مي شوند.

پانتوميم از ديرباز در زمان كريسمس و با مخاطباني كه فقط افراد خانواده هستند اجرا ميشود. پانتوميم بريتانيايي امروزه يكي از محبوبترين اشكال تئاتر است كه موسيقي، رقص، مسخرگي، شوخيهاي پرسر و صدا و همراهي مخاطبان را همراه دارد. اما داستانهاي پانتوميم اشاره مستقيمي به كريسمس ندارد و عمدتاً براساس داستانهاي كودكان و افسانههاست. و آشنايي مخاطب با داستان نيز در نظر گرفته ميشود.

از مشهورترين و محبوبترين پانتوميمها ميتوان به علاءالدين (و يا علي بابا و چهل دزد بغداد)، رابين هود، ديو و دلبر، سيندرلا، جك و لوبياي سخرآميز، شنل قرمزي، پيتر پان، گربه چكمهپوش، رابينسون كروزوئه، زيباي خفته، سفيدبرفي و ملكه برفي اشاره كرد.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:31 بعد از ظهر
امروزه، تئاتردرماني، به عنوان شيوهاي مؤثر و روشي جديد در توانبخشي و درمان افراد دچار عارضههاي روحي و رواني مورد توجه كارشناسان و فعالان حوزه علوم توانبخشي و هنرهاي نمايشي قرار گرفته است، به طوري كه در حال حاضر اين شيوه درماني در بسياري از كشورها به عنوان روشي مؤثر در درمان افراد نيازمند، مورد توجه است.

تئاتردرماني روشي است براي درمان برخي بيماريهاي رواني كه در آن، بيمار نقشي را بازي ميكند كه با آنچه او را آزار ميدهد، رابطه دارد. تئاتردرماني، فن درمانگري بر اساس به نمايش درآوردن صحنههايي در يك موضوع معين توسط گروهي از افراد است كه اختلالات رواني مشابه دارند.

در اين روش درماني، اعضاء به عمل و فعاليت از طريق ايفاي نقش در موقعيتي شبيه زندگي اقدام ميكنند و از طريق نمايش رواني، فرد به خودشناسي بهتري نايل ميآيد.

شروع تئاتردرماني به مثابه يك روش روان درماني، به دوره دكتر مورنو برميگردد. وي فعاليت خود در اين زمينه را در سال 1921 و در وين آغاز كرد و تئاتردرماني را «علم كشف حقيقت» ناميد. معمولاً مورنو ابتدا خود در ميان گروه به روي صحنه ميآمد و يك واقعه مربوط به اخبار روز را كه از جرايد استخراج كرده بود، توصيف ميكرد. حضار با كارگردان (مورنو) در اين زمينه بحث ميكردند و سپس كارگردان از آنها دعوت ميكرد تا روي صحنه بيايند و آن واقعه را به صورت تئاتر به اجرا درآورند. اين بازيگران در زمينه تئاتر حرفهاي نبودند بلكه هر يك مشكلات فردي - روانشناختي داشتند كه براي درمان، مراجعه كرده بودند. مورنو دريافت كه مسائل شخصي اشخاص نه تنها در نحوه انتخاب موضوع بلكه در نوع و مشاركت آنها در به نمايش درآوردن موضوع نيز اثر دارد.

مورنو معتقد بود كه در تمام اختلالات روانشناختي ميتوان از اصول تئاتردرماني به مثابه روش درماني مفيد بهره گرفت، حتي در جنون! او كاربرد تئاتردرماني را به بيماران محدود نميكرد. بلكه اين روش را در مورد بزهكاران، مجرمان، افراد عادي و جمعيتها و مؤسسات نيز بكار ميبرد. همچنين در موقعيتهاي آموزشي، مشاوره ازدواج، مشكلات مراكز صنعتي و به طور كلي براي همه موارد مشاوره از تئاتردرماني استفاده ميشود. از سال 1940 به بعد مؤسسه مورنو تئاتر درماني را به جمع مردم آورد. به اين ترتيب همه ميتوانستند در آن شركت كنند. مورنو معتقد است شليد بتوان روزي تئاتردرماني را به صورت «روانپزشكي توده مردم» در تلويزيون مطرح كرد.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:32 بعد از ظهر
تئاتر ابزورد (پوچي) يك شيوه تئاتري است كه ريشه در فرانسه اواخر دهه 1940 دارد. اين سبك به شدت بر فلسفه وجودي تكيه دارد و عمدتاً خاص نمايشنامههايي است كه نمايشنامهنويسان اواخر دهه 1940 تا 1960 مينوشتهاند . اين شيوه تئاتري بيانگر اين باور است كه در يك جهان بدون وجود خداوند، وجود انسان بيمفهوم و بيهدف بوده و همه ارتباطات منجر به شكست ميشود و نتيجه اجتنابناپذير آن «سكوت» است.

تئاتر پوچي با ارائه مستقيم يافتههاي وجودي، خود با فلسفه وجود ارتباط دارد. هدف اين شيوه تئاتري نشان دادن دنيايي است كه بشر فقط با خود و نه چيز ديگر بدنيا ميآيد و بايد جايگاه خود را در جهان متافيزيك پيدا كند. اغلب آثار ابزورد از عرف تئاتري بهره ميگيرند اما محدود به آن نيستند. اين كارها عموماً سطوح بالايي از مغايرت و بيگانگي دارند مثل صحنه تشيع جنازه كه در آن بازيگران خوشحالند و يا جشن تولد كه با افسردگي اجرا ميشود.

اصطلاح «تئاتر پوچي» توسط مارتين اسلين منتقد در مقاله وي به سال 1960 و بعداً در كتابي به همين نام ابداع شده است. او اين نمايشنامهها را بر مبناي يك تم اصلي پوچي مشابه آنچه آلبر كامو در مقاله سال 1942 خود با عنوان «افسانه سيسيفوس» استفاده ميكند، بكار ميگيرد. پوچي در اين نمايشنامهها شكل واكنش انسان را نسبت به جهان بيمفهوم را در برميگيرد، انسان مانند عروسك خيمهشببازي در كنترل نيرويي خارجي است. اين اصطلاح براي طيف وسيعي از نمايشنامهها بكار برده ميشود و بسياري از اين خصوصيات در نمايشنامههاي اين سبك يكسان است. كمدي كه با تصاوير تراژيك آميخته شده، شخصيتهايي كه با نااميدي محبورند كارهاي تكراري و بيمفهوم انجام دهند، ديالوگهاي پر از كليشه، بازي كلمات و بيهودهگي، و موضوعات تكراري و گسترش دهنده پوچي.

از نمايشنامهنويسان تئاتر ابزورد ميتوان به ساموئل بكت، اوژن يونسكو، ژان ژنه، هارولد پينتر و ادوارد آلبي اشاره كرد.

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:33 بعد از ظهر
http://forum.cinemacenter.ir/attachments/4449d1307793420-woods6.jpg (http://forum.cinemacenter.ir/attachments/4449d1307793420-woods6.jpg)


سيستم استانيسلاوسكي يك بررسي تنظيم شده در زمينه آموزش بازيگران است. او اصول و مجموعه تمرينهايي كه به بازيگران در توسعه تكنيكهاي بازيگري كمك ميكرد را گسترش داد. اين مطالعه شامل تمركز، صدا، مهارتهاي فيزيكي، حافظه احساسي، مشاهده و تحليل دراماتيك بود. وي در اين سيستم ميگويد: «روش خود را خلق كنيد. كوركورانه از شيوه من پيروي نكنيد. آنچه را كه مايليد در خدمت شما باشد، بسازيد. و سنتها را بشكنيد»

حافظه احساسي
سيستم استانيسلاوسكي بر آموزش بازيگران براي «تجربه كردن» ضمن اجرا و حقيقت هنر روي صحنه تأكيد دارد. استانيسلاوسكي اميدوار بود كه اين سيستم براي همه اشكال نمايش مثل ملودرام (نمايش همراه با موسيقي كه پاياني خوش دارد)، وادويل Vaudeville (نمايش متنوع، درام داراي رقص و آواز) و اپرا بكار گرفته شود. او مجموعه استوديوهايي را كه بازيگران جوان در آنجا مي بايست با اين سيستم تعليم ببينند، سازماندهي كرد. در اولين مرحله بازيگران ياد مي گرفتند كه از حافظه خود براي بيان احساسات استفاده كنند.
استانيسلاوسكي خيلي زود مشاهده كرد كه بعضي از بازيگران در بكارگيري يا عدم استفاده از اين تكنيك دچار حمله عصبي ميشوند. به همين علت او سعي كرد راههاي مطمئنتري براي دسترسي به احساسات بيابد، بنابراين بر استفاده بازيگر از تصور و باور در متن ارائه شده، تأكيد بيشتري كرد.

روش حركات فيزيكي

پيشنهاد استانيسلاوسكي در ابتدا اين بود كه بازيگران عواطف و احساسات موضوعي را مطالعه و تجربه و آنها را از ريق صدا و حركات به مخاطب منتقل كنند. سيستم او بر خلق احساسات واقعي و تجسم آنها تأكيد مي كرد. در اينجا كار روي «شيوه حركات فيزيكي» را آغاز كرد. اين روش در اوايل دهه 1930 و در Opera Dramatic Studio پيشرفت چشمگيري داشت. در واقع حركات فيزيكي راه دسترسي به احساسات واقعي و با بداهه گويي همراه است

.RAHA.
1392،05،25, ساعت : 09:33 بعد از ظهر
http://forum.cinemacenter.ir/attachments/4351d1306583229-kate.jpg (http://forum.cinemacenter.ir/attachments/4351d1306583229-kate.jpg)


بالت (باله ) نوعي اجراي حركات موزون است كه ريشه در رنسانس ايتالياي قرن پانزدهم دارد و بعدها در فرانسه، روسيه و بريتانيا به عنوان حركات موزون كنسرتي توسعه يافته است. اين نوع حركات موزون در ابتدا بر روي صحنه و در حضور جمعي از تماشاچيان و در فضايي كه تماشاچيان در سه طرف آن نشستهاند اجرا ميشد. امروزه بالت به شكل يك رقص كاملاً تكنيكي درآمده است كه حتي واژگان خاص خود را دارد. بالت اصولاً با موسيقي كلاسيك اجرا ميشود و نوعي رقص جهاني است. در تمام دنيا بالت در مدارس ويژهاي تدريس ميشود كه هر يك از فرهنگ و ديدگاه اجتماعي خود براي شناساندن مفهوم هنر استفاده ميكنند. آثار بالت توسط هنرمندان زبده طراحي و اجرا ميشود و شامل حركات بدون گفتگو است. سپس اين حركات با موسيقي هماهنگ ميشود. يادگيري اين نوع حركات موزون بسيار مشكل است و نياز به تمرين فراوان دارد.

بالت تقسيمبنديهايي دارد: بالت رومانتيك، اكسپرسيونيست*، كلاسيك و نئوكلاسيك.

كلمه بالت حدود سال 1630 از زبان فرانسه وارد زبان انگليسي شده است. كلمه فرانسوي با تلفظ باله ballet ريشه ايتاليايي بالتو balletto دارد و بالتو از بالو ballo لاتين گرفته شده است.

بالت در اواخر قرن پانزدهم و در فرهنگ رنسانس ايتاليا بوجود آمد و در فرانسه تا زمان لوئي چهاردهم يعني قرن 17 توسعه يافت. به اين دليل است كه دامنه لغات مورد استفاده در بالت عمدتاً به زبان فرانسه است. با وجود تحولات عظيم در قرن هيجدهم، بالت در فرانسه بعد از سال 1830 رو به انحطاط رفت، اما در دانمارك، ايتاليا و روسيه ادامه يافت.

در قرن بيستم، بالت تأثير به سزائي بر اشاعه حركات موزون كنسرتي داشته است. مثلاً جرج بالانچين George Balanchin در ايالات متحده آنچه كه امروزه بالت نئوكلاسيك ناميده مي شود را بنيان نهاده است و زيرمجموعه هاي آن بالت معاصر و بالت فراساختاري در آلمان و در آثار ويليام فورسايث William Forsythe مشاهده مي شود.

tara.rafiey
1393،03،26, ساعت : 06:59 بعد از ظهر
خوب من شغلی که میخوام انتخاب کنم تاتره
تاترو خیلی دوست دارم عاشقشم